731 / Акимова_Феномен Зеленой гвоздики

будете возражать, миссис Виндзор? Умоляю, только не называйте меня вольнодумцем. Это напомнит мне о несчастном Александре»1. Поясним, что сорт чайной розы La France явился выражением симпатий республиканской Франции к самодержавной России при кончине императора Александра III (1845–1894), прослывшего миротворцем 2, — на его гроб был возложен присланный из Франции чудный венок из этих роз вперемешку с фиалками Le Tzar3. Однако Александра III-миротворца совершенно невозможно было «заподозрить» в вольнодумстве, поскольку эпоха его правления была отмечена жестокими цензурными гонениями4. В данном контексте аллюзия намекает

1 Там же, с. 57.

2 Несмотря на непростые отношения с Германией, в 1887 году Александру удалось, при помощи непосредственных переговоров с императором Вильгельмом I, оказать Франции крупную услугу устранением натянутого положения, вызванного сосредоточением на ее границе значительных германских войск, которые были собраны под предлогом маневров, и которые Вильгельм согласился немедленно отозвать оттуда. В 1891 Александр официально возвестил миру о состоявшемся сближении между самодержавной Россией и республиканской Францией. Затем последовали известные морские демонстрации в Кронштадте и Тулоне, причем император, чествуя французских морских гостей, стоя выслушал «Марсельезу» и провозгласил тост за здоровье президента французской республики Карно. Сближением с Францией и воздержанием от вооруженного вмешательства в дела балканских государств мир в Европе надолго был обеспечен, вследствие чего Александр III и получил титул Миротворца, часто прилагаемый к его имени и в России, и за границей. (с сайта: http://www.rulex.ru/01010230.htm от 08. 09. 2009.)

3 У русского царя обнаружился нефрит — неизлечимая болезнь, от которой он скончался в 1894 году в возрасте 49 лет.

4 С 1883–1885 были закрыты следующие издания: ежедневная газета «Голос», выражавшая довольно умеренную позицию либеральной бюрократии; политическая и литературная газета «Страна», сочетавшая либеральные и монархические идеи; издаваемая в Петербурге газета «Светоч», а также «Дело» — тоже один из наиболее прогрессивных органов своего времени. В 1884 году произошла расправа с «Отечественными записками» — самая серьезная из цензурных расправ 1880-х гг. (О коренных проблемах русской действительности они и не заикались. Но и такая критика вызывала

81

не только на хорошо известный факт/образ, извлекая из него дополнительную информацию, но и создает логический парадокс.

Аллюзия часто является средством создания межтекстовых связей путем «расширенного переноса свойств и качеств… литературных персонажей и событий на те, о которых идет речь в данном высказывании»1. Мадам Вальтези чрезвычайно раздражена тем, что Томми, сыну леди Локки «почти что удалось заставить [ее] почувствовать себя каким-то Томом Тидлером!.. Томми уверял меня, что все, что от меня потребуется, — это просто бегать»2. Надо сказать, что Том Тидлер — персонаж детской игры, старинное название которой «Том Бездельник». В сознании ребенка «просто бегать» означает «бездельничать», поэтому, следуя детской логике, Томми и предложил мадам Вальтези поучаствовать в детской забаве в роли Тома Тидлера.

Мистер Амаринт призывает молодое поколение быть «осмысленно легкомысленным» и «жить для своего удовольствия, а не в угоду общественному мнению, и не ради условной морали миссис Гранди» — «неряшливой, беспомощной… предводительницы провалившегося и снискавшего дурную славу мероприятия»3. Сравнение общественного мнения с миссис Гранди, персонажем пьесы Мортона (1798 г.) — явное свидетельство изощренности мысли Амаринта.

Под реминисценцией (от лат. reminisсentia — воспоминание, припоминание) обычно понимают присутствующие в художественных текстах отсылки к предшествующим культурно-историческим фактам, произведениям и их авторам. «Пойду, прилягу и почитаю ‘Упадок лжи’ Оскара Уайльда, — заявляет мадам Вальтези. — Эта книга всегда навевает на меня сон. Она, как и он сам, так же

недовольство властей. Рейфман П. С. Из истории русской, советской и постсоветской цензуры. Курс лекций по истории литературы. Библиотека Гумер, 2003.)

1 Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М.: Наука, 1981. — С. 110.

2 Хиченз Р. Зеленая гвоздика. — СПб.: Алетейя, 2009. — С. 98. 3 Там же, с.123.

82

неординарна, но абсолютно лишена изящества»1. Хиченз подчеркивает свое нелицеприятное отношение к Уайльду и его произведению. Там, где нужно высмеять персонаж, реминисценция приобретает черты пародийности. Когда мистер Амаринт говорит о «простоте сюжета ‘Сорделло’»2, драматической поэмы Роберта Браунинга, сюжет которой на самом деле туманен, или, когда он воздает хвалу почкам в остром соусе: «Они дышат поэзией, как Тёрнеровские закаты или улыбка Джоконды»3, реминисценция воспринимается в парадоксальном ключе. Текст Хиченза «пестрит» подобного рода интертекстуальными включениями и, безусловно, рассчитан на эрудированного читателя.

Хиченз иронизирует над «основателем высшей философии»: «Амаринт был безмятежно-грациозен в своих высказываниях о прелестях и очарованиях природы и ни в чем не уступал Вергилию»4, а также высмеивает невежество мадам Вальтези, которое, как нельзя лучше, иллюстрирует ее же высказывание: «А правду ли говорят, что мистер Хоис ознакомил свою паству с учением Махатмы в ризнице после службы в прошлое воскресенье?.. Говорят, что ему удалось убедить Крошку Тич читать проповеди до конца сезона. Я понимаю, это не просто, учитывая акустику зала. Нынче во всем такая конкуренция»5. Если не знать, что Хью Хоис (1838–1901) — английский проповедник, Махатма Ганди (1869–1948) — идеолог и один из руководителей национально-освободительного движения в Индии, а Крошка Тич (1867–1928) — английский комедиант, то абсурдность высказывания останется читателем не замеченной и переосмысления фразы не произойдет; следовательно, известные имена не станут реминисценциями.

К реминисценции также относится воспроизведение мотива — компонента произведения, обладающего повышенной значимостью за счет его повторяемости и уз-

1 Там же, с. 81.

2 Там же, с. 28.

3 Там же, с. 24.

4 Там же, с. 89.

5 Там же, с. 65.

83

наваемости. Таким мотивом становится образ Фауста. В «Зеленой гвоздике» повествование просто окутано «фаустовским» духом: «Сегодня вечером дают ‘Фауста’»1; «’Фауст’, безусловно, великолепен!»2; «О! Смотрите! Леди Локки с лордом Реджи выходят из сада. Вам не напоминает это сцену из ‘Фауста’, когда Марта появляется с Мефистофелем?»3; «Жители Чинкота… воспринимали [проповедь] с очень равнодушным выражением лица, как оперу ‘Фауст’ в конце сезона»4. Здесь реминисценция выполняет свою основную функцию — функцию напоминания о том, что в основе сюжета оригинала пародии — романа Уайльда «Портрет Дориана Грея» — лежит «фаустовский мотив» — мотив сделки с совестью.

Художественный текст, построенный на реминисценциях, превращается в интертекст — текст, сотканный из образцов предшествующей и окружающей культуры. Читатель, не увидевший в художественном тексте ничего необычного или увидевший, но не получивший ни малейшего представления, о чем автор ведет речь, пройдет мимо этого своеобразного художественного средства5. Таким образом, для автора реминисценция — это способ «напомнить» читателю

окаких–то культурных фактах, для читателя — вспомнить

очем–то знакомом, лучше понять, что хотел сказать автор. Библейские сюжеты и мифологические образы поз-

воляют Хичензу продолжить и по–своему гипертрофировать уайльдовскую манеру парадоксального высказывания. Так, мистер Амаринт утверждает, что сомнение «намного прекраснее доверия» на том основании, что «апостол Фома был в некоторой степени эстетом, — в картинах он всегда ценил сомнительную игру света и тени»6. Или, призывая школьников исполнить церковный гимн, он обещает слушать их с таким же благоговением, как

1 Там же, с. 12.

2 Там же, с. 17.

3 Там же, с. 99.

4 Там же, с.1 09.

5 В помощь читателю в русском переводе «Зеленой гвоздики» даются ссылки/комментарии к тексту. (примеч. автора)

6 Хиченз Р. Зеленая гвоздика. — СПб.: Алетейя, 2009. — С. 73.

84

«Улисс слушал [сладкоголосое пение сирен]»1. Восторгаясь красотой ночи, Эсме восклицает: «Наступила глубокая ночь… Юный Эндимион витает в облаках, а его сентиментальная Селена наблюдает за ним из жемчужной колесницы»2. Имена античных богов рождают систему образных средств, например: «Он [Реджи] ступал мягко

инеслышно, за что некоторые филистимляне окрестили его Агагом»3. Используя аллюзивные образы в сочетании с крылатыми выражениями, пародист создает собственные неподражаемые высказывания: «Завтра я обедаю с Оскаром Уайльдом, а это можно делать только с постом

имолитвой»4. Афоризмы Хиченза порой ни в чем не уступают уайльдовским, поскольку пародист, заимствуя стилистические приемы «мастера парадоксальной беседы», наполняет их угадываемыми интертекстуальными вкраплениями: «Раньше была любовь с первого взгляда, а теперь бывает развод с первого взгляда»5; «Я уверена, что впечатление оставляет только первая чашка, как, впрочем,

ипоследнее слово»6.

Даже просто упоминание известных имен служит материалом для творческого осмысления автором пародии объекта пародирования. Неоднократное повторение имени английского художника Тёрнера, чьи пейзажи «подают пример» природе, — нацелено на высмеивание уайльдовской доктрины о том, что природа должна подражать искусству: «Небеса так отчаянно стремятся к подражанию, что я не в силах продолжать. Почему эти закаты так невыносимо, до боли, копируют Тёрнера?»7 Дополнительную смысловую функцию несут также названия, используемые автором пародии. К примеру, «Пристанище» — название комфортабельного дома в Суррее придумано миссис Виндзор с целью создания видимости атмосферы «па-

1 Там же, с. 127.

2 Там же, с.104.

3 Там же, с. 11.

4 Там же, с. 28.

5 Там же, с. 98.

6 Там же, с. 47.

7 Там же, с. 125.

85

ломничества», которое ежегодно совершают несколько «отшельников» — усталых гедонистов. А крепкий бульон Бовриль в ее устах трактуется как «порочный напиток», от которого «все тайное вдруг становится явным»1, — дань моде. Миссис Виндзор изо всех сил старается поддерживать имидж mondaine (светской львицы), позволяющей себе слегка улыбнуться искрометной bon mot (шутке) мистера Амаринта. Вкрапление в текст «чужого», иноязычного слова подчеркивает «изысканность» светского общества. Такую же функцию несет применение автором своего авторского текста в качестве «чужого голоса». Хиченз использует свой авторский текст, преподнесенный от «чужого» имени, например, от имени мистера Амаринта:

«Песня случайного прохожего» или «О чудо–луна с нетленным ликом!» Автор прозаического текста — Хиченз; автор стихотворного — Амаринт, герой произведения. Создается эффект соприсутствия «текста в тексте», когда «песни мистера Амаринта» оказываются «чужим словом», включенным в основной текст Роберта Хиченза. Однако с точки зрения содержания, оба текста прекрасно дополняют друг друга.

Таким образом, интертекстуальные включения в текст, сотканный из афоризмов благодаря контакту «своего» и «чужого» слова, создают условия для смысловых и структурных трансформаций текста в парадоксальном ключе. По мнению Н. С. Валгиной, «расцвеченный узнаваемыми образами, текст привлекает ассоциативными связями, оригинальными вкраплениями в целях иронико–сатири- ческого осмеяния какого–либо явления, позиции критикуемого автора»2. «Чужое слово» — это не просто элемент эрудиции автора или чисто внешнее украшение, но, прежде всего, художественный прием, способствующий глубокому и многогранному освоению не только вторичного текста, но и прототекста.

Хиченз расширяет текст своего произведения за счет «чужого слова», без которого произведение не может

1 Там же, с.17.

2 Валгина Н.С. Теория текста/учебное пособие. — М.: Логос, 2003.

86

иметь исчерпывающий, с точки зрения автора, коммуникативный потенциал. В его романе широко представлен целый спектр интертекстуальных включений, подчеркивающих не только доминантный смысл основного текста (романа Уайльда), но, прежде всего, в приниженном, пародийном плане высвечивающих эстетические пристрастия писателя–парадоксалиста. Название «Зеленая гвоздика «кричит» о стремлении автора донести до читателя собственный идейно–художественный замысел и создать условия для восприятия и интерпретации его произведения в рамках определенного смыслового подтекста. Обществу было известно имя того, кто придумал «ядовитый цветок изысканности».

Впервые зеленая гвоздика появилась в лондонском свете на премьере пьесы Уайльда «Веер леди Уиндермир», 20 февраля 1892 года. В этот день он попросил нескольких друзей вставить в петлицу зеленые гвоздики. «И что все это значит?» — спросил Уайльда художник Грэм Робертсон. Тот ответил: «Ничего не значит, но пусть все ломают головы». Леди Локки, героиня романа Хиченза, также недоумевает: «Сегодня вечером в опере я видела около дюжины мужчин с зеленой гвоздикой, и все они выглядели одинаково: виляющая походка, потупленный взор и даже один и тот же поворот головы… Что это, как не принадлежность к какому–то клубу или обществу?»1 На что другая героиня романа миссис Виндзор отвечает: «Эмили, дорогая, зеленая гвоздика отнюдь не является символом. Все мужчины, о которых вы говорите, носят ее, чтобы казаться оригинальными»2. Однако странный цветок — выкрашенная в зеленый цвет гвоздика — символизировал уайльдовское представление о том, что Природа всегда отстает от Искусства, которое призвано показывать ей пример. У Хиченза есть высказывание и по этому поводу: «…зеленых гвоздик не существует. Они же крашеные. И в этом их прелесть. Мистер Амаринт считает, что они скоро найдут отражение в природе, которой приходится копиро-

1 Хиченз Р. Зеленая гвоздика. СПб.: Алетейя, 2009. — С. 19. 2 Там же.

87

вать искусство, оттого что сама она так неизобретательна. Однако этого пока еще не произошло. Во всяком случае, этим летом»1.

«Ядовитый цветок изысканности» прижился не только

вАнглии и Европе. Так уже в начале XX века корреспонденты московских газет, описывая внешность русских эстетов, нередко указывали на зеленые гвоздики за ушами и

вволосах.

«Имя» произведения

«Заглавие лишь постепенно, лист за листом, раскрывает книгу. Книга и есть развернутое до конца заглавие, заглавие же — стянутая до объема двух–трех слов книга».

(С.Д. Кржижановский)

По определению Ж. Женетта, название произведения, наряду с эпиграфом, предисловием, ссылками, иллюстрациями и другими элементами текстового окружения, является паратекстом — тем, что делает текст книгой и что позволяет предложить его в этом качестве читающей публике2. В аспекте его теории транстекстуальности отношение текста к его паратексту именуется паратекстуальностью. Заглавие по-разному соотносится с текстом произведения: оно может отсутствовать в самом тексте, и в этом случае возникает как бы «извне», но оно может встретиться в тексте, и не раз, как, например, у Хиченза в романе «Зеленая гвоздика».

Ж. Женетт рассматривает заголовок не просто как паратекстуальный элемент, но как сложное целое. Ученый оперирует понятием «заголовочной комплекс» (“titular apparatus”), который содержит не только «имя» произведе-

1 Там же, с. 22.

2 Genette, G. Paratexts. Thresholds of Interpretation. Cambridge UP,

1987. — P. 1.

88

ния, но и целый ряд единиц информации: имя автора, дату, место издания1, а также набор взаимосвязанных функций и, прежде всего, функцию идентификации произведения. Другая его функция, описательная, дает ключ к интерпретации текста. Функция коннотации всегда сопровождается денотативным описанием текста, а функция привлечения внимания читателя побуждает купить книгу2. Исходя из функций заглавия, Ж. Женетт предлагает свою классификацию, выделяя тематические и рематические заголовки3. Тематические сообщают читателю место, время, лейтмотив, предмет повествования, вводят героев, т.е. отражают содержание текста4. Рематические заглавия, по мнению, Ж. Женетта, фиксируют принадлежность текста к определенному жанру или роду литературы (ода, эссе, мемуары и т.д.)5.

Так, в терминах Ж. Женетта, название романа «Зеленая гвоздика» — тематический заголовок, а его жанр (пародия) — рематический заголовок. Таким образом, заглавие находится с текстом в своеобразных тема–рематических отношениях. Первоначально название является темой художественного сообщения. Текст же по отношению к названию всегда находится на втором месте и чаще всего является ремой. Только по мере чтения художественного текста название вбирает в себя содержание всего художественного произведения… и, пройдя через текст, становится ремой целого художественного произведения, а функция номинации (присвоения имени) текста постепенно трансформируется в функцию предикации* (присвоения признака) текста6.

1 Ibid., p.56.

2 Ibid., p. 89–90.

3 В отечественном литературоведении такая классификация пересекается с традиционным подразделением на заглавия и подзаголовки.

4 Ibid., p.81.

5 Ibid., p. 86.

6* Функция предикации — признак, выделяемый названием, который распространяется на все изображаемое. (примеч. автора)

Цит по: Кожина Н.А. Заглавие художественного произведения: онтология, функции, параметры типологии // проблемы структурной лингвистики. — М., 1989.

89

Паратекст (напомним, что этим термином обозначено текстовое окружение) в значительной мере влияет на характер взаимоотношений между книгой, автором и читателем. Заголовок как элемент паратекста идентифицирует литературное произведение, называет его, представляет читателю и, одновременно, «выражает основной замысел, идею, концепт создателя текста»1. Название произведения, как никакой другой элемент паратекста, реализует смысловую амбивалентность греческой приставки para (означающей «одновременно… внутреннюю принадлежность и внешнее положение»2), поскольку «имя» текста соединяет в себе и внешние, и внутренние его функции.

Внешняя, или интертекстуальная функция названия основывается на его условной независимости как текстового знака (стоит перед текстом и выделено другим шрифтом) и служит для ориентации во множестве текстов: представляет его читателю и помогает понять авторский замысел. Задача заголовка как первого знака текста — привлечь внимание читателя, установить с ним контакт. А «клюнет» читатель или нет — все зависит только от него, от его фоновых знаний, предыдущего опыта, эрудиции.

Отечественные литературоведы (И.В. Арнольд, А.В. Ламзина) рассматривают заголовок как ключ к интерпретации авторского замысла, как один из способов декодирования основной идеи произведения. Исследователи полагают, что анализ произведения читателем имеет принципиальное значение и задача литературоведения — научить читателя правильно и организованно работать над текстом. Так, акцент делается на внешней функции заголовка — представить произведение читателю и помочь ему понять авторский замысел, авторскую интенцию. Заглавие художественного произведения, как известно, реализует различные интенции. Оно, во-первых, соотносит сам текст

1 Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М., 1984. — С. 133.

2 Miller, J.H. The Critic as Host//Deconstruction and Criticism/ Ed. H. Bloom et al. — N. Y., 1979. — P. 219.

90