731 / Акимова_Феномен Зеленой гвоздики

с его художественным миром: главными героями, временем действия (эпохой). В этом случае заглавие обычно представлено в виде имени персонажа либо названия события. Во-вторых, заглавие выражает авторское видение изображаемых событий, реализует его замысел. Заглавие есть не что иное, как первая интерпретация произведения, причем, интерпретация, предлагаемая самим автором. В-третьих, оно устанавливает контакт с адресатом текста и предполагает его творческое сопереживание и оценку, иными словами, когда «доминирование рецептивной интенции названия обнажает адресованность заглавия воспринимающему сознанию; такое имя проблематизирует произведение, оно ищет адекватной читательской интерпретации»1. А «имя» пародии, безусловно, рассчитано на эрудированного читателя, который сможет адекватно переосмыслить и первую, и вторую интенции названия. Таким образом, заглавие организует читательское восприятие текста и выполняет важные прогнозирующие и ориентирующие функции, актуализируя категорию проспекции.

С реализации внешней функции заглавия начинается ожидание знакомства с текстом. На этом этапе формируется установка на чтение данного произведения. Читатель видит заголовок и получает сигнал к чтению. Однако у разных художественных произведений может быть одинаковое название; к примеру, «Зеленой гвоздикой» можно было назвать книгу и о цветах, и о духах, и обо всем, что угодно. Для более точного указания к «имени» текста добавляют имя автора, что необходимо при наличии одинаковых заголовков у нескольких авторов. Роберт Хиченз не стал обозначать свое авторство, он поступил иначе — выпустил роман под символическим названием «Зеленая гвоздика» анонимно, желая выдать его за новое, еще более откровенное творение Оскара Уайльда в целях дискредитации «его создателя».

1 Цит по: Тюпа В.И. Произведение и его имя // Литературный текст: проблемы и методы исследования. VI Аспекты теоретической поэтики. М. — Тверь, 2000.

91

Хичензу, как мы знаем, удалось приписать авторство книги Уайльду1. Антидекадентская сатира попала в цель благодаря броскому заголовку, который привлек внимание читателей, красноречиво намекая о содержании текста. Но только прочитав произведение, читатель, заинтригованный названием, мог узнать, что же конкретно имел в виду автор, назвав так свой роман, поскольку только ретроспективный взгляд на прочитанное выявляет все связи заглавия с текстом, определяет предикацию названия и реализует его внутритекстовую функцию, объединяющую те его функции, которые «имя» произведения выполняет непосредственно в тексте.

Именно на внутритекстовой функции заголовка делают акцент представители иной концепции «имени» текста. И.Р. Гальперин акцентирует внимание на функциях номинации и предикации. Н.А. Кожина уделяет внимание взаимосвязи внутренних и внешних функций названия2. Смысл заголовка, по мнению В.А. Кухаренко, реализуется только в неразрывной связи с уже воспринятым и освоенным текстом, только ретроспективно (при возвращении к заголовку после прочтения)3. И.В. Арнольд высказывает ту же мысль, отмечая, что декодирование названия как «сильной позиции» становится возможным только в процессе взаимодействия с основным текстом 4.

Заглавие художественного произведения служит «актуализатором практически всех текстовых категорий»5.

1 см. главу «Тот самый Хиченз».

2 Кожина Н.А. Заглавие художественного произведения: онтология, функции, параметры типологии // проблемы структурной лингвистики. — М., 1989. — С.168.

3 Кухаренко В.А. Интерпретация текста. — М., 1988. — С. 95.

С заглавия начинается цель прогнозирования, но полное понимание названия приходит позже: «При дальнейшем чтении понимание заглавия постепенно углубляется, читатель уясняет для себя структуру целого и окончательно осознает ее, прочитав текст до конца».

4 Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста / И.В. Арнольд // Иностранные языки в школе. — 1978. — № 4. — с. 31.

5 Кухаренко В.А. Интерпретация текста. — М., 1988. — с. 90.

92

Так, категория информативности проявляется в номинативной функции заглавия, которое называет текст и соответственно содержит информацию о его теме, героях, времени действия. Заглавие выделяет центральную фигуру внутреннего мира текста, образ главного героя — мистера Амаринта (Уайльда), создавшего «некий культ… зеленой гвоздики»1, чем «ввел в конфуз саму природу».

Категория завершенности «находит свое выражение в ограничительной функции заголовка, который отделяет один завершенный текст от другого»2. Категория модальности проявляется в способности заглавия выражать различные типы оценок и передавать субъективное отношение к изображаемому в произведении. Так, у Хиченза название «Зеленая гвоздика» — слово–символ искусственности, оценочен: носитель зеленой гвоздики — грешник, с точки зрения общественной морали, а, по мнению Амаринта, — эстет, денди, последователь «высшей философии», проповедник «изысканного искусства безрассудства, искусства, которое в скором времени займет достойное место рядом с живописью, музыкой, литературой»3.

Выбор удачного названия текста в значительной степени гарантирует произведению успех, поскольку заглавие призвано не только установить контакт с читателем, но и вызвать у него интерес, оказать на него эмоциональное воздействие. Для привлечения внимания читателей Хиченз использует языковое средство — оксюморон зеленая гвоздика — сочетание несочетаемого (в природе нет гвоздик изумрудного цвета), обозначающее искусственность эстетизма, подчеркивающее неординарность, нетрадиционность эстетической доктрины Уайльда. В структурном отношении заглавие «Зеленая гвоздика» выражено подчинительным словосочетанием, достаточно лаконичным и одновременно семантически емким, которое, прикрепленное к конкретному герою произведения, постепенно, по мере развертывания текста расширяет объем своего значения.

1 Там же, с. 108.

2 Кухаренко В.А. Интерпретация текста. — М., 1988. — С. 91.

3 Хиченз Р. Зеленая гвоздика. — СПб.: Алетейя, 2009. — С. 126.

93

Роман начинается с упоминания о зеленой гвоздике: «Он воткнул зеленую гвоздику в петлицу своего фрака…»1

изаканчивается разговором о ней: «Вероятно, когда-ни- будь вы выбросите зеленую гвоздику»2. Хиченз вводит «образ» зеленой гвоздики в самом начале повествования, чтобы как можно быстрее выделить ключевой образ текста, обозначенный словосочетанием зеленая гвоздика и вынесенный в заголовок для организации всего текста. Автор идет на специальное объяснение того, что хочет сказать заглавием; объяснение это располагается внутри текста и принадлежит автору и его персонажам. Оно обнаруживается ближе к началу произведения, поскольку Хичензу важно, чтобы читатель пораньше избрал верное направление продвижения по тексту, разгадал его замысел

ипроследил, как изначальный смысл заглавия преломляется и изменяется в тексте.

История возникновения «ядовитого цветка изысканности» собирается из «лоскутков» повествования. По мере прочтения романа у читателя вырисовывается картина появления зеленой гвоздики в лондонском обществе. Мы узнаем, что мистер Амаринт «придумал носить зеленую гвоздику», поскольку она «прекрасно гармонировала с цветом абсента»3, и носит он «этот цветок, потому что у него необычный цвет»4. Каждый день несколько зеленых гвоздик он получает из Ковент-Гардена. И не только он. У мистера Амаринта много последователей: его молодой друг лорд Реджи становится «олицетворением крашеного цветка»; «около дюжины мужчин… с потупленным взором

ивиляющей походкой»5, для которых мистер Амаринт является «духовным отцом»; «очарованный зеленым чудом» Джимми Сандз, запевала, которого «гвоздика особенно притягивала»6. Им чуть было не стал маленький Томми,

1 Там же, с. 8.

2 Там же, с. 132.

3 Там же, с. 21.

4 Там же, с. 77.

5 Там же, с. 19.

6 Там же, с. 101.

94

сын леди Локки, однако, мать вовремя вмешалась, заявив: «Я не хочу, чтобы мой сын украшал себя цветами»1, и не позволила сыну военного стать «неизвестно кем». В конце романа леди Локки советует лорду Реджи «[вынуть] этот жуткий зеленый цветок из петлицы… фрака»2, на что тот отвечает, «изящно усаживаясь в экипаж: О! Она вскоре выйдет из моды»3.

Так, название «Зеленая гвоздика», выполняя «тематизирующую функцию» (И.В. Арнольд А.В. Ламзина) в тексте (оно представляет основную тему, отображенную автором в произведении), не только существенно расширяет понимание заявленной в нем темы, но и приобретает символическое значение. Символический смысл названия формируется и развивается в пределах всего текста. Зеленая гвоздика, чей «божественный цвет вызывает трепет», — это уже не только символ победы Искусства над Природой, «некое сказочное творение с изумрудными волосами и бриллиантовыми очами»4. Зеленая гвоздика, которая «слишком прекрасна, чтобы быть творением природы»5, приобретает другие оттенки смысла и становится вызовом «коварной действительности», символом безнравственности и однополой любви. Только с учетом символического значения заглавия в контексте целого определяется и многозначность лексических единиц с семантикой зеленый: молодой, свежий, юный, безрассудный, и повторяемость прилагательного зеленый: «нежная зелень овощей», «запад, окрашенный золотисто-зелеными полосками», «зеленое чудо».

Таким образом, заглавие «Зеленая гвоздика» участвует

всемантико-символической организации текста. Оно проходит «зеленой нитью» через весь текст, при этом преображаясь и наполняясь новыми значениями. Его повторы

вначале текста имеют тематический характер. В конце —

1 Там же, с. 131.

2 Там же, с. 132.

3 Там же, с. 100.

4 Там же.

5 Там же, с. 83.

95

рематический. Однако в полном объеме смысл заголовка раскрывается только ретроспективно, когда словосочетание зеленая гвоздика обогащается в тексте эмоциональными коннотациями. Так, Реджи, восхищается «абсолютной неестественностью» цветка. Миссис Виндзор тоже находит прелесть зеленых гвоздик в том, что они крашеные. У хористов зеленая гвоздика «вызывала восторг. Они таращились на нее широко раскрытыми глазами, не веря в то, что это живой цветок»1. Только леди Локки относится к цветку с отвращением, поскольку для нее «этот жуткий цветок» — символ безнравственности тех мужчин, которые носят его, чтобы казаться оригинальными, но которые на самом-то деле «настолько испорчены, что не могут признать даже собственную извращенность и смотрят на мир затуманенным взором», их разум «искусственно закрашен красильщиком»2.

Между заглавием и текстом существуют особые отношения. Читатель видит, как «имя» произведения, по мере развертывания текста, преображается, наполняется новым содержанием и приобретает метафорическое и символическое значение, неповторимый эмоциональный оттенок. Прикрепленное к конкретному герою название произведения, насыщенное эмоциональными обозначениями, вкупе с семантическими преобразованиями, приобретает обобщающий характер и становится знаком типичного, в значении которого всегда сочетаются конкретизация, основанная на обязательной связи заглавия с конкретной ситуацией (представленной в тексте), и генерализация — его обобщающая сила, воздействующая на все элементов текста как единого целого (В.А. Кухаренко).

Обогащенное «новыми смыслами», заглавие в аспекте ретроспекции воспринимается как обобщающий знак — рема; первичная интерпретация текста взаимодействует уже с читательской интерпретацией целостного произве-

1 Там же, с. 131.

2 Эллманн Р. Оскар Уайльд // Литературные биографии. — М.: Издательство Независимая Газета, 2000. — С. 127.

96

дения с учетом всех его связей. Заголовок связывает тему с ремой в результате сквозной повторяемости словосочетания зеленая гвоздика, вынесенного в заголовок. В «содружестве» с предыдущим опытом читателя, его эрудицией оно способствует формированию индивидуального представления о тексте, а текст, в свою очередь, приобретает «индивидуальное художественное значение» (И.В. Арнольд).

Таким образом, заглавие, с которого начинается чтение, оказывается «рамочным знаком» (зеленая гвоздика

— в начале, и зеленая гвоздика — в конце), требующим возвращения к себе. Этим оно связывает конец с началом, т.е. непосредственно участвует в актуализации не только категории связности, но и категории ретроспекции. Иными словами, «имя» произведения, обладая двойственной природой, является выражением двух противоположных категорий — проспекции и ретроспекции, которые взаимно дополняют друг друга, рассматривая заглавие с разных сторон. Заголовок направляет читательское внимание, «предсказывает» возможное развитие темы (сюжета), однако расшифровка его истинного смысла происходит только в результате освоения семантической специфики названия, которая в том и заключается, что в нем (в заглавии) одновременно осуществляются и конкретизация, и генерализация значения. Наиболее полно знаковый статус заголовка может быть определен только после прочтения произведения, когда выявлены его связи со всем текстом. Заголовок «до» и «после» прочтения текста — это две крайние позиции заглавия как текстового знака, и все его достоинства и недостатки можно оценить лишь после прочтения текста, поскольку его смысл в полном объеме реализуется только ретроспективно, при актуализации как внутренних, так и внешних его функций.

97

Победителей не судят

«Оскар Уайльд — один из тех писателей XIX века, которого читают и с интересом изучают в XXI веке».

(Н.Я. Дьяконова)

В западном и в русском литературоведении всегда присутствовал интерес к английскому декадансу, имевшему особую, эстетическую, окраску, и непосредственно к личности Оскара Уайльда как человека и художника. Уайльд — многогранная личность. Прожив короткую, но яркую жизнь, он сумел реализовать свой талант во многих литературных жанрах. Он — и поэт, и драматург, и блистательный денди, и изысканный эстет.

Интерес к Уайльду в значительной мере связан с тем, что он, объявив себя «профессором эстетики» и «символом искусства и культуры своего века», теоретически обосновав превосходство искусства над жизнью, на практике заставил его держать ответ перед ней. Уайльд призывает пересмотреть нравственные ценности, стремится преобразовать мораль. Он против религиозных догм, заставляющих безропотно следовать общепринятым правилам поведения. У него эстетика противопоставляется этике из соображений превосходства искусства над жизнью, силы воображения над этикой жизни. Уайльд выступает за торжество эстетических принципов, но, парадоксально, показывает их подчинение морали. Красота души для него становится важнее красоты внешней. Нравственный аспект усиливается авторским сожалением о том, что жизнь, «полная бесчувственности и вседозволенности», недостойна художника, поборника истинной, то есть всесторонней, явной и тайной красоты.

Согласно парадоксальной концепции Уайльда, искусство способно изменить и одухотворить этику, оно может повлиять на этику, именно потому, что истинное искусство выше морали и добродетели и не подчиняется никаким этическим законам. Именно этот парадокс оказался стержневым в жизни и творчестве Уайльда, который навсегда остался мечтателем, несмотря на то, что осознал

98

неизбежную победу жизни над искусством. В сущности, все творчество Уайльда основано на парадоксальном соотношении его теории и практики.

Внимание исследователей неизменно сосредоточено на учении писателя о высшем назначении красоты и искусства, о превосходстве искусства над жизнью и об обязанности художника воспроизводить в искусстве не жалкую действительность, а идеал красоты; этот культ на самом деле парадоксален, так как за культом красоты ради красоты — высшего начала — чувствуется скорбь об уродливости действительности, о несовместимости ее с подлинно прекрасным, которое должно бы составлять ее сущность. Превознесение эстетизма как единственного адекватного миросозерцания у него лишь внешне противоречит его моральным поискам, так как за дерзкими эстетскими изречениями стоят скорбные размышления о несовершенстве вселенной, которой раздирающая ее борьба интересов никогда не позволит достигнуть красоты, сосредоточенной в искусстве благодаря таланту художника-творца. Речь идет о провозглашении не столько достойного преклонения превосходства искусства над жизнью, сколько о скорбной неизбежности этого превосходства в условиях неблагополучного мира.

Некоторые исследователи называют Уайльда филосо- фом–пророком, который и сам стремится к прекрасному, и призывает к этому все человечество, облекая свои идеи

вблистательную форму литературного парадокса, выражающего всю сложность его мировоззрения. Он великолепный рассказчик и собеседник-импровизатор, мастер диалога, эрудит и острослов, для которого философия эстетизма становится формой, которую он, хотя и провозглашает более важной, чем содержание, рассматривает в неразрывной с ним связи и даже в подчинении ему. Сочетание несочетаемого, единство и борьба формы и содержания, борьба жизненного начала с эстетическим привели Уайльда к новому восприятию действительности после его позорного судебного процесса; оно нашло отражение

в«Балладе Редингской тюрьмы» (“De Profundis”, 1897), где автор говорит о том, что жить надо для страдания. Ему

99

становится близка философия всеединства, в основе которой лежит добро и правда, любовь и сострадание ко всему человечеству.

Его произведения, как он и предсказывал, не умерли. Ныне, когда лучшие из них оценены по достоинству, он предстает перед читателями разными своими сторонами: смеющийся и плачущий, изрекающий афоризмы и парадоксы, привлекательный в своем стремлении к искусству вымысла, к отказу от морали запретов во имя морали сочувствия.

Уайльда проходят в школе, его произведения используются для изучения английского языка, о нем читают лекции на гуманитарных факультетах университетов, его пьесы ставятся на лучших сценах мира. Выходят новые издания и новые переводы на разные языки. Изучается и его влияние на последующие течения и направления в литературе. Исследуются различные проблемы и источники его творчества: нравственные, философские, стилистические. Много нового и интересного мы узнаем из монографии Ричарда Эллманна «Оскар Уайльд» (“Oscar Wilde”, 1987)

ипонимаем, что Уайльд противился «упрощению жизни»1 всеми средствами, прежде всего своим творчеством, избрав метод контраста и парадокса как оригинальный способ отражения и познания действительности… «Язык — ярчайшее его достижение, — пишет Эллманн. — В потоке его речи мягкая уступка и решительный отказ плавно перетекают одно в другое. Он берет чужое тяжеловесное высказывание и перефразирует его под новым углом зрения, в свете новых принципов. Успокаивающие банальности

иусталые очевидности старшего поколения он внезапно пронизывает юношеской непримиримостью, некой первосвященнической дерзостью, властно требующей к себе внимания»2.

Ян Смолл в книге «Новый Оскар Уайльд» (“Oscar Wilde. Revalued”, 1993) уже по-новому интерпретирует извес-

1 Там же, с. 12.

2 Knox, Melissa. Oscar Wilde. A Long and Lovely Suicide. — London, 1994.

100