d_dzhumaylo

311

Постепенно в изображение дома и комнаты для приема гостей включаются едва заметные реалистические штрихи, будто косвенные свидетельства страха прозрения Оно. Дом оказывается наполовину разрушенным бомбой, где-то в закрытой комнате он скрывает картины, которые Оно не рискует выставлять на публику.

Пространственным лейтмотивом романа выступает комната для приема.

Сначала это сакральное место в доме родителей, символ власти отца Оно. Позже возникнет образ комнаты-мастерской сенсея Оно Мори-сана, в которую лишь в особых случаях допускаются преданные ученики мастера. И, наконец, комната в доме самого Оно фигурирует дважды в зеркальных ситуациях. В начале романа визит ученика Шинтаро с нижайшей просьбой о рекомендательном письме заставляет Оно думать о своей высокой репутации, и позже именно этот визит возникнет как самооправдательный аргумент. В конце романа Шинтаро войдет в комнату, прося Оно о письме, в котором бы тот публично отказался от влияния на своего ученика. Комната для гостей, как символическое пространство власти,

сравниваемое рассказчиком с буддийским алтарем, теперь оказывается местом размышлений о прошлом влиянии Оно и его постыдной утрате.

Еще в октябре 1948 года Оно с удовлетворением говорит о великих свершениях прошлого. Именно с этого заявления начинается его рассказ о комнате для приема гостей. Но уже в апреле 1949 года он сам стремится сохранить видимость достоинства, когда пишет, как позволил Шинтаро удалиться из комнаты с достоинством (with some dignity).

Изменение видения, болезненная переоценка настоящего и прошлого даны как сложный, но последовательный отказ от иллюзий. Мотивом, связанным с преодолением границы замкнутого, иллюзорного / реального, открытого пространства становится лейтмотив трамвая. Примечательно, что возвращение в прошлое и начало переоценки событий происходит во время поездки на трамвае в район Аракава, туда, где живет последний из учителей Оно Мацуда. Впервые о поездке упоминается на странице пятьдесят, и только прочитав тридцать две страницы, на которых хронологически непоследовательно воспроизводятся

312

эпизоды биографии Оно, читатель понимает: воспоминания эти навеяны самой поездкой Оно на трамвае, минующем разные районы города. Перед взором Оно мелькают районы Ямагата, Фурукава, Тамагава и Аракава. Каждый связан с тем или иным этапом становления Оно-художника, каждый сопровождается зарисовкой. Импрессионистические картины прошлого и настоящего в рассказе Оно становятся вербализованным аналогом художнического видения Оно своего прошлого. Важно и другое: Оно переходит границы «иллюзорного» закрытого пространства дома, выходит в пространство памяти, с ее болезненными ошибками и виной. Далее на страницах романа появятся и другие районы – Янагава,

Ицумимаши и Нишициру, пространственные описания каждого предельно визуализированы.

Любопытно и то, что сюжетные развилки, имеющие отношение к психологической коллизии романа (пониманию Оно своей роли в переговорах о помолвке, необходимости признать ошибки прошлого), также маркированы

«трамвайными» сценами. Норико сообщает отцу о случайной встрече со своим бывшим женихом на остановке трамвая, что заставляет его вспомнить о том, как год назад он сам имел разговор с молодым человеком, сыгравшим, возможно,

решающую роль в расторжении помолвки. Тогда Оно и молодой Мияка шли к остановке трамвая, а затем поехали в разных направлениях. Нынешние переговоры, о которых так беспокоится Оно, тоже связаны со случайными встречами в трамвае. Так, на фоне шума трамвая, пересекающего мост, доктор Сайто упоминает о Куроде, предмете душевных волнений Оно, ученике,

способном разрушить репутацию героя и будущее его дочери.

Трамвай и мост вводят мотив экзистенциального рубежа, диктующего необходимость выйти за границы удобных представлений в пространство подлинной памяти и личной ответственности. В процессе рассказывания герой не раз оказывается в ситуации возвращений и рецидивов. В этом отношении важно,

что Оно ездит на трамвае по кольцевой, неизменно возвращаясь к границе миров

– «Мосту сомнений».

313

Декларируемые рассказчиком революционные изменения на том или ином жизненном этапе оборачиваются знакомым увязанием в привычном

«декадентском» мире иллюзий. Дочь рассказчика, будто невзначай, обмолвилась: «Отец, в конце концов, только художник… Прости, но, наверно, важно видеть вещи в правильной перспективе. Отец нарисовал несколько превосходных картин,

и никто не сомневается, что он имел влияние среди других художников. Но работа отца едва ли касается серьезных вещей, о которых мы говорим

[переоценка военного прошлого Японии – О.Д.]. Отец был просто художником»728.

Узость видения Оно, его «художническая» близорукость дана в повторяющихся пространственных топосах-лейтмотивах, связанных с идеей мнимости, иллюзорности. Это вилла Мори-сана, бар Миджи-Хидари, дом Сигамуры, бар миссис Каваками, японский сад, павильон, старое хранилище.

Так, достославный уход молодого Оно из коммерческого искусства,

практиковавшегося на фирме Такеды, в мир подлинных художественных открытий оборачивается попаданием в предельно условный герметичный топос виллы Мори-сана, где царит подчеркнутая оторванность от реальной жизни.

Вилла находится в отдалении от города, огорожена от внешнего мира, который существует для художников как нечто внеположное эфемерному искусству,

воспроизводящему не реальность, а магическое ощущение ее ускользающей красоты. Атмосфера ночной жизни на вилле, измененное под действием винных паров сознание художников, которые окружены приглашенными актерами и их молодыми спутницами, неоднократно называются декадентскими. Однако именно в этом ночном видении реальности Мори-сан ищет подлинную красоту (the finest, the most fragile beauty; these transistory, illusory qualities), тот самый исчезающий мир традиционного искусства ukiyo-e, составляющий вневременную ценность жизни.

728 Ishiguro К. An Artist of the Floating World. L., 1986. P. 193.

314

Примечательно, что создание некой ускользающей иллюзорности места подчеркивается введением образа ночных фонарей, которые стали эмблемой творчества Мори-сана. Две ключевые сцены разговора с сенсеем, в которых молодой Оно бросает вызов своему учителю, не только даны при многократном упоминании фонарей (12 раз) и отбрасываемых ими причудливых теней, но и оба разговора проходят в эмблематично замкнутых местах. Так, первый ведется в

хранилище старых картин учителя, где некогда держали самурайское оружие.

Идеалы прошлого и иллюзии настоящего видятся молодому Оно в равной степени устаревшими. Неслучайно хранилище напоминает ему гротескное кладбище в миниатюре.

Окончательный разрыв с сенсеем происходит в павильоне, по периметру крыши которого висят фонари. Оно вспоминаются бледно-розовый цвет неба,

мерцающие в вечерних сумерках огни города внизу, просьба Мори-сана зажечь фонари, его предположение о том, что ночное освещение создаст особый эффект.

Искусственно воссоздается пространство иллюзорного и зыбкого мира условного искусства, удаленного от реальности, будто парящего над миром, подобно тому,

как павильон на холме, окруженный великолепием сада Takami Gardens, парит над суетным городом.

Мнимость пребывания в иллюзорном мире Мори-сана подчеркивается и возможным ассоциативным рядом, связывающим концепцию floating world

учителя и его технику с импрессионистическими опытами конца XIX века. Как известно, импрессионисты были восторженными поклонниками японского искусства, с которым впервые познакомились благодаря второй Всемирной выставке в Париже (1867). Искусство импрессионистов, испытавшее на себе огромное влияние традиционной японской живописи и графики, оказывается в той же степени новаторским по отношению к европейским традициям, как и искусство Мори-сана по отношению к японским. Так, Мори-сан работает с набором традиционных японских сюжетов Utamaro и ukiyo-e, однако европеизирует их, используя оттенки и полутона, отказываясь от четкого контура,

вводя объем. При этом в творчестве Мори-сана, как уже было сделано до него

315

импрессионистами, намеренно воссоздается ощущение зыбкости мира,

меланхолии ноктюрна. Мори-сан выказывает то же пристрастие к световым эффектам, отражениям и рефлексам. Ночной фонарь, ставший эмблемой стиля Мори-сана, уже возникал на картинах импрессионистов. В романе Исигуро он будто подчеркивает условность искусства Мори-сана, иллюзорность его мира, как и иллюзорность его новаций. Оно оценивает притязания Мори-сана как наивные,

когда вводит ироническую дистанцию времени. Рассказчик иронизирует, говоря о том, как его учитель замышлял революционные изменения в искусстве живописи.

Описывая период ученичества времен Мори-сана, Оно отмечает неизменно присутствующую в жизни молодых художников атмосферу ночной жизни города,

которая становилась фоном для их картин. Оно будто воспроизводит в словах ностальгическую картину, написанную в духе Мори-сана: тихие улочки города,

едва заметный трепет листьев, колышущихся на ночном ветерке, чайный домик у канала, названный «Водяные фонари», рефлексы на воде, непосредственность веселья молодых пар. Описание весьма напоминает известные картины Моне и Ренуара, изображающие плавучее кафе «Ла Гренуйер». Однако, забегая вперед,

отметим, что возникновение на страницах исповеди Оно образа моста, согласно данной логике, возможно, отсылает к знаменитой картине Моне «Японский мост в Жаверни», навеянной японскими гравюрами. Не исключено, что подобные косвенные ассоциативные переклички, в целом свойственные Исигуро, дали повод М. Брэдбери назвать роман намеренной и странной стилизацией под японское 729 . Рассказ будто педалирует условность искусства Мори-сана, от которого в свое время, переполненный грандиозными планами, отказывается сам Оно.

Поиск собственного художественного языка Оно начинается с отвержения языка учителя: из картин Оно исчезают гейши, фонари, мягкий эфемерный свет,

полутона. Обращение Оно к злободневным политическим сюжетам обусловлено и его стремлением обрести свой стиль, и его амбициями изменить сам мир.

729 Bradbury M. No, Not Bloomsbury. L.: Andre Deutsch, 1987. P. 365.

316

Первые картины Оно с неприглядным натурализмом рисуют реальность бедных кварталов города. Но молодой художник легко подпадает под магию своих великих иллюзий по переустройству мира и погружается в мнимости самовосхваления. Оно становится членом комитета художников при государственном департаменте, модным и влиятельным живописцем,

отражающим в своем искусстве националистическую идеологию 1930-1940-х

годов. Вокруг Оно собираются ученики, восторженно поклоняющиеся ему, как сам он некогда Мори-сану.

Находящийся в развлекательном районе бар Миджи-Хидари, приобретший особую популярность среди художников и артистов, активно пропагандирующих

«новый патриотический дух», становится новым топосом, данным в тех же мотивах иллюзорности. Стоит особо отметить, что триумфальное открытие Миджи-Хидари, неоднократно и подробно описанное рассказчиком, связывается Оно с его собственным влиянием на политическую жизнь города, его личной популярностью среди молодых художников и политиков военной эпохи.

Неслучайно над баром красуется слоган, на фоне которого изображены ноги марширующих солдат, а в его салоне развешаны картины пропагандистского толка. Однако рассказ Оно красноречиво указывает как на трагические ошибки ложных политических взглядов, так и на сомнительное влияние самого Оно, имя которого, увы, мало кому известно спустя всего десять лет.

Миджи-Хидари становится визуализированной метафорой патриотического духа. Оно-сенсей требует от своих учеников верности своим ложным идеалам,

подобно тому, как Мори-сан изгоняет из своего дома учеников, предающих его искусство. Весьма настойчиво, как и в историях о других амбициозных художниках-двойниках Оно (Сигамуре и Мори-сане), звучит и лейтмотив о влиянии художественных новаций далеко за пределами искусства, во всех сферах жизни. Но так же, как не суждено осуществиться великим замыслам Сигамуры о создании парка, разрушается вилла Мори-сана, так же обречен и «общественный проект» Оно – Япония терпит поражение в войне. Трагическое излечение от иллюзий предстает в романе разбомбленным Миджи-Хидари. В октябре 1948 года

317

Оно, человек без репутации, бродит среди развалин бара, окна которого выбиты, а

крыша провалилась, и размышляет о будущем. Чуть позже он станет свидетелем того, как бульдозер сносит остатки стен.

В подробных описаниях-скетчах очевиден монтажный эффект: Миджи-

Хидари дан как зеркальный образ виллы Мори-сана и представлен все теми же мотивами искажения: ночная жизнь, обильные возлияния, очаровательные официантки в национальных и европейских платьях, оживленные разговоры,

дерзновенные планы, свет ночных фонарей. К примеру, многочисленные фонари все так же ярко освещают патриотическую вывеску Миджи-Хидари, а рассказчик активно отстаивает идею о том, что «новый дух» совсем не чужд развлечениям и удовольствиям. Восторженные речи о великих свершениях неизменно сопровождается упоминанием о расслабленной атмосфере и алкогольном воодушевлении. В центре воспоминаний Оно на время оказывается картина его ученика Куроды «Патриотический дух», вывешенная в баре Миджи-Хидари. Оно отмечает, что вопреки ожиданиям, на картине не оказалось марширующих солдат.

Курода изобразил «повседневность», новый аналог ускользающего мира Мори-

Сана – веселое застолье молодых художников, окруженных очаровательными официантками в кимоно с подносами в руках. Картина поразительно напоминает как импрессионистический скетч самого Оно, рисующего свои молодые годы ученичества у Мори-сана, так и, возможно, скетчи самих импрессионистов,

изображавших оживленные споры в кафе «Гербуа».

Весьма симптоматично, что вышеописанные сцены разговора молодого Оно с Мори-саном в хранилище и павильоне завершаются сомнениями рассказчика в точности слов учителя. Оно кажется, что те же слова говорил он сам в баре Миджи-Хидари. И в том же павильоне не раз собирал своих учеников, чтобы полюбоваться красотой вечера. В павильоне состоялся и его последний разговор с учеником Куродой.

Новый стиль, попытка обрести связь с реальностью вновь оборачивается иллюзорностью мировидения Оно. Интересно, что и теперь, в 1948 году, в саду дома Оно стоит фонарь, вновь и вновь вводящий мотив искажений, условности,

318

оторванности мира художника от реального мира. В этом смысле примечательно,

что в саду Оно, созданном еще Сигамурой, до сих пор цветут растения, которые тот покупал у любого, если куст или цветок приглянулся ему. Результат, по словам Оно, выглядит гармоничным, но несколько искусственным: Оно едва может признать, что продолжает жить в мнимом мире.

Последний уголок спасительных иллюзий Оно – бар миссис Каваками,

изменение пространства которого дается в полном соответствии с «редакцией» взглядов Оно.

Описание, датируемое октябрем 1948 года, подчеркивает неизменность приятной атмосферы прошлого, царящей в баре, вводимой, в том числе, и

ностальгическим освещением, к которому так чувствителен Оно. По сравнению с разрухой, царящей вокруг, здесь по-прежнему «приятная атмосфера». Оно желает окунуться в сладостные грезы о прошлом, но его зрение выхватывает фрагменты реальности: сетки от мошкары, натянутые на окнах бара, грязные лужи,

освещаемые фонарями, неоднократные сравнения хозяйки всего района с

кладбищем. Вспомним, хранилище старых картин на вилле Мори-сана также сравнивается с кладбищем. Метафора крушения мира открывается взору художника, не желающему пока признаться в крахе собственных иллюзий,

уподобляющего себя птице, которая одиноко сидит наверху телеграфного столба в ожидании возвращения прошлого. В том же октябре, однако, Оно признается,

что он и его последний преданный ученик – единственные посетители бара. Герой решит, что думать о возрождении «патриотического духа» он станет только после того, как дела реального настоящего будут улажены: ему следует позаботиться об успехе помолвки Норико.

В апреле 1949 года Оно единственный посетитель бара. Заведение хочет купить владелец крупной корпорации, да и изменения вокруг внушительны:

проложена широкая бетонная дорога, вдоль которой опустошенные войной пустыри застраиваются современными офисными зданиями. Оно признается, как тяжело ему было принять неизбежность перемен. Так же много усилий потребуется Оно, чтобы признать собственные ошибки во время помолвки

319

дочери. Весьма закономерно, что эта часть романа обрамляется описанием бара миссис Каваками. Эскиз, данный вначале, лишен реалистического взгляда на положение вещей, в то время как заключительные сцены недвусмысленно натуралистичны в изображении грязи, обветшалости, заметной при дневном свете. Оно не отвечает на ностальгические воспоминания хозяйки бара о былом районе развлечений. Более того, как и на помолвке, он впервые говорит о том,

что, возможно, дух, царивший в былые времена в районе развлечений, скрывал не лучшие цели.

Обратим внимание на еще одну деталь: бомба разрушила восточное крыло дома Оно. Как поговаривали раньше, Сигамура построил его в некотором отдалении, предназначая для своих родителей. Мотив отчужденности поколений,

данный здесь вновь с отсылкой к персонажу-двойнику, маркирует утрату связей между членами семьи самого Оно. Обе дочери рассказчика стремятся жить по-

новому. Их мужья, идеологические противники отца, принадлежат молодому поколению, открыто критикующему политические ошибки прошлого и приветствующему американизацию Японии. Выйдя замуж, Норико уходит от отца в новую квартиру в многоэтажном современном доме, оснащенном модными удобствами. Однако она настолько мала, что старик-отец едва может найти место на кухне, чтобы вести разговор с дочерьми. Современное пространство нового,

популярного среди молодых семей района, где живет Норико,

противопоставляется пространству, связываемому с ложными, по мнению молодых, идеалами прошлого.

Конфликт поколений заявлен как неизбежное следствие самой изменяющейся жизни. Подобно тому, как растут и меняются города, так же закономерно и трагическое отчуждение нового поколения, желающего построить новые отношения в мире. Внук Оно Иширо на непонятном Оно языке имитирует голоса героев американских мультиков, подражает Богарту и играет в ковбоев. В

этом плане символично и то, что к концу романа обе дочери рассказчика ждут детей.

320

В заключительной части романа взор стоящего на мосту Оно направлен в сторону строящихся многоэтажек, туда, где недалеко от берега двое мальчишек с удочками играют у воды. Сцена, на первый взгляд, ничем не примечательна,

однако ее зеркальное отражение возникнет чуть позже, когда в саду Мацуды два старика с палками, стоя у пруда с карпами, станут размышлять о былых амбициях и обыкновеннейшей в своей неизбежности старости. Открытое современное пространство и надежды молодости противопоставлены замкнутому, нарочито

«японскому» пространству сада с глубоким прудом, связанному с созерцательностью стариков. Шутливый разговор Оно и Мацуды отражает сознание неизбывной иллюзорности притязаний на широту в понимании мира.

Пространственные противопоставления выражают антитезу прошлого и будущего в его вечной диалектике амбиций молодых и рефлексии стариков о былых надеждах.

Само изменение пространства становится проявлением волевых притязаний молодых на новый мир, при этом в романе происходит постоянная корреляция ситуаций, связанных с условным миром живописи и реальным миром городской жизни. Изменения в пространстве живописных сюжетов, смена перспективы,

изображаемые визуальные ряды соотносятся с серьезными изменениями в пространстве города, в котором на протяжении полувека происходят заметные перемены. Лейтмотивом звучит упрек учителя своему амбициозному ученику,

который осмеливается на «исследование сомнительных улиц». Визуализация нового в искусстве предстает метафорой самого нового мира будущего,

создаваемого полной надежд молодежью.

Последняя сцена-зарисовка, описываемая Оно, несомненно, символична.

Герой направляется в некогда любимый им район развлечений, где теперь на месте бара миссис Каваками сооружено четырехэтажное здание с большими стеклянными окнами, предназначенное под офисы. Атмосфера оживленного бизнес-центра, недавно проложенная широкая бетонная дорога, по которой движутся груженные строительные машины, полностью изменили расслабленный ритм района развлечений. Примечательно, что в округе нет ни одного бара.