6. Новаторство прозы а. П. Чехова.

/Аптекарша. Беспокойный гость. Братец. В ГОСТИНОЙ. В ПОЧТОВОМ ОТДЕЛЕНИИ. В САРАЕ. ВАНЬКА. ДУШЕЧКА. ЕДИНСТВЕННОЕ СРЕДСТВО. ЖЕНИХ./

Вопрос о новых формах не сводится к формальным различиям между рассказом, периодом, фразой Чехова и главой, периодом, фразой классического романа. Читатель чеховских времен привык к чтению долгому, созерцательному. Классический русский роман воспитал в нем вкус к эпическим пространствам, живописным портретам, философским, историческим, лирическим авторским отступлениям. «Требовали, чтобы я писал роман, иначе и писателем нельзя называться», – говорил Чехов в конце жизни. Опираясь на художественный опыт классического романа, Чехов создал повествовательную систему, нашел способы типизации мимолетных черт повседневного бытия, перед которыми остановился роман. С традициями была проблема. Ее не находили у Чехова. Прижизненная критика не знала, к какому течению его следует отнести, и колебалась между реалистическим течением во главе с Л.Н. Толстым и символизмом, который начал зарождаться с середины 90 годов. Поскольку романов у Чехова не было, им представлялось очевидным, что он не имеет отношения ни к Достоевскому, ни к Тургеневу, ни к Гончарову. Перечитывая Чехова, однако, можно заметить сколько раз у него упоминаются эти авторы. Но не в письмах, а в самих произведениях. Тургенев в «Контрабасе и флейте», Пушкин в «Учителе словесности» (спор: ну какой же Пушкин психолог?) Можно вспомнить, что ряд произведений раннего Чехова восходит к поэтике физиологического очерка («В Москве на Трубной площади», «Весной»). Везде в чеховских очерках можно найти такую особенность физиологии, как наличие активного автора-повествователя, который демонстрирует читателю изображаемое: «Но теперь поглядите на Макара Денисыча…» («Весной»). Ранний Чехов. К литературному творчеству А.П. Чехов обратился еще, когда был гимназистом, систематически печататься начал, уже обучаясь в Московском университете. Когда его спрашивали о точной дате его дебюта, он называл разные даты: 1879, 89, 81 гг. Так что легче сказать в начале 80 гг. Первые его рассказы носили развлекательный характер и создавались в основном ради заработка, в котором семья Чеховых очень нуждалась. Чехов посылал свои рассказы в юмористические журналы Будильник, Осколки, Сверчок, Москва и т.д. под самыми разными псевдонимами: брат моего брата, человек без селезенки, врач без пациентов и самый известный Антоша Чехонте. Его юморески сопровождались шутливыми уточнениями к заголовкам, например: у рассказа «Закуска» пояснение – приятное воспоминание; «Брак по расчету» – роман в 2-х частях. Начало 80-х гг. не было благоприятным временем для развития глубокой сатирической литературы. Это было время правительственной реакции, усиление цензуры, всерьез ничего высмеивать не рекомендовалось. Юмористические журналы в то время имели в основном развлекательный характер. Что представляли собой первые юмористические рассказы Чехова? Один из первых рассказов молодого Чехова – «Письмо к ученому соседу». Герой рассказа – человек упоенно невежественный, за его показным самоуничижением чувствуется нерушимая убежденность в своей правоте. Рассуждать логически он не способен, но ему ужасно хочется мыслить, просвещать, наставлять на путь истины. В споре ему не хватает аргументов. Василий Семи-Булатов – первый из чеховских персонажей, доморощенных мыслителей.

Уже в первом рассказе наметилась характерная черта Чехова-художника, не любящего разъяснять смысл изображаемого, заслонять живые образы против авторских характеристик. Здесь еще присутствует некоторая прямолинейность в раскрытии образа. Или, например, рассказ «Радость» (1883). Комизм этого рассказа построен на описании Чеховым восторга молодого человека Мити Кулдарова, коллежского регистратора, который не в силах держаться на ногах от счастья, потому что его фамилию пропечатали в местной газете, и он теперь известен всей России: в разделе местных происшествий сказано, что Митя, выходя из портерной, попал в нетрезвом виде под извозчика, ему досталось по шее оглоблей, и его свезли в медпункт. Произведение, то есть, развлекательное. Ранние рассказы Чехова сплошь юмористичны, причем юмор в них почти оригинален и резко отличен от классической литературной традиции, которая утвердила «высокий смех», «смех сквозь слезы», смех, сменяющийся чувством грусти и уныния. У раннего Чехова смех просто весел. И порой даже беззаботен. Но Чехов все же ориентировался на классическую литературу, и осваивал ее традиции. Чехов порой использует художественные приемы Салтыкова-Щедрина, – гротеск, например. «Случаи mania grandiose»: сообщается об отставном капитане, который помешан на теме «сборища воспрещены». Поэтому он вырубил свой лес, не обедает со своей семьей, не пускает на свою землю крестьянское стадо. Но гротеск и сатирическая гипербола не стали определяющими приемами в творчестве Чехова. Наряду с развлекательными произведениями, Чехов пишет и те рассказы, где проглядывает довольно серьезная критика окружающей его действительности. Унтер Пришибеев не просто грубиян и невежда, унтер в нем полностью заслонил человека. Лицо у него колючее и голос придушенный. Он даже не говорит, а отчеркивает каждое слово, точно командуя. Но за всей бессмыслицей унтера четко прослеживается его позиция: «Где в законе писано, чтобы народу волю давать?» Сама жизнь в его представлении – нечто подозрительное, не вполне соответствующее своду законов, требующее неукоснительного надзора, неусыпной слежки. Когда его отстраняют от должности, Пришибеев недоумевает: «За что?!» А, выйдя из камеры, кричит на мужиков: «Наррод, расходись! Не толпись! По домам!» Его приказания: чтобы крестьяне песней не пели, огней не жгли, табуном не ходили, – стали символом реакции того времени, полицейской силы, которая подавляла народ. Расширение сатирического обличения характеристикой бытовых, иногда даже анекдотических ситуаций. Например, знаменитый его «Хамелеон». В этом рассказе функцию сатирического обличения выполняет метафора. Полицейский надзиратель Очумелов втянут в разбирательство уличного беспорядка, он меняет свое решение в зависимости от обстоятельств, как хамелеон. Здесь наглядно показан довольно распространенный человеческий порок: стремление приспособиться к обстановке с сохранением личной выгоды; угодить сильным, чтобы самому жить спокойнее. Это только один ряд чеховских персонажей (самодовольных). Другой ряд – это бедные чиновники, маленькие запуганные люди. Маленький чиновник с фамилией Дездемонов («Депутат, или Повесть о том…») и его сослуживцы решили было протестовать против самодурства начальника. Депутатом к нему единодушно избирают Дездемонова. «Ступай, Сеня! Не бойся! Так и скажи ему! Не на тех наскочил, мол, вашество!» Дездемонов отказывается: «Вспыльчив я, господа… Наговорю чего доброго!» Начало будто бы предвещает острый конфликт, столкновение с начальником. В конце концов, Дездемонов соглашается стать депутатом. Но, войдя к начальству, он вдруг лишается дара речи. Сюжет рассказа в том, получается, что действие не состоялось. Маленький человек, чиновник последнего или предпоследнего ранга и чина, забит, запуган настолько, что унижается даже тогда, когда вышестоящее лицо этого не требует.

Рассказ «Толстый и тонкий». Всего две страницы, но по силе обличения чинопочитания и сословно-служебного пресмыкательства хватит на большое произведение. Рассказ «Толстый и тонкий» вначале строится так: толстый, узнав, что друг его детства тонкий переведен в его департамент, тотчас надувается как «индейский петух»: «Поздно, милостивый государь, на службу являетесь!» Но спустя несколько лет, готовя рассказ для сборника «Пестрые рассказы», Чехов переделал конец: толстый уже не надувается, не делает тонкому выговора. Он и вправду растроган неожиданной встречей, ему совсем не нужно, чтобы тонкий перед ним унижался. Но так сильна традиция всеобщего чинопочитания, что, узнав о чине толстого, тонкий, его жена, даже узлы и картонки сразу «съежились». Снова привычка, с которой герой уже совладать не может. Даже когда с ним говорят по-человечески, он ведет себя так, будто на него кричат и топают ногами. В первой половине 80 гг. Чехов выпустил несколько сборников «Сказки Мельпомены» (1884), «Пестрые рассказы» (1886), «В сумерках» (1887), «Невинные речи» (1887). Рассказы Чехова привлекают внимание таких писателей, как Салтыков-Щедрин, Григорович. Григорович прислал письмо Чехову, в котором восторгался его талантом и просил поберечь себя для труда более обдуманного. В 1883-85 гг. Чехов пережил сильное влияние щедринского стиля. «Рыбье дело» – юмореска – прямое сходство со сказками сатирика. И близость к тематике Щедрина. К середине 80 гг. он от щедринского стиля удаляется. В середине 80-начале 90-х гг. в творчестве писателя наметился перелом. До сих пор он зло и весело изображал сплошь отрицательных героев. Но вот среди его героев появляются лица страдающие. Рассказ о них требует уже иного тона. У извозчика Ионы умер сын («Тоска»). Ему не с кем поделиться своим горем, он начинает рассказывать об этом тем, кого он возит, но те его не слушают. Чехов не говорит напрямую ничего вроде: люди равнодушны. Но он дает нам почувствовать, ощутить это равнодушие, подумать о нем. Иона говорит: «Три дня полежал в больнице и помер…Божья воля». «Сворачивай, дьявол! – раздается в потемках. – Повылазило, что ли, старый пес? Гляди глазами!» И вот реплика того, кого он везет: «Поезжай, поезжай. Эдак мы и до завтра не доедем. Подгони-ка!» Чехов ставит рядом неловкую, беспомощную речь Ионы, грубый окрик прохожего и нетерпеливое, со сдержанным раздражением понукание седока. Здесь самый контраст становится средством выразительности – он как бы заменяет собой развернутую авторскую характеристику. Тяжело человеческое горе, вдвое тяжелее, когда оно остается неразделенным, и никому нет дела до тебя. Со временем Чехов сосредотачивается на внутреннем мире человека. Самое страшное – это человеческое равнодушие. Именно эта тема зарождается в рассказах Чехова середины 80 гг. и проходит через все его творчество. Рассказчик у Чехова уже не столь обязателен. Ввод многих картин и эпизодов обходится без него. Чехов приходит к комической новелле – юмористический рассказ, остросюжетный и с неожиданным разрешением. Бесфабульный рассказ-сценка. Именно здесь лежали истоки чеховского сюжетного новаторства. Дочеховская фабульная литература начиналась там, где кончалась будничная жизнь. Чтобы создать роман, надо было, чтобы жизнь выбилась из повседневной колеи, Тогда возникал сюжет, и начиналось действие. У Чехова иначе. У него нет ни подробных авторских вступлений и разъяснений, ни послесловий, ни предыстории героев, ни описаний, приостанавливающих действие. Его рассказы бессобытийны, действие может оборваться внезапно; знаменитые открытые финалы. Его рассказы в большинстве своем не имеют традиционного финала. Они не кончаются с последней точкой, или кончаются неопределенно, как, например, «Дом с мезонином». Они открыты для продолжения в других рассказах. Сам Чехов говорил: «Не даются проклятые концы: герой или женись, или застрелись – третьего не дано». Его рассказы и повести порой действительно воспринимаются, как множество незавершенных, допускающих продолжение фрагментов, связанных общим смыслом, чувством.

Это был новый способ мышления: он не просто иначе (короче) строил фразу, но иначе представлял себе описываемый ею образ. Традиционное портретное описание замещено системой знаковых деталей и метафор, которые позволяют читателю вообразить себе облик персонажа, не предлагая ему столь чеканных и точных, как это было в романе, портретных форм. В десятках сценок герои Чехова сходились не по внутреннему побуждению, диктуемому им движением мысли, воли, чувства, как у Толстого или Тургенева, но оказывались рядом в силу бытовых обстоятельств. Это создавало у автора определенную традицию сюжетного мышления естественными ситуациями, обыденным предметным окружением – все могло стать темой для рассказа (пепельница). К концу жизни критика, покоренная Чеховым, готова была принять его таким, какой он есть, но проблема романа осталась. Сам Чехов сказал, что никакого переворота в литературе не произошло, просто он и Мопассан стали писать рассказы. После Чехова мы разучились читать громадные произведения. Новая форма повествования предполагала новую поэтику. Толстой говорил, что по части техники Чехов сильнее его. Мережковский: импрессионизм – творческий метод Чехова.

1860, Таганрог – 1904, Баденвейлер. 1-ые изв. опубл. пр-ия «Письмо к учен. соседу» и «Что чаще всего встреч. в р-нах» (80) – пародии, излюбл. жанр юм. ж-лов; опыт психол. повест-ия – пов-ти «Живой товар» и «Цветы запоздалые», дерев. тема, 1 из гл. в РЛ 80-ых, особ. интерес. артистич. миром. Два наиб. крупн. пр-ия первых лет – пов. «Ненуж. победа» (82) и угол. р-н «Драма на охоте» (85) им. внеш. пр-ки пародии, но перерастают ее, содерж. начатки психол-ма, жанров. и пейз. описаний. Опред. черта лит. позиции – усвоение тр-ций клас. лит-ры одновр. с их решит. переосмысл-ием; тема мал. чел-ка (Двое в одном, На гвозде, Депутат, Смерть чин-ка, Толст. и тонк.) перевернута, мал. чел-к стал гл. объектом осмеяния за собст. готов-ть пресмыкаться и подличать, даже когда его не принуждают (более трезв. взгляд на рабск. псих-гию); «Анна на шее» – переосмысл. история девушки из угнетен. сословия, внутр., а не внеш. нищета, сует-ть и жестокость бывш. Золушки. «Осколочн.» сценка поднялась до ур-ня больш. лит-ры: особ. приемы кратк-ти, заглавия простые, реже иронич., пародийн., говорящие и смешн. фамилии, речь героев правдоподобно-быт. и забавная; установка сценки – писать смешно и коротко – достиг. особ. выр-ти деталей, значит-но расшир. предст-ия о возм. ист-ках тем и сюжетов ХП. В основе юмора столкн-ие несовместимого, несураз-ти мышл-ия и повед-ия, пуст. претензии, соц. пестрота, недоразум-ия. В детск. восприятии мир увиден заново, измерен собст. морал. и ценност. шкалой (Кухарка женится, Гриша). С 85 г. в пр-иях намеч. чрезвыч. разнообр-ие тонал-ти, нач. переход от насмешки к анализу сложн. хар-ров, изуч-ию полноты жизни. (Ведьма, Агафья, Тайный сов-к, Учитель, Враги, Верочка, Поцелуй); с 84 по 88 созд. ок. 350 пр-ий, гл. обр «серьезн. этюды», темы – разн. жизнен. ситуации, психол. сост-ия, быт. явл-ия (Володя, Страхи, Горе, Свадьба, Скука жизни); исслед-ия хар-ров, темпер-тов, типов (Тина, Холодная кровь); соц. группы, сословия (Егерь, Злоумыш-к, Темнота, Мечты), актер. и художнич. жизнь (Юбилей, Критик, Актерск. Гибель); критика не поним. своеобр-ия и новат-ва р-зов, обвин. Ч. в фотографир-ии, случайн-ти, бессмысл-ти, но эти р-зы дают чрезв. шир. картину рос. жизни, представл. в поразит-ном разнообр-ии аспектов, лиц. Ч. не специализир. на опред. соц. группе, психол. типе; в к.80-ых опред. тип чех. героя и осн. предмет изобр-ия – сам. заурядный, «средний чел-к» и обыден. жизнь; суть новат-ва не в самом обр-ии к ним, а в стремл-ии рассмотреть разн. сословия и сост-ия под един. углом зрения, найти закономер-ти, хар-ки созн-ия «ср. чел-ка». Объединяющее начало – нов. тип события, сдвиг в созн-ии, открытие жизни с нов. неожид. стороны, осозн-ие ее враждеб-ти, невозм-ти в ней разобраться (Следов-ль, Хористка, Тапер, Житейск. Мелочь); созд. иллюзия бессобыт-ти. В отл. от ЛТ, Дост., у Ч. почти нет героев-идеологов, фил-фов, нос-лей тверд. убежд-ий. Вырабат. оригин. методы изуч-ия психики: Ч. – 1 крупн. рус. пис-ль, чьи творч. принципы слож. под реш. вл-ием естест. наук, отсюда соотн-ие быта и созн-ия, выр-ие мыслит. и дух. процесса в речи, повед-ии; мелочи, штрихи, случ. черты обстан-ки игр. огром. роль в анализе внутр. жизни. «Степь» (88) – итог ран. тв-ва, соед. лиризм, юмор, маст-во быт. зарисовки, пейзажа, поэзия в прозе. К к.80-ых склад. особ. тип автор. позиции, объект-ть тв-ва; в спорах на этич., мировоззренч. темы автор не дает непреложн. реш-ия, отказ. от проповеди; созд. впеч-ие, что в ХП говорит сама жизнь, объект. реал-ть. «Скуч. история» (89) – размышл-ия над исканиями интел-ции, важн. проблемами бытия в рамках обыден. жизни; «Дуэль» (91) – конфликт рацион.-спрямлен., социал-дарвинистского мышл-ия и нелепой, изолгавшейся, безвольн. жизни, для к-рого нет окончат. разреш-ия (никто не знает настоящ. правды); шедевр «Палата №6» (92) – символич. обобщ-ие рус. дейст-ти. После Сахалина Ч. освоб. от вл-ия морал. проп-ди ЛТ, Крейц. соната вызыв. полемику; вопреки общеобязат. истине культивировал непредсказуем-ть, индив-ть судеб; сам ЛТ счит., что Ч. созд. соверш. новые для всего мира ф-мы письма. Осн. тема ХП в 90-ые – жизнь обыкн. совр-ков, иллюзии, несостоят-ть жизнен. программ (Попрыгунья, Скрипка Ротшильда, Учитель словес-ти, Чел-к в футляре, Ионыч); не предлаг. чит-лю утеш-ия, спасит. рецептов, счастл. развязок; бесспорн. вещи – труд, семья, иск-во – непрочны и фальшивы, не служат спас-ием; автор беспощаден к собст. героям, чужд лакировки. Враги героев – не просто «среда», пошлость, но они сами, непоним-ие, замкнут-ть интересов, собст. правд. Постеп. измен. критерии «настоящей правды», к к.90-ых тв-во стало более социально (Бабье царство, Дом с мезонином), огром. резонанс вызв. «Мужики» (97), «В овраге» (00), бившие по народнич. и либер. иллюзиям. Пр-ия посл. лет отмеч. мечтой о счастл. жизни «через 200-300 лет», поисками нов. смысла (Невеста, Вишн. сад).

Традиция. Пушкинск. традиции обознач. ещё в ранней прозе Ч (мысль в её простоте и ясности). Ч. близок пушк. «Повестям Белкина». Сам же Ч. отмечал свою близость скорее Гоголю (сатирич. ключ, гротеск, герой в быту, в своей традиц. повседн. жизни, где он и раскрыв-ся). Но у Гоголя – подробн. детализ-я, тяга к опредмечиванию живого. У Ч. же деталей не много, но они чрезвыч. нагружены, говорящие, доходит почти до уровня символа. Тург. традиция (см. «Записки охотника»): прослежив-ся действие в сюжете, внимание к нему (Тург. «Свидание» – Ч. «Егерь»). «Мечты», «Счастье». Щедринск. традиц.: Ч. не срывает масок, не прибег. к острым гиперболам. У Ч. более тонк. инструментарий. Излюбл. чех. приём: изображ. внутр. мира героя через его поступки. Именно внутр. мир и определ. нашу жизнь. Важно достоинство челов.

Новаторство. Ч. – в поиске нов. жанр. форм: и в расск., и в повести Ч. расшатыв. привычн. границы. Ч. не написал романа, т.к. его интересовало другое: можно ли изобразить жизнь небольшого кол-ва людей, но при этом эпич. размах духовн/душевн. жизни. Интерес у раннего Чехова к неожиданной точности, природным деталям. Мир природы сближ-ся с бытов. сценами. Юмористич. рассказ, сценка, юморист. дневник, фельетон – это те жанры, в которых пробует себя молод. Ч. Из физиологии – деталь, злободневность, компактность и точность зарисовки. Сначала у Ч. мы находим комич. комич. новеллу. Со временем фабульность у него будет ослабляться. Доминирующ. будет сценка, без комич. конца. Нараст. бессобытийность, рассказом станов-ся случайно выхвач. из жизни эпизод, действие обрыв-ся на середине, финал открытый. Большую роль играют диалоги (это характ. для коротк. расск. и других авторов, наприм. Лейкина). Ч. постоянно сосредатач-ся на внутр. мире челов., на оригинальн-ти этого челов. Вещная линия раздвигается Чеховым, чтобы выписать внутр. мир челов. Детали у Ч. очень значимы. Деталь будет иметь ослабл. связь с ситуац. Реальность, как сумма случайностей. Если герой Ч. философствует, то чаще в негат. смысле. Умств. герой у Ч. – герой не живущий. Этот герой – главн. находка Ч. Развитие и деградация героя происх. не целенаправленно. Нет поступат. движ-я, всё происх. случайно, стихийно. Внутр. монолог у Ч. редок. Характ. перемежающ. планы: обыденность – пейзаж – внутр. мир челов. Метафора у Ч. бедна («Ионыч»). Впоследств. Ч. чаще обращ-ся к несобств. прямой речи, которая вытесн. внутр. монолог (т.к. внутр. монолог «прямой речью отдаляет героя от читателя»; у Ч. – несобственно прямые переживания). Внутр. движ-я героев передаются не через внеш. жесты (здесь Ч. схож с Т.), а перед-ся через ритм и темп речи. Атмосфера передаётся через синтаксис. (Гаспаров: «Ч. притворялся не-новатором, тогд как другие притворялись новаторами»).