d_dzhumaylo

321

Практичность и здравый смысл, проамерикански настроенная молодежь,

спешащая из офиса в офис, – ей будто чужды иллюзии прошлого.

На тротуаре, там, где когда-то стоял бар Миджи-Хидари, герой отдыхает на скамейке. Среди спешащих людей ни у кого нет времени, чтобы присесть, и

только Оно спокойным взглядом художника обозревает царящее вокруг оживление. Скамейка находится там, где когда-то стоял стол, за которым собирались ученики Оно, славившие своего сенсея и мечтавшие завоевать мир.

Теперь Оно один, он на островке прошлого плывет в новый, чуждый ему мир.

Однако конец романа звучит двусмысленно. Оно наблюдает за молодыми людьми из офисов, и они напоминают ему детей, наивных, открытых, честно смеющихся, дерзающих, как и те молодые люди, которые некогда окружали его.

Зеркальные окна офисов видятся ему ярко освещенными витринами баров прошлого, а молодые люди – такими же полными жизненной силы и добродушия,

как и их когда-то молодые отцы. Обозревая великие перемены в городе, то, как быстро он перестраивается, Оно чувствует, что душа его переполняется искренней радостью. Он начинает верить в последнюю иллюзию о счастливом будущем нации. Но финал романа указывает на едва заметную иронию,

сквозящую в словах старика, желающего молодым удачи.

Насколько реалистичны надежды молодых?

Мотив алкоголя-иллюзий, недвусмысленно связывающий прошлое с мнимостью свершений и в сценах на вилле Мори-сана, и в Миджи-Хидари,

неслучайно возникнет в настоящем Оно. Рассказчик искренне полагает, что его восьмилетнему внуку, как когда-то и его сыну, хочется попробовать саке и приобщиться духу самураев. Но родители ребенка против, им куда ближе новая идеология трезвой американской практичности, нежели уронивший себя во время Второй мировой войны самурайский кодекс.

В отказе от алкоголя видится отказ от вредных иллюзий, и все же в том, как показана современность, немало других проявлений извечных наивных иллюзий о будущем. Неоднократно звучит почти дословное повторение слов молодых людей, верящих в революционные изменения, но связывающих их с

322

противоположными ценностями. Молодой Мацуда времен японского империализма восторженно призывал к возрождению патриотического духа. С

той же горячностью молодой Таро теперь ратует за американские ценности,

основанные на политической и экономической свободе. Америка становится новым «сенсеем» для японцев.

Изменяется и почерк нового искусства. Американский кинематограф,

постер с доисторическими монстрами, разрушающими мегаполис, который перерисовывает маленький внук Оно Иширо, комиксы, мультики, наводняющие настоящее в рассказе Оно, – такая же иллюзорная реальность, формирующая пространство мышления молодых, как и прежний «патриотический дух». При всем сходстве пафоса великих свершений очевидно демонстративное противопоставление национальных ценностей англо-американскому мейнстриму,

тому, что Исигуро в одном из интервью называет смертью культуры730.

Так, изменение пространства города и пространства живописных сюжетов в романе соотносится с иллюзиями и смелыми амбициями молодых, наивно верующих в свою способность изменять мир. Старикам же остается созерцать иллюзорный мир красоты floating world, сознавая его эфемерность.

Как представляется, Исигуро никогда не рассказывает лишь частную историю. Целый комплекс лейтмотивов, система персонажей-двойников в этом и других романах автора не только воспроизводят психологическую коллизию рассказчика, но и выводят некую вечную формулу человеческой жизни, каждый раз повторяющей свой цикл. Об этом недвусмысленно говорит сам автор,

декларируя свой отказ от документальности: «Это вымышленный город <…>.

Изображая его вне конкретики места, я могу рассказывать историю о людях и их жизни вообще»731.

Исигуро может показаться противоречивым, когда заявляет о том, что не склонен строго судить своих героев, напротив, его «интересуют те, кто имеет хоть какую-то долю таланта, страсти, подлинного стремления изменить мир и

730Kazuo I. Wave Patterns: a Dialoque / I. Kazuo, O. Kenzaburo // Grand Street. Denvill., NY. 1991. Vol. 10. № 2 (38). P.

731Mason G. An Interview with Kazuo Ishiguro // Mississippi Review. 1991. Vol. 20. № 1-2. P. 340.

323

подняться над людьми с обыденными взглядами <…>, сделать свой вклад в нечто большее»732 , а затем утверждает, что жизнь таких, как Оно и Стивенс (герой романа «Остаток дня»), «испорчена, так как [герои] не обладали особым талантом видеть суть жизни вокруг. Они не были идиотами, они оказались обыкновенными людьми» 733 . Данная двойственность объясняется свойственным автору стремлением видеть историю шире, утверждать достоинство человека в его дерзаниях, амбициях, стремлениях изменить мир, но и в сознании ошибочности иллюзий. «Необходимость следовать за лидерами и необходимость властвовать над другими», этот «двигатель жизни» оказывается, по Исигуро, «не японским, а

общечеловеческим фактором»734. На первой своей самостоятельной работе Оно изображает лозунг, выражающий не только суть его личных художнических амбиций: «Молодые готовы сражаться за свое достоинство». Теперь, в конце жизни, осознав всю мнимость собственных взглядов и тщету «великих дерзаний»,

Оно начинает писать… дневник с зарисовками из собственной жизни и акварели – цветы и деревья для собственного удовольствия. И в том, и в другом для Исигуро заключены своя правда и свое достоинство.

Монтажная склейка фрагментов прошлого и настоящего в сознании Оно не только не является семантически нейтральной, она указывает на целенаправленное движение к исповедальному признанию иллюзий и ошибок.

Парадоксальное исповедальное молчание Оно о стыде утраты репутации компенсируется принципом объединения в лейтмотивные ряды фрагментов-

кадров, имеющих сходные, но не тождественные друг другу пространственные и визуальные параметры. Монтаж фрагментов художнического видения позволяет выявить изменение в самосознании Оно, его попытку принять и пережить травматический опыт прошлого и настоящего, не прибегая к полному

самообнажению в слове.

732 Vorda A. An Interview with Kazuo Ishiguro / A. Vorda, K. Herzinger // Mississippi Review. – 1991. – Vol. 20. P. 151152.

733Там же. P. 152.

734Mason G. An Interview with Kazuo Ishiguro // Mississippi Review. 1991. Vol. 20. № 1-2. P. 342.

324

3.5 Mise-en-abyme

Выстраивая сложные метапрозаические стратегии, прибегая к структурам ad infinitum, tromple-l’oeil, «короткому замыканию» или металепсису 735 ,

постмодернисты обнажают не только саму конструктивную природу сознания, но

имучительные поиски «Я». Неслучайно постмодернистский субъект назван Кр. Нэшем «нарциссическим», маниакально вопрошающим о своей идентичности

ипанически боящимся самообнаружения 736 . Понятие mise-en-abyme,

заимствованное литературоведами из искусствоведения и геральдики, оказалось особо востребованным в связи с постмодернистской саморефлексией.

Дадим определение, предложенное в работе Б. Макхейла «Сознание бездны:

модели, учебники, карты»: «В строгом смысле под mise-en-abyme следует понимать только такие произведения, которые парадоксальным образом содержат сами себя, такие как, скажем, ―Дон Кихот‖ или ―Фальшивомонетчики‖. В более широком смысле слова эта категория может включать все виды аналогий и художественного параллелизма среди более или менее автономных частей текста

(например, ―рамочные‖ описания, вид из окна, и т.д.). Понятая таким образом фигура mise-en-abyme сводится к общему принципу аналогии, в соответствии с чем любая часть текста может быть построена по принципу аналогии с чем-

либо»737. В самых очевидных примерах это вставная история, повествующая о герое, жизнь которого может быть соотнесена с жизнью или жизненными намереньями протагониста.

735McHale B. Postmodernist Fiction. New York & London: Routledge, 1987. Pp. 131-133.

736Nash C. The Unraveling of the Postmodern Mind. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2001. 310 p.

737McHale B. Cognition En Abyme: Models, Manuals, Maps. Partial Answers // Journal of Literature and the History of

Ideas. 2006. Vol. 4. № 2. Pp. 175-176.

325

Однако особо значимы для нас попытки определения функциональности приема. В отличие от Макхейла, сосредоточивающегося на диагностике mise-en- abyme в сопоставлении с другими метапрозаическими приемами постмодернистов

(структуры ad infinitum, tromple-l‘oeil, металепсиса, театральные мотивы),

Л. Дэлленбах в своей работе «Зеркало в тексте» 738 прибегает к удачному определению сущности приема через метафору зеркала. При этом Дэлленбах отказывается от его трактовки как символа «бесконечности», «бесконечного

регресса», «головокружения разума», «зазеркалья», «математической

бесконечности», приписывания ему метафорического и метафизического смысла739.

Обращаясь к произведениям и эстетическим размышлениям А. Жида, как известно, широко использовавшему данный прием в своем творчестве, Дэлленбах подчеркивает: Жид считает mise-en-abyme средством психологического повествования. Сам процесс писания-рассказывания как самопознания становится сюжетом книги. И далее структура mise-en-abyme фиксирует некие стороны субъекта, сущность которого бесконечно текуча и неопределима, при этом mise-

en-abyme отражает и одновременно искажает субъект, подобно тому, как

«Другой», конструируя «Я», всегда «фальсифицирует» его. В этом динамическом единстве скрыто стремление Жида к искренности740 . В сущности, речь идет о способности / неспособности фиксации субъекта в формах репрезентации. Фокус сосредоточен на отношениях между внутренним и внешним повествованием,

между автором, повествователем и героем. В романе предстает зеркальная, но ускользающая от присвоения «Я» попытка самоидентификации. Прием характерен не только для «Фальшивомонетчиков» А. Жида, но и для таких романов, как «Деньги» и «Информация» М. Эмиса, «Попугай Флобера» Дж. Барнса, «Утешители» и «Умышленное промедление» М. Спарк и многих других. Так, mise-en-abyme часто является не только маркером «романа в романе»,

но и знаком «романа о писателе».

738Daellenbach L. The Mirror in the Text. Chicago: University of Chicago Press, 1989. 268 p.

739Magny Cl. Histoire du roman francais depuis 1918. Paris: Seuil, 1950. Vol. III. 349 p.

740Daellenbach L. The Mirror in the Text. Chicago: University of Chicago Press, 1989. P. 15.

326

В этом отношении примечательно, что Дэлленбах, отмечая большой потенциал рефлексии и саморефлексии в приеме, возводит его к романтикам, в

частности, к Жан-Полю. Исповедальная, исходящая из авторского «Я», палитра приема mise-en-abyme у романтиков и модернистов затушевывается, однако, при обращении литературоведов к постмодернистским экспериментам. Между тем,

традиционная психологическая трактовка mise-en-abyme, в отличие от деконструктивистской, позволяет увидеть робкую и всегда незавершенную попытку исповедального самообнажения.

Среди работ классика современной английской литературы Джона Фаулза роман «Дэниел Мартин» («Daniel Martin», 1977) занимает особое положение.

Причиной этому не только «классический» объем, заставляющий вспомнить неспешный девятнадцатый век, не только отчетливая исповедальная интонация,

но и совершенно неигровая, ненарочитая форма размышлений об искусстве и художнике при всех приметах постмодернистской оснастки. Роман подведения итогов заостряет экзистенциальные вопросы, остро звучащие в других произведениях автора – романах «Волхв» (1965), «Женщина французского лейтенанта» (1969), сборнике новелл «Башня из черного дерева» (1974), книге философско-эстетических эссе «Аристос» (1964).

Обратимся к одной значимой детали. На последних страницах произведения герой романа, писатель и сценарист Дэниел Мартин, оказывается в Лондонском дворце-музее Кенвуд перед поздним автопортретом Рембрандта: «С полотна глядел печальный, гордый старик, и в его вечном взгляде виделось не только ясное понимание того, что он – гений, но и сознание, что всякий гений неадекватен человеческой реальности. Дэн смотрел ему в глаза. <…> Высшее благородство этого искусства, плебейская простота этой печали… бессмертный,

угрюмый старый голландец… глубочайшее внутреннее одиночество,

выставленное на всеобщее обозрение… дата под рамой, но – неизбывное присутствие, настоящесть, вопреки времени, моде, языку общения… оплывшее лицо, старческие глаза в покрасневших веках – и неутолимое зрение провидца.

Дэн почувствовал, что он мал, словно карлик, как мал его век, его личное

327

существование, его искусство. <…> Стоя в зале музея, перед портретом Рембрандта, он испытал нечто вроде головокружения – от тех расстояний, на которые ему предстояло вернуться назад»741.

Экзистенциальная подоплека пассажа очевидна: Фаулз не устает провозглашать художническую решимость жить, не утрачивая своей подлинности. Ключевая идея воплощена здесь в образе Рембрандта, знающего безыскусную и беспощадную правду экзистенциального существования, но продолжающего жить и творить. Философская максима писателя – «научиться чувствовать»742 – это выбор свободы «Я», напряженный труд, стойкость перед искушением толпой и, наконец, знание о несвободе от смерти. Данный взгляд, как правило, выступает как итоговый по отношению к роману и творчеству Фаулза в целом. Л. Лемон в заключении к главе, посвященной образу художника в романах Фаулза, пишет: «Для тех, кто должен научиться свободе, но не имеет персонального Кончиса [героя романа Фаулза «Волхв»], всегда есть сам Фаулз.

Он прячется за неумолимой улыбкой статуэтки и величественным в своей печали лицом Рембрандта, вновь и вновь говоря нам о том, что единственный способ избежать Ничто – это смелость и риск выбора самого себя»743.

Вместе с тем роман «Дэниел Мартин» представляет собой более сложный экзистенциальный сюжет. Автобиографическое и исповедальное начала в нем тесно связаны с размышлением как об обретении экзистенциальной подлинности,

так и о невозможности полного завершения «Я». Эта идея представлена несколькими приемами поэтики текста, среди которых mise-en-abyme.

Автопортрет Рембрандта в романе Фаулза и есть эмблематичный образ текста внутри него самого.

Так, сорокалетний Джон Фаулз пишет роман о другом сорокалетнем писателе, Дэниеле Мартине, который, в свою очередь, думает написать автобиографический роман о герое с именем Саймон Вольф: «Имя, найденное

―методом тыка‖. Имя ему не нравилось, и он знал, что на самом деле никогда им

741Фаулз Дж. Дэниел Мартин. М.: Махаон, 2001. C. 541-542.

742Там же. С. 541.

743Lemon L. T. Portraits of the Artist in Contemporary Fiction. Nebraska: University of Nebraska Press, 1985. Р. 147.

328

не воспользуется, но это инстинктивное отторжение придавало имени некую полезную инакость, некую объективность, когда необходимо было провести грань между своим собственным, реальным «Я» и гипотетическим литературным образом себя»744. Вместе с тем в «случайном» имени героя сокрыта исповедальная лазейка: как уже не раз отмечали критики, оно представляет собой анаграмму имени писателя FOWLES – S. WOLFE745.

Саморефлексивная условность персонажа, которая одновременно скрывает и обнажает «Я», еще более подчеркивается использованием приема металепсиса,

перехода с одного нарративного уровня на другой в системе замкнутого целого текста: «Дэн сообщил ей, с подобающей случаю иронией, что нашел последнюю фразу для романа, который не собирается писать. <…> Этот роман никогда не будет прочитан, ибо весь целиком и навсегда существует лишь в будущем, плохо скрываемый призрак Дэна поставил его несуществующую последнюю фразу в несуществующее начало своего собственного романа»746. Читаемый нами роман предстает романом о стремлении написать роман, парадоксальным в своей бесконечной потенциальности завершения. Писатель не желает мыслить роман как дословную исповедь, как исчерпывающий, полный взгляд на самого себя.

Вынесенная в заглавие книги Дэлленбаха метафора зеркала ключевая для романа Фаулза, как неслучайно и прозвище Дэна в Оксфорде – Mr. Specular Speculans – человек, лицо которого отражается в зеркале до бесконечности. На стенах его студенческой комнаты не менее пятнадцати зеркал. Но эта метафора указывает и на нечто большее: «о вечные, всю жизнь преследующие его зеркала!747» – зеркало как эмблема саморефлексии, автореференции, автопортрета становится вариантом уже знакомого нам приема и автобиографического мотива.

В своей монографии «Творчество Джона Фаулза» (1977), вышедшей в том же году, что и роман «Дэниел Мартин», Р. Палмер справедливо считает, что

744Фаулз Дж. Дэниел Мартин. М.: Махаон, 2001. C. 126.

745Onega S. Self, World, and Art in the Fiction of John Fowles // Twentieth Century Literature. 1996. Vol. 42. № 1. Pp. 29-56.

746Фаулз Дж. Дэниел Мартин. М.: Махаон, 2001. C. 542.

747Фаулз Дж. Дэниел Мартин. М.: Махаон, 2001. C. 133.

329

писатель последователен в разработке двух тем – темы художника и темы поиска экзистенциальной подлинности 748 . Любопытно наблюдать повышение тонуса саморефлексии о художнической подлинности в произведениях Фаулза и, в

особенности, в период с 1968 по 1981 год. Именно в это время публикуются наиболее значимые саморефлексивные опыты о художнике, своего рода зеркала

Mr. Specular Speculans: вторая редакция книги «Аристос: Автопортрет в идеях»

(1968), «Башня из черного дерева» (1974), вторая редакция романа «Волхв»

(1977), роман «Дэниел Мартин» и последовавшая за ним комическая метапроза в романе «Мантисса» (1981).

С этой точки зрения появление в романе «Дэниел Мартин» автопортрета Рембрандта легко объяснимо. Фаулза привлекает временная проекция личной судьбы Рембрандта, отраженная в более шестидесяти автопортретах художника.

Как известно, годы и удары судьбы были беспощадны к гению, но им он противопоставлял свое искусство, летопись самой жизни. Известные автопортреты-эскизы: Рембрандт с черными глазами, Рембрандт в шапке и белой одежде, Рембрандт с надутыми губами, Рембрандт с открытым ртом, облаченный в военную форму или наряд кавалера, с роскошной шляпой или неопрятным полотенцем на голове. Возможно, Фаулз имеет в виду всю галерею автопортретов великого мастера, включая и тот, где Рембрандт, находясь на пике славы и личного благополучия, изображает себя молодым кавалером в шляпе с пышным плюмажем, с бокалом в руке, нежно и победоносно обнимающим свою молодую жену Саскию? И хотя ранние автопортреты часто трактуются искусствоведами как пробы и упражнения в различных техниках, есть и другое мнение: перед нами многолетние живописные опыты поиска «Я»749.

В романе Фаулза именно этот поиск себя, своей художнической и личностной подлинности становится главной связующей нитью. Отметим особо,

что роман подчеркнуто фрагментарен. Образ главного героя Дэниела Мартина

748McSweeney K. John Fowles‘s Variations in «The Ebony Tower» // Journal of Modern Literature. 1980-1981. Vol. 8. №

2.P. 311.

749См. к примеру: Chapman H.P. Rembrandt‘s Self-Portraits: A Study in Seventeenth-Century Identity. Princeton: Princeton University Press, 1990. 368 p.; Бонафу П. Рембрандт. М.: Астрель: АСТ, 2002. 176 с.

330

дается с разных временных перспектив и в разном режиме повествования. В

одном из интервью Фаулз отмечает: «В Дэниеле Мартине я стремился преподнести разные периоды прошлого так, как если бы они находились в равной степени близости и удаленности от настоящего момента»750 . Эта дискретность изображения создает ощущение объема, подобно тому, какое возникает при созерцании автопортретов Рембрандта.

Существует точка зрения, что поздние автопортреты художника отсылают к его ранним работам751. Подобным образом в романе Фаулза перед нами создается

коллекция автопортретов героя, написанных в разное время и в разной манере,

то с позиции перволичного повествования, то от третьего лица. Вот маленький Дэниел во время уборки урожая, вот он молодой и амбициозный в Оксфорде, вот первое любовное свидание, а вот обезличенный голливудский фон его «портрета» в зрелости. Портреты героя, воплощенные вербальными средствами, так же, как и автопортреты Рембрандта, повествуют о судьбе, о юных надеждах, о

неизбежности смерти и одиночества, о необходимости делать свой выбор.

Причем подобно тому, как Рембрандт подражает итальянцам Рафаэлю и Тициану, создавая автопортрет 1640 года, Фаулз каждый раз имитирует стилистику традиционных жанров английской литературы. Так, образ Дэниела Мартина рисуется средствами романа воспитания, жанра romance, романа характеров и среды; легко угадываются приметы романа, написанного в манере Лоуренса (эпизод первой любви) или Гарди (сцены детства), Конрада

(путешествие по Нилу); отсылки к Дилану Томасу, Элиоту, Китсу и т.д. При этом наблюдается определенное соответствие жизненного этапа и избираемого стилевого решения. Мучительный экзистенциальный кризис дается средствами беккетовского абсурдизма, а обезличенная жизнь в Голливуде – эпизодами,

имитирующими сценарий.

Последнее стилевое решение особенно интересно, ибо лишает Дэна всякого живого присутствия, редуцируя до отдельных реплик, выхолащивая «Я» до его

750Foulke R. A Conversation with John Fowles // Salmagundi. 1986. № 68/69. Pp. 380.

751См.: Chapman H.P. Rembrandt‘s Self-Portraits: A Study in Seventeenth-Century Identity. Princeton: Princeton University Press, 1990. 368 p.