2. Драматургия а. П. Чехова.

Как мы помним из «драмы»: у Ч. ибсеновский тип сюжета. Т.е., в драме Ч сюжета просто нет. Композиционно все пьесы членятся на отдельные сценки между отд. персонажами. Кр. того, отсутствует общение персонажей как с залом, так и между собой. В общем-то, нет диалогов, есть монологи разл. длины. Характерный пример абс. непонимания (из «Чайки».

Ремарки – очень детальн. Все, что описано, если и не имеет значения, то создается настроение (В «Чайке» перед 2-м действием; 2). Классический пример детализации – в 1-м действии 3-х сестер Ч указывает, какого цвета их платья. Ч. свободно обращается со временем, он может перескочить через год или несколько лет (как в «Чайке», Между третьим и четвертым действием проходит два года.) На примере пьес «Дядя Ваня. Сценки из деревенской жизни» и «Чайка». «Дядя Ваня». позднейшая переделка пьесы Ч «Леший», в «Лешем» Иван Войницкий – второстеп. персонаж. В «ДВ» – главный герой. Сюжет: в усадьбу к дядя В, его племяннице Соне и матери приезж. Сонин папа, муж покойной сестры В, профессор Серебряков, со своей молодой женой. Этим уклад жизни усадьбы нарушен: раньше жили просто, все деньги, полученные от работы над хозяйством, высылая проф. И жизнь «деревенских» меняется. Это показ. слова старой няни, Марины (3). Теперь В. влюблен в его жену, Елену. Соня влюбл. в доктора Астрова. Проф. считает, что никто его не любит, хотя Ел. ему верна, она честная женщина. Основной конфликт, кот. и развязывает все ост. – проф. решает продать усадьбу. А в ней – смысл жизни В. И В. пытается стрелять в проф. (неудачно), после – хочет отравиться. Проф. с женой уезжают. Соня и В. остаются одни: даже доктор Астров (кот. Соню не любит, а вот к жене проф. испытывал влечение) приедет только весной. Теперь же – зима. Времени в пьесе нет. Интересно: в каждом действии Ч указывает, что слышно, как сторож стучит в колотушку. Действие, происходящее за сценой, очень важно. В «Вишневом саде», напр., даже есть внесценический персонаж – господин из Парижа. Жанр – «сценки из деревенской жизни» – потому что в рез-те герои не приходят ни к хорошему, ни к плохому. Ни герои, ни их жизнь, нарушенная приездом гостей, не изменяются (4). «Чайка» комедия. У Антона Палча было странное ч/ю. Он видел комедию в человеческих отношениях, когда жизнь ломает мелочь или глупость. Амбиции Аркадиной, которая даже не дает Треплеву денег на одежду – одна из причин его самоубийства. Все глухи, все слепы. Наверное, это А.П. считал особо смешным. В «Чайке» нет персонифицированного зла, как и во всех пьесах Ч. В ней нет виноватых и пострадавших. Главная драма человека – внутри него. Драма Нины, м.б., талантливой актрисы, но пропащей женщины. Аркадиной, практически забытой, без сына, без друзей. Тригорина – он настолько «писатель» что даже не человек (5). И т.д. у каждого – внутренний конфликт, затянувшийся на целую жизнь, внутр. драма. Ч. не выводит «типических» героев, точнее, делает это крайне редко. Все индивидуально. Только, по-моему, пустота и никчемность жизни у всех общая.

Особ-ти чех. драмы (дополнение). Быт часто сводится к зарисовке нравов. Ч. же не ищет событий; они есть, но важны лишь своей эмоц. стороной. Все смерти героев развязками не являются. Обыденный ход вещей – не просто обстановка, а это и есть пространство, где рожд-ся жизн. драма. Характерна бессобытийность, крупн. бытов. сцены уходят на 2й план. Сфера жизн. драмы – и есть объект изображ-я у Ч. Ежедневное, привычн. для людей, чего люди даже не замечают. У Ч. сложно выдел. главн. героя, почти все в той или иной мере важны, в той или иной мере периферийны. Смыслов. нагруж-ть роспростр. между всеми героями, по всей пьесе. Будни жизни – главн. объект отображ-я. Авторск. описание места, обстановки у Ч. явл-ся не только изобразит., но и лирич. началом. Чеховск. пьеса – это атмосфера. Детали – своеобр. шифр. Внутреннее состояние отдельн. лиц, которые мог. быть эмоц. взвинч. или наоборот, – все эти состояния временны. Реплики героев значимы для общ. атмосф., а не сами по себе. Конфликт в чеховск. драме. Чех. пьесы шире обличения праздных людей. Тут практич. онтологич. конфликт между тем, что имеется, и тем, чего желают. Герои Ч. живут в мире иллюзий, которые постоянно разруш-ся. У Ч. не наход-ся героя, способного противост. злу во имя блага. В пьесах Ч. нет виноватых, нет прямых противников, нет явной борьбы. Виноваты сложивш-ся обстоят-ва, которые часто складыв-ся вне сферы воздейств. людей, помимо их воли, как будто страд-я возник. сами собой. Всё дурное происх. оттого, что чех. герои действ. в силу своих привычек, у них нет прямой волевой активн-ти. Два пути: разруш-я или созид-я. Но существ. 3й путь, духовный. Соврем. челов. слаб, чтобы это понять. Волевые начала в чех. пьесе ослабл. Лучшие оказыв-ся бессильными, не могут победить. Виновны не отдельн. люди, а люди в совокупности, те, что»давно носят в себе горе и привыкли к нему». Для чех. героев характ. одиноч-во. Чтобы устранить конфл. в чех. пьесе, нужно изменить жизнь челов., его ценностные приоритеты. Челов. и желает измен. жизнь, но страдание заключ-ся в том, что это жеание не наход. применения. Для Ч. важен внутр. уровень: лик души. Противореч. в чех. пьесах не доводятся до крайних пределов, не накаляются, но и не примир-ся, не разреш-ся. В чех. пьесах много пауз; в диалоге не нужно яркости, нужна пауза, помолчать (незначит-ть слов). Чех. пьеса в своём движ. передаёт собой некое мерцание. В «Трёх сёстрах» – мечты о Москве и разруш-е этих мечтаний: реплика постороннего, самовар в подарок. Часты контрасты волнующ. и банальн., высок. и смешного. Чех. действие сложное: с одной стороны – обыденн. жизнь, с другой – стремление героев вырваться из этой жизни и их пораж-е. Судьбы людей в драмат. Ч. также рвутся, как и в прозе его. А читатель/зритель/критик того времени ждали единой линии, одного глав. героя И недоумевали. Двойственность: герои Ч., страдая, всё же сохран. свою привычн. норму повед-я. Та же двойств. и в финале. Грустн. или светл. финал у Ч.? Челов. по своей природе обязат. должен знать, для чего живёт. Велико его желание построить жизнь иначе. В этом чех. оптимизм и чех. пессимизм. Соврем. героям – нельзя доверить. Может, потомкам?

Хронология (осн. пьесы): «Иванов» (1887-1889); «Чайка» (1896); «Дядя Ваня» (1896); «Три сестры» (1900-1901); «Вишнёвый сад» (1903).

ИВАНОВ. Написана пьеса была за 10 дней в конце сентября – начале октября 1887 г. впервые пьеса была опубликована в литографическом издании Московской театральной библиотеки Рассохиной в 1887 г. Это было первое драматическое произведение Чехова, поставленное на сцене. В конце 1888-89 гг. в связи с предполагавшейся постановкой пьесы в Александринском театре Чехов подверг ее существенной переделке. При первом спектакле пьеса «провалилась». Публика вскакивала с мест, одни аплодировали, другие шикали, третьи топали ногами. Даже друзья Чехова находили, что пьеса до того оригинальна, что странно глядеть. Было написано много резких рецензий. Пьесу называли глубоко безнравственной, отвратительной стряпней. В «Иванове» Чехов осваивает, примеряет к себе существующую драматическую технику: ударные концовки, острые драматические ситуации, ярко обозначенная интрига и т.д. И в этом смысле его пьеса, несомненно, причастна к старому театру. Но в то же время пьеса эта была новаторской, потому что те новшества, которые Чехов ввел в нее были несовместимы со старой сценой и, в конце концов, привели к созданию нового, чеховского театра. «Иванов» во время своей переделки претерпевает жанровую трансформацию: из комедии, где главный герой умирает от разрыва сердца, во второй редакции превращается в драму, где герой застреливается. Из пьесы также были исключены большие жанровые сцены (танцы на Сашиных именинах), изгонялись второстепенные персонажи. Пьеса фактически была создана заново. Чехов ввел в свою пьесу в качестве главного действующего лица бездействующего человека. Это привело к ряду структурных изменений в самой драме. В драме старой композиционное расположение персонажей вокруг фигуры главного героя определялось его волевой активностью: он был стержнем, центром. Чехов же сохранил внешнюю форму, но сохранил внутреннюю.

Его главный герой Иванов совершенно не владеет ситуацией. Все совершающееся в драме происходит помимо его воли – это парадокс, невозможный для старого театра. Чехов писал про своего героя: «Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью». Итак, у Иванова отсутствует воля. И он начинает действовать по намеченному другими сценарию. Умирает Сарра. Назначена свадьба с Сашей. События начинают им управлять. Положение героя-одиночки тяготит Иванова. Помнится, через всю пьесу проходит рефреном фраза: оставьте меня в покое! Чехов, отказываясь от построения драмы по принципу внешнего действия героев, идет к более подробной углубленной характеристике внутренних мотивов поведения. Герой сталкивается с такой реальностью, что разрешение конфликта в финале в принципе невозможно. То есть финал должен был быть открытым, но Чехов-драматург пользуется приемом снятия, и в момент, когда Иванов поймет, что ситуация управляет им, преобладает, он застрелится, то есть выйдет из игры. Иванов – это монолог-размышление. Все остальные персонажи своими вопросами, советами как бы дают внешний диалогический повод, толчок к дальнейшему развитию монолога Иванова. Все окружение главного героя – это олицетворение старой театральной системы. В пьесе есть две речевые стихии: рефлективная (Иванов) и обывательская (сплетня). <…> Между этими речевыми стихиями нет никакого настоящего контакта, взаимодействия. Это знаменитый чеховский диалог глухих. Герой одинок, он утомлен сплетней, раздражен своим окружением, но не воюет с ним. В пример можно привести даже самое начало пьесы, когда является Боркин с ружьем и начинает отвлекать Иванова от чтения; тот раздражается, но все равно вынужден с ним разговаривать, и не предпринимает по сути ничего, чтобы избежать ненужного разговора. Далее по ходу пьесы, когда Боркин уже окончательно выведет из себя Иванова и тот в гневе крикнет ему: Вон! Сию минуту вон! – крикнет, доведенный до предела уже. Боркин, опять-таки, не слыша, ему спокойно скажет: «Оскорбляйте, сколько хотите. А меланхолию пора бросить. Вы не гимназист». В пьесе существуют несколько образов главного героя. Первый – тот Иванов, который был в прошлом: сильный, бодрый, способный работать, действовать, любить. Второй – Иванов, созданный сплетниками: просчитался, женившись на еврейке, теперь прибирает к рукам приданое Саши Лебедевой. Третий – Иванов, страдающий от собственного положения, уставший от постоянного рефлектирования, самый обыкновенный человек. Вступая в диалог, он всегда спорит только с самим собой, с тем образом Иванова, который ему навязывает собеседник Иванов – это роль-исповедь. Обнаженная искренность. Он выговаривается до самого конца, и за его словами не следует искать скрытых смыслов или недосказанностей. Он всегда говорит то, что думает, мало того, его саморазоблачения беспощадны. Они не винит ни среду, которая его окружает, ни нравы, ни обывателей. Он винит только себя. Говорит: виноват, виноват, виноват. Но в чем – не знает. Он чувствует свой недуг, говорит: Паша, что со мной?! Но в чем недуг – тоже не знает. И Чехов, кажется, этого не знает. Но зато Чехов сказал потом, что самое важное для художника, это правильно поставить вопрос, а не правильно ответить на него. Мне кажется, к данному случаю это подходит. Вопрос поставлен правильно. ЧАЙКА. Впервые напечатана в журнале «Русская мысль» за 1896 год. Первое представление состоялось 17 октября на сцене Александринского театра в Петербурге. Чайка «провалилась». Это можно объяснить, во-первых, тем, что на афише пьеса была обозначена как комедия. И зритель шел посмеяться. К тому же сразу после Чайки ожидался водевиль с участием популярной тогда актрисы Левкеевой. Поэтому никому не пришло в голову, что под словом комедия может скрываться серьезная глубокая пьеса, где нет ни одной легкомысленной роли, ни одной веселой сцены. И зрители стали смеяться там, где могли. Нина начинала свой монолог: люди, львы, орлы… зал разразился хохотом. Потом все притихли, Комиссаржевская читала серьезно, нервно.

Потом Аркадина: серой пахнет. Это так нужно? Опять хохот. Так все и пошло. Безусловно, это было недоразумение, а не провал. Чехов ушел из зрительного зала во время второго акта. Он писал брату: «Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре была тяжелая атмосфера недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо. Отсюда мораль: никогда не писать пьес». Вообще газеты расписывали провал Чайки, называя ее «образцом уродства». В защиту пьесы выступил Суворин, обвинив в неуспехе пьесе публику, не умеющую слушать и не интересующуюся литературными вопросами. Однако уже второе представление было невероятно успешным, триумфальным. И далее, поставленная во МХАТе Станиславским и Немировичем-Данченко она шла с постоянным успехом. Почему комедия? Вероятно, Чехов имел в виду комедию в старом значении этого слова: комедия, как представление. Определение, идущее от Пушкина и Гоголя: высокая комедия. Герои пьесы разграничиваются на тех, кто показан читателю только извне (характер) и тех, кто открывается изнутри (личность). Система образов. Сорин Петр Николаевич. С одной стороны герой, который, кажется, способен на драматическое осмысление своей жизни. «Человек, который хотел» – сделаться литератором, красиво говорить, жениться, жить в городе, – и ничего этого не достиг. Но осмысление жизни драматическое снимается за счет того, что его «жить хочется!» связывается с питьем за обедом хереса, курением сигар; он говорит «в городе лучше», а имеет в виду под этим «лучше» свой кабинет, лакея, который никого не впускает без доклада, телефон, извозчиков и т.д. Он действующий статский советник в полном смысле этого слова. Даже его слова о влюбленности в Нину произносятся рядом с его чином. Именно с этим персонажем в пьесе связан мотив сна: <…> Сон – как символ недолжного, неподлинного существования. В данном случае мы не видим личности, а видим только характер. Медведенко Семен Семенович. Он также лишен личностного начала. Довольно бессмысленные словоупотребления в качестве философствующего влюбленного: «встречаю один только индифферентизм с вашей стороны». Тривиальные разговоры в качестве мужа. Хотя, его жалко. Свое положение в мире он связывает прежде всего с тем, как трудно живет наш брат-учитель. Именно это он и предлагает описать в пьесе, тем самым соглашаясь стать объектом чьего-либо внимания только в этом, значимом для него качестве. Наличие внешней стороны жизни есть. А внутренней нет. Маша Шамраева. Ее любовь к Треплёву – чувство довольно внешнее. Когда она, сдерживая восторг, говорит о его чтении, то отмечает его глаза, лицо, голос, манеры, как у поэта, но мало понимает то, о чем он говорит. Она непрестанно смотрит на него, ходит за ним – все это внешнее. Рассказывая о своей любви Дорну или Тригорину, она делает их как бы зрителями своих страданий. Эта явная или скрытая потребность в зрителях характерна для многих персонажей этой пьесы. Это подчеркивает, что в жизни они лишь играют роль, осуществляют себя в мире через роль. И слова Маши о ее любви к Треплёву: «Все забуду. С корнем из сердца вырву» – кажется, всегда будут оставаться только словами, а на деле все это обман. Она может существовать только в этой роли безответно влюбленной, тщетно борющейся со своим чувством. Аркадина Ирина Николевна. Здесь отсутствие личностного начала не менее очевидно. Во-первых, конечно, она актриса. Не только на сцене, где играет роли, но и в жизни. Она постоянно озабочена тем, как она выглядит, как ее принимали в Харькове, как студенты устроили ей овацию, три корзины цветов, два венка, брошь за 50 рублей, на мне был удивительный туалет и т.д. Связь ее с сыном кровная, но не личностная. Она не испытывает потребности в личном контакте с сыном, для жизни ей вполне хватает быть известной актрисой, связанной с известным писателем. Тригорин Борис Алексеевич. Один из немногих персонажей, кто осознает свое ролевое существование, как существование неподлинное и недолжное: «Я не люблю себя как писателя. Я в каком-то чаду и часто не понимаю того, что пишу». Но это осознание не становится чем-то драматическим, вообще ничем не становится, а остается лишь словесным излиянием, не прерывающим его писательства.

Свое чувство к Нине он связывает с состоянием сна: <…>, то есть не действительно существующего, а чего-то кажущегося. И она свое впечатление от общения с ним высказывает тем же: «Сон…сон...» Говоря о Нине, Тригорин видит в ней только внешнее, употребляет расхожие выражения: глаза чудные, улыбка нежная, черты кроткие, выражение ангельской чистоты. Он делает ее «предметом своей привязанности». Это очень точное выражение. А сам остается предметом привязанности Аркадиной, говоря ей: «Бери меня и увози». Все персонажи терпят поражение, как живые люди, как человеческие существа, и пытаются построить свою жизнь, как спектакль, произведение искусства: они любят говорить, цитировать. И они не осознают свою безжизненность как людей. Сорин, Медведенко, Маша – предлагают себя в качестве сюжетов Треплёву и Тригорину. По сути, и Нина Заречная такая же. Для нее слава сцена, все то же, что для Аркадиной – дурман, для Тригорина – чад. «Я пьянею», – говорит она о сцене. Она отказывается от одного сюжета: «Я – чайка… нет, не то…» – создает для себя другой сюжет: «Я люблю его даже сильнее, чем прежде… сюжет, для небольшого рассказа…люблю, люблю страстно…до отчаяния люблю!» Единственный, кто ощущает напряжение, – это Треплев Константин Гаврилович. Он осознает, что в этом мире (художественном мире пьесы) любой способ существования становится только внешней данностью в человеческой жизни. Не случайно его пьеса посвящена борьбе духа и материи. Картина далекого будущего – через 200 тысяч лет. Весь мир умер, потерял свои краски, воздух и т.д. Мировая душа одинока перед лицом окружающей ее пустоты, одинока в своем стремлении побороть дьявола, отца материи; и ждет наступления гармонии прекрасной и царства мировой воли. В современном Нине и Треплёву мире – эта мечта неосуществима. Его пьесу не поняли. Только Дорн сказал, что в ней что-то есть, сила и глубокая мысль. И позже Дорн вспоминает о пьесе, когда описывает свои впечатления от посещения Генуи: «Сливаешься с толпой психически и начинаешь верить, что, что возможна мировая душа, вроде той…» Треплёв незадолго до самоубийства говорит Дорну: «Легко быть философом на бумаге, и как трудно это на деле». Таким образом, самоубийство становится для него единственной возможностью избежать этой жизни, где любой способ существования становится внешним, единственная возможность действительно осуществиться, отказавшись от ролей писателя, несчастного влюбленного, любящего сына и т.д. Ни в одной написанной ранее пьесе образный мотив – заглавие – не играл такой активной определяющей роли. Сам образ чайки в пьесе – символ обманчивый, искаженный. Я не воспринимаю этот образ, как победу вырвавшейся на волю и достигшей своего Нины. Это, может быть, и символ ее несчастной судьбы, погубленной Тригорины, и судьбы Треплёва тоже. Но более всего – символ неестественности жизни, – как основная тема пьесы, – чайка, мертвая птица, а потом чучело чайки, как помнится.