731 / Акимова_Феномен Зеленой гвоздики

абсолютную власть…»1, — говорит один. «Красота никоим образом не может быть обманчива»2, — вторит ему другой. Афоризм: «А я и не собираюсь жениться, Гарри. Для этого я слишком влюблен»3 — в устах мистера Амаринта звучит так: «Идите к ней, Реджи, скажите, что не любите ее и женитесь на ней»4. Герои солидарны в вопросе о том, каким должен быть истинный художник: «Художник, создавая прекрасное произведение искусства, не должен вносить в него ничего из своей личной жизни5, — изрекает лорд Генри. «Когда творческое воображение писателя смешивается с его жизненным опытом, он перестает быть творцом»6,

— уверен Амаринт. Взгляды героев Уайльда и Хиченза схожи и по поводу оптимизма и пессимизма. Если вспомнить, что лорд Генри говорит об оптимизме: «Я презираю оптимизм. В основе оптимизма лежит обыкновеннейший страх»7, то слова Амаринта звучат ему в унисон: «Оптимизм, точно непонятная болезнь, съедает душу, уничтожает красоту и убивает всякий интерес к жизни»8.

Оба поют гимн безрассудству и молодости: «До сих пор было так, что привилегия править миром принадлежала старикам. В славную эпоху безрассудства это право станет привилегией молодости. Поэтому, да здравствует молодость и еще раз молодость! Пока вы молоды, постарайтесь сознательно оставаться легкомысленными!.. Ничто не воспринимайте всерьез, кроме самих себя, не позволяйте вводить себя в заблуждение, думая, что ум важнее лица, или что душа главнее тела… Гениальность заключается в

1 Там же, с. 37.

2 Хиченз Р. Зеленая гвоздика. — СПб.: Алетейя, 2009. — с. 56.

3 Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея. — М.: Эксмо-Пресс, 2001. — С. 67.

4 Хиченз Р. Зеленая гвоздика. — СПб.: Алетейя, 2009. — С. 97.

5 Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея. — М.: Эксмо-Пресс, 2001. — С. 26.

6 Хиченз Р. Зеленая гвоздика. — СПб.: Алетейя, 2009. — С. 50.

7 Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея. — М.: Эксмо-Пресс, 2001. — С. 98.

8 Хиченз Р. Зеленая гвоздика. — СПб.: Алетейя, 2009. — С. 72.

41

том, чтобы никогда и ни к чему не прикладывать усилий»1; оба героя осуждают здравомыслие, поскольку «откровенное здравомыслие невыносимо»2, и считают, что деньги «нужны только тем, кто платит по счетам». Лорд Генри не “привык этого делать”3. Реджи живет «в долгах как в шелках».

Не ускользнуло от внимания Хиченза и то, что лорд Генри, живя страстями, не любит вспоминать о них впоследствии, и, стремясь к изысканности, не придает никакого значения деталям своих переживаний. Реджи Гастингс тоже предпочитает все предавать забвению: «Нет ничего прекраснее забвения…»4 — и, как Уайльд, изысканность видит именно в мелочах (например, в зеленой гвоздике): «Большинство людей глубоко неправы, придавая значение только общезначимым вещам. Я же обожаю мелочи. Этот цветок [зеленая гвоздика] — пустяк. А я боготворю его. Я ношу его, потому что он великолепен. Это единственная причина»5. Назвав роман «Зеленая гвоздика», Хиченз хочет показать все фатовство и несерьезность носителей прославленного цветка: «Лишь немногие носят его, только последователи ‘высшей философии’»6, способные «ничего не бояться, жить, как хочешь, а не по меркам среднего класса, смело следовать своим желаниям, а не подстраиваться под чужие»7 и уверенные в том, что «природа сама решает за нас, выбрать ли нам исковерканный добродетелью ум или предпочесть лицо со следами порока»8.

Оба романа — философско-символические. Как пишет М.П. Алексеев, «’Портрет Дориана Грея’ — символический портрет лондонского Оскара Уайльда, увиденный глазами

1 Там же, с. 124–125.

2 Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея. — М.: Эксмо-Пресс, 2001. — С. 58.

3 Там же, с. 49.

4 Хиченз Р. Зеленая гвоздика. — СПб.: Алетейя, 2009. — С. 77. 5 Там же, с. 77.

6 Там же, с. 8.

7 Там же, с. 77.

8 Там же, с. 20.

42

Уайльда-дублинца»1. Зеленая гвоздика — символ искусственности, надуманности эстетизма: «Он [Реджи] свято верил, что Искусство и только Искусство указывает путь Природе, и с юношеским жаром боготворил все, что считал незаурядным»2. Смерть Дориана Грея в романе Уайльда расценивается как победа Искусства над Жизнью, поскольку портрет вновь прекрасен, а уродливый старик мертв. Уайльд остается верен своему культу прекрасного: тот, кто покушается на красоту, — сам становится жертвой. Это подчеркивается тем, что в конце романа, уничтожив портрет, красавец Дориан уничтожает не только свою жизнь, но и красоту: «Лицо у него было морщинистое, увядшее и отталкивающее»3. Одновременно, благодаря великой силе искусства, совершается чудо возрождения портрета «во всем сиянии величавого благородства».

Финал «Зеленой гвоздики» также символичен. Отказ Леди Локки выйти замуж за Реджи, который не намерен жениться и уж тем более становиться примерным мужем (поскольку привык вращаться в обществе «усталых гедонистов», с «трудом находя время для ничегонеделанья»), воспринимается им как досадное недоразумение, несколько задевшее его самолюбие; однако именно ее отказ является знаком того, что он сможет «по-прежнему грешить и выглядеть в высшей степени аристократично в глазах лондонских торговцев»4, вести богемный образ жизни, символом которого была «огромная гвоздика, вызывающе нелепо зелене[вшая] в петлице его светлого легкого костюма»5.

Роль «Зеленой гвоздики» в судьбе Уайльда, объявившего эстетизм своим жизненным кредо, парадоксальна. С одной стороны, она продлила память о его романе «Портрет Дориана Грея» — откровенной проповеди гедонизма,

сдругой, — стала роковой книгой для эпатажного писа-

1 Алексеев М.П. Русско-английские литературные связи. — Л., 1982. — С. 88.

2 Хиченз Р. Зеленая гвоздика. — СПб.: Алетейя, 2009. — С. 11.

3 Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея. — Москва: Эксмо-Пресс,

2001. — С. 260.

4 Хиченз Р. Зеленая гвоздика. — СПб.: Алетейя, 2009. — С. 132. 5 Там же, с. 43.

43

теля, для которого красота превыше морали, искусство выше реальности, а наслаждение — самое ценное в жизни. Г. Уильямс1 отмечает, что благодаря счастливому вдохновению, озарившему Роберта Хиченза, студента лондонского музыкального колледжа, он очень удачно выбрал момент для написания блестящей пародии на эстетское движение, бывшее тогда в самом своем расцвете. Книга имела succes de scandale2. Она заслужила его, поскольку представляла собой острейшую антидекадентскую сатиру, которая, являясь по сути стилистическим комментарием к роману Уайльда «Портрет Дориана Грея», по контрасту, позволяет увидеть, что парадоксы Уайльда имеют не только эстетическое значение (в чем, впрочем, и заключается один из его парадоксов), но и отражают парадоксальность эпохи процветания и прогресса, в которой одновременно обозначились явные признаки начавшегося упадка. Парадоксы и афоризмы Эсме Амаринта на самом деле — завуалированные афоризмы Оскара Уайльда, а сущность всей философии эстетизма выражена в метком и весьма откровенном замечании леди Локки: «Получается, что весь мир должен быть свидетелем наших безумств»3.

С выходом «Зеленой гвоздики» судьба Уайльда была во многом предрешена. Даже та часть публики, которая раньше лишь забавлялась выходками взбалмошного эстета, почувствовала, что привычные ценности находятся под угрозой. Викторианство просто обязано было нанести удар «проповеднику крайнего аристократического индивидуализма»4. Судебный процесс над Уайльдом открылся 3 апреля 1895 года. Жизнь «баловня судьбы, блестящая снаружи, но таившая в себе внутренние язвы, разыгралась в гнетущую драму с отвратительным уголовным финалом… [в] монотонный, изнуряющий душу труд,

1 Williams H. The Contemporary Novel, in Modern English Writers: Being a Study of Imaginative Literature, 1890-1914, Sidgwick & Jackson, Limited, 1919. — P. 355–416.

2 success de scandal — (фр.) скандальный успех

3 Хиченз Р. Зеленая гвоздика. — СПб.: Алетейя, 2009. — С. 20.

4 Аксельрод Л.И. Мораль и Красота в произведениях Оскара Уайльда. — Иваново-Вознесенск: Основа, 1923. — С. 13.

44

предписанный ему в возмездие за нарушение общественной морали…»1.

В 1895 году роман «Зеленая гвоздика» был изъят из продажи, однако навсегда вошел в историю литературы как творческая критика романа «Портрет Дориана Грея», как та самая «высшая форма критики», о которой писал Оскар Уайльд в трактате «Критик как художник».

Интертекстуальность в аспекте парадоксальности

Парадоксальность рушит общепринятое, традиционное; интертекстуальные отношения рассматриваются сквозь призму аномалии.

Пародия — достаточно элитарный жанр, так как она предполагает наличие определенного круга знаний у своего читателя, что позволяет понять подлинный ее смысл, оценить мастерство писателя-пародиста, получить эстетическое удовольствие при угадывании или узнавании объекта, поэтому важную роль в аспекте восприятия и интерпретации пародии играет выявление интертекстуальной зависимости ее от объекта пародирования.

За первым планом пародии всегда скрывается второй план — объект пародии, представляющий собой конкретное произведение, творческую манеру какого-либо автора, литературное направление, взаимоотношения авторов или все взятое вместе. При этом взаимодействие текстов реализуется на уровне первого плана — плана пародии.

Теория интертекстуальности, зародившаяся в середине XX века и получившая глубокое развитие в трудах как отечественных, так и зарубежных исследователей, открывает огромные возможности в плане интерпретации худо-

1 Волынский А. О статье Оскара Уайльда “The Decay of Lying” // Северный Вестник. Вып. №12. отдел I. — СПб., 1895. — С. 313–315.

45

жественных текстов и их взаимосвязи, психологической и социально-прагматической направленности1. Интертекстуальность — термин, введенный в 1967 году теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой, французской исследовательницей языка и литературы, для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга.

Интертекстуальность можно описывать и изучать с двух позиций — читательской и авторской. С точки зрения читателя, — для более углубленного понимания текста за счет выявления его многомерных связей с другими текстами. С точки зрения автора, интертекстуальность — это также способ порождения собственного текста и утверждения своей творческой индивидуальности через выстраивание сложной системы отношений с текстами других авторов. Интертекстуальный анализ позволяет собрать необходимый материал, на основе которого может быть предложена та или иная интерпретация пародийного текста, которая является средством его понимания во всем многообразии смысловых оттенков и в их художественном единстве. Существует много трактовок определения интертекстуальности, в широком и узком понимании этого слова2. В широком смысле, все создаваемые тексты, с одной стороны, в основе своей имеют единый предтекст (культурный контекст, литературную традицию), с другой, — являются интертекстами, поскольку становятся явлениями культуры3. Одним из существенных недостатков

1 Олизько Н.С. Челябинск. Интертекстуальная интерпретация постмодернистского произведения. Сайт филологического ф-та, 2000.

2 Цит по: Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. — М.: Интрада, 1976. — С. 226.

3 Каноническое определение интертекстуальности дает Ролан Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Интертекстуальность представляет собой

46

этой концепции является невозможность использовать ее

впрактических целях, т.е. выявлять интертекстуальные связи индивидуальных текстов, поскольку грани между индивидуальными текстами стираются. В этом случае само понятие текста подвергается сомнению.

Вузком смысле, под интертекстуальностью понимается соотношение вербальных текстов1.

Мы будем отталкиваться от концепции французского литературоведа Жерара Женнета2, поскольку она наиболее полно отражает все типы интертекстуальных отношений, представленных в «Зеленой гвоздике», как с позиций читателя, так и с позиций писателя. В теории Ж. Женетта соединяются широкая и узкая трактовки понятия интертекстуальности, в которой межтекстовые отношения определяются как транстекстуальность, что подразумевает наличие единого текстового пространства, включенного

вфеномен интертекстуальности (помимо эффекта соприсутствия в тексте заимствований из уже существующих текстов). Ж. Женетт писал о том, что тексты интересны для него, прежде всего, своей транстекстуальностью, т.е. способностью выходить за собственные границы, вступать в явный или скрытый диалог с другими текстами3. Именно «при условии существования единого текстово-

общее поле анонимных формул… бессознательных цитаций, даваемых без кавычек». (Barthes R. La Mort de l’auteur //Manteia, 1968. № 5; Barthes R. Texte (theorie du) // Encyclopaedia Universalis. Paris, 1973.)

1 Риффатерр М. полагает, что интертекстуальность обнаруживается только тогда, когда чтение от Т к Т’ проходит через интерпретанту, благодаря которой происходит скрещение и взаимная трансформация смыслов текстов, вступающих во взаимодействие (условно количество текстов больше двух): Т (текст) — И (интерпретанта) — Т’ (интертекст) (Riffaterre M. La Trace de l’intertexte // La Pensee, 1980. № 215.)

2 Цит по: Женетт Ж. Палимпсесты: Литература во второй степени, 1982. (Genette G. Palimpsestes. La literature au second degree. Paris: Seuil, 1982.)

3 Cf.: Genette, G. The Architext: An Introduction // Transl. J.E. Lewin. Berkley. — L.A., 1992. — P. 81.

47

го пространства становится очевидной возможность для текстов свободно приникать друг в друга»1. Только тогда становится понятным, почему аллюзии, цитаты, реминисценции могут быть как вольными, так и невольными заимствованиями2 — интертекстом, элементами существующего текста, включаемыми в создаваемый текст. Ж. Женетт выделяет пять типов межтекстовых связей:

1)интертекстуальность (соприсутствие в одном тексте двух или более текстов: цитаты, аллюзии, реминисценции);

2)паратекстуальность (отношение текста к его паратексту — окружению текста: заголовку/названию, эпиграфу, предисловию, послесловию, ссылкам/сноскам, иллюстрациям);

3)архитекстуальность (жанровая связь текстов: роман, ода, поэма);

4)метатекстуальность (критические комментарии одного текста относительно другого, критическая ссылка на свой предтекст);

5)гипотекстуальность, или гипертекстуальность (осмеяние или пародирование одним текстом другого) 3.

Интертекст способствует реализации двух важных текстовых категорий: связности и цельности, иными словами, смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на предтест, который осмысливается предшествующей литературой. Интертекстуальность выступает эффективным средством отражения процесса формирования смысла, что позволяет трактовать текст как трансформирующееся поле смыс-

1 Цит по: Тименчик Р.Д. Чужое слово у Ахматовой//Русская речь. 1989, № 3, с. 34.

2 Жирмунский назвал реминисценции «бессознательным действием творческой памяти» (1977. — С. 339.)

3 Н.А. Фатеева предлагает выделить шестой класс интертекстуальных взаимодействий — класс, включающий интертекстуальные явления, которые ранее не описывались: интертекст как троп, заимствования/влияния в области стиля. (Фатеева Н.А. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи. Известия АН. Серия литературы и языка, 1998, том 57, №5, с. 25–38.)

48

лов, возникающее на пересечении полей смыслов автора и читателя и включающее в себя все бесконечное поле иных текстов, которые могут быть с ними соотнесены в рамках определенной смысловой сферы.

Заимствованные Хичензом элементы на сюжетно-ком- позиционном и идейно-тематическом уровнях, получив новое воплощение, трансформируются, утрируясь, и способствуют, таким образом, выявлению уайльдовской философии, которая уже трактуется и воспринимается под углом зрения Хиченза. Таким образом, основными функциями категории интертекстуальности с позиций автора являются конструирующая и смыслоподражающая.

Читатель же, вступающий в диалог с художественным произведением и его создателем, сталкивается с основной для него, читателя, функцией категории интертекстуальности — коммуникативной, согласно которой текст можно рассматривать в аспекте внутритекстовых и межтекстовых диалогических отношений. Внутритекстовой диалог создается автором как семантическая составляющая текста, включающая его обращенность к читателю. Межтекстовой диалог выявляет связи данного текста с интертекстуальным пространством.

Межтекстовые отношения, как показывают исследования, строятся на дух уровнях — синтагматическом (горизонтальном) и парадигматическом (вертикальном). Гипертекстуальность и метатекстуальность актуализируют межтекстовые отношения на синтагматическом уровне и становятся основой горизонтальной интертекстуальности, когда свернутый прототекст замещает в сознании реципиента целый текст. Паратекстуальность — выступает средством установления парадигматических связей текста и его частей (названия, текстовых реминисценций, цитат, аллюзий), составляющих вертикальный контекст. Таким образом, интертекстуальность актуализирует многомерную связь частей одного текста («Зеленой гвоздики») друг с другом, а также с прецедентным текстом (романом Уайльда) как на уровне содержания, структуры, так и жанро- во-стилистических особенностей. Однако это не умаляет достоинств текста «Зеленой гвоздики», поскольку любое

49

произведение, выстраивая свое интертекстуальное поле, переструктурирует весь предшествующий культурный фонд и создает собственный культурный контекст.

Таким образом, интертекстуальный подход к художественному произведению, рассматривающий текст как самостоятельный литературный памятник и как культуру в целом, актуален для понимания и адекватного восприятия любого литературного произведения. При анализе романа «Зеленая гвоздика» действенными могут быть следующие методологические принципы интертекстуального исследования:

—текстологический (превалирует), в центре внимания которого оказываются такие категории поэтики, как стилистические особенности речи героев;

—компаративный (в аспекте поэтики жанра, для выявления степени деривационности вторичного текста);

—аналитический (анализ парадоксального начала в обоих произведениях);

—историко-литературный (для формирования фоновых знаний читателя).

Интертекстуальный анализ направлен на эрудированного читателя, поскольку интертекстуальность основана на введении в текст произведения закодированных фрагментов из другого текста, требующих от читателя интерпретации этих закодированных автором посланий. Для читателя предполагается обязательная и исчерпывающая подключенность к мировой культуре, что должно обеспечивать ему так называемую «интертекстуальную компетенцию», позволяющую ему узнавать цитаты с позиции их содержательной идентификации. Расшифровка полученных сведений носит личностный характер и зависит от знаний в исследуемой области. При этом существенную помощь читателю оказывают разного рода ссылки, сноски, комментарии, направляющие его в нужном направлении.

В современной лингвистике неоднократно рассматривались проблемы интертекстуальности, связанные с

ееспецифическим проявлением в пародийном жанре (Ю.Н. Тынянов, М.Н. Гузь). Исследование М.Н. Гузь показало, что тексты соотнесены между собой в смысловом от-

50