d_dzhumaylo

351

истории, завершающейся в точке начала повествования – своего рода личный проект борьбы с «разъятием на части». Любопытно, что эта «выделенность» Кэти,

ее творческое начало, столь пестуемое когда-то опекунами в Хейлшеме, согласно версии воспитанников школы, является главным доводом в пользу «отсрочки».

Но значение воспоминаний в слове показано Исигуро в экзистенциальной,

практически сартровской, перспективе: «Для чего вообще было нужно все это творчество? Для чего нас учили, поощряли, заставляли рисовать, лепить,

сочинять? Если впереди у нас были только выемки, а потом смерть, – зачем все эти уроки? Все эти книги, дискуссии?» – спрашивает Кэти818. И сама же находит ответ: «Когда у меня настанет более тихая жизнь в том (донорском) центре, куда меня пошлют, Хейлшем будет там со мной, надежно спрятанный у меня в голове,

и отнять его у меня никто не сможет»819. Феномены сознания «Я», воспоминания,

предстающие в связном исповедальном опыте самораскрытия с надеждой на эмпатийную связь с «Другим» (теперь уже читателем), противостоят «разъятию на части» в смерти, но не могут ее отменить. По-видимому, об этом «говорит и не говорит» с нами автор.

Таким образом, рассмотренные нами вариации повторяющихся мотивно-

тематических комплексов (в особенности, донорства, разъятия на части, отбросов,

фрагментов, коллекций и др.) могут быть осмыслены не как сюжетогенные, а как концептуализирующие, причастные философско-экзистенциальному прочтению романа (нахождение подлинности «Я», принятие мортального удела, разрушение надежд и пр.). Важно и то, что признание приговоренности к смерти представлено посредством еще одной связки лейтмотивов, пронизывающих весь текст, –

лейтмотивов «знания / незнания», «говорения / умолчания». Герои-клоны, друзья

ифактические двойники Кэти, рассказчицы романа, в сущности, проговаривают вслух то, о чем она стремится умолчать, – о неизбежности физической деградации

икрушения надежд. Вместе с тем сама фигура Кэти, миссия которой

поддерживать обреченных на смерть, возможно, становится символической

818Там же. С. 343-344.

819Там же. С. 381.

352

проекцией писательского слова, «собирающего» никогда не завершенное «Я» в

опыте эмпатии и воспоминания.

353

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Работа Брайана Макхейла «Постмодернистская литература» (Postmodernist Fiction,1987) 820 , на долгое время ставшая теоретическим фундаментом для осмысления историками литературы поэтики постмодернизма, трактовала изображаемую художественную реальность в соответствии с явленной в ней доминантой эпистемологического или онтологического характера. Согласно этой логике, постмодернисты работают с онтологией – предлагают игровое конструирование и демонтаж условных миров, выводя за скобки вопрошающего субъекта. На сегодняшний день очевидно, что эта концепция, столь убедительно проиллюстрированная образцами преимущественно американской постмодернистской литературы, не работает при обращении к художественной практике английского постмодернистского романа 1980-2000 гг.

Исповедально-философские романы М. Эмиса, И. Макьюэна, Дж. Барнса,

К. Исигуро, Г. Свифта и других признанных английских писателей,

принадлежащих одному поколению, обозначили новый этап в развитии английской литературы. Обнаруживая черты постмодернисткой поэтики, романы упомянутых авторов несут в себе исповедальные интенции, согласующиеся с современными неканоническими ракурсами в рассмотрении философско-

эстетических вопросов постмодернизма. В особенности эффективными для их трактовки представляются идеи, связанные с понятием «воскрешения субъекта»,

эстетикой ранимости, эмоциональными и этическими ресурсами постмодернизма

(Кр. Нэш, З. Бауман, А. Гибсон, Я. Виннберг, Г. Хоффман, А. Хорнунг и др.).

Избранный ведущими писателями эпохи вектор движения в сторону отражения опыта и ранимости «Я» определил отход от игровой (де)конструкции как философской и эстетической установки раннего постмодернизма. Обнаружение эмоциональных и этических граней памяти и опыта «Я», обретающих

820 McHale B. Postmodernist Fiction. NY & L., 1987.

354

самостоятельную ценность в исповедально-философском романе исследуемого периода, позволило говорить об этом типе романа как о феномене иного порядка,

требующем особый аналитический аппарат.

Исследованный нами корпус текстов продемонстрировал единство концептуальных и структурно-тематических стратегий жанровой формы исповедально-философского романа на новом этапе развития поэтики жанра,

восходящего к личному роману эпохи романтизма.

«Воскрешение субъекта» в романах Эмиса, Барнса, Исигуро, Томаса,

Макьюэна, Свифта не претендует на воссоздание целостного «Я»; напротив,

исповедальный герой романа при всей потенциальной откровенности его признаний дается читателю в пределе незавершенности нарративной конструкции

«Я», непроницаемости прошлого и неизбывности опыта.

Спецификой исповедально-философского романа на современном этапе становится интерес к комплексу эпистемологических вопросов, обращенных к осмыслению жизненного опыта как опыта боли и ранимости. Фиксация на физическом и психологическом (часто трансгрессивном) переживании боли вырастает из представления о насилии, случайности, катастрофичности бытия и трагической хрупкости человека. Мотивы распада и смерти, отчужденности и утраты невинности, характерные для романов исследуемых авторов, формируют область поисков подлинности «Я» через переживание опыта страдания и способности быть ранимым. Ранимость «Я» предстает в широком спектре состояний экзистенциального регистра: от стыда и вины, смирения перед неизбежностью утрат до физической деградации. Центральным звеном проблематики и художественной формы современного английского романа становится сюжет об открытии некоммуникабельности «раны» и условности нарратива, бессильного перед опытом «Я». Понятия избегающих определения

«травмы», «следа», «события» и «субъекта» в современных теориях, восходящих к Лакану и Деррида, оказываются связаны. Деструктивное событие опознается как «рана», «разрыв» в опыте индивидуального существования и определяет его сущность.

355

Еще одной характерной гранью философской проблематики современного романа предстает своеобразная философско-этическая позиция: нетранзитивность страдания, сопротивление травматического опыта привычному вербальному (и

этическому) означиванию не только не отменяет, но взывает к эмпатии,

коммуникации с «Другим». Более того, не «завершение» «Я» оказывается в фокусе внимания современных писателей, а сама экзистенциальная ситуация, в

которой «Я» находит себя. Вопреки сомнению в слове, искусство Макьюэна,

Эмиса, Барнса, Исигуро обращено к показу человеческого страдания как экзистенциального удела, а не к его исчерпывающей психологической интерпретации. В этом Макьюэн, Барнс, Исигуро видят этику романа как свидетельства человеческого опыта.

Двигателем повествования в романах Исигуро («Там, где в дымке холмы», «Художник зыбкого мира», «Остаток дня»), Эмиса («Беременная вдова»),

Макьюэна («Искупление»), Барнса («Попугай Флобера») становится не раскрытие скрываемых и стыдных событий и поступков, а развернутая в несколько этапов логика их постепенного осознания как ситуаций, сопряженных с переживаниями философско-экзистенциального регистра.

Событийность воспоминания сопряжена с болевыми точками «сюжета о ранах» («Там, где в дымке холмы» Исигуро, «Беременная вдова» Эмиса, «Глядя на солнце» Барнса). Отсутствие хронологически мотивированной биографии героя определяется не художническим притязанием на тотальное воспоминание,

но логикой сюжета о стыде, вине, отчаянии, утрате и т.п. Композиция воспоминаний, как правило, включает в себя возвращающиеся ситуации. Этот особый ритм фабульных вариаций в романах Барнса, Макьюэна, Эмиса, Исигуро позволяет увидеть не констатирующую, а интенциональную логику говорящего.

Иными словами, навязчивое воспоминание, будучи повторенным, становится уже знаком непроговоренного «вслух» болезненного знания героя о себе.

Исповедальный роман, как правило, несет в себе и указания на значимость адресата. Это и прямое обращение учителя к ученикам, сказовые интонации в

«Земле воды» Свифта, обращение к читателям в «Попугае Флобера» Барнса, и

356

разнообразные вариации рамочных конструкций, вставных рассказов, вводящие фигуры оценивающих исповедь персонажей в «Искуплении» Макьюэна.

Косвенным указанием на адресацию можно считать ряд сюжетных ситуаций – пребывание под судом чести («Художник зыбкого мира» Исигуро), на смертном одре («Стрела времени» Эмиса) и пр. Как правило, они приобретают характер экзистенциальной пограничной ситуации, которая провоцирует героя к обнаружению своей подлинности, более того, к открытию, предъявлению этой подлинности миру. Важным тематическим маркером адресации становятся также любые упоминания о причастности героя творчеству, его желание написать роман

(исполнить виртуозный концерт), чтобы выразить себя публично

(«Информация» Эмиса, «Дэниел Мартин» Фаулза, «Безутешные» Исигуро, «Белый отель» Томаса, «Искупление» Макьюэна и др.).

Связанная с адресацией «Другому» диалогическая рефлексия с «лазейками» и «оглядками» («реактивная» исповедь), восходящая к исповеди парадоксалиста Достоевского, находит выражение в стремлении героя-повествователя «разбить завершающую и как бы умерщвляющую его оправу чужих слов о нем» 821 .

Применительно к контексту конца XX века потенциальную заданность интерпретации «Я» несут, по мнению Барнса, Эмиса, Исигуро, Томаса, Макьюэна, «готовые» эстетические и интеллектуальные модели: психоанализ и Trauma Studies («Белый отель» Томаса, «Беременная вдова» Эмиса); художественная литература и искусство («Искупление» Макьюэна, «Там, где в дымке холмы» Исигуро, «Записки о Рейчел» Эмиса) и даже теория и история литературы

(«Попугай Флобера» Барнса, «Информация» Эмиса). Так, эстетизация

«субъективности» в духе интертекстуальной игры или фрейдистское расследование травмы ставятся под сомнение и противопоставляются жизненному опыту, данному как эмпирический (часто физический) опыт страдания. Гиперрефлексия уступает место редуцирующим всякий вербальный комментарий стратегиям: анатомическому показу травмы у Макьюэна,

821 Бахтин М. Герой и позиция автора по отношению к герою в творчестве Достоевского. М.: Издательство Моск.

Ун-та, 1982. С. 265.

357

музыкальным лейтмотивам у Исигуро, многочисленным маркерам физических недугов у Эмиса, отсутствием номинации для катастрофы и случайности («здесь и сейчас») у Свифта и пр.

Более того, телесный и чувственный опыт, становящийся одним из фокусов романа 1980-1990 гг., привлекает внимание к ранимости рассказчика, к

переживаемой им экзистенциальной ситуации. Так, возникающие знаки страдания

(кашель или лучевая болезнь героев романов Эмиса, натуралистический показ деформированного тела в романах Макьюэна, насилие в романах Свифта,

фантомные и реальные боли героини Томаса, метафорические раны, о которых говорят герои Исигуро) предстают, прежде всего, репрезентацией экзистенциального опыта, сопротивляющегося всякой нарративизации. В этом отношении закономерно, что узнаваемые литературно-философские мотивы и аллюзии на классические тексты экзистенциализма профанируются, но онтология

«бытия и ничто» оказывается близка исследуемым нами авторам («Цементный садик» Макьюэна, «Попугай Флобера» Барнса, «Земля воды» Свифта).

Порядок конфигурации «Я» в исповедальном романе (в отличие от собственно исповеди) продиктован противоречивым стремлением «Я» героя-

повествователя к полноте самообнажения и его бегством от болезненного самораскрытия. Сборка «Я» из фрагментов воспоминаний имеет разную степень контроля образа «Я» и эстетизации опыта, неизменно проблематизирующих подлинность признания и «надежность» повествователя. Повествовательная интрига исповедального романа состоит в том, чтобы заставить читателя сомневаться в способности слова героя-повествователя передать, переписать,

эстетизировать или упразднить экзистенциальный и травматический опыт.

Амбивалентная логика композиции исповедального романа, восходящего к личному роману эпохи романтизма, составляет основу парадоксального бегства повествователя от болезненного самораскрытия в диалогические рефлексии

(«лазейки» и «оглядки» М. Бахтина), подчас нацеленные на «самооговор» или

«самооправдание» (П. Аксельм), «переписывание» (Ж. Деррида), театрализацию,

«спектакли сознания» и «срывание масок» без обнаружения подлинного лица

358

(П. Брукс); самосознание героя «живет своей незавершенностью, своей незакрытостью и нерешенностью» (М. Бахтин), бесконечно балансируя на гранях подлинной исповеди и откровенной фабрикации.

Так, психологическая и философская незавершенность исповедального субъекта связана как с интенцией экзистенциального вопрошания о себе, так и с сомнением в возможностях нарративного конструирования «Я». На уровне поэтики текста незавершенность «Я» манифестируется приемами постмодернистского инструментария, теперь функционирующими как философско-психологический ресурс (от стратегий переписывания и редактирования воспоминаний, повествовательного металепсиса до эмблематичного приема mise-en-abyme, лейтмотивных комплексов и т.д.).

Поэтическими приемами, проблематизирующими «Я», становятся разнообразные диалогические взаимоотношения между героем и повествователем а, подчас, и «автором» романа, естественно, наделенными разными полномочиями в отношении исповедального завершения. В романе о художнике все три ипостаси часто предстают как формы, презентующие одно и то же лицо в парадоксальной идентичности и разуподоблении («Дэниел Мартин» Фаулза, «Беременная вдова» Эмиса). Повествователь, понимающий тщету художественной саморефлексии,

часто приходит к попыткам смонтировать свою идентичность из фрагментов собственных ранних текстов. А «автор» вторгается в свой текст на правах читателя, сознающего фиктивность конструкции, но опознающего в ней свой особый сюжет, призрак очертаний идентичности. Эта модель находит себя в поздних текстах Эмиса («Информация», «Беременная вдова») и, отчасти, Исигуро

(«Не оставляй меня»).

Исследуемая нами жанровая форма оказывается востребованной британскими писателями одного поколения, небезразличными к поискам источников самосознания их героев не только в пережитом личном, но и коллективном опыте. Так, переживаемый героем кризис, избегание / обнажение болезненной правды личной истории, осмысляется им в тесной связи с сокрытием

/ вынесением на публику травматических сюжетов истории и современности.

359

Выход за пределы текстового конструирования, весьма характерного для раннего постмодернистского романа, к репрезентации культурно-исторического контекста сообщает романам Эмиса, Барнса, Свифта, Макьюэна, Коу эпическую полноту, ассоциируемую с реалистической поэтикой. Однако избранная повествователем историческая метафора более характеризует язык его собственных представлений, его личный опыт, нежели реальность фактов. В

последние десятилетия наблюдается тенденция усиления исповедального звучания в постмодернистских ревизиях истории как нарратива, что демонстрируют романы Барнса, Свифта, Макьюэна, Эмиса. Личная память,

сострадание, боль, стыд и вина оказываются больше, чем память коллективная,

так или иначе опосредованная идеологическими институтами и гораздо чаще становящаяся объектом конструирования (манипуляции с языком и памятью,

превращение истории в симулякр, репрезентацию и пр.). Явно полемическим представляется и роман, обращенный к мрачным эпизодам недавнего прошлого –

Второй мировой войне, Холокосту, холодной войне («Белый отель» Томаса,

«Стрела времени» Эмиса). Разнообразные исторические метафоры взывают к историософскому прочтению хроники катастроф (мотивы зеркальности,

апокалипсические мотивы и пр.).

Нередки апокалипсические мотивы, объединяющие философское, личное и острополемическое начала в ряде исповедально-философских романов 1980-2000

гг. И вновь любая историческая модель, поданная как нарратив исповедального

повествователя (часто ненадежного), превращает постмодернистский текст в эмоционально и этически заряженную рефлексию о личном и историческом опыте как травме, сопротивляющейся вербальному конструированию.

Интерпретация современного исповедально-философского романа в той или иной степени соотносится с наблюдениями над его жанровой поэтикой,

сочетающей приемы саморефлексии как эскапистского ресурса и лейтмотивной

связности как формы исповедального самообнажения.

Двойничество персонажей, избранная композиция монтажа воспоминаний,

маркеры ненадежности повествования, приемы mise-en-abyme,

360

повествовательный металепсис, парадоксальность как риторическая стратегия и другие приемы, ассоциируемые с постмодернистским саморефлексивным инструментарием, функционируют как знаки бегства повествователя от завершенной концепции «Я» и признания опыта. С другой стороны, выявление лейтмотивных парадигм в повествовании позволяет обнаружить специфическую манифестацию подлинности и неизбывности травматического опыта,

опровергающих его сознательное упразднение или переписывание в эстетизированной исповеди повествователя.

Английский роман 1980-2000 гг., рассмотренный с точки зрения анализа художественных форм исповедально-философского вопрошания, демонстрирует

«воскрешение субъекта» в пределе его этических ценностей, эмоциональных проявлений и философских взглядов. Представленный в единстве философско-

эстетических и структурно-тематических элементов своей жанровой поэтики роман может быть осмыслен как объект связной интерпретации.

Исследование значительного корпуса текстов указанного периода с применением комплексного методологического подхода, сочетающего позиции предложенной жанровой поэтики исповедально-философского романа, позиций философско-эстетических дискуссий и научных подходов, проблематизирующих феномен субъекта в постмодернизме и репрезентацию в нем культурно-

исторических реалий, позволяет говорить об английском исповедально-

философском романе 1980-2000 гг. как о заметном явлении в истории английского романа на его современном этапе.