d_dzhumaylo

301

и асистемностью жизни. Несколько критиков обращают внимание на черты притчи в романе «Глядя на солнце» 707 . Весьма точно определяет интеллектуальный контекст Мосли, в своей интерпретации романа упоминая о концепции Камю708. И все же хотелось бы подчеркнуть другое.

Экзистенциальный предел может восприниматься человеком и как его трагический удел, но и как комическая насмешка над его ничтожностью. Так, в «Глядя на солнце» Барнс все же остается остроумным ироником, переводящим сартровскую тошноту или солярную власть Камю на свой язык, отвергающим трагедийный пафос как очередную, теперь экзистенциальную, «доксу».

Один из «экзистенциальных» героев Барнса – летчик Проссер Солнце-

Всходит – был способен видеть «только солнце, встающее из моря – величаво,

неумолимо, почти комично» 709 . Проссеру открылась комичная в своей неумолимости к человеку власть бытия, диктующего абсурдные, ибо необъяснимые, жизнь и смерть. Неслучайно именно эпизод прозрения Проссера дает философский зачин роману, составляет его смысловое ядро. Неслучаен и следующий за ним эпиграф к первой части романа, выдержка из письма Антона Чехова Ольге Книппер: «Ты спрашиваешь меня, что такое жизнь? Это то же, как спросить, что такое морковь. Морковь это морковь, а больше ничего не известно»710.

Сведенный к простому физическому наличию (сартровскому «бытию»)

человек обесчещен, лишен «хоть какого-нибудь ядреного достоинства» 711 .

Именно так, трагикомично, выглядит история о разбившемся испытателе,

останки которого собрали в коробку из-под галет. Парадоксальным образом метафорическая «жестянка с галетами», теперь уже самолет с пассажирами,

переживающими предсмертную агонию, предстанет гораздо позже в мыслях сына Джин Грегори. Возвышенно философский пафос неизбежности смерти

707Hulbert A. The Meaning of Meaning // New Republic. 1987. № 196. P. 38; Eder R. «Staring at the Sun» // Los Angeles Times Book Review. 1987. № 5. P. 5.

708Moseley M. Understanding Julian Barnes. South Carolina: University of South Carolina Press, 1997. P. 99.

709Барнс Дж. Глядя на солнце. М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. C. 8.

710Там же. С. 12.

711Там же. С. 43.

302

разрушается именно как пафос: «<…> увидеть свой уход из жизни как нечто трагичное, или даже значимое, или даже осмысленное? Это будет смерть-

насмешка»712 . Так, по Барнсу, выходит, что именно пафос привносит в жизнь человека достоинство.

Парадоксальное сохранение возвышенного пафоса в ситуации разрушения возвышенного канона – любимый прием Барнса, достаточно вспомнить его разбор

«Плота ―Медузы‖» Жерико из романа «История мира в 10 ½ главах». Совершенно очевидно, что в анализируемом романе писатель обыгрывает «иконический» образ Икара.

Ноты экзальтации отчетливо слышны в словах Проссера, укоризненно поправляющего Джин: «Это не аппарат, – сказал Проссер. – И никогда аппаратом не был. Это аэро-план. АЭРОПЛАН» 713 . Одержимый идеей полета, летчик-

одиночка Проссер предстает в воображении Джин устремленным к солнцу на своем аэроплане, эдаким новым Икаром. Однако Икаром «павшим», то есть отстраненным от полетов.

Как представляется, Барнс обыгрывает сюжет знаменитой картины Питера Брейгеля-старшего «Падение Икара», когда Проссер говорит о своем будущем полете к солнцу и неминуемом падении, оговаривая, что «сделать это надо,

естественно, над морем, иначе можешь упасть на чей-то огород» 714 . Как мы помним, на первом плане картины нидерландского мастера крестьянин за плугом,

а далеко за ним, над морем, едва видны ноги падающего Икара. Художник иронизирует не только над приземленностью соплеменников Икара в прямом смысле слова, но прежде всего над бессмысленностью такого геройства как повода для пафоса.

Прямая отсылка к образу Икара возникнет лишь в середине романа, но теперь уже в совершенно определенном контексте. Неверующий Грегори,

находясь в церкви Св. Марии в Шрусбери, узнает о «полете» некого Кэдмена в

1739 году: «Этот современный Икар соорудил для себя пару крыльев, влез на

712Там же. С. 130.

713Там же. С. 37.

714Там же. С. 46.

303

колокольню и прыгнул» 715 . На сей раз Барнс развенчивает и религиозную модификацию трактовки образа Икара, показывая ее смехотворность, сталкивая факт, по-видимому, страшной смерти Кэдмена с пафосом «озаренной религиозным чувством возвышенной строфы»:

«Не оттого, что не было уменья Иль храбрости, случилось то паденье.

Веревка выдержать натуги не сумела,

И ввысь его душа одна лишь улетела,

Внизу здесь навсегда свое покинув тело»716.

Подтверждением выявленного нами мотивного ряда, связывающего образы падающего самолета и Икара, окажется воспоминание Грегори о падении смонтированной им в детстве модели самолета «Вампир»: «Самолет упал вниз,

как тело Кэдмена, а двигатель просвистел над садом, точно душа Кэдмена на пути к Небесам»717. Детский травматический опыт первой неудачи, которую до сих пор переживает Грегори, однако, не сопоставим ни с какими каноническими сюжетами. Нелепость, по Барнсу, вопиет не в самом «безумном» поступке, а в лишении его личностного смысла, превращении его в «икону», в требовании готового пафоса.

Роман Барнса обыгрывает и канонический образ экзистенциального героя.

Грегори со всей очевидностью несет на себе груз открытий «тоски» экзистенции.

Даже беглый взгляд на героя позволяет диагностировать все приметы философского недуга. Смерть абсолютна? Религия чепуха? Самоубийство допустимо? Вот фундаментальные смыслы, о которых вопрошает Грегори. В этой же последовательности они будоражили мысль автора «Мифа о Сизифе».

Плачущий Грегори, возможно, усеченная до гротеска фигура, иллюстрирующая известную философскую формулу Сартра «мы и есть тоска». Испепеляющая сознание философская свобода, не дающая никакой опоры человеку, ввергает его в тревогу, отчуждает от людей, со всей очевидностью указывает на то, что смысл

715Там же. С. 147.

716Там же.

717Там же. С. 148.

304

вносится лишь самим человеком. Как говорят экзистенциальные философы, «бытие-в-себе» может обосновать свое Ничто, но не свое бытие.

Обоснование или заполнение Ничто часто приобретает привычный,

разделяемый многими формат: человек может видеть смысл в пополнении знаний, в получении удовольствия, в сексуальных отношениях и т.д. Все эти возможности, как формы самообмана, последовательно отвергаются Грегори718,

принимающим лишь один тезис – жизнь абсурдна719. Оттого, перепробовав много работ, он приходит к выводу, что никакой особой разницы между ними нет: «Все они были скучными»720.

И все же существование в экзистенциальном Ничто Грегори находит в работе клерка, страхующего жизнь. Философская бессмысленность оправдывается у Барнса парадоксальным удовольствием от воображения выгодной смерти, от условного текста (договора) о смерти, которая обещает дивиденды. Так возникает специфический феномен барнсовского «виртуального экзистенциализма», своего рода интеллектуального упражнения в парадоксальной логике безответного вопрошания. Вот почему герой «Глядя на солнце» предлагает

14 доказательств за и против существования Бога, выглядящих то апориями, то антиномиями. Вот почему в сознании Грегори дающая ответы АП (компьютерная система с ироничным названием Абсолютная Правда) мыслится подобием

«учебной лѐтной кабины, в которой проходят тренировки будущие пилоты авиалиний. В ней можно научиться взлетать и приземляться или – если вы предпочитаете – врезаться в землю»721.

Деконструкция пафоса «докс», по Барнсу, и есть смелость. Эту экзистенциальную смелость своих странных героев писатель показывает в парадоксальных жизненных сюжетах. Проссер, дважды отстраненный от полетов за спровоцированную нервным истощением трусость (уклонение от боя),

оказывается не только принятым в строй, но также способным на смелость

718Там же. С. 143-147.

719Там же. С. 145.

720Там же. С. 144.

721Там же. С. 194.

305

философа-самоубийцы. Дядюшка Лесли, отвергнутый семьей как уклонист (во время Второй мировой предпочитает эмигрировать в Америку), вопреки своему образу труса, мужественно демонстрирует смелость перед неизбежной смертью от рака. Сама Джин, которая почти всю свою жизнь провела в страхе перед миром, требовавшим от нее быть социально состоявшейся женщиной, лишь в сорок лет обретает смелость – уходит от мужа, рожает ребенка и смело смотрит в лицо старости и смерти. Герои-трусы обретают себя в отказе от диктата некогда разделяемых ими «докс»: герой должен погибнуть в бою (Проссер); не стыдно быть трусливым эксцентриком (Лесли); страшно «быть с дефектом» (Джин).

Несомненно, Барнс работает с «доксами». Боязнь Джин прослыть глупой или «дефектной» прямо связана с ее слабыми навыками социализации как в интеллектуальном, так и в бытовом отношении. «Доксы», довлеющие Джин,

совершенно неслучайно прописаны с заглавных букв. Отметим, что капитализация понятий в романах весьма распространенное явление. При этом функциональность данного приема широка. В данном случае, как представляется,

Барнс отсылает нас к иронической капитализации «докс» в работах Ролана Барта.

Жизненная программа Джин будто заготовлена заранее. Однако «УПОРСТВО», «МУЖЕСТВО», «СЧАСТЬЕ» как договорные абстракции на поверку слабо привязаны к реальности опыта Джин, в котором неизмеримо большую конкретность приобретают другие слова, неожиданно высветившиеся в ее сознании как слова с больших букв. Это оскорбившее ее слово «БАБА»,

исключительное «АЭРОПЛАН», странное «БУТЕРБРОДЫ», дающее право быть

– ее имя – «ДЖИН САРДЖЕНТ» и др. Разрушение «докс» общественного мнения происходит самим фактом противопоставления им личного словаря Джин.

«Глядя на солнце» – роман о том, что самые нелепые и банальные вещи могут обрести особый, почти сакральный, смысл. Один из рецензентов романа весьма остроумно назвал дядю Лесли «архангелом» 722 . Именно этот эксцентричный дядюшка вводит Джин в мир, в котором, вопреки

722 Eder R. «Staring at the Sun» // Los Angeles Times Book Review. 1987. № 5. P. 5.; Moseley M. Understanding Julian Barnes. South Carolina: University of South Carolina Press, 1997. P. 100-101.

306

отсутствующему Богу и приговоренности к унылым социальным ролям, все же возможна эпифания. Эпифания разрушенных иллюзий (история с гиацинтами),

эпифания вопрошания и равнодушия небес («вопление»), эпифания удовольствия большего, чем супружеская любовь («шнурочная игра»), и многое другое,

включая эпифанию «глупых» вопросов, на которые нет и не может быть ответа: «Откинуть голову и завопить в пустые небеса, зная, что там, вверху, вас некому услышать. А потом вы хлопались на спину, измученные, смущающиеся и чуть-

чуть довольные: пусть никто и не слушал, но вы свое так или иначе доказали»723.

Барнс-парадоксалист вновь и вновь доказывает глухоту мира, доказывает он и право человека на поступок, саму жизнь, не требующую никаких оправданий.

Этот вывод позволяет понять, почему роман представляет собой исповедальный опыт, в общем-то, малоинтересного персонажа. Когда-то, найдя в саду двигатель от потерпевшего крушение игрушечного «Вампира», именно Джин поймет, что с двигателем было все в порядке: «двигатель, безусловно, совершил полет»724.

Таким образом, неразрешимость парадокса продолжения жизни в осознании ее конечности, положенная в основание романа Барнса и многообразно варьируемая на разных уровнях текста (сюжетном, риторическом, образном,

мотивном), является одним из ресурсов саморефлексии героев романа,

систематически ставящих под сомнение любые готовые интеллектуальные конструкции («доксы», которым сопутствует пафос), в том числе экзистенциальные идеи о мире как абсурде. Установка на «скрытый» в

противоречии смысл приводит исповедального героя Барса к «эксцентричной» правде личного опыта – эпифании о смерти, крахе надежд, безответности вопрошания. Лейтмотивные связки, объединяющие подчас немыслимые вещи

(например, солнце, мячики для гольфа и смерть), позволяют исповедальному герою, обретающему достоинство не в «падении» (смерти), а в «полете»

(персональном вопрошании длиною в жизнь), проговорить глубоко личную историю опыта.

723Барнс Дж. Глядя на солнце. М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. C. 207.

724Там же. С. 113.

307

3.4 Монтаж

Освоение литературой монтажа как композиционного приема пережило в ХХ веке несколько этапов. От первых опытов авангарда 1910-х гг., когда монтаж,

понимаемый скорее по аналогии с кубофутуристическим или дадаистским коллажем, призван был обнажать стыки, границы различных стилевых, жанровых фактур, к активному диалогу с кинематографическим монтажом в духе Эйзенштейна и Вертова и, наконец, к эстетизации монтажа как средства актуализации пространственно-временных ракурсов предметного мира литературного текста. Последнее свойство – монтаж как актуализатор субъективного времени (автора, рассказчика, персонажа) – напрямую связано с открытием модернистским искусством внутреннего измерения художественного

сознания, рознящегося с линейной хронологией. В работах Ю. Тынянова,

Б. Успенского, Ю. Лотмана, Н. Хренова, А. Тарковского725 кинематографический монтаж понимается весьма близко к литературно-художественному именно в этой способности раскрывать в соположении гетерохронных «кадров» (сознания или фактуальной действительности) особый ритм, особую философию времени фокализатора.

Классический постмодернистский монтаж работает по принципу

нивелирования семантических и формальных	стыков,	устранения самого
критерия семантической границы, усиления	эффекта	дезориентации и

неопределенности. Однако автору с экзистенциальной позицией,

725 Тынянов Ю. Поэтика, история литературы, кино. М.: Наука, 1977. 576 с.; Успенский Б. Поэтика композиции. СПб.: Азбука, 2000. 348 с.; Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноискусства [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lib.ru/CINEMA/kinolit/LOTMAN/kinoestetika.txt; Хренов Н. Художественное время в фильме // Ритм,

пространство и время в литературе и искусстве. М., 1974. С. 248-261; Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре:

Монтаж [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.kinocafe.ru/theory/?tid=26514.

308

преодолевающей аксиологическую индифферентность постмодернистской картины мира, именно монтаж позволяет обнаружить напряженный ритм внутреннего времени персонажа и рассказчика, запустить механизм личных ретроспекций. «Случайное» вмонтирование в эпизоды определенных лейтмотивов-топосов, деталей, склейка значимых «кадров» прошлого и настоящего – все эти ходы выступают одним из формальных ресурсов разработки стратегии исповедальности. Усиление эффекта «непоследовательности» сюжета обнажает субъективно-интроспективную направленность рефлексии рассказчика.

Непоследовательный сюжет романа Кадзуо Исигуро «Художник зыбкого мира» отражает попытки рассказчика как можно дольше оставаться в комфортном забвении стыда. Но логика монтажных стыков, совмещающих картины прошлого и настоящего при помощи пространственных лейтмотивов, обнаруживает личный сюжет повествователя.

Вполне реальная дилемма мотивирует рассказ Мацуи Оно: герою кажется,

что его дочери связывают неудавшуюся прошлогоднюю помолвку Норико с некоторыми темными страницами биографии своего отца, а успех ее предстоящей помолвки – с необходимостью предупреждающих шагов, которые должен предпринять Оно. Сложный выбор героя сопряжен с непростым решением: либо сохранить за собой status quo, либо, пожертвовав мифической самодостаточностью, решиться на болезненное обнажение правды о том, что всю жизнь он свято верил в ложные ценности.

Подчеркнем, что роман-исповедь становится транскрипцией сложного пути Оно к новой «редакции» собственной жизни. Весьма важен комментарий Исигуро, который не берется во внимание большинством критиков: «Повествование, данное в форме дневниковых записей, позволяет понять, что каждая новая запись делается в уже несколько измененном эмоциональном состоянии. То, что [Оно] пишет в октябре 1948-го, имеет совершенно иную подоплеку, нежели те записи, которые появляются позже <…>. Мы видим

309

изменение его сознания и едва заметные изменения в его языке» 726 .

Психологический подтекст исповеди Оно – сомнения рассказчика: то, что боится проговорить в словах, он позволяет себе увидеть, но увидеть избирательно лишь то, что постепенно допускается в пространство его «беспамятства».

В цитируемом выше интервью Исигуро поясняет, что Оно ему интересен как персонаж, постоянно меняющий свой «мировоззренческий ландшафт» (mental landscape), рассказчик, который во время нанесения все новых деталей на карту воспоминаний обнаруживает, что «утратил способность видеть дальше окрестностей, оказался вне реальности своего времени»727.

Но способен ли Оно изобразить собственные иллюзии? Художественный прием, позволяющий прояснить этот вопрос, – монтажная сборка визуализированных фрагментов воспоминаний Оно разных лет в их соотношениях с настоящим героя. Отсутствие комментариев стыдящегося и сомневающегося в себе Оно компенсируется лейтмотивными повторами и двойничеством персонажей, которые оказываются помещенными в пространство сходных мизансцен. Но именно монтаж воспоминаний-зарисовок выявляет интенцию героя: признать иллюзорность собственных представлений, но избежать постыдного признания ошибок, перепоручить свой опыт героям-

двойникам, занять «философскую» позицию.

В романе есть эпизодический персонаж – старый актер Гизабуро. Когда-то знаменитый, теперь он одет в лохмотья. Гизабуро не хочет знать «реальность своего времени», ибо более всего ценит прекрасный мир иллюзий искусства. И

все же он доказывает, что не утратил таланта (he still has much of his old skill left).

Гизабуро предстает одной из зеркальных проекций самого Оно, с мастерством художника-импрессиониста воспроизводящего на страницах дневника образы воспоминаний в их двойственности и зыбкости. Мир его души и есть floating world, в центре которого сам Оно – художник, этот мир обозревающий.

726Mason G. An Interview with Kazuo Ishiguro // Mississippi Review. 1991. Vol. 20. № 1-2. P. 334. Перевод цит. наш – О.Д.

727Там же.

310

Мацуи Оно – художник, причем обретающий свой собственный стиль как художник-урбанист. Вполне закономерно, что концептуальная полнота романа находит свое выражение в пространственных образах. Создаваемая ситуация,

данная во множестве импрессионистических эскизов, будто иллюстрирует невыражаемые в вербальной форме сомнения рассказчика, его стыд, и, наконец,

его аутичное восприятие мира.

Огромное значение имеет та перспектива, куда устремлено видение художника. Роман начинается с размышления Оно, стоящего на мосту. Мост,

фигурирующий в начале других трех частей романа-дневника, каждый раз маркирует границу мира внутреннего, герметичного, и мира меняющихся ценностей, долгое время лежащих за пределами восприятия героя.

Так, на первых страницах лейтмотивом звучит упрек незамужней дочери рассказчика: Оно целыми днями «бездумно слоняется по дому», будто находясь в неведении о жизни вокруг. Помещение начала рассказа в точку границы между мирами акцентирует скрытую интенцию героя самим рассказыванием преодолеть замкнутость давно очерченного мира, чуждого стыда, вины, самой памяти. С

октября 1948-го по июнь 1950-го перспектива в видении Оно серьезно меняется.

В самом начале с моста, названного «Мост сомнений», художнику открывается вид на собственный дом, занимающий, по его словам, центральное положение (commanding position). Причем внимание рассказчика концентрируется на высокой репутации и влиянии бывшего хозяина дома Акиры Сигамуры (как станет очевидно чуть позже, персонажа-двойника Оно). Инерция спасительных иллюзий о собственном величии дана посредством эскиза, рисующего красоту и внушительность дома. Однако неслучайно в рассказ о долгой истории «аукциона престижа» проникает оговорка Оно. Рассказчик отмечает, что дом когда-то достался ему за полцены после «расследования» его высокой репутации, почти такого же серьезного, как и в случае с предваряющими теперешнюю помолвку переговорами. Оговорка обнажает сомнения Оно в его настоящем высоком положении, ибо прошлогодняя помолвка его дочери была расторгнута.