Otkroyte_v_sebe_khudozhnika

202	Откройте в себе художника

Рис. 9.36. Энтони Фредерик Огастес Сэндис (1832— 1904). «Гордая Мэйзи». С разрешения Музея Викто­ рии и Альберта, Лондон.

20.Наконец, в завершение портрета дорисуйте шею и плечи, которые послужат фундаментом для про­ филя головы. Насколько подробно рисовать одеж­ ду — это, опять же, вопрос индивидуального вы­ бора, и жестких правил здесь нет. Главное, чтобы деталировка отображения одежды более или менее гармонировала с деталировкой самой головы и чтобы одежда не отвлекала внимание зрителя от портрета как такового (см. рис. 9.36).

Еще несколько советов

Глаза. Обратите внимание на то, что веки имеют тол­ щину. Глазное яблоко расположено позади век (см. рис. 9.38). Чтобы нарисовать радужную оболочку (цветную часть глаза), не рисуйте ее, а нарисуйте форму белка (см. рис'9.39). Белок можно рассматривать как пустое пространство, имеющее общие края с радужкой. Рисуя форму белка, вы правильно изобразите радужную обо-

9. Шаг вперед: непринужденное рисование портрета

лочку, поскольку тем самым обойдете влияние хранимо­ го в памяти символа для ее изображения. Заметьте, что данная техника обхода работает во всех случаях, когда вы находите рисование трудным. Эта техника заключа­ ется в том, чтобы перейти к соседней позитивной форме или пустому пространству и рисовать их вместо той формы, которая вызывает затруднения. Обратите вни­ мание на то, что верхние ресницы сначала направляются вниз, а затем иногда выгибаются вверх. Заметьте также, что форма глаза имеет наклон назад по отношению к вертикали профиля (см. рис. 9.38). Это объясняется ха­ рактером расположения глазного яблока в окружающих его костных структурах. Определите этот угол на глазе своей модели: это весьма важная деталь.

Шея. Воспользуйтесь пустым пространством перед шеей, чтобы лучше увидеть контур под подбородком и контур самой шеи (см. рис. 9.40). Проверьте угол на­ клона передней линии шеи относительно вертикали. Обязательно проверьте точку, где задняя часть шеи присоединяется к черепу. Она часто находится прибли­ зительно на уровне носа или рта (см. рис. 9.22).

Воротник. Не рисуйте воротник. Воротники тоже силь­ но подвержены символике. Поэтому используйте шею в качестве негативной формы для того, чтобы нарисовать верхний край воротника, и пустые пространства для изображения уголков воротника и контура спины ниже шеи, как показано на рисунках 9.40 и 9.41. Эта техника обхода работает, разумеется, именно потому, что таким формам, как пространства вокруг воротника, нелегко дать названия, и, значит, для них нет заранее заготов­ ленных символов, которые исказили бы восприятие.

После того как закончили

Поздравляю вас с первым профильным портретом. Не сомневаюсь в том, что вы уже с определенной уве­ ренностью пользуетесь перцепционными навыками рисования. Не забывайте практиковаться в восприятии углов и пропорций. Хорошим источником моделей для дальнейшей практики является телевидение (тем более что телевизионный экран представляет собой самую настоящую картинную плоскость). Даже если вы не сможете рисовать эти модели с экрана, потому что они не застывают надолго в неподвижности, вы все равно можете практиковаться в восприятии «на глазок» краев, пространств, углов и пропорций. Вскоре эта наблюда­ тельность дойдет у вас до автоматизма, и вы станете видеть «по-настоящему».

203

Рис. 9.38.

Рис. 9.39.

Рис. 9.40.

Рис. 9.41.

204	Откройте в себе художника

Выставка профильных портретов

Изучите рисунки, представленные на следующих стра­ ницах. Обратите внимание на вариации в стилях рисо­ вания. Проверяйте пропорции, выполняя измерения карандашом.

В следующей главе вы освоите четвертый навык ри­ сования — восприятие света и тени. Главным упражне­ нием для вас станет создание полноценного, тонального и объемного, автопортрета. Далее мы сделаем полный круг и вернемся для сравнения к вашему автопортрету, выполненному до обучения. Автопортрет вы будете ри­ совать либо анфас, либо в три четверти. Я объясню вам три главных портретных позы, после чего мы изучим логику светотени.

Еще один пример различия стилей рисова­ ния. Брайан Бомайслер и я сидели по разные стороны от нашей модели, Грейс Кеннеди (она тоже наш инструктор), и выполнили эти два демонстрационных рисунка для студентов. Мы использовали одни и те же инструменты и материалы, одну и ту же модель, одинаковое освещение.

Демонстрационный рисунок автора.	Демонстрационный рисунок инструктора
	Брайана Бомайслера.

9. Шаг вперед: непринужденное рисование портрета

205

«Портрет Джой». Рисунок студента	Рисунок студентки Хизер Тэппен.
Жерома Брукуйзена.

Демонстрационный рисунок автора.	«Портрет Скотта». Демонстрационный
	рисунок инструктора Лизбет Фирмин.

10Логика света и тени

Берта Моризо (1841—1895). «Автопортрет», ок. 1885 г.

1

Рис. 10.1. Рисунок студент­ ки Элизабет Арнольд.

Логика светотени. Свет падает на объекты и распа­ дается на четыре аспекта светотени:

1. Полный свет: самая яркая освещенная часть, где

свет от источника прямо падает на предмет.

2.Падающая тень: самая темная тень, причиной которой является блоки­ рование предметом света, идущего от источника.

3.Отраженный свет: туск­ лое освещение предмета све­ том, отражаемым от окру­ жающих поверхностей.

4.Полутень: тень, которая располагается на гребне округленной формы, между участками полного и отра­ женного света. Полутень и отраженный свет поначалу трудно увидеть, но они яв­ ляются ключом к «округ­ лению» форм для создания иллюзии объема на плос­ ком листе бумаги.

Теперь, когда вы приобрели опыт использова­ ния первых трех навыков восприятия в рисо­ вании — восприятия краев, пространств и со­ отношений, — вы готовы соединить их с четвертым навыком — восприятием светотени. Вы обнаружите, что по сравнению с визированием соотношений, требующим умственного напряжения и усилия, рисовать светотень одно удовольствие. Этот навык — самый желанный для тех, кто учится рисовать. Он позволяет рисовать предметы объемными, используя технику, которую учащиеся часто называют «затенением», но которая в терминологии изобразительного искусства именуется

«логикой светотени».

Данный термин означает именно то, о чем говорит его название — что свет, падающий на формы, создает светотень некоторым логическим образом. Взгляните на автопортрет Генриха Фюсли (см. рис. 10.2). Ясно, что где-то рядом есть источник света, может быть, лампа. Свет падает на ту половину головы, которая располо­ жена ближе к источнику (для вас это левая сторона). Тени логическим образом формируются в тех местах, где перекрыт доступ свету, например, за носом. В своих повседневных наблюдениях мы постоянно используем эту правомозговую визуальную информацию, позво­ ляющую нам постигать объемность форм объектов, которые мы видим вокруг себя. Но, как и во многих других случаях обработки информации в П-режиме, восприятие светотеней остается ниже уровня сознания; мы используем восприятия, не «осознавая» того, что видим.

Умение рисовать требует умения осознанно видеть светотень и передавать ее в рисунке со всей присущей ей логикой. Этот навык является для большинства уча­ щихся новым точно так же, как новым является умение видеть сложные края, пустые пространства, соотноше­ ния углов и размеров.

Валер

Логика светотени также требует, чтобы вы научились видеть различия в светлых и темных тонах. Эти тональ­ ные отличия называются валером. Говорят, что бледные, светлые тона имеют «высокий» валер, а темные — «низ­ кий» валер. Полная валерная шкала идет от чисто бе­ лого тона до абсолютно черного, распадаясь буквально на тысячи оттенков. Сокращенная шкала, содержащая двенадцать тонов, равномерно градуированных от свет­ лого до темного, показана на рисунке 11.4.

10. Логика света и тени

209

Рис. 10.2. Генрих Фюсли (1741-1825). «Автопорт­ рет». Воспроизводится с разрешения Музея Викто­ рии и Альберта, Лондон.

Найдите четыре аспекта ло­ гики светотени на автопор­ трете Фюсли.

1. Световые блики: лоб, ще­ ки и т. д.

2. Падающая тень отбра­ сывается носом, губами, руками.

3. Отраженный свет: боко­ вая сторона носа, сторона щеки.

4. Полутень: переносица, выпуклость щеки, висок.

Когда вы рисуете карандашом, самым светлым из возможных тонов является тон белой бумаги. (Взгляни­ те на белые участки на лбу, щеках и носу Фюсли.) Самые темные участки появляются там, где линии карандаша скучиваются вместе, задавая тон настолько темный, насколько позволяет графит. (Взгляните на темные тени, отбрасываемые носом и рукой Фюсли. Фюсли сумел передать множество тонов от самого светлого до самого темного, применяя различную карандашную технику: жирное затенение, перекрестную штриховку и комбинацию приемов. Многие белые формы он создал, используя ластик как инструмент рисования (см. блики на лбу Фюсли).)

В этой главе я научу вас видеть и рисовать участки света и тени как формы и воспринимать соотношения

210	Откройте в себе художника

«Тени капризны. Они по­ стоянно меняются — с вре­ менем суток, с мощностью ламп, с изменением точки наблюдения. Хотя тень не­ обходима для правильного восприятия формы объек­ та, обычно мы не воспри­ нимаем ее как качество, существующее отдельно от самого объекта. Мы обычно не замечаем тень и исклю­ чаем ее из сознательного восприятия объекта. Ведь, в конце концов, тени меня­ ются, а объект нет».

Каролина Блумер. «Принципы визуального восприятия», 1976 г.

валера для достижения глубины или объемности в ваших рисунках. Эти навыки ведут непосредственно к использованию цвета и, следовательно, к живописи, о чем я уже говорила в предисловии.

Имейте в виду следующее: восприятие краев (линий) ведет к восприятию форм (негативных и позитивных), рисуемых в правильных пропорциях и в перспективе (визирование). Данные навыки приводят к восприятию валера (логики светотени), что открывает путь к вос­ приятию цвета как валера, и это, в свою очередь, ведет к живописи.

Роль И-режима в восприятии светотени

В соответствии со все той же странной особенностью Л-режима, который, как представляется, не интересу­ ется негативными пространствами и перевернутыми изображениями, вербальная система также игнорирует и светотень. Л-режим, в конце концов, может просто не знать, что восприятие в П-режиме помогает именовать вещи и распределять их по категориям.

Таким образом, вам необходимо научиться видеть формы светотени на сознательном уровне. Чтобы убе­ диться в том, что мы склонны скорее интерпретировать, нежели видеть свет и тень, рассмотрите «Автопортрет» Гюстава Курбе в перевернутом виде (см. рис. 10.3). В этом случае рисунок воспринимается совершенно иначе — просто как некий узор из темных и светлых пятен.

Теперь вновь переверните книгу в нормальное поло­ жение. Вы увидите, что участки света и тени как будто меняются и в каком-то смысле исчезают в трехмерном изображении головы. Это очередной из многих пара­ доксов рисования: если вы рисуете формы света и тени точно так или какими видите их, зритель не заметит этих форм. Но он будет немало поражаться тому, как это вам удалось нарисовать объект как «настоящий», имея в виду трехмерность.

Этого особого восприятия, как и любых других навыков рисования, легко достигнуть, когда вы осу­ ществляете переход сознания в художественный режим наблюдения. Исследования мозга указывают на то, что правое полушарие, способное воспринимать конкретные формы светотени, также специализируется на постиже­ нии смысла их сочетаний. Очевидно, этот извлеченный смысл затем сообщается вербальной системе сознания, которая дает ему название.

Как П-режим совершает скачок в понимании, кото­ рый нужен для осмысления значения этих сочетаний

10. Логика света и тени

211

Рис. 10.3. Гюстав Курбе. «Автопортрет», 1897.

светлых и темных пятен? По-видимому, П-режим спо­ собен экстраполировать из имеющейся информации соотношения, которые вместе образуют воспринима­ емое целое. Правую половину мозга не останавливают недостающие фрагменты информации, и ей, кажется, доставляет удовольствие «получать» образ, восполняя его незавершенность.

Рассмотрите, например, черно-белые картинки на рисунке 10.4. Изучая каждую картинку, отметьте, что сначала вы видите просто некие пятна, затем осознаете изображение как цельный образ (гештальт), а потом даете ему название.

Пациенты с поврежденным правым полушарием мозга часто испытывают большие затруднения в осмыс­ лении сложных и фрагментарных сочетаний теней, вро-

212	Откройте в себе художника

Джон Сингер Сарджент (1856-1925). Этюд для «Мадам X». С разрешения Метрополитен-музея, НьюЙорк.

де тех, что приведены на рисунке 10.4. Они видят только случайные светлые и темные формы. Попробуйте, пе­ ревернув книгу, увидеть эти рисунки приблизительно так, как их видят эти больные — как бессмысленные формы. Ваша задача при рисовании состоит в том, что­ бы видеть формы теней именно таким образом, даже когда изображение находится в правильном, неперевернутом положении, удерживая осознание того, что эти формы означают, подальше от себя, если можно так выразиться.

Этот «художественный трюк» весьма интересен. Уверена, что вам понравились последние упражнения, где вы сложили воедино все изученные базовые навыки: восприятие краев, пространств, соотношений, светотени и, наконец, отображение своей уникальной реакции на гештальт — сущность вещей. В этой главе мы будем ра­ ботать с оставшимися двумя портретными позами.

Три базовые портретные позы

Рисуя портреты, художники по традиции рассматри­ вают модель (или себя при рисовании автопортрета)

водном из трех видов:

•Вид анфас. Модель обращена прямо к художнику, и он полностью видит обе стороны ее лица.

•Вид в профиль. Это то, что вы рисовали в последних упражнениях. Модель обращена к художнику левым или правым боком, и он видит только одну сторону ее лица.

•Вид в три четверти. Модель полуповернута влево или вправо, в результате чего художник видит три четверти ее лица (одну сторону и половину другой стороны).

Заметим, что виды анфас и в профиль почти ин­ вариантны, в то время как вид в три четверти имеет множество вариаций — от почти полного профиля до почти полного вида анфас.