2.Сюрреализм во французской литературе.

Сюрреализм в литературе. Сюрреализм родился в среде послевоенной творческой интеллигенции, которая объединилась вокруг журнала «Литература» (1919–1924), основанного Андре Бретоном, Луи Арагоном и Филиппом Супо.

В 1919 А.Бретон и его друзья примкнули к дадаистам, переехавшими из Цюриха в Париж. Тем не менее, они не принимали дадаистского стремления разрушить поэтический язык, обессмыслить слова и творить исключительно «симультанно-шумовую» поэзию. Цели будущих сюрреалистов носили конструктивный характер: они хотели не только создать новую, подлинную, поэзию, но и изменить с ее помощью самого человека.

Уже в дадаистский период единомышленники А.Бретона, отталкиваясь от учения З.Фрейда, активно экспериментировали в областях, не подвластных разуму (сновидения, бред, транс). Первый образчик «автоматического письма» – Магнитные поля А.Бретона и Ф.Супо – необработанная, свободная от логических схем импровизация (1920). В 1921 Поль Элюар опубликовал Вздыхающую тень, рассказ о своем сне. В 1922 началось тотальное увлечение снами или погружением в гипнотическое состояние, которое провоцировало не управляемый сознанием поток слов.

Оформление группы А.Бретона в художественную школу произошло в 1924, когда А.Бретон опубликовал первый Манифест сюрреализма. Термин «сюрреализм» был заимствован у Г.Аполлинера, назвавшего свою сатирическую драму Груди Тирезия «сюрреалистической», чтобы подчеркнуть ее коренное отличие от «добропорядочных» и приземленных пьес О.Э.Скриба (1791–1861), упорно державшихся в репертуаре французских театров. Манифест провозглашал раскрепощение от оков рационализма, которые препятствовали познанию еще не познанного сверхреального, и первенство образа, извлеченного из глубин подсознания. Своеобразным дополнением к Манифесту явился жесткий памфлет Труп, написанный сюрреалистами в связи со смертью А.Франса (1924), в котором они клеймили покойного за его приверженность к рационалистической культурной традиции.

Ко времени опубликования Манифеста школа уже насчитывала десятки единомышленников. В нее, кроме уже названных, входили поэты Роже Витрак, Антонен Арто, Мишель Лерис, Реймон Кено, а также художники Пабло Пикассо, Франсис Пикабиа, Мэн Рэй, Моррис Дюшан, Андре Массон, Макс Эрнст и др. А.Бретон был их признанным главой. В группе царила строгая дисциплина; на общий суд выносились не только произведения участников, но и их поступки, и идеологические воззрения.

На первом этапе (1922–1925) сюрреалисты сообща организовывали публичные демонстрации, коллективные выставки, проводили эксперименты по автоматическому письму, сеансы гипнотического сна, обсуждения произведений. Практиковалось совместное творчество. Тесно сотрудничали поэты и художники. Размывались грани между видами искусств.

Бретоновская группа оставалась средоточием ярких индивидуальностей, и в этом таилась опасность раскола. Внутри группы зрели серьезные разногласия творческого характера. К ним добавились и разногласия идеологические плана.

Сюрреали́зм (фр. surréalisme — сверхреализм) —направление в искусстве, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отличается использованием иллюзий и неожиданное сочетаний форм (иногда абсолютно несочетаемых).

Основателем и идеологом сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон. Подзаголовком «сюрреалистическая драма» обозначил в 1917 году одну из своих пьесГийом Аполлинер. Одними из величайших представителей сюрреализма в живописи сталиСальвадор Дали, Макс Эрнст и Рене Магритт.

Основное понятие сюрреализма, сюрреальность — совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа и технологии «ready-made». Сюрреалисты были вдохновлены радикальной левой идеологией, однако революцию они предлагали начать со своего сознания. Искусство мыслилось ими основным инструментом освобождения.

Это направление сложилось под большим влиянием теории психоанализа Фрейда (правда, не все сюрреалисты увлекались психоанализом, например, Рене Магритт относился к нему весьма скептически). Первейшей целью сюрреалистов было духовное возвышение и отделение духа от материального. Одними из важнейших ценностей являлись свобода, а также иррациональность.

Сюрреализм коренился в символизме и первоначально был подвержен влиянию таких художников-символистов, как Гюстав Моро (фр. Gustave Moreau) и Одилон Редон.

Сюрреалисты выполняли свои работы без оглядки на рациональную эстетику, используя фантасмагорические формы. Они работали с такими тематиками, как эротика, ирония, магия и подсознание.

Нередко сюрреалисты выполняли свои работы под воздействием гипноза, алкоголя, наркотиков или голода, ради того, чтобы достичь глубин своего подсознания. Они провозглашали неконтролируемое создание текстов — автоматическое письмо. Одной из техник сюрреализма была, изобретённая Вольфгангом Пааленом (Wolfgang Paalen), фьюмаж.

Однако хаотичность образов порой уступала место их большей продуманности, и сюрреальность становилась не просто самоцелью, но обдуманным методом высказывания идей, стремящихся разорвать обыденные представления

3. Экспрессионизм (от лат. expressio - выражение), направление, развивавшееся в европейском искусстве и литературе с 1905 по 1920-е гг. Экспрессионизм возник как отклик на острейший социальный кризис 1-й четверти 20 в. (включая 1-ю мировую войну и последовавшие революционные потрясения) и стал выражением протеста против уродств современной буржуазной цивилизации. Социально-критический пафос отличает многие произведения экспрессионизма от искусства авангардистских течений, развивавшихся параллельно с ним или сразу после него (кубизма, сюрреализма). Протестуя против мировой войны и социальных контрастов, против засилья вещей и подавленности личности социальным механизмом, а иногда обращаясь и к теме революционного героизма, мастера экспрессинизма совмещали протест с выражением мистического ужаса перед хаосом бытия. Кризис современной цивилизации представал в произведениях экспрессионизма одним из звеньев апокалиптической катастрофы, надвигающейся на природу и человечество. Термин экспрессионизм впервые употребил в печати в 1911 Вальден - основатель экспрессионистского журнала "Штурм" ("Der Sturm").

«Экспрессионизм как одно из наиболее влиятельных художественных движений XX века формировался преимущественно на немецкой и австрийской почве. Возникнув в изобразительном искусстве (группы „Мост“, 1905; „Синий всадник“, 1912), он обрел свое имя лишь в 1911 году по названию группы французских художников, появившихся на выставке берлинского Сецессиона. Тогда же понятие „экспрессионизм“ распространилось на литературу, кино и смежные области творчества в качестве обозначения системы, в которой в противовес натурализму и эстетизму утверждается идея прямого эмоционального воздействия, подчеркнутой субъективности творческого акта, повышенной аффектации, сгущения мотивов боли, крика, и, таким образом, принцип выражения преобладает над изображением».[1]

Под экспрессионизмом применительно к литературе понимают целый комплекс течений и направлений европейской словесности начала XX века, включенных в общие тенденции модернизма. Главным образом литературный экспрессионизм получил распространение в немецкоязычных странах: Германии и Австрии, хотя определенное влияние это направление имело и в других европейских странах: Польше, Чехословакии и др.

В немецком литературоведениивыделяется понятие«экпрессионистского десятилетия»: 1914—1924 годы. При этом предвоенное время (1910—1914) рассматривается как период «раннего экспрессионизма», связанный с началом деятельности первых экспрессионистских журналов («Der Sturm», «Die Aktion») и клубов («Неопатетическое кабаре», «Кабаре Гну»).

Многие драматурги, в числе которых были немцы Георг Кайзер и Эрнст Толлер (1893–1939), чех Карел Чапек и американец Элмер Райс, писали экспрессионистические пьесы, в которых выражался протест против дегуманизации современного индустриального общества. Например, в драме Чапека R.U.R. (1920) группа механических людей, названная им роботами, убивает своих хозяев – людей. Однако не все экспрессионистические пьесы о пороках механизированного общества. Например, в пьесе Юджина О"Нила Император Джонс (1920) декорации, освещение и непрекращающийся звук тамтамов используются для выражения психологического состояния главного героя.

4. Жанровое своеобразие романа Р. Роллана "Жан Кристоф". Образ художника.

Безжалостный приговор уходящему веку вынес и Ромен Роллан (1866-1944). Обнаружив симптомы тяжелой социальной болезни, признаки упадка и деградации, Роллан призвал к возрождению человека, к созданию нового человека как условию преобразования общества. Источник обновления Роллан видел в искусстве и уподоблял эстетику этике. Само собой разумеется, Роллан не мог довольствоваться реализмом «в духе Флобера», отрицанием, бесстрастным описанием. Общество, погибающее от эгоизма и бездуховности, может быть изменено только «великими душами», Героями, их нравственным примером. В поисках подобных образцов Роллан вышел за пределы национальной художественной традиции. Будучи студентом, в 1887 г. Роллан обратится с письмом к Толстому, как «путеводной звезде». В начале века им будет написана «Жизнь Толстого», наряду с другими «героическими биографиями» («Жизнь Бетховена», «Жизнь Микеланджело»). Во французской истории Роллана привлекал период добуржуазный, привлекала «героическая эпопея Франции», начиная от Карла Великого и до революции 1789 г. Начинал Роллан как драматург, в 90-е годы писал пьесу за пьесой. Театр отвечал потребности Роллана в трибуне, в искусстве действенном, способном оказать прямое и немедленное воздействие на сознание. В драматургической практике сформировалась эстетика раннего Роллана, возник его призыв к созданию «нового искусства для нового общества» (в предисловии к книге «Народный театр», 1903). Театр Ромена Роллана отличался как от символистского, так и от реалистического, вдохновенного идеей объективности и правдоподобия, эстетикой «четвертой стены». Роллан намеревался «слить зрителя и сцену», вовлечь зрителя в театральное действие. В основе роллановской театральной эстетики — социально грандиозная, подлинно эпическая задача, подлинно эпический стиль: «Действие широкого размаха, фигуры, сильно очерченные крупными штрихами, стихийные страсти, простой и мощный ритм; не станковая живопись, а фреска; не камерная музыка, а симфония. Монументальное искусство, творимое народом и для народа». Роллан был профессиональным музыкантом, автором многих работ по истории музыки, и в немалой степени именно музыка формировала своеобразный роллановский эпос, нацеленность на «извечные основы и тайны». «Проникать в самую сущность стихии, постигать ее сокровенные силы» — эту задачу музыки Роллан переносил на искусство словесное. Под влиянием дела Дрейфуса, по признанию Роллана, в нем «пробудилась Французская революция» — возник «Театр Революции», самая значительная часть роллановской драматургии[http://vkontakte.ru/#w4|[4]]. Конкретно-историческое воссоздание революции, к которому стремился Роллан, как и Франс, глубоко изучивший революционную эпоху, и здесь соединяется с главной задачей его театра — утверждением «самого важного — энергии души, величия, героизма». Сама по себе такая задача возвращала к романтической традиции, несмотря на отрицательное отношение Роллана к «яду идеализма», к «иллюзиям», которыми грешили романтики, к «риторике». «Преобладанию слов над вещами» Роллан решительно противопоставлял правду, «действительность, как она есть». Роллановский вкус к «реальным вещам», к Жизни, к Природе уравновешивал его увлечение «сокровенными силами», «моральными истинами», что оборачивалось риторикой. «Гаргантюа в шекспировском вкусе» — таков Дантон в интерпретации Роллана, привлекшего для характеристики этого героя неоспоримых авторитетов, Рабле и своего любимого Шекспира. «Любить женщин!» — призыв Дантона содержит в себе вызов всем «идеалистам» и «умникам», политиканам, жертвующим человеком во имя абстрактных принципов. Между политикой и нравственностью Роллан усматривает зазор. Робеспьер и Сен-Жюст столь преданы революционной идее, что сделали ее самоцелью и поставили выше человека, выше дантоновской любви к жизни и ее радостям. «Идеи не нуждаются в людях» — такими словами завершает дискуссию Сен-Жюст, благословляя тем самым гильотину как самое эффективное средство совершенствования человека и общества. «Боги жаждут» — революция требует крови. Вместе с тем Роллан ощущал и передавал ее эстетику, эстетику «действия широкого размаха», «стихийных страстей». Особенно в пьесе «14 июля», воспроизводящей музыку революции, красочный образ ее главного действующего лица, народа. Живописная яркость красок, эффектная зрелищность, резкость контрастных тонов, торжественность речей — все это напоминает о романтиках, о Гюго. Появление «романа-реки» в творчестве Роллана было предопределено, так как «героическая эпопея» означала для него не просто жанр, но образ мысли и образ жизни. Вслед за «эпическим циклом» драм о революции — десятитомный «Жан-Кристоф»[http://vkontakte.ru/#w5|[5]]. Приступая к созданию своей «реки», Роллан так определял ее основополагающие черты: «Герой — это Бетховен в сегодняшнем мире. <...> Мир, который видишь из сердца героя, как из центральной точки». Появление такой «центральной точки» означало обращение к новому источнику эпического — к Личности. Герой романа окончательно порывал со статусом «лавочника», приобретал статус Бетховена, Гения, наделенного максимальными творческими потенциями. Даже имя героя романа — Жан-Кристоф Крафт — символично, в нем обозначены эти возможности, эта функция гаранта роллановского оптимизма, его ставки на будущее («важно не то, что было, а то, что будет»). «Крафт» — «сила», «сила природы» (нем.), Жан — Иоанн Предтеча, крестивший Христа. Кристоф — св. Христофор, переносивший Христа через реку. Особый смысл и предназначение героя намечены происхождением Крафта, его рождением в приграничной области Германии, а затем переездом в Париж. Жан-Кристоф — реализация любимой идеи Роллана о всемирном братстве, единстве человечества. Еще одна особенность роллановской «реки» сформулирована в «Диалоге автора со своей тенью» (предисловие к первому изданию «Ярмарки на площади», 1908). Тень — это, естественно, родственно близкий автору герой, но автор готов следовать за собственной тенью по пути к истине, к будущему. Самое существенное и сокровенное в себе автор обнаруживает, устанавливает с помощью этого необычного двойника, с помощью необычного монолога, в котором сливаются голос автора и голос героя. Образ «героя-автора» придает органическое единство повествованию, которое порой кажется разностильным. По определению Роллана, композиция «Жан-Кристофа» — музыкальная, «четырехчастная симфония». Части этой симфонии — этапы становления героя, музыка его души, бесконечная и бесконечно меняющаяся гамма чувств и ощущений, возникающая при соприкосновении с внешним миром. Начиная со смутных образов, возникших у новорожденного, и кончая впечатлениями всей жизни, проносящимися в угасающем сознании умирающего. Основополагающий принцип эпопеи Роллана — лирический, поэтический. Роман свой он называл «поэмой в прозе» и заявлял, что «решительно порывает со всеми условностями, утвердившимися во французской литературе». Роллан говорил, что пишет не роман, но «символ веры». Его задача — создать новое человечество — предполагала очищение, обновление, возвращение к душе, предполагала высвобождение духовной энергии в свободном течении «романа-реки», пренебрегающем любыми условностями. «Поток» в «Жан-Кристофе» не перерастает, однако, в поток сознания героя романа. Монологичность определяется скорее функцией автора, нежели героя. В романе нередко говорится «мы» (автор и его «тень»), есть обращение к герою («ты»), присутствие автора очевидно все время, и «тень» — как ей и положено — послушно следует за своим создателем. Кристоф слишком часто говорит голосом самого Роллана, и местами текст романа ничем не отличается от роллановской публицистики. Например, в книге «Ярмарка на площади» Кристоф — уже и не тень, а псевдоним автора, осуществляющий в слегка беллетризированной форме обзор культуры Франции начала XX в. И не «глазами Оливье», а своими собственными глазами видит Роллан «Францию истинную», подставляя на свое место этот символ французского духа, противопоставленный «ярмарке на площади». Роллан не смог избежать возникающей при этом опасности превращения «тени» в иллюстрацию. Мысль автора тяготеет над героем, опережает его, ожидает на каждой ступени, подводя итоги и намечая дальнейший путь. И каждый шаг делается с видимым нажимом, движение часто на пределе, ибо Жан-Кристоф — не просто Крафт, но и Иоанн Предтеча. Его психология индивидуальна — и вместе с тем типична, поскольку он, Человек как таковой, выражает «сокровенные силы стихий». Сказанное не означает, однако, что Жан-Кристоф — всего лишь «тень». «Тень» достаточно полнокровна, чтобы жить «своей» жизнью, идти «своим» путем, увлекая с собой автора. Для Роллана «образцом современной эпопеи» оставалась «Война и мир». «Жан-Кристоф» — эпопея «мира, в котором мы живем», герой ее представляет «поколение, переходящее от одной войны к другой, от 1870 года к 1914 году». Роллан вывел Кристофа на поля социальных битв переломной эпохи, сделал его предвестником «грядущего дня», оптимальным вариантом человека, который в сердце Европы, среди бушующих страстей возвышается как маяк, собирающий всех людей доброй воли. История жизни Кристофа — история постоянных потерь. Роллан щедро дарует человеку всю меру страданий, чтобы одолеть зло и подняться к радости, обогащая свою душу, это «огромное духовное царство». Своеобразие социального романа Роллана в том, что познание жизни, социальной несправедливости, неравенства формирует прежде всего эмоциональную сферу интенсивно переживающего героя. Воспитательный роман в данном случае — роман «сентиментального воспитания», этапы которого обозначаются очередным эмоциональным кризисом. Система персонажей в «Жан-Кристофе» — круг близких герою людей, его друзей, некая большая семья, играющая роль фундамента общества, обновляемого душевной энергией и нравственным порывом членов такого Содружества. Отношения между ними регулируются чувствами любви, дружбы, теми истинными ценностями, в которых особенно нуждается Кристоф. Только дружба налаживает контакт различных цивилизаций, французской и немецкой, коль скоро их олицетворением выступают Кристоф и Оливье. Роллан бросил вызов шовинизму тем фактом, что героем романа сделал немца, ему доверив и свою этику, и свою эстетику — довершив его воспитание, его становление в Париже, в соприкосновении с Оливье, т.е. с «истинной Францией». Свойственная Кристофу реакция на внешний мир — не «немецкая» и не «французская» — это реакция художника, музыканта, который каждый раз «настраивает» свою душу, во всем улавливая внутренние ритмы, неслышные другим мелодии. Насыщаясь ими, Кристоф поднимается над рядовым существованием, приобщается к «стихиям», к «сокровенным силам». Но земли при этом не покидает, так как музыка для него — это «все сущее». Приобщаясь к музыке, Кристоф приобщается к радости, к любви, приобретает такие силы, которые позволяют одолевать все препятствия. Музыка определяет высочайшие — бетховенские — параметры Личности, а «роман-река» Роллана — история формирования соответствующего этим параметрам героя. «Жан-Кристоф» — еще одно жизнеописание героической личности, в ряду с Бетховеном, Толстым, Микеланджело. Дар художника, которым наделен Кристоф, — это некий абсолютный слух, способность к безошибочной нравственной оценке всего сущего. Начинает Кристоф свою критическую ревизию с искусства, с музыки, затем вершит суд над обществом, сначала немецким, провинциальным, потом французским, столичным, наконец, общеевропейской «ярмаркой на площади». Жан-Кристоф сражается не только с этой «ярмаркой», не только с декадансом и тотальным обуржуазиванием. Его бунт приобретает экзистенциальный смысл. Он рано увидел смерть близких людей, и жизнь его была «борьбой против жестокого удела». Он очень рано отделил внутреннее от внешнего, отделил «суть», которая отождествилась с потребностью в свободе, с поисками смысла бытия. Поисками тем более драматическими, что Кристоф «был одержим неверием» — «Бога больше не было». Свою этику Кристоф выковывал в обществе, напоминавшем «груду развалин». На первых порах и у него возникло желание «разрушать и жечь» в знак протеста, поскольку «Бога нет, все дозволено». Однако художником руководит здоровый, природный инстинкт, который преобразует энергию отрицания в энергию утверждения. Абсолютная свобода, искус которой посетил и Роллана, свобода ницшеанского сверхчеловека противоположна роллановскому страстному гуманизму. Данная, конкретная эпоха, канун мировой войны отодвигается к завершению эпопеи как фон, на котором осуществлялась извечная драма Жизни и Смерти, вне реального пространства, вне даже личности, преобразующейся в начало Творчества, в олицетворение Будущего. Традиционная религиозность, подвергнутая сомнению, сменяется новой верой, герой обретает, по словам Роллана, «ценность религиозную» — в финале уступает свое место святому Христофору. «Вставай! Иди! Действуй! Сражайся!» — этот зов, с которым Роллан обращается к своим героям и который определяет их сущность, их призвание, странно и противоестественно прозвучал бы в том мире, который создавал Марсель Пруст (1871-1922). «Давно уже я привык укладываться рано» — такими словами начинается «роман-река» Пруста «В поисках утраченного времени»[http://vkontakte.ru/#w6|[6]]. Эти слова знаменательны, они выявляют образ жизни героя и творческую позицию писателя. Да и зачем, собственно говоря, вставать, если «истина индивидуальна», ее источник только «в нем самом». «Какое имеет значение, что я останусь лежать, с задернутыми занавесками!.. Я не выходил, не ел, не покидал Париж». Зачем вставать, если «мой бок, оцепеневший до того, что не в состоянии двинуться... вспоминал о комнате, о двери, о коридоре» — о чем угодно.

5.Поэтика романов М. Пруста.Их роль в искусстве ХХ века.

Марсель Пруст (Proust, Marcel, 1871–1922) –французский романист. Он был одной из крупнейших фигур в литературе современности. Родившийся в семье буржуазных родителей, он страдал от слабого здоровья, будучи ребенком и находился под внимательной опекой матери. Уже юношей он амбициозн вошел в высшее парижское общество и написал свою первую работу «Удовольствия и дни» (LesPlaisirsetlesjours, 1896). Мучимый астмой и неврозами, пережив трагедию смерти своих родителей, он все больше стал удаляться от внешней жизни и с 1907 года жил практически все время в обитой пробковым деревом комнате, работая по ночам над своим монументальным романом «В поисках утраченного времени» (Alarecherchedutempsperdu, 1913–27).

Первый из цикла романов – «По дороге к Сванну» (Ducotedechez, 1913) остался незамеченным, но второй – «Под сенью девушек в цвету» (Al'ombredesjeunesfillesenfleurs, 1919) принес ему премию Гонкуров. Полуавтобиографическая трилогия Пруста сконцентрирована на воспоминаниях героя со времен детства, через юношескую влюбленность к точке написания произведения. Это даже не повествование, в плане истории, а своеобразный внутренний монолог. Это спорное, но очень живое произведение, наполненное блестящими метафорами и образными портретами, богато психологическими, философскими и социальными размышлениями. Главное темой остается связь между внешней и внутренней реальностью, которую можно найти во времени и в памяти. Именно к ней обращен страждущий герой Пруста: несмотря на то, что время безвозвратно ушло, прожив все моменты в памяти, можно сделать жизнь более длинной и более полной. Большинство воспоминаний вызывает внутреннюю боль, а предметы человеческих желаний являются основными причинами страданий.

В произведениях Пруста личность изолирована, общество ложно и заражено снобизмом, а художественное поведение вознесено до ранга религии – оно имеет высшую природу. Только через видение, полученное в предметах искусства, человек может осознать вещи, выйдя за границы своего субъективного опыта. Умение Пруста интерпретировать самые внутренние впечатления в пределах таких внешних сил, как время и смерть, создает глубочайший взгляд на мир. Его работа повлияла на поколения романистов и мыслителей. Его видение и техника стали жизнеутверждающими для развития модернизма.

Большинство писем из его переписки были опубликованы в 21 томе (1970-73), а его ранний роман «Жан Сантей» (JeanSanteuil, опубликован 1952), и «Против Сент-Бёв» (ContreSainte-Beuve, опубликован 1954) вышли уже посмертно. Третья часть трилогии «У Германтов» (куда входит и «Обретенное время») увидела свет благодаря брату писателя.

Пруст занимался переводами иностранных авторов и стилизациями авторов французских – наиболее обширная его работа в этом плане - Подражания и прочие мелочи (Pastichesetmlanges, 1919).

6.Неомифологический роман Д.Джойса «Улисс». Поэтика «потока сознания».

Джеймс Джойс (Joyce, James, 1882–1941) – ирландский романист. Возможно, это самый влиятельный и значимый романист двадцатого века. Джойс был мастером английского языка, старался раскрыть все его ресурсы. Его роман «Улисс», который относят к величайшим трудам мировой литературы, использует множество радикальных литературных техник и форм.

Старший из десяти детей, родившихся в трущобах Дублина, Джойс учился в иезуитской школе – колледже Клонгоус Вуд в Клэйне (1888–91) и Бельведерском колледже в Дублине (1893–99), а затем посещал Университетский колледж в Дублине (1899–1902). Будучи превосходным студентом, его внимание, однако, официальный курс обучения привлекал только время от времени. В 1902 году он на короткое время приехал в Париж, а затем вернулся на континент в 1904 с Норой Барнэкл, женщиной, впоследствии ставшей его женой. Следующие двадцать пять лет Джойс, Нора и их дети жили в различных местах в Триесте, Цюрихе и Париже.

На короткий срок Джойс вернулся в Ирландию в 1909 году, в попытке основать сеть кинотеатров в Дублине, а потом в 1912 с неудачной затеей устроить публикацию коллекции коротких рассказов «Дублинцы» (Dubliners), которую запретили из страха наказания за непристойную лексику и дискриминацию. «Дублинцы» все же были напечатаны в Англии в 1914. Небольшой томик поэзии «Камерная музыка» (ChamberMusic) стал его первой опубликованной книгой – она появилась на свет в 1907 году. Вслед за этим он опубликовал два томика поэзии: «Яблоки по пенни за штуку» (PomesPennyeach,1927) и «Избранные стихи» (CollectedPoems, 1937).

Годы Первой мировой войны Джойс и его семья провели в Цюрихе, где он окончил роман «Портрет художника в юности» (APortraitoftheArtistasaYoungMan). Впервые он появился в «TheEgoist» - периодическом издании Гэрриэт Шоу Вивер, а затем опубликован в виде книги в 1916 году. В 1917 году Джойса поразила глаукома – всю оставшуюся жизнь он будет страдать от боли, периодов почти полной слепоты и множества операций. В то же время он пишет свою единственную пьесу «Изгнанники» (Exiles, 1918) по стилю напоминающую Ибсена.

«Улисс», написанный в период с 1914 по 1921 год, был опубликован в частях в «TheLittleReview» и «TheEgoist», но Джойс встретил то же противостояние по поводу издательства романа в виде книги, которое постигло его при попытке напечатать «Дублинцев». В итоге, книгу выпустили в Париже в 1922 годуShakespeare&Company– книжный магазин принадлежащий Оливии Бич – американской эмигрантке. Издание этой книги было запрещено в США до 1933 года. Многие годы он жил только за средства, которые давали ему его патроны, особенно Гарриэт Шоу Вивер.

«Ули́сс» (англ. Ulysses) — второй (и наиболее известный) роман ирландского писателя Джеймса Джойса.Роман создавался на протяжении 7 лет; публиковался частями в американском журнале «The Little Review» с 1918 по 1920 гг. и был издан полностью во Франции 2 февраля 1922 года. На родине писателя роман впервые был издан в 1939 году.

«Улисс» — сложное полистилическое произведение, повествующее об одном дне (т. н. Блумсдэй: 16 июня 1904 года) дублинского обывателя и еврея по национальности — Леопольда Блума. Этот день Лео Блум проводит в издательстве, на улицах и в кафе Дублина, на похоронах своего знакомого, на берегу залива, в родильном доме, где он знакомится со Стивеном Дедалом, молодым учителем в местной школе, в притоне и, наконец, в собственном доме, куда он поздно ночью приводит изрядно выпившего Дедала, лишившегося крова. Главной интригой романа является измена жены Блума, о которой Блум знает, но не предпринимает против неё никаких мер.

Канва романа и его композиционное построение имеют явные и неявные аналогии с поэмой Гомера «Одиссея» (в первых вариантах романа эпизоды носили соответствующие «Одиссее» названия, от которых автор впоследствии отказался). В произведении выведены и «аналогичные» персонажи: во многом автобиографичный Стивен Дедал (сюжетная линия Телемаха), Лео Блум (Одиссей, латинская форма этого имени Ulysses послужила названием романа), Гэррет Дизи (Нестор) и т. д. Одной из главных тем романа является тема «отец—сын», где в роли первого символически выступает Блум, в роли второго — Стивен.

Роман «Улисс», который практически безоговорочно признаётся вершиной литературы модернизма, несмотря на свою сюжетную простоту, вмещает в себя огромное количество исторических, философских, литературных и культурных аспектов. Дублин предстает в романе символом всего мира, Блум — мужчины как такового, его жена воплощает в себе образ всех женщин, один летний день — всех времён на земле. Подобным образом в главе «Быки солнца» находят отражение литературные стили и жанры различных эпох, стилевые особенности писателей, которых Джойс пародирует или которым подражает.

Поток сознания- прием, используемый в литературном контексте, чтобы описать невысказанные мысли и чувства героев, не применяя объективное описание или обычный диалог.

Поток сознания имеет целью обеспечивать текстовый эквивалент потоку мыслей вымышленного героя. Это создает впечатление, что читатель подслушивает поток размышлений, возникающий в уме героя, и получает доступ к его частным мыслям. Это выливается в литературную форму письменного текста, которая не является однозначно ни устной, ни письменной. Использование приема «поток сознания» развилось в ранние десятилетия двадцатого столетия, когда авторы пытались открыть новые пути, позволяющие дать возможность читателю заглянуть во внутренний мир вымышленных героев способом, который невозможен в реальной жизни. Задачей стало отыскать способ, который может предоставить текстовое отображение вымышленных потоков мысли.

Поток сознания входит в разнообразие стилистических форм, наиболее распространенные из них - рассказанный поток сознания и цитированный поток сознания (“внутренний монолог”). Рассказанный поток сознания чаще всего составлен из разнообразных типов предложения, включая психо-повествование (рассказ о психологическом состоянии героя) и свободную косвенную речь. Внутренний монолог – это прямое цитирование внутренней речи героя, хотя и не обязательно отмеченной именно речевыми маркерами. Часто термин “внутренний монолог” по ошибке используется как синоним для «потока сознания», хотя является только одной из его форм.

Термин “поток сознания” стал обычным в литературной критике и имеет определенное интуитивное обращение, так как помогает довольно общим способом идентифицировать, то, что авторы стремились достичь в своих произведениях.

7. Художественный мир Франца Кафки.

Франц Кафка всю свою жизнь писал пророческую книгу об отчуждении человека от реальности. Точнее, об отчуждении духовной субстанции художника от его телесной оболочки, от всего материального. Мир духовного и мир вещного — параллельны в эстетике писателя. Самое ужасное в существовании человека для Кафки — неизбежность их пересечения, как прямых в неевклидовой геометрии, ибо место человека — в точке пересечения. Возможность без-духовного существования не отрицается, но тогда человек оказывается не на границе двух миров, а в мире вещей, становясь вещью или чем-то механическим, безжизненным. Осознание пограничности своего положения мучительно, ибо это осознание одиночества. Разрываясь между двумя стихиями, человек может либо наблюдать за ними, либо окунуться в одну из них. В одном случае он деперсонолизируется до вещи, механизма, функции, ведущей псевдо-бытие, в другом — перейти в мир абсолютного духа, или не-бытие.

Незавершенность произведений Кафки, как и их фрагментарность, принципиальна. Фрагментарность — не только стилевой признак, но и внутреннее состояние Кафки. Чередование ощущений страхового чиновника и литератора, подвластного воле отца сына и творчески свободной личности, вечного жениха и угрюмого одиночки — все это составляющие единого целого.

Один из психологических комплексов Кафки — страх завершенности. Он весь состоит из противоречий и боится стать чем-то или кем-то одним: профессиональным литератором, мужем, независимой личностью. Ночные бдения за письменным столом — способ сублимации собственных комплексов. Однако общий аршин психоанализа для Кафки маловат, ибо творчество для него и способ выражение видения мира, и способ выражения этико-философских размышлений над судьбой человека в обществе.

Природа творчества Кафки не подлежит аналитическому разложению по логическим полкам, так как личностные мотивы накладываются на его метафизические обобщения и абсолютно неотрывны от его социальных связей с Австро-Венгрией. Абсолютизация биографии ли, метафизики или социологии в подходе к писателю, превращает его в заложника схемы и самого в схему, лишая той феноменальности, которая заключена в творчестве этой личности.

Автор трех романов, нескольких новелл и лирических набросков, суховато-исповедального дневника и объемистой переписки, Кафка являет собой литературную и психологическую загадку ХХ века. Употребление его имени превратилось в знак принадлежности к культурной моде уже не одного поколения, оно вошло в привычный обиход интеллектуальной тусовки и кочует от одной обоймы имен к другой. Поразительно не то, что Кафка не выходит из моды, став частью культурологического интерьера, а то, что его книги до сих пор потрясают читателя, переворачивая его чувства, и заставляют испытать катарсис.

Художественный мир Франца Кафки существует в локальном пространстве, замыкаясь в комнатах, коридорах, населенных пунктах с четко очерченными границами. Точно так же очерчены границы внутреннего мира его героев — они редко выходят за пределы своих функциональных интересов. В этом Кафка видит закономерность бытия, более того — закон существования. Закон ограничивает все и вся незримыми обычному человеку предписаниями и циркулярами. Закон сам принципиально незрим, но всеобщен и всемогущ. Он делает человека слепой жертвой своего узаконенного произвола. Загадочность, запредельность исходной точки его действия настолько пугает жертву, что превращает технологический процесс жертвоприношения в мистический обряд в ее собственных глазах. Иррационализм — фундамент бытия мира Кафки, бюрократический абсурд — логика этого мира.

Фундаментальна в нем не столько иерархичность основ, сколько принципиальное унижение человека. Понятие Справедливости противоречит понятию Закона, более того, сам Закон строится на унижении и несправедливости, на отрицании факта существования человека как личности. Противоречие между личностью и функцией определяет конфликт ряда произведений. Дополнительную интригу в эту оппозицию (человек — социальная функция) вносит элемент правосознания. Юрист по образованию, чиновник по профессии, он не мог в процессе осмысления бытия пройти мимо «правоведческого» аспекта мучившего его вопроса.

Человек Кафки, существующий в бездонности бюрократического мира, не случайный пришелец и не проходящий мимо — он осознает себя частью системы и признает, принимает как должное правила и законы ее существования, даже не будучи с ними знаком. Именно незнание законов рождает пиетет перед ними, рождает согласие им подчиняться. Герой Кафки, признавая власть незримых законов, вступает с ними в юридические отношения, считая себя субъектом права. Подобное правосознание проводит самую прочную границу между личностью (внутренним «я») и социальной ролью человека, углубляя процесс отчуждения. Субъект права — это внешняя, парадная сторона функционера, довольствующегося юридической определенностью во взаимоотношениях с неопределенными силами. Юридические (бюрократические) отношения — единственная реальность ирреального мира. Йозеф К., Грегор Замза, офицер, Карл Россман и даже землемер К. принимают эти правила и, соответственно, принимают любой произвол и насилие Закона над своими судьбами. А результат, конечная точка Закона бюрократического Бытия — смерть, не-бытие. Возможны лишь вариации проявления не-бытия и пути к нему.

Три романа Кафки находятся между собой в сложных отношениях. Нетрудно заметить, что между «Америкой» и «Процессом» больше внутренней связи, чем между ними и «Замком». Об этом свидетельствуют время написания романов и автобиографические детали, сопутствовавшие их появлению на свет. «Америка» и «Процесс» появились в русле развивающихся отношений Кафки с Фелицией Бауэр. «Замок» — детище 1922 года, когда туберкулез подвиг Кафку к своеобразному подведению итогов. Однако соблазн связать их в трилогию тоже велик и доступен внятной аргументации.

Кафка опубликовал за свою жизнь несколько работ и оставил после себя завещание, что все его неопубликованные работы должны быть уничтожены, но его исполнитель и лучший друг писателя Макс Брод имел на этот счет свое мнение. Он подготовил два крупнейших труда Кафки к изданию через два года после его смерти. «Процесс» (DerProze?) появился на свет в 1925 году, а «Замок» (DasSchlo?) в 1926. Фрагмент романа «Без вести пропавший» (DerVerschollene) был опубликован в 1927 году под названием «Америка» (Amerika). Избранное издание коротких рассказов Кафки «Как строилась китайская стена» (BeimBauderchinesischenMauer) 1931 года является последней из ранних посмертных публикаций и предваряет серию крупных изданий его работ и корреспонденции в середине тридцатых годов. Дополненные издания пятидесятых годов только утвердили популярность Кафки.

8.Литература "потерянного поколения". Модернизм и реализм в литературе 20-30-х годов.

Литература "потерянного поколения" сложилась в европейских и американской литературах в течение десятилетия после окончания первой мировой войны. Зафиксировал ее появление 1929 год, когда были изданы три романа: "Смерть героя" англичанина Олдингтона, "На Западном фронте без перемен" немца Ремарка и "Прощай, оружие!" американца Хемингуэя. В литературе определилось потерянное поколение, названное так с легкой руки Хемингуэя, поставившего эпиграфом к своему первому роману "Фиеста. И восходит солнце" (1926) слова жившей в Париже американки Гертруды Стайн "Все вы - потерянное поколение". Сказанные в одном конкретном случае, безотносительно к искусству, эти слова оказались точным определением общего ощущения утраты и тоски, которые принесли с собой авторы названных книг, прошедшие через войну. В их романах и повестях было столько отчаяния и боли, что их определяли как скорбный плач по убитым на войне, даже если герои книг и спаслись от пуль. Это реквием, по целому поколению, не состоявшемуся из-за войны, на которой рассыпались, словно бутафорские замки, идеалы и ценности, которым учили с детства. Война обнажила ложь многих привычных догм и государственных институтов, таких, как семья и школа, вывернула наизнанку фальшивые моральные ценности и ввергла рано состарившихся юношей в бездну безверия и одиночества.

Герои книг писателей "потерянного поколения", как правило, совсем юные, можно сказать, со школьной скамьи и принадлежат к интеллигенции. Для них путь Барбюса и его "ясность" представляются недостижимыми. Они - индивидуалисты и надеются, как герои Хемингуэя, лишь на себя, на свою волю, а если и способны на решительный общественный поступок, то сепаратно заключая "договор с войной" и дезертируя (лейтенант Генри). Герои Ремарка находят утешение в дружбе и любви, не отказываясь от кальвадоса. Это их своеобразная форма защиты от мира, принимающего войну как способ решения политических конфликтов и подчиняющего культу милитаристской пропаганды всю систему идеологического и нравственного воспитания молодежи. Героям литературы "потерянного поколения" недоступно единение с народом, государством, классом, как это наблюдалось у Барбюса. "Потерянное поколение" противопоставило обманувшему их миру горькую иронию, ярость, бескомпромиссную и всеохватную критику устоев фальшивой цивилизации, что и определило место этой литературы в реализме, несмотря на пессимизм, общий у нее с литературой модернизма.

— Эрнест Хемингуэй. Праздник, который всегда с тобой

Так называют на Западе молодых фронтовиков, которые воевали между 1914 и 1918 годами, независимо от страны, за которую они воевали, и вернулись домой морально или физически искалеченными. Также их называют «неучтенными жертвами войны.» Вернувшись с фронта, эти люди не могли снова жить нормальной жизнью. После пережитых ужасов войны всё остальное казалось им мелочным и не достойным внимания.

В 1930-31 Ремарк пишет роман - "Возвращение" ("Der Weg zurück"), в котором рассказывает о возвращении на родину после Первой мировой молодых солдат , которые уже не могут жить нормально - и остро ощущая всю бессмысленность, жестокость, грязь жизни все-таки пытаются как-то жить. Эпиграфом к роману стали строки:

Солдаты, возвращенные отчизне,

Хотят найти дорогу к новой жизни.

Эрих Мария Ремарк