731 / Акимова_Феномен Зеленой гвоздики

ношении1. Ю. Н. Тыняновым была исследована гипертекстуальность двупланового текста стилизации и пародии2. Однако проявление интертекстуальных связей в аспекте парадоксальности еще недостаточно изучено.

В основе анализа особенностей проявления интертекстуальности в романе Хиченза лежит расширенная концепция интертекстуальности, рассмотрение межтекстового взаимодействия не только как присутствия в одном тексте элементов другого текста в виде аллюзивных цитат и реминисценций, но и учитывая соотношение текст — жанр ввиду присутствия в обоих текстах многочисленных речевых парадоксов, афористических высказываний, а также обилия аллюзивных парадоксов и цитат3. Изучение текста, насыщенного афоризмами и парадоксальными изречениями, сконцентрировано на его роли «поставщика» интертекстуальных включений в текст-пародию, автор которой вынужден трансформировать чужую речь в том же, парадоксальном ключе, поскольку текст-оригинал является афористичным произведением. Высмеивание нетрадиционности уайльдовской философии требует от автора пародии таланта и смелости, чтобы «усилить» парадоксальность взглядов Уайльда и тем самым создать комический эффект.

Известно, что творческому мышлению Уайльда была свойственна романтическая ирония, которая «вносит противоречивость, парадоксальность в логическую сферу»4. Главной формой проявления иронического миросозерца-

1 Гузь М.Н. Интертекстуальные связи базисного текста и текста пародии (на материале немецкой прозаической пародии): автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук:

10.02.4. Санкт-Петербург, 1997, 20 с.

2 Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь. К теории о пародии // Ты-

нянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977.

3 Под аллюзивной цитатой понимается цитата, подвергающаяся семантической трансформации в новом контексте, когда для ее адекватного восприятия читатель должен обратиться к исходному тексту. (Мамаева, 1997, 12.)

4Габитов Р.М. Философия немецкого романтизма. — М., 1978. —

С.77.

51

ния Уайльда становится, прежде всего, парадокс. Н.Т. Федоренко относит парадоксы Уайльда к жанру афористики, справедливо отмечая, что традиционной чертой английского афоризма является склонность его к парадоксальности1. Н.Т. Федоренко говорит о парадоксе как о субъективной истине, способе демонстрации собственного «я» и изощренности мысли. Уайльд обращается к викторианской читательской публике, доказывая, что «только глубокая и всеобъемлющая субъективность авторского взгляда на жизнь позволяет достичь впечатления полной объективности форм прекрасного»2. Отвергая принципы викторианского мировоззрения, Уайльд «через парадокс творит свой ‘эстетический’ произвол над реальностью. Одновременно в его иронии проявляется скептицизм по отношению к возможностям духовного обновления викторианцев»3.

Специфика парадокса как стилистического приема делает возможным изучение интертекстуальных связей под новым углом зрения и позволяет выявить неординарность как протослова, так и нового текста, поскольку интертекстуальные связи двух текстов определяются присутствием парадоксального начала в предтексте, что накладывает определенный отпечаток на текст пародии.

Парадокс связан с ассоциативным мышлением. Границы ассоциативных связей зависят от структуры контекста — с одной стороны, как сдерживающего начала при формировании той или иной ассоциации, близкой и далекой, а с другой стороны, как механизма, разрешающего в известных пределах выбор слова для создания образности значения. Некое сочетание слов помогает автору передать свое отношение к предмету или явлению, выразить свое личное мнение по поводу описываемых событий и, что самое важное, направить читательскую мысль по определенному руслу, чему во многом способствует денотативное (контекстуальное) значение слов и выражений.

1 Федоренко Н.Т., Сокольская Л.И. Афористика. М., — 1990.

2 Федоров Н.А. Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети XIX века. — Уфа, 1993. — С. 97.

3 Там же, с. 101.

52

Греческое слово «парадокс» определялось Аристотелем как шутка, строящаяся «на сходстве слов, которые обычно имеют один смысл, а в данном случае другой» и основанная «на обмане ожидания человека»1. Суждению его противостояли другие, более поздние. В 1642 году испанский писатель Б. Грасиан называл парадоксы «выродками истины»2. В XX веке немецкий писатель Генрих Манн отметил, что «парадокс — остроумная попытка уйти от истины»3; английский писатель Б. Шоу утверждал: «парадокс — вот единственная правда»4.

Из современных дефиниций парадокса наибольший интерес представляют следующие: парадокс как отклонение от общепринятого мнения; парадокс как вероятная или скрытая, но безусловная истина (Литературная энциклопедия, 1934); парадокс как явное противоречие; парадокс как отклонение или противопоставление здравому смыслу; парадокс как маркирование путем видимой абсурдности (Ганеев Б.Г. Парадокс. Парадоксальные высказывания. 2001).

Все эти определения имеют общую основу — описание парадокса как «грамматически правильного высказывания, имеющего неожиданное противоречие»5. Понятие противоречия, «отрицание одного объекта другим» играет ведущую роль в характеристике парадоксального высказывания6. Если «непротиворечивое высказывание соотнесено гармонически с физическим миром», то появление нового языкового явления приводит к нарушению этой гармонии, к возникновению «противоречия, то есть положения, при котором одно (мысль, высказывание) ис-

1 Аристотель. Риторика. — М., 1978. — С. 22.

2 Грасиан Б. Остроумие, или Искусство изощрённого ума // Испанская эстетика. — М., 1977. — С. 313.

3Цит. по: Манн Г. Собр.соч.в восьми томах, т. 5. — М., 1958. —

С.289.

4Федоренко Н.Т., Сокольская Л.И. Афористика. — М., 1990. —

С.68.

5 Ганеев Б.Г. Парадокс. Парадоксальные высказывания. — Уфа,

2001. — С.9.

6 Там же.

53

ключает другое, не совместимое с ним. Таким образом,… противоречие — это новое в старом»1. Наличие противоречий в плане содержания является движущей силой эмо- ционально-экспрессивной выразительности парадоксов, необходимой для того, чтобы увлечь читателя, вызвать у него «образное освоение жизни»2. По Б. Грасиану, «мастерство остромыслия состоит в изящном сочетании, в гармоничном сопоставлении двух или трех далеких понятий, связанных единым актом разума»3; оно как бы вбирает в себя свойства логики и эстетики, возвышаясь над ними.

Парадоксальность обычно воспринимается как производное от термина «парадокс». Однако существует точка зрения, что «парадокс как самостоятельное суждение следует отличать от стилевого приема — парадоксальности. Парадокс — мнение, противоречащее общепринятому,.. парадоксальность — форма парадокса, придаваемая нередко истине для привлечения к ней внимания»4.

Основываясь на специфике парадоксальности как художественного приема, следует отметить его доминирующую роль в построении всей системы интертекстуальных связей, особенно в аспекте гипертекстуальности — главном аспекте в отношениях между «Зеленой гвоздикой» и «Портретом Дориана Грея» как между пародией и оригиналом.

Особенностью пародийного (двупланового) текста является то, что в нем «сквозит» текст-предшественник. «Зеленая гвоздика» существует постольку, поскольку через произведение просвечивает второй план — предтекст («Портрет Дориана Грея»), присутствующий в новом тексте в виде цитат, скрытых и явных ссылок, аллюзий, а также трансформированных парадоксов. Выстраивание второго плана — прецедентного текста — зависит от степени

1 Там же.

2 Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы / 4-изд. М., 1977. — С. 104.

3 Грасиан Б. Остроумие, или Искусство изощренного ума // Испанская эстетика. — М., 1977. — С. 175.

4 Федоренко Н.Т., Сокольская Л.И. Афористика. — М., 1990. — С. 65.

54

знакомства с ним читателя. Чем четче этот план представлен в сознании читателя, тем больше все элементы текс- та-пародии воспринимаются в сравнении с аналогичными элементами текста-оригинала, и тем осознанней происходит восприятие нового текста. В двуплановом (пародийном) тексте два плана неразделимы.

При рассмотрении механизма интертекстуального взаимодействия необходимо определить, открывает ли интертекст новую смысловую перспективу или, напротив, закрепляет «классическую репрезентацию». Вместе с тем, в интертекстуальных отношениях пародия — оригинал присутствует элемент антагонизма (метатекстуальность). Данное положение актуально для «Зеленой гвоздики», отношение которой к «Портрету Дориана Грея» имеет антагонистический характер. Интертекст принимает форму пародии, объектом которой становится целостный образ и его отдельные элементы. Читателю приходится сравнивать эти два текста; смысл пародии формируется в процессе движения читателя между этими двумя текстами1. Парадоксальность рушит общепринятое, традиционное; интертекстуальные отношения рассматриваются сквозь призму аномалии, отклонения от нормы. Дж. Хиллис Миллер размышляет о значении приставки para: «Пара — это двойной... префикс, означающий одновременно близость и отдаленность, сходство и различие, внутреннюю принадлежность и внешнее положение, … нечто равное по статусу, но и подчиненное…»2. В парадоксе присутствует пародийное начало, а в пародии — парадоксальное. Речевые парадоксы и есть отклонение от языковой нормы, а пародия — это большой потенциал языковых форм, способствующих намеренному разрушению языкового канона.

1 Цит по: Stephens, D. Research on whole language: Support for a new curriculum. Katonach, N Y., 1992. P. 87–88.

2Miller, J.H. The Critic as Host//Deconstruction and Criticism/Ed. H. Bloom et al. — N Y., 1979. P. 219.

55

Хиченз как художник

«Критика — всегда творчество, поскольку критик сам становится художником, создает свое произведение».1

(О. Уайльд)

Роман «Зеленая гвоздика», написанный в утрирован- но-парадоксальной манере, еще больше высвечивает неординарность мышления Уайльда. Афоризмы Хиченза, изрекаемые героями в романе-пародии, перекликаются с блестящими афоризмами Уайльда, являясь их своеобразным продолжением и пояснением. Роман Хиченза можно рассматривать как продолжение диалога «усталых гедонистов» на страницах нового произведения. После прочтения «Зеленой гвоздики» создается впечатление, что Оскар Уайльд и Роберт Хиченз соревнуются в искусстве «парадоксальной беседы», и ни один из них не уступает другому в остроумии.

По своему объему «Зеленая гвоздика» меньше «Портрета Дориана Грея». И это не случайно. Если в романе Уайльда события растянуты во времени, и мы знаем, что с момента знакомства Дориана Грея с лордом Генри проходит порядка двадцати лет, то у Хиченза описываемые события занимают совсем небольшой отрезок времени — всего лишь неделю. Уайльд показывает нам целую жизнь, Хиченз — эпизод из этой жизни, иллюстрацию к ней. Подобный «эпизод» вполне мог бы вписаться в сюжет уайльдовского романа, стать одной из его глав (недаром многие считали, что «Зеленая гвоздика» и есть новые главы к роману «Портрет Дориана Грея»). Однако следуя за Уайльдом в описании героев — «усталых гедонистов» — представителей высшего света викторианской Англии, Хиченз ставит абсолютно иные смысловые акценты, призванные дискредитировать, высмеять «высшую философию» Уай-

1“The highest Criticism…is more creative than creation…[it] makes the critic creator in his turn…To the critic the work of art is simply a suggestion for a new work of his own…” (The Critic as Artist. Complete Works of O. Wilde. London, 2000. — P. 1128.)

56

льда, вторгается в «святую святых» его эстетической доктрины. А «высшая философия» — по сути своей и есть философия гедонизма, в понятие которой входит принцип «ничего не воспринимать всерьез», быть осмысленно легкомысленным и обманывать всех, включая самого себя.

Созданию образов приниженного, пародийного плана способствуют многочисленные детали, так называемые, «штрихи к портрету»: книги, которые читают герои, например, Реджи после обеда читает «Сон Геронтия» — драматическую поэму Джона Генри Ньюмана, английского кардинала; Эсме «прочитал полное собрание сочинений Уолтера Безанта» потому, что «он истощает умственные способности»1 (ведь Эсме не знает, «куда деваться от своего ума»2); миссис Виндзор всегда по воскресеньям читает «Monsieur, Madame et Bebé» — популярный в те времена сборник рассказов о семейной жизни. Рассуждения о музыке просто «поражают» читателя своим «осмысленным легкомыслием»: миссис Виндзор считает, что «оперу [‘Фауст’] следует время от времени перекраивать, как старую, надоевшую шляпку. Если бы, например, можно было бы к музыке Гуно добавить кое-что из Сен-Санса или Брюно, вышло бы просто очаровательно»3, и, ссылаясь на Эсме Амаринта, сетует на то, что «в музыке за последние сто лет ничего не создано»4.

В самом начале романа Уайльда Дориан Грей — восемнадцатилетний юноша, наивный и восторженный, прекрасный душой и телом, который постепенно превращается в нравственного урода, идущего на поводу у своих низменных желаний. У Хиченза же все начинается с того, что юный и очаровательный Реджинальд Гастингс уже прослыл грешником: «Общество считало его безнравственным, однако ему нравилось иметь репутацию грешника — скрытые пороки, считал он, придавали ему некоторый

1 Хиченз Р. Зеленая гвоздика. СПб.: Алетейя, 2009. — С. 75. 2 Там же, с. 74.

3 Там же, с. 17.

4 Там же, с. 34.

57

шарм»1. В романе Уайльда мы становимся свидетелями знакомства Дориана и лорда Уоттона. Хиченз подчеркивает, что Реджи и Эсме Амаринт знакомы давно. Если в романе Уайльда Дориан Грей лишь подвержен влиянию лорда Генри, то в «Зеленой гвоздике» Хиченза Реджи является отражением мистера Амаринта и, «к сожалению, копирует не только его изречения… Лорд Реджи и мистер Амаринт большие друзья. Они практически неразлучны»2 и «так же похожи друг на друга, как Труляля и Траляля»3. Однажды в разговоре с Реджи леди Локки произносит в ответ такую фразу: «Зато вы его [Эсме] знаете слишком хорошо»4. Этим изречением автор недвусмысленно намекает на характер взаимоотношений Оскара Уайльда и Альфреда Дугласа. Дориан Грей и лорд Генри тоже настолько близки, что, как пишет А. Ойяла, «о них следует говорить скорее как об одном человеке с присущими ему различиями, чем как о двух разных людях.… Но лорд Генри существовал исключительно в интеллектуальной сфере; это был просто голос, просто интеллект. Дориан Грей, напротив, жил только в физической сфере: он превратился в осязаемую душу, воплощенный опыт. Взаимоотношения между ними настолько же тонкие и сложные, как между душой и телом»5.

Эсме Амаринт, как и лорд Генри, доводит разговорное искусство до полного совершенства: «Он выражается афоризмами… Если бы он замолчал, то перестал бы дышать»6. Амаринт говорит о себе: «Я ироничен от рождения, и моим предсмертным изречением будет афоризм. Как прекрасно умирать с афоризмом на устах!»7 На фоне атмосферы искусственности парадоксы Амаринта и окружающих его подражателей не просто изысканны; за ними стоит нечто более глубокое, чем просто эпатаж. Под маской цинизма

1 Там же, с. 10–11.

2 Там же, с. 21.

3 Там же, с. 20.

4 Там же, с. 111.

5 Ojala A. Aestheticism and Oscar Wilde. — Helsinki, 1955. — P. 207. 6 Хиченз Р. Зеленая гвоздика. — СПб.: Алетейя, 2009. — С. 111.

7 Там же, с. 24.

58

скрывается не только насмешка, пародия, но и острый ум, освободившийся от всяких иллюзий, и тоскующая душа, скрывающая свое бесплодное тяготение к прекрасному. Однако над красноречием Реджи Гастингса Хиченз иронизирует: «Реджи всегда говорил правду, особенно тогда, когда хотел блеснуть остроумием»1.

Сюжет романа «Зеленая гвоздика» прост. Действие, начавшись в Лондоне, переносится в Суррей, графство на юге Англии. События происходят в комфортабельном английском доме с характерным названием «Пристанище», где несколько изысканных аристократов ведут беседы на эстетические темы. В непрерывном фейерверке остроумия проскакивают «несколько изумительных, прозрачных афоризмов,.. подобных утренней росе, сверкающей в лучах солнца»2. Все, что герои Хиченза говорят о добре и зле, о правде и лжи, о жизни и искусстве — чистейшие парадоксы: «…только умная острота достойна улыбки, глупая — всегда вызывает смех. Это тот пробный камень, которым я испытываю шутку»3; «Искусство избавляет от мирской суеты»4; «...правда — голая правда может легко сойти за удачную остроту»5; «Правду следует выбирать так же тщательно, как и ложь, а к выбору достоинств надобно подходить с тем же вниманием, что и к выбору врагов»6.

Афоризмы Хиченза не только подражают афоризмам Уайльда; они свидетельствуют и о таланте самого Хиченза. Они также противостоят обычной морали, ибо систематически называют белым то, что до сих пор считалось черным: «Если бы он [лорд Реджинальд Гастингс] пожелал согрешить против школьной морали, он согрешил бы, даже наперекор общественному мнению. Это то, что я называю нравственным мужеством»7. Эсме Амаринт называет «высшей философией принцип — ничего не бояться,

1 Там же, с. 9.

2 Там же, с. 115.

3 Там же, с. 13.

4 Там же, с. 12.

5 Там же, с. 9.

6 Там же, с. 29.

7 Там же, с. 19.

59

жить так, как хочешь, смело следовать своим желаниям»1. Такая перелицовка нравственности звучит дерзко: «Лишь немногие осмеливаются нарушать нормы морали… и бросить вызов всему естественному. И чем становится для них жизнь? Они всегда слышат шаги приставленного к ним детектива»2. Но именно над дерзостью нарушителей, доходящей до цинизма и парадоксальности, Хиченз иронизирует, подвергает ее критике, рисуя все смешные и мелкие стороны персонажей; к примеру, Реджи гордится тем, что «смеялся на похоронах брата… и считал, что [его] смех прекрасен. Плакать-то может каждый», поскольку уверен, что «нет ничего более трогательного, чем неприличное»3.

Пародист влагает разумную критику своих героев в уста привлекательной представительницы здравого смысла леди Локки, которая на парадоксальное высказывание мадам Вальтези: «Люди удивляются любому благородному поступку» — критически заявляет: «Если мы способны удивить мир добрым поступком, мы же и виноваты; сами к этому приучили»4.

Ничто не проходит мимо внимания Хиченза. Любая деталь, любой нюанс из «Портрета Дориана Грея» утрируется, гипертрофируется. Ничто не остается незамеченным. Если Лорд Генри безнравственен лишь в свои речах, но не в поступках, то о Реджи и Эсме «поговаривают», что они грешники. Лорд Генри получает прозвище «Принц Парадокс». Мистера Амаринта, как и Уайльда, «цитирует полЛондона… его афоризмы у всех на устах… Он так остроумен. Его изречения избавляют от многих хлопот и, прежде всего, от необходимости думать и постоянно выискивать мысли в собственной голове. Ведь это удел глупцов»5. У мистера Амаринта, судя по всему, литературный талант (прямой намек на Оскара Уайльда) — он выпустил книгу афоризмов в дорогом переплете и намеревается издать

1 Там же, с. 77.

2 Там же, с. 86.

3 Там же, с. 13.

4 Там же, с. 115.

5 Там же, с. 32.

60