731 / Акимова_Феномен Зеленой гвоздики

«истинную правду о тайных грехах… в дымчато-алом переплете с россыпью золотых дьяволов»1 и не где-нибудь, а в Обществе по Распространению Христианских Знаний; он также собирается «переиздать книги Джорджа Мередита в собственном переводе ‘на английский язык’»2. Амаринт пишет песни и исполняет их под собственный аккомпанемент мягким, вкрадчивым голосом, который «всегда лучше слушать на расстоянии»3. Безусловно, тем самым Хиченз трактует талант Оскара Уайльда в сниженном, пародийном плане.

Каждый образ, созданный Уайльдом, каждую реплику, произнесенную его героями, он, пародируя, подвергает тщательному анализу и критике.

«Зеленая гвоздика» заканчивается чем-то вроде проповеди, в которой Хиченз словами Амаринта дает блестящую формулировку эстетизма, бросающего вызов жизни и природе: «Лицо должно быть молодым, а душа — старой. Лицо должно оставаться беззаботным, а душа — знать все. Только тогда рождается очарование»4. «Забудьте такие слова, как добродетель или порок. Не существует таких понятий, как добро и зло. Есть только искусство. Презирайте все традиционное… Стремитесь к нетрадиционному… и помните, что говорили Флобер и Уолтер Пейтер, а также то, что единственной истиной является осмысленное легкомыслие сознательных глупцов»5.

Литературная пародия как художественная критика обязана открывать новое и в объекте, и в адресате пародирования; чем убедительнее пародист это делает, тем значительнее его критическое творение. Роман «Зеленая гвоздика» вошел в историю литературы как творческая критика романа «Портрет Дориана Грея», как та самая высшая форма критики, о которой писал Оскар Уайльд. «Зеленая гвоздика» является особого рода художествен-

1 Там же, с. 29.

2 Там же, с. 40.

3 Там же, с. 55.

4 Там же, с. 117.

5 Там же, с. 127.

61

ной критикой, в которой мысль, извлеченная из объекта пародирования, выворачивается наизнанку благодаря гиперболическому освоению специфических черт, присущих как творчеству Оскара Уайльда, так и характерных для английской литературы тенденций этого периода в целом, а именно — взаимодействию романтической и реалистической эстетики. Комический образ складывается благодаря акценту, сделанному на нравственной стороне жизни.

Однако идейно-эмоциональная оценка Робертом Хичензом творчества Оскара Уайльда носит амбивалентный характер. Критическая установка, изначально присущая пародии, не мешает Хичензу мастерски изображать и сильные, яркие стороны пародируемого произведения. Таковыми являются картины описания природы, обстановки гостиных, внешности героев. Вот, к примеру: «Звуки, доносившиеся с Пикадилли, монотонные, однообразные, почему-то напомнили ему шум морского прибоя, самый рокот которого настраивал на легкую мечтательность. Сквозь зашторенные окна в комнату пробивался мягкий желтоватый свет тихого летнего вечера, бросавший нежный отблеск на туалетный прибор из чеканного серебра, на шелковый халат, висевший на крючке за дверью, на огромный букет роз «Слава Дижона», благоухавших в вазе цвета слоновой кости, которая стояла на письменном столе из красного дерева. В ореоле золотистого сияния юноша был похож на ангела — одного из тех ангелов, которые отрешенно взирают на мирскую суету с церковных витражей работы Бёрн-Джонса. Ни бледность ланит, ни томность взора юноши никоим образом не нарушали сие поразительное сходство. И сейчас, глядя на отражение в зеркале своей неземной красоты, он откровенно любовался собой, то, выставляя вперед ногу в шелковом чулке и лакированном ботинке, то немного отступая назад и глядя на себя вполоборота»1. Хиченз не ставит под сомнение эстетическую ценность «Портрета Дориана Грея», он подражает Оскару Уайльду, одновременно над ним иронизируя,

1 Там же, с. 8–9.

62

и, таким образом, создает блестящую пародию, которая сама является образцом детального, вдумчивого литературоведческого анализа, результатом «высшей критики» Роберта Хиченза.

Роман — главный герой пародии

«В классическом понимании в пародии на роман мы должны узнать роман».

(М.М. Бахтин)

Пародия представляет особый интерес для изучения истории литературы, поскольку она выявляет интертекстуальные связи между текстом-оригиналом и текстомпародией. Пародируются не только отдельные авторы, художественные произведения, но и стили, жанры, темы, литературные школы и творческие методы. Высвеченная остроумием пародиста, «гипертрофированная стилевая примета или совокупность примет [предстает] читательскому взору намеренно сниженной, как бы разоблаченной»1. Являясь орудием острой литературной борьбы, пародия с новых позиций ниспровергает старое или же со старых дискредитирует новое. Пародия — всегда оценка; в этом она сближается с критикой2. Но пародия шире критики, поскольку это еще и художественная переработка пародируемого произведения. Она всегда субъективна и адресована, прежде всего, тем, кто понимает, о чем идет речь.

В качестве художника критик занят преимущественно тем сугубо личным, индивидуальным и неповторимым, что возникает в его памяти и воображении при осмысле-

1 Цит. по: Паперная Э., Розенберг А. Парнас дыбом (литературные пародии). М.: Художественная литература, 1990.

2 Михайлова Н.И. О прозаической пародии на «Роман в стихах (с сайта feb-webru/feb\pushkin\serial\im9\im9-215-htm от 13.09.2009.)

63

нии критикуемого объекта. Пародия дает возможность расширить наши представления о восприятии творчества писателя его современниками, позволяет рассмотреть его творческое наследие в контексте эпохи.

Слово «пародия» происходит от греческого слова parodia (букв. — перепев, перепеснь) — подражание художественному произведению, имеющее целью создание комического эффекта; последний может быть основан на несоответствии темы и стиля: высокая тематика в сочетании с низким стилем (травестия); наоборот, высокая стилистика в сочетании с низкой темой (бурлеск) — или же на преувеличенном, чрезмерном использовании како- го-либо стилистического приема. Высмеиваться может как неподобающий стиль, так и недостойная действительность.

Теоретики пародии по-разному подходят к решению проблемы определения пародии. Так, русский теоретик пародии Н.Ф. Остолопов требует от пародии следования оригиналу с обязательным привнесением «другого смысла», подчеркивает значение смыслового контраста и «обращения на другой предмет». Ю.Н. Тынянов называет необходимым условием существования пародии наличие второго плана — плана объекта. А.А. Морозов подтверждает, что пародия существует только в «паре» со своим оригиналом, а позиция по отношению к оригиналу является внутренним конструктивным признаком пародии. В.И. Новиков полагает, что минимальной и необходимой единицей языка пародии является комический образ пародируемого произведения. Пародия — это такое произведение искусства, в котором существует соотношение трех языковых планов1, утверждает В.И. Новиков. Сквозь первый план текста обязательно просвечивает его второй план — текст произведения, которое излагается особым, новым способом так, что серьезное становится смешным, «высокое» — «низким». Каждый элемент нового текста изображает какую-то черту текста, который становится объектом пародии. Тем самым создается тре-

1 Новиков В.И. Книга о пародии. — М., 1989.

64

тий план пародии, задающий интертекстуальную игру и обнаруживающий иронико-юмористическое мастерство ее автора1.

М.В. Вербицкая подчеркивает, что «основная категория, определяющая пародию как самостоятельное лингвостилистическое явление — это категория сходства/ различия, при этом все элементы сходства с протословом являются реализацией вертикального контекста пародии. Стиль пародии не тождественен стилю протослова, но определяется им, поскольку то, насколько пародия узнаваема, зависит от воспроизведения в ней релевантных черт стиля пародируемого автора»2. Цель пародии — создание комического эффекта пародируемого произведения (М.В. Вербицкая); при взаимодействии первого плана (пародии) и второго плана (объекта пародии) происходит обязательное для пародии «смещение смысла», что приводит к возникновению комического эффекта.

Исследовательница Л.А. Иванова дает свое определение пародии: «пародия — особый жанр литературы, один из видов вторичных текстов, объектом изображения которого, его вторым планом является другое произведение, художественные приемы какого-либо писателя, тематика, идейное содержание, целое литературное направление и т.п., целью которого является создание комического образа объекта и его идейно-эмоциональная оценка», и полагает, что «данное определение достаточно полно отражает понимание природы жанра современными исследователями, не претендуя, однако, на окончательное решение проблемы определения пародии»3.

1 Цит по: Фатеева Н.А. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи // Известия А Н. серия литературы и языка, 1998, том 57, № 5, С. 25–38.

2 Вербицкая М.В. Филологические основы литературной пародии и пародирования. Диссертация на соискание уч. степени кандидата филологических наук. М.: МГУ, 1980. — С. 38.

3Иванова Л.А. «Романы в сжатом изложении» Ф. Брета Гарта

иразвитие американской литературной пародии второй половины XIX века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Великий Новгород, 2001. Диссер-

65

Существование различных оттенков в определении жанра пародии обусловлено многообразием ее форм. И не удивительно, что некоторые авторы считают, что пародия должна обязательно содержать насмешку над автором, другие полагают, что пародия обязана подчеркивать недостатки самого произведения, третьи, напротив, видят предназначение пародии в том, чтобы приносить удовольствие. К последним относится Кеннет Бейкер,1 который выделяет пять типов пародий: 1/ пародия, открыто направленная против исходного произведения; 2/ пародия, базирующаяся на хорошо известном тексте; 3/ пародия, базирующаяся на хорошо известном тексте для описания абсолютно других явлений и предметов; 4/ пародия, в которой оригиналу придается противоположное значение; 5/ пародия-подра- жание, подчеркивающая достоинства исходного произведения (автора, стиля, литературного направления).

Сколько бы ни существовало определений жанра пародии, одно несомненно, что он призван подчеркивать особенности (как недостатки, так и достоинства) художественного произведения и/или автора во всем их многообразии: писательскую манеру, стиль, эстетические пристрастия и общественно-политические взгляды. В пародии присутствует сложный синтез утверждения и отрицания, создающий особую атмосферу амбивалентности вокруг пародии; пародия — всегда критика, комментарий.

Стремление сопровождать всякую серьезную обработку материала его параллельной комической (пародийной) обработкой было присуще изобразительному искусству римлян. Литературно-художественное сознание римлян не представляло себе серьезной формы без ее смехового эквивалента. Серьезная прямая форма казалась только фрагментом, только половиной целого; полнота целого восстанавливалась лишь после прибавления смехового ее напарника. Все серьезное должно было иметь смехового

тация выполнена на кафедре зарубежной литературы Гуманитарного института НовГУ имени Ярослава Мудрого.

1 Kenneth Baker. Unauthorized versions: Poems and their Parodies,

1990.

66

дублера. Как в сатурналиях шут дублировал царя, раб — господина, так и во всех формах культуры и литературы создавались такие же смеховые дублеры. Смеяться и осмеивать европейские культуры учились у Рима. Римская литература создала разнообразные формы пародийного, непрямого слова: эпиграммы, бессюжетные диалоги, сатиры, пародии и т.п1.

Пародийная литература средневековья тоже была чрезвычайно богатой. В ней прослеживается не только наследие Рима, но и богатая европейская традиция. Средневековый смех — праздничный смех. «Пасхальный смех» выражался в веселых шутках проповедника, которые не только допускались, но и приветствовались, поскольку смех, вызванный ими, воспринимался как некое веселое возрождение после поста. «Рождественский смех» сопровождал исполнение церковных песен, псалмов, хоралов, которые пелись на мотив уличных песен. Роль пародии в средние века была весьма существенной: она подготовила появление романа2, который родился «не в узколитературном процессе борьбы направлений, стилей, отвлеченных мировоззрений, а в сложной многовековой борьбе культур и языков»3, в условиях высокоразвитого культурного общения.

«Романное слово», подготовленное «пародийно-травес- тирующимсловом»ибогатымантичнымнаследием,раскрыло свои возможности и сыграло огромную роль в формировании нового литературно-языкового сознания. Появление готического романа стало первым шагом на пути к романтизму. Роман ужасов Горация Уолпола (1717–1797) «Замок Отранто» (“The Castle of Otranto”, 1764) уводил читателя от реальной действительности, будоражил чувства и развивал воображение. В 1757 году философ Эдмунд Бёрк (1729– 1797) в эссе «Возвышенное и прекрасное» (“The Sublime

1 Цит по: Бахтин М.М. Из предыстории романного слова, 1940. 2 Великого ренессансного романа Рабле (1493–1553), Серванте-

са (1547–1616).

3 Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. — С. 446.

67

and Beautiful”) анализировал «удовольствие, полученное от таинственного и пугающего»1. За Уолполом последовали Клара Рив (1729–1807) со своим романом «Старый английский барон» (“The Old English Baron”, 1777) и Анна Радклиф (1764–1823), написавшая в 1794 году роман «Удольфские тайны» (“The Mysteries of Udolpho”), который имел огромный успех. Одним из самых интересных мистических романов XVIII столетия считался «Монах» (“The Monk”, 1796), созданный молодым Мэтью Льюисом (1775–1818). Черты «позднего готического жанра» («later gothic genre”), который процветал в эпоху романтизма в 1790–1820 годы в произведениях: «Франкенштейн» (“Frankenstеin”, 1818) Мэри Шелли; «Мельмот — скиталец» (“Melmoth the Wanderer”, 1820)

Чарльза Роберта Мэтьюрина — прослеживаются в повести Стивенсона «Странный случай доктора Джекилла и мистера Хайда» (“The Strange Case of Doctor Jekyll and Mr. Hyde”, 1886) и в романе Уайльда «Портрет Дориана Грея» (“The Picture of Dorian Gray”, 1890).

Как проповедник нового эстетизма Оскар Уайльд страстно провозглашал необходимость нового романа, который отразил бы главный, с его точки зрения, принцип искусства: «Искусство ничего не выражает кроме себя самого»2. Задумав придать новую форму старой известной легенде о том, как молодой человек продает душу дьяволу в обмен на вечную молодость, Уайльд опирался на один из самых известных романов «тайны и ужаса» 20-х годов XIX века «Мельмот-скиталец» Чарльза Мэтьюрина, решив, однако, по-своему сочетать очевидную мораль с художественным эффектом. С другой стороны, влияние романа о наслаждении и скуке («Наоборот» Гюисманса, 1884) также нашло отражение в эстетическом романе Уайльда «Портрет Дориана Грея». Таким образом, его эстетическое мировоззрение привело к разрыву с традиционно реалистическими

1 Carter R. and McRae J. Guide to English Literature: Britain and Ireland. — London: The Penguin, 1995. — P. 88–89.

2 “Art never expresses anything but itsel.” (The Decay of Lying. Complete Works of Oscar Wilde. — Collins Classics. Harper Collins Publishers, 1994. — P. 1073–1080.)

68

принципами отражения действительности, и в своем собственном творчестве он выступил за романтическую форму изображения жизни в фантастическом романе, в котором он символически написал трагедию эстетизма. Дориан — мученик эстетизма, заключает «фаустовскую сделку с душой» (совестью) — меняется с портретом ролями, чтобы «сохраниться как произведение искусства»1.

Пародийный роман, хоть и построен как роман, не может быть отнесен к жанру романа. Даже независимый пародийный роман, каким является «Зеленая гвоздика», не относится к жанру романа, поскольку форма романа в пародийном романе вовсе не жанр, а предмет изображения; роман здесь — герой пародии. Пародийные жанры не являются теми жанрами, которые они пародируют, то есть пародийная ода не есть ода, пародийный сонет не есть сонет, пародийный роман не есть роман. Все они составляют как бы особый «внежанровый или междужанровый мир» (М.М. Бахтин), объединенный, во-первых, общностью цели: создать «смеховой и критический корректив ко всем существующим прямым жанрам, языкам, стилям, голосам, заставить ощутить за ними иную, не уловленную ими противоречивую реальность»2, и, во-вторых, общностью предмета, коим является язык (стиль). «В классическом понимании в пародии на роман мы должны узнать роман, узнать его форму, его специфический стиль, его манеру видеть, отбирать, оценивать мир, его ‘романное мировоззрение’. Пародия может изобразить и высмеять эти особенности романа лучше или хуже, глубже или поверхностнее»3. Но перед нами не роман, а образ романа. Так, «Зеленая гвоздика» — образ уайльдовского стиля. Именно этот стиль и является подлинным героем пародийного произведения.

Таким образом, своеобразие пародии в том, что пародия на любой литературный жанр (роман, оду, поэму…), составляя с ним единое структурно-композиционное це-

1 Алексеев М.П. Русско-английские литературные связи. — Л., 1982. — С. 258.

2 Цит по: Бахтин М.М. Из предыстории романного слова, 1940. 3 Там же.

69

лое, не превращается в жанр, выбранный для пародирования, — она остается пародией (пародийным романом, одой, поэмой и т.д.), комически переосмысливая объект.

Большой редкостью является пародия, сопоставимая с жанром романа. История располагает примерами удачного воплощения замыслов больших по объему пародийных произведений. В России это была прозаическая пародия «Московский европеец» (1837 г.) на роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». Автор повести «Московский европеец» неизвестен, но существует гипотеза, что им мог быть М.Н. Загоскин (1789–1852)1. Приблизительно в это же время (во второй половине XIX века) и в американской литературе появляются пародии на романтические произведения. Наиболее яркими представителями этого направления в Америке были Марк Твен и Брет Гарт («Романы в сжатом изложении», 1867 г., серия блестящих пародий на известных писателей: Ч. Диккенса, Э. Дж. Бул- вер-Литтона, А. Дюма, В. Гюго и Ф. Купера). В английской литературе к числу таких пародий, без сомнений, принадлежит «Зеленая гвоздика» Роберта Хиченза (1894 г.) — острая сатира на эстетство и его лидеров.

Пародия или пародийная стилизация?

«Чтобы быть существенной и продуктивной, пародия должна быть именно пародийной стилизацией».

(М.М. Бахтин)

Многие ученые (С.Ф. Остолопов., Ю.Н. Тынянов., А.А. Морозов., М.В. Вербицкая и другие) не считают пародию самостоятельным жанром, видя в ней лишь вто-

1 Загоскин М.Н. (1789–1852) — известный романист. Первый его роман «Юрий Милославский» (1829 г.) принес автору известность. Последующие романы и повести ничего не прибавили к его славе. По количеству написанного Загоскин М.Н. превзошел многих писателей, однако по силе таланта он принадлежит к числу второстепенных и в наше время почти совсем забытых авторов.

70