- •Часть II
- •I. Вопросы к экзамену а. Вопросы по истории русского театра
- •Учебники по истории русского театра
- •Вопрос 1
- •Вопрос 2
- •Вопрос 3
- •Вопрос 4
- •Вопрос 5
- •Вопрос 6
- •Вопрос 7
- •Вопрос 8
- •Вопрос 9
- •Вопрос 10
- •Вопрос 11
- •Вопрос 12
- •Вопрос 13
- •Вопрос 14
- •Вопрос 15
- •Вопрос 16
- •Вопрос 17
- •Вопрос 18
- •Вопрос 19
- •Вопрос 20
- •Б. Вопросы по истории зарубежного театра
- •Учебники по истории зарубежного театра
- •Вопрос 1.
- •Вопрос 2.
- •Вопрос 3
- •Вопрос 4
- •Вопрос 5
- •Вопрос 6
- •Вопрос 7
- •Вопрос 8
- •Вопрос 9
- •Вопрос 10
- •Вопрос 11
- •Вопрос 12
- •Вопрос 13
- •Вопрос 14
- •Вопрос 15
- •Вопрос 16
- •Вопрос 17
- •Вопрос 18
- •Вопрос 19
- •Вопрос 20
- •1. Культовая основа древнегреческого театра. Значение религии Диониса в становлении древнегреческого театра
- •2. Календарный цикл дионисийских празднеств как театральный сезон (Великие Дионисии, Малые Дионисии, Линнеи).
- •3. Содержание и структура трагедии и комедии.
- •Трагедия
- •Комедия
- •Исполнение древней трагедии и комедии
- •4. Архитектура и сценическая техника хороводного театра. Актеры и хор, их маски и костюмы.
- •Периодизация истории средневекового театра.
- •2. Первый этап. Религиозное и светское направление.
- •3. Второй этап. Система площадных жанров
- •Инсценировка на передвижных телегах
- •Инсценировка на стационарной сцене на площади
- •Основные особенности жанра
- •2. Структура спектакля комедии дель арте (сценарий, «лацци»)
- •Актер и маска
- •Классификация северных и южных масок
- •2. Представления в публичном театре «Глобус» (1599-1644). Устройство сцены. Актерское искусство и публика английского театра в XVI вв.
- •3. Театральная деятельность у. Шекспира. Периодизация его творчества, краткая характеристика каждого периода
- •1. Предпосылки возникновения Классицизма во Франции
- •2. Теоретические основания Классицизма в литературе и театре
- •Иерархичность жанров
- •2. Требования единств:
- •Твердая форма стиха – александрийский стих
- •1. Традиции элитарного театра Но
- •2.Легенда о возникновении театра Кабуки
- •3. Традиции демократического театра Кабуки (драматургия, техника актерской игры, устройство театра)
- •История создания «Парадокса об актере»
- •Тип актера «представления»
- •Тип актера «переживания»
- •4. Театр «Комеди Франсез»
- •Характеристики романтического типа игры
- •2. Описание романтического типа игры на примере одного актера. Фредерик Леметр (1800 – 1876)
- •Элиза Рашель (1821 – 1858)
- •Французский мим Гаспар Дебюро (1796 – 1846)
- •Эдмунд Кин (1787 - 1833)
- •1.Стилевые черты модерна в сценическом искусстве Сары Бернар
- •Психологический реализм Элеоноры Дузе
- •1. Особенности поэтики «новой драмы»
- •2. Требования к актерскому исполнению
- •3. Первые постановки в театре
- •Характеристика эстетического направления
- •Реформа сценического искусства в мейнингенском театре
- •3. «Физиологический натурализм» «Свободного театра» а. Антуана
- •Э. Золя Из сб. Ст. «Натурализм в театре»
- •Характеристика эстетического направления «символизм»
- •Драматургические реформы м. Метерлинка
- •3. Деятельность театра д`Ар: театр художника, театр поэта, театр синтезов
- •4. Театр Эвр: постановки «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка и «Короля Убю» а. Жарри
- •Интеллектуализм в театре
- •Определение понятия «экзистенциальная драма».
- •1. Создание театра, который бы выявлял систему механизмов социальной причинности
- •2. Аналитическая конструкция пьесы (неаристотелевский тип драмы),
- •3. Разработка различных способов актерской игры (остранение)
- •4. Спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» как пример воплощения эстетических и этических идей Брехта
- •Абсурдизм как эстетическое направление
- •3. Первая постановка «в ожидании Годо» с. Беккета
- •1. Истоки
- •2. «На пути к бедному театра» (1962 – 1964 гг.)
- •Организация театрального пространства.
- •3. «Бедный театр» (1965 - 1969)
- •Спектакль «apocalypsis cum figuris»
- •Театральное искусство в сша накануне XX века
- •2. Бродвейский театр
- •3. Внебродвейские театры
- •Работа с Этьеном Декру
- •2. Применение ж.-л. Барро принципов mime pur в работе над драматическими спектаклями
- •3. Создание «Компании Рено-Барро», ее программа
- •«Ромео и Джульетта»
- •Критика прочтений Шекспира в Англии
- •Принципы постановок шекспировской драматургии п. Брука
- •«Гамлет» (1955)
- •«Король Лир» (1962)
- •«Сон в летнюю ночь» (1970)
- •7. «Гамлет» (2000)
- •Движение британской драматургии 90-х – 2000-х гг.
- •Роман Должанский Откровенность за откровенность Коммерсант 08.04.2002
- •Марина Давыдова Гей, маргиналы!
- •Раздел 1: Античная литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 2: Театр средневековья
- •Драматургические произведения
- •Раздел 3: Театр эпохи Возрождения и Нового времени (17 век) Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 4: Театр эпохи Просвещения (18 век) Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 5: Романтический театр (19 век) Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 6: Театр на рубеже 19 – 20 веков Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Раздел 7: Основные направления в театре 20 века Теоретическая литература
- •Драматургические произведения
- •Материалы к истории русского театра
- •А.С. Пушкин о народной драме и о «Марфе Посаднице» м.П. Погодина
- •Вопрос 2
- •Вопрос 3
- •Вопрос 4
- •Вопрос 5
- •Вопрос 6
- •Вопрос 7
- •Вопрос 8
- •Вопрос 9. Театральная реформа к.С. Станиславского и в.И. Немировича-Данченко. Актер «школы Станиславского» в спектаклях мхт.
- •Вопрос 10
- •Ревизия «Ревизора»
- •Вопрос 11
- •Вопрос 12
- •Вопрос 13
- •Вопрос 14
- •Вопрос 15
- •Вопрос 16
- •Вопрос 17
- •Вопрос 18
- •Вопрос 19
- •1. «Новая драма-2» в Москве
- •Новая драма-2» в Екатеринбурге
- •3. «Новая драма-2» в Тольятти
- •2. Особенности поэтики «новой драмы - 2».
- •3. Первые спектакли по «новой драме-2» в России.
- •1.2 Первые сезоны Московского Художественного театра
- •Мхт и Революция
- •2. В.И. Немирович-Данченко
- •3. Вс. Э. Мейерхольд: начало пути
- •3.1 Мейерхольд в предреволюционное десятилетие
- •3.2 Театр и Революция. Мейерхольд в 20-е годы
- •Мейерхольд, итоги
- •4. Таиров и Московский Камерный театр
- •5. Евгений Багратионович Вахтангов (1883 – 1922)
3. Деятельность театра д`Ар: театр художника, театр поэта, театр синтезов
Первый театр символистов – театр Д`Ар (Художественный) – открылся в 1890 году, но просуществовал два года. Во главе его стоял юный поэт Поль Фор (1872-1960). На основе новых сценических возможностей были сформированы три различных концепции спектакля:
Театр поэта, в котором на зрителя пытались воздействовать с помощью поэтического слова. Спектакль «Пьяный корабль» по поэме А. Рембо: Персонажи спектакля находились за тюлевым занавесом и ритмически двигались по сцене на фоне задника из золотой ткани, расписанной разноцветными ангелами и обрамленной красной драпировкой. На авансцене располагалась чтица, которая повторяла некоторые реплики героев, произносила ремарки, т.е. конкретизировала и определяла ход действия спектакля.
Театр художника, в котором на зрителя пытались воздействовать оформлением спектаклей (сценографию создавали крупнейшие живописцы-новаторы Эдуар Мане, Поль Гоген, Пьер Боннар). Спектакль «Мадам смерть» по пьесе Рашильд: действие разворачивается в двух мирах – обыденном и сущностном, в контрастном оформлении черного бархата и белоснежных идеальных образов. Спектакль «Непрошенная»: перед зрителями был круглый стол, за которым сидела семья. Желтый свет обозначал небольшое и беззащитное пространство человека, которое тонуло в таинственном мраке Неизвестного.
Театр синтеза, в котором постановщики пытались воздействовать на все органы чувств зрителя. Впервые в театре на смысловом уровне заработали музыка, свет, цвет и даже запахи. Спектакль «Песнь Песней» по инсценировке П.-Н. Руанара: восьми эпизодам пьесы присвоили определенные текст, ноту, цвет, запах.
4. Театр Эвр: постановки «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка и «Короля Убю» а. Жарри
Вторым театром символистов стал театр Эвр («Творчество»), созданный Орельеном Мари Люнье-По (1867-1940) и наследовавший идеям Театра д`Ар. Он открылся в 1893 году спектаклем «Пелеас и Мелисанда» по пьесе Метерлинка. Эта постановка стала наиболее значимым достижением символизма. По совету Метерлинка, зрелище было стилизовано в духе полотен Ганса Мемлинга и выдержано в глубоких сине-лиловых и оранжевых тонах. Рампу Люнье-По погасил. Он освящал глухо декламировавших актеров лучами прожекторов, как бы вырывая их фигуры из мглы. Все образы были «очерчены не столько линией рисунка, сколько пятнами цвета».
Театр Эвр был уже профессиональным театром: труппа состояла из профессиональных актеров и была стабильной. Именно в нее в начале XX века входила величайшая актриса Элеонора Дузе. Театр открыл имена драматургов, ставших классикой театрального символизма: Генрих Ибсен, А. Стриндберг, Г. Гауптман, О. Уайльд.
Именно в театре Эвр западный символизм достиг своего пика. В 1896 году на его сцене была поставлена пьеса Альфреда Жарри «Король Убю» (пародия на шекспировского «Макбета»), которая знаменовала собой рождение авангардного театра. Г. М. Козинцев справедливо писал: «Начало нового театрального века начинается 10 декабря 1896 года, когда в театре Эвр открылся занавес и главный герой пьесы Король Убю подошел к рампе и сказал: «Дерьмо!».
История Папаши Убю, который свергает с помощью Мамаши Убю короля Венцеслава, захватывает «польский» престол, разоряет свой народ, устраивает потасовки с Мамашей Убю, разыгрывалась не как история взлета и падения тирана, а как пошлая история обывателя. Его трагедия оборачивалась фарсом. Грань между престолом и кухней стиралась.
Действие спектакля происходило на нескольких площадках, пространство сцены было занято кроватью и огромным ночным горшком. Актеры, появляющиеся из нарисованного камина, играли по законам клоунады и импровизации. Места действия обозначались табличками, Царь Алексей и Убю гарцевали на палках, армию изображал один человек.
На сцене началось сумасшедшее балаганное представление, игра с гротесковыми масками и костюмами, с условным временем и местом действия, с яркостью и грубостью языка, сюжета, сценических приемов.
Приложение
Морис Метерлинк
Трагедия каждого дня из сборника «Сокровище Смиренных» (1896)
Существует каждодневная трагедия, которая гораздо реальнее, и глубже, и больше подходит к нашему настоящему существованию, чем трагедии больших приключений. Ее можно чувствовать, но очень трудно показать, потому что это существенно трагическое не просто материально или психологично. Дело здесь больше не идет о законченной борьбе одной жизни против другой, о борьбе одного желания с другим или о вечном разладе между страстью и долгом. Скорее речь шла бы о том, чтобы показать то изумительное, что заключается в единственном факте жизни, или показать существование какой-нибудь души в ней самой, посреди бесконечности, которая никогда не бездействует. Речь шла бы о том, чтобы заставить слышать за обыкновенной беседой разума и чувств какой-то более торжественный и немолчный диалог, чтобы заставить нас следовать за нерешительными и болезненными шагами существа, которое приближается к своей правде, красоте или Богу или отдаляется от них. Нужно было бы показать нам и заставить нас слушать тысячу подобных вещей, которые трагические поэты показывали нам лишь мимоходом. Но вот существенный вопрос: нельзя ли попытаться показать прежде всего то, что они показывали нам мимоходом? Все то, что мы, например, слышим за словами короля Лира, Макбета или Гамлета,— таинственное пение бесконечного, угрожающее молчание душ или богов, вечность, которая ропщет у горизонта, судьба или рок, которые мы узнаем внутренно, не имея возможности объяснить, почему узнали их, нельзя ли все это, посредством какого-нибудь нарушения порядка ролей,— приблизить к нам, отдаляя актеров? Разве легкомысленно утверждать, что настоящая трагедия жизни,— трагедия обычная, глубокая и всеобщая, начинается тогда только, когда то, что называется приключениями, печалями и опасностями, прошло? Разве у счастья руки не длиннее, чем у горя, и разве оно не ближе достигает души человеческой!
Безусловно ли нужно вопить, как Атриды, для того чтобы в нашу жизнь снизошел вечный Бог, и не является ли Он также посидеть с нами при неподвижном свете нашей лампы? Разве не ужасно наше спокойствие, когда о нем подумаешь и когда звезды за ним наблюдают? И в чем обнаруживается истинный смысл жизни — в шуме или в молчании? Не правда ли, что в то мгновение, когда в конце повести нам говорят: «Они стали счастливы»,— нас должно охватить великое беспокойство? Что происходит в то время, как они живут счастливыми? Разве счастье или минута обыкновенного отдыха не скрывают нечто более серьезное и более постоянное, чем волнения страстей? Не тогда ли шаги времени и многие другие шаги, более таинственные, становятся видимыми, не тогда ли часы проходят быстрее? Не затрагивает ли все это душу глубже, чем удар кинжала в обыкновенных драмах? Разве не тогда, когда человек чувствует себя в безопасности от стоящей снаружи смерти, открывает двери своего театра странная и молчаливая трагедия бытия и бесконечности? Неужели, когда я спасаюсь от обнаженной шпаги, существование мое достигает самого интересного момента? Всегда ли в поцелуе оно бывает всего возвышеннее? Нет ли других моментов, когда слышатся голоса еще постояннее, еще чище? Разве только в бурные ночи расцветает ваша душа? До сих пор думали так. Почти все наши трагики замечают только жизнь буйную и давно протекшую; можно утверждать, что весь наш театр устарел и что драматическое искусство запаздывает на столько же лет, на сколько запоздала скульптура. Нельзя сказать того же о хорошей живописи или, например, о хорошей музыке, которые сумели распутать и восстановить черты более скрытые, но не менее важные и удивительные, каждодневной жизни. Они уже заметили, что наша жизнь потеряла в поверхностной живописности, для того чтобы выиграть в глубине, в интимной значительности, в духовной важности. Хороший живописец не станет больше изображать Марию, Победителя Кимвров или убийцу Герцога де Гиза, потому что психология победы или убийства слишком элементарна и исключительна, а бесполезный шум жестокого поступки заглушает более глубокий, Хотя и нерешительные и скромные голоса существ и вещей. Он покажет нам дом, затерянный среди полей, дверь, открытую и конце коридора, лицо или руки во время отдыха —и эти простые образы могут прибавить нечто к нашему сознанию и им ни, что уже составляет благо, которое невозможно утратить.
Но наши трагики, так же как и посредственные живописцы, останавливаются лишь на живописи исторической, видят весь интерес своих произведений лишь в буйстве воспроизводимого приключения. Они занимают нас тем же родом приключений, которые забавляли варваром, столь привычных к подобным покушениям, убийствам и изменим, между тем как наша жизнь большей частью проходит ли от крови, криков и шпаг; и человеческие слезы стали молчаливы, невидимы и почти духовны...
Когда я сижу в театре, мне кажется, что я возвратился на несколько часов к своим праотцам, которые имели представление о жизни простое, сухое и грубое, о котором и по чти не вспоминаю и в котором не могу принять никакого участия. Я вижу мужа, обманутого и убивающего спою жену, женщину, отравляющую любовника, сына, метшие го за отца, отца, умерщвляющего своих детей, детей, убивающих отца, убитых королей, изнасилованных дев, отравленных граждан, и все обычное, но — увы!— столь поверхностное и материальное великолепие крови, внешних слез и смерти.
Что могут сказать мне люди, обуреваемые одной безумной идеей, не имеющие времени жить, потому что им надо лишить жизни соперника или возлюбленную?
Я пришел в театр в надежде увидеть нечто из жизни, при крепленное к ее источникам и ее тайнам узами, которых и не имел ни случая, ни силы замечать каждый день. Я при шел в надежде увидеть на мгновение красоту, величие и значительность моего скромного каждодневного существования. Я надеялся, что мне покажут чье то неведомое присутствие, могущество или бога, живущего со мной, л моей комнате. Я ждал каких-то высших минут, которые помимо своего ведом л уже, быть может, пережил в самые жалкие часы своей жизни, но в большинстве случаев мне показывают человека, который пространно изъясняет, почему он ревнив, отравляет или зачем убивает себя.
Я восхищаюсь Отелло, но мне не кажется, что он живет ежедневной, величавой жизнью Гамлета, у которого есть время жить, потому что он не совершает поступков. Отелло удивительно ревнив. Но, быть может, заблуждение думать, что именно в эти моменты, когда нами овладевает такая или ей подобная страсть, мы живем настоящей жизнью? Не раз я думал, что старик, сидящий в своем кресле, который просто ждет кого-то при свете лампы или слушает, сам того не ведая, вековечные законы, царствующие вокруг его дома, или толкует, не понимая того, что говорит молчание дверей, окон и тихий голос огня, переживая присутствие своей души и судьбы, склонив слегка голову и не подозревая, что все силы этого мира вступили в эту комнату и бодрствуют в ней, как внимательные служанки, не зная, что само солнце поддерживает над бездной маленький стол, на который он опирается, и что нет ни одной планеты в небе, ни одной силы в душе, которая была бы равнодушна к движению опускающихся век или поднимающейся мысли,— не раз мне казалось, что такой безмолвствующий старик живет на самом деле жизнью более глубокой, более человечной и более значительной, чем любовник, душащий свою возлюбленную, или капитан, одерживающий победу, или супруг, который мстит за свою честь. Мне возразят, быть может, что неподвижную жизнь нельзя видеть, что ее надо оживить какими-нибудь движениями и что эти различные и достойные быть принятыми движения вызываются лишь теми малочисленными страстями, которые до сих пор изображались.
Не знаю, правда ли, что неподвижный театр невозможен. Мне кажется даже, что он существует. Большая часть трагедий Эсхила — трагедии неподвижные. Не говоря уже о Прометее или Просительницах, где нет действия, но вся трагедия Хоэфоры, самая ужасная из древних драм, топчется, подобно недоброму сну, перед гробницей Агамемнона, до тех пор пока убийство, как молния, не прорезывает тучи нагроможденных одна на другую молитв.
Проследите с этой точки зрения несколько других, самых лучших из древних трагедий: Эвмениды, Антигону, Электру, Эдипа и Колоне.
«Они любовались,— говорит Расин в предисловии к Веронике,— они любовались Аяксом Софокла, убивающим себя вследствие ярости, в которую он впал, когда ему отказали выдать оружие Ахилла. Они любовались Филоктетом. трагедией, весь сюжет которой исчерпывается рассказом об Улиссе, который пришел с целью похитить стрелы Геркулеса. Даже трагедия об Эдипе, несмотря на то, что полна глубоких мыслей, по содержанию легковеснее, чем саман незамысловатая драма нашего времени».
Разве это не жизнь почти неподвижная? У древних обыкновенно отсутствует даже психологическое действие, которое в тысячу раз важнее материального и кажется необходимым. Но тем не менее они его уничтожают или сильно умаляют, чтобы сосредоточить все внимание на интересе, который возбуждает положение человека во Вселенной. Тут уже мы не находимся среди варваров, и человек уже не мятется среди стихийных страстей, ибо не только они интересны в человеке. Есть время видеть их отдыхающими. Дело уже не идет о каком-нибудь исключительном и буйном моменте существования, но о самом существовании, Есть тысячи законов более могущественных и важных, чем законы чувств. Но эти неторопящиеся, скрытые и нешумные законы, как все, что наделено непреодолимой силой, доступны зрению и слуху лишь в сумерки, в спокойные часы самосозерцания.
Когда Уллис и Неоптолем приходят к Филоктету за доспехами Геркулеса, их поступок сам по себе так же прост и так же безразличен, как поступок современного человека, который входит в дом, чтобы известить больного, или поступок путешественника, который стучится в дверь гостиницы, или, наконец, поступок матери, которая у очага ждет возвращения своего ребенка. Софокл отмечает мимоходом еле заметными чертами характеры своих героев. Но разве нельзя утверждать, что главный интерес трагедии не в борьбе, которая в ней разыгрывается между ловкостью и прямодушием, между любовью к родине, мечтательностью и упрямством гордости? Есть в ней и нечто другое: это существование человека, которое надо сделать видимым.
Поэт прибавляет к обычной жизни нечто такое, что составляет тайну поэтов, и вдруг жизнь является нам в своем чудесном величии, и своей покорности неведомым силам, и своих отношениях, никогда не прекращающихся, и в своей торжественной скорби. Химик вливает несколько таинственных капель в сосуд, который, по-видимому, наполнен чистой водой,— и тотчас до краев подымается целый мир кристаллов и открывает нам то, что таил в себе этот сосуд, где наш несовершенный взор не мог ничего различить.
Равным образом и незначительная психология трех главных действующих лиц в Филоктете образует лишь тонкие стенки сосуда, содержащего чистую воду, которая есть не что иное, как обыкновенная жизнь, куда поэт опускает зиждительные капли своего откровения...
Вот почему красота и величие прекрасных и больших трагедий заключается не в поступках, но в словах. И не в одних словах, которые сопровождают и объясняют действие. Надо, чтобы было еще нечто, кроме внешне необходимого диалога. Только те слова, которые с первого взгляда кажутся бесполезными, и составляют сущность произведения. Лишь в них заключена его душа. Рядом с необходимым диалогом, идет, почти всегда, другой диалог, кажущийся лишним. Проследите внимательно и вы увидите, что только его и слушает напряженно душа, потому что только в нем обращаются к ней. Вы узнаете также, что достоинство и продолжительность этого бесполезного диалога определяет качество и неподдающуюся выражению значительность произведения.
В обыкновенных драмах необходимый диалог не отвечает вовсе действительности, а то, что придает таинственную красоту лучшим трагедиям, живет в словах, которые произносятся рядом с точной и осязаемой истиной. Эта красота заключена в словах, соответствующих истине более глубокой и несравненно более родственной той невидимой душе, которая дает жизнь поэме. Можно даже утверждать, что поэма приближается к высшей красоте и истине по мере того, как в ней уничтожаются слова, объясняющие поступки, и заменяются словами, объясняющими не то, что зовется «состоянием души», но какие-то неуловимые и беспрерывные стремления души к своей красоте и к своей ис-тине.
В такой же мере она приближается к истинной жизни. В обыденной жизни каждого человека случается разрешать тяжелые положения словами. Вдумайтесь в это. Разве в такие минуты, да и вообще, наиболее важно то, что вы говорите и что вам отвечают?
Разве нет других сил, других невысказанных слов, которые решают положение? То, что я вслух высказываю, часто имеет ничтожное влияние, но мое присутствие, положение моей души, мое будущее и прошедшее, то, что от меня родится, что умерло во мне, тайная мысль, планеты, которые мне благоприятствуют, моя судьба, тысячи тайн, окружающих меня и вас,— вот что вам говорит в эти трагические моменты, вот что мне отвечает. Под каждым моим и вашим словом все это подразумевается, и только это мы и видим, только это, сами не сознавая, мы слышим. Если вы, «оскорбленный супруг», «обманутый любовник», «покинутая женщина», — пришли с намерением убить меня, то не мольбы мои, самые красноречивые, остановят вашу руку. Но возможно, что вы тогда встретитесь с одной из таинственных сил и что моя душа, которой известно, что они бодрствуют вокруг меня, скажет вам таинственное слово, оно-то вас обезоружит. Вот сфера, в которой определяются приключения, вот диалог, эхо которого должно быть услышано. И именно это-то эхо, Правда, чрезвычайно ослабленное и измененное, слышится в иных великих произведениях, о которых я недавно говорил. Но нельзя ли попытаться еще больше приблизиться к этим сферам, где все происходит «в действительности»?
Кажется, такая попытка уже приведена в исполнение. Когда-то, по поводу ибсеновской драмы, в которой самым трагическим образом слышится этот диалог «второго порядка», именно по поводу Строителя Сольнеса, я еще неискуснее, чем теперь, пытался проникнуть в эту тайну. Однако то были следы руки того же слепца на той же стене, направляющегося к тому же свету.
Что, спрашивал я, прибавил поэт в Сольнесе для того, чтобы жизнь казалась нам столь странной, глубокой, столь волнующей под своей внешней детской простотой? Не легко это открыть, и старый мастер хранит не один секрет. Кажется даже, что то, что он хотел скапать, ни важно в сравнении с тем, что он должен был сказать. Он дал свободу некоторым душенным силам, которые никогда еще не были свободны и которыми, может быть, он сам был одержим.
«Видите, Гильда,— восклицает Сольнес,— видите ли, в нас, как и во мне, заключены чары. И они-то заставляют действовать внешние силы. Им необходимо подчиниться... хочешь или нет. Так надо».
В них это волшебство живет, как и во всех нас. Гильда и Сольнес, кажется мне, первые герои, которые чувствуют себя живущими в атмосфере души, и эта открытая ими в себе необходимая жизнь, за пределами обыкновенной жизни, ужасает их. Гильда и Сольнес — две души, которые провидели свое положение в настоящей жизни. Есть несколько способов узнать человека. Беру для примера двух или трех людей, встречающихся со мною почти каждый день. Очень возможно, что я должен буду различать их только по жестам, внешним привычкам или внутренним, по их манере чувствовать, действовать и думать. Но во всякой сколько-нибудь продолжительной дружбе наступает таинственный момент, когда мы замечаем, так сказать, истинное положение нашего друга по его отношению к неведомому, его окружающему, и положение судьбы по отношению к нему. Только с этого момента он в самом деле принадлежит нам. Мы узнали раз навсегда, каким образом события сложатся по отношению к нему.
Мы узнали, что такой-то может, сколько угодно, прятаться в глубине своего жилища, не двигаясь из опасения встревожить нечто в больших резервуарах будущего; но это ни к чему не послужит, и несметные события, предназначенные судьбой, откроют его, где бы он ни укрывался, и одно за другим постучатся в его дверь. Мы также узнали, что другой напрасно будет выходить в поиски за приключениями. Он вернется с пустыми руками. Кажется, будто непреложное знание родилось без повода в нашей душе в тот день, когда глаза наши так открылись и мы уверились, что событие, которое будто уже надвинулось на человека, никогда его не настигнет. С этого момента особая часть души царит над дружбою существ даже самых неразумных и темных. Происходит какое-то смешение жизни. И когда мы случайно встречаемся с одним из тех, кого таким образом знаем, то хотя бы мы заговорили между собой о падающем снеге или о проходящей женщине,— нечто в нас обоих без нашего ведома обменивается приветствиями, исследует, вопрошает, интересуется намерениями и говорит о событиях, которых мы не в силах понять...
Мне сдается, что Гильда и Сольнес находятся в этом положении и наблюдают друг друга с этой точки зрения. Слова их не похожи ни на что до сих пор слышанное нами, потому что поэт попытался соединить в одно диалог внешний и внутренний. В этой сомнамбулической драме царствуют какие-то новые силы. Все, что в ней сказано, вместе и скрывает и открывает источники неведомой нам жизни. И если мы временами удивлены, то не надо терять из виду, что душа наша часто кажется нашим бедным взорам силой безумной и что есть в человеке области более плодотворные, более глубокие и более интересные, чем область разума или сознания...
К вопросу 13.
Экзистенциальная драма в режиссерском театре первой половины XX века («Мухи» Сартра в постановке Ш. Дюллена).
-
1.
Интеллектуализм в театре.
2.
Определение понятия «экзистенциальная драма».
3.
Спектакль «Мухи» в постановке Ш. Дюллена (Театр де ля Сите, 1943).