Vseobschaya_istoria_iskusstv_tom_6_kniga_1_1965

Карло Карра. Композиция с ТА («метафизический натюрморт»). 1916 г. Милан, собрание Юккер.

илл. 150 б

Футуризм как художественное течение исчерпал себя уже к началу 20-х гг. Как идеологическое явление, могущее быть использованным в своих целях империалистической реакцией, он вскоре после прихода фашизма к власти также изжил себя, поскольку в условиях насаждения авторитарного государства, провозглашения его вечной незыблемости, воспевания дисциплины и организованного послушания как главной добродетели гражданина «великой империи» псевдорадикальная фраза и разрушительный пафос футуристической программы оказались «устаревшими» и неуместными. И хотя Маринетти был введен в Академию и к ряду футуристов было проявлено соответствующее «благоволение», многие из художников убедились в

исчерпанности футуристического эксперимента. Карра вернулся к изобразительным формам, связанным с поисками монументального обобщения видимого мира («Лодка», 1920-е гг.), Северини же, автор ряда футуристических работ (например, «Голубые танцовщицы», 1912; Милан, собрание Маттиоли), стал одним из главных теоретиков неоклассицизирующих направлений, возникших в 20-х гг. Лишь небольшая группа художников продолжала работать в старой системе, постепенно вырождающейся в тяжеловесно украшательскую по форме манеру

Другим формалистическим направлением, сложившимся в 1910—1913 гг. и явившимся в некоторых отношениях предтечей сюрреализма во Франции, Швейцарии и Германии, было движение так называемой «метафизической живописи» (крупнейшие представители

— Джорджо де Кирико, Моранди, одно время и Карра). Представители «метафизической живописи» не порывали с изобразительностью. Однако они стремились раскрыть через мир предметных форм и изображений «тайный», «магический» смысл вещей и жизни, лежащий по ту сторону их физического существования. Отсюда неожиданная произвольность сочетания отдельных предметов и тел, помещенных в лишенном воздуха, отчужденном, неподвижном пространстве, залитом холодным, ровным ирреальным светом. Апеллирование к «сновидству» и подсознательным ассоциациям, превращение реального мира в сумму загадочных символов и знаков — характерная черта «метафизической живописи», особенно четко выраженная в таких работах Кирико (р. 1888), как «Площадь Италии» (1912), «Волнующие музы» (1916), «Провидец» (1915). Однако, в отличие от сюрреалистов, Кирико никогда не прибегает к нарочитым нелепостям типа мягко свисающих часов, женщин с выпотрошенным животом, мирно разгуливающих по пейзажу. Культ гнусно-отвратительного, кошмарно-безумного был чужд более уравновешенному и сдержанному искусству Кирико. К 20-м гг. «метафизическая живопись» уступила место в искусстве Европы более последовательно заумному сюрреализму. Кирико же, пройдя через опыт «метафизической живописи» и подготовив в какой-то мере появление сюрреализма, не пошел сам по Этому пути, а вернулся к изобразительным традиционным формам живописи, создав в 20-е гг. ряд интересных портретов и автопортретов. И по настоящее время Кирико продолжает придерживаться этих традиций, упорно противостоя эпигонам тех направлений, через которые он прошел в годы своей молодости. Среди художников этой группы следует упомянуть Джорджо Моранди (1890—1964). Его композициям свойственна строгая уравновешенность («Натюрморт», 1918).

Джорджо де Кирико. Площадь Италии. 1912 г. Милан, собрание Джези.

илл. 151 а

Джордже де Кирико. Провидец. 1915 г. Лондон, собрание Уотсон.

илл. 151 б

Джино Северини. Голубые танцовщицы. 1912 г. Милан, собрание Маттиоли.

илл. 149 а

Джорджо Моранди. Натюрморт. 1918 г. Милан, частное собрание.

илл. 149 б

Новый этап в истории Италии, наступивший после окончания первой мировой войны и приведший сначала к временной победе фашизма, а затем к его неизбежному краху, вызвал к жизни иные, чем футуризм и «метафизическая живопись», направления в искусстве и практически подавил на время те слабые ростки прогрессивного демократического искусства, которое все же формировалось в 10-е — в начале 20-х гг. в Италии. Искусство это, главным образом графика, было тесно связано с рабочей печатью. Наиболее яркой страницей его была сатирическая графика. В частности, следует отметить Скалариии, постоянно выступавшего в социалистической прессе начиная с 1914—1915 гг.; его творчество отличалось политической остротой, грубоватой плебейской силой и меткостью.

К концу первой мировой войны Италия находилась в глубочайшем экономическом и политическом кризисе. Страну захлестнула широкая волна нищеты и безработицы. Многочисленные волнения, в том числе и в армии (восстание в Анконе) и особенно движение за захват рабочими фабрик после локаута 1920 г., свидетельствовали о необычайном обострении классовой борьбы. В стране сложилась революционная ситуация. Однако предательская политика оппортунистических руководителей социалистической партии ослабила движение масс, свела его к отдельным более или менее эффективным выступлениям. Напуганная революционными событиями, активизируется буржуазная реакция. Стремясь подавить борьбу пролетариата террором и насилием, она открывает путь к власти наиболее агрессивной антидемократической силе

— фашизму, который явился орудием террора и диктатуры монополистического капитала. В Италии формируется тоталитарное милитаристское государство.

Итальянские художники оказались идейно безоружными перед лицом наступающего фашизма. Одни, увлеченные шовинистической истерией и фашистской идеологической демагогией, направленной на одурачивание и привлечение на своюсторону анархически настроенной мелкой буржуазии, были втянуты в орбиту фашистской официальной «культуры». Другие в лучшем случае занимали подчеркнуто пассивную позицию, считая политику делом, недостойным искусства. В их творчестве сформировался так называемый «герметизм», с его отвлеченностью, отсутствием связи с действительностью, стремлением

кэстетству. «Герметизм» в итальянском искусстве связан с идеалистической эстетикой Б. Кроче, который призывал к «искусству для избранных», к «самостоятельности искусства»,

кполному разрыву с реальностью. Учение Кроче оказало сильное влияние на многих итальянских художников конца 19 — начала 20 в. Дальнейшая их судьба во многом совпадает с судьбой крочеанства («Так же, как и декадентство, космополитическое течение, крочеанство во времена фашизма имело в некотором отношении, весьма ограниченном, антифашистскую направленность. Но в то же время оба эти течения имели также и глубочайшую реакционную сторону, содействуя отделению (интеллигенции) от самых реальных проблем нации и приведя ее к тесному сближению, союзу с реакционной буржуазией и фашизмом. Падение фашизма и появление на политической арене широкого народного движения не могли не представить в истинном свете этот второй, реакционный лик крочеанства и космополитизма и помогли разоблачению тех, кто пытался обелить их» (Togliatti, Longo, Salinаri, Per la costituzione democratica e per una libera cultura».— «Rapporti alia sessione del CC del PCI», 1953, стр.

130—131).). «Герметическое» искусство на определенном этапе смогло стать даже морально оппозиционным фашизму, но эта оппозиционность была очень ограниченна. Только наиболее зрелые художники сумели подняться до активной антифашистской борьбы как в области искусства, так и в области политики.

Фашизм в Италии, по существу, не сумел добиться регламентации искусства, как это было осуществлено в нацистской Германии. Тем не менее он всегда стремился использовать его в своих пропагандистских, демагогических целях. Футуризм «второго поколения», с которым вначале заигрывал фашизм, очень скоро сошел со сцены. Стабилизировавшийся фашизм предъявил искусству другие требования. Ему унес была не нужна анархическая псевдореволюционность. Теперь искусство должно было утверждать всеобщее благополучие, быть апологетом «новой Римской империи», пропагандировать культ «человека-солдата», шовинизм, империалистическую экспансию. Стремление к грандиозности, безудержное восхваление традиций императорского Рима выразились в работах художников «Новеченто» («Двадцатый век»).

Антонио Джузеппе Сантагата. Поход. Фрагмент фрески. 1930-е гг.

илл. 153 а

Группа «Новеченто» (Правильнее было бы говорить о «Новеченто» как о течении, так как оно никогда не было единым по творческой программе.)> зародилась в самом начале

20-х гг. Это был своеобразный компромисс между традиционализмом и модернизмом. Дальнейшее его развитие идет по пути все большего подчинения искусства требованиям фашистской идеологии (Тогда же практически начинается отход от течения лучших художников — таких, как О. Розаи, П. Семегини, А. Този, и других.). В этой связи особое значение приобретает неоклассицизм, который вылился в возрождение худших образцов академического искусства. Статика композиции, отвлеченный рационализм «классических» форм должны были выразить устойчивость и «имперскую» мощь «Нового Рима» (творчество А. Фуни). Динамизм и истеризованная патетика схематически изображенных героев других композиций выражают «героическую активность» и воинствующую агрессивность идей фашизма (работы А. Д. Сантагаты, например его «Схватка», «Поход»). Картины неоклассицистов отличались риторичностью, напыщенной помпезностью. Постоянное стремление к подчеркнутой монументальности делает их

неестественно статичными. Мелодраматические позы и жесты с претензией на героику усиливают схематичность и условность построений. Примером может служить картина А. Фуни (р. 1890) «Гораций Коклес» (конец 1920-х гг.). Изображаемая сцена поразительно напоминает плохую театральную постановку. Все, начиная от композиции и кончая переживаниями героев, искусственно, неправдоподобно. Гораций, замерший к «красивой» позе, убитая им сестра, фигура мужчины справа — все это чудовищно эклектическая компиляция образцов древнего искусства. Фигуры не связаны между собой единым действием, индифферентны друг к другу. Эта работа Фуни — одно из наиболее очевидных свидетельств формалистического характера фашистского искусства. Несколько иной характер имела более динамическая и лаконичная по форме роспись для одной из выставок в честь режима, посвященной спорту в античном Риме и современной Италии.

Марио Сирони. Городской пейзаж. 1920 г. Милан, собрание Джези.

илл. 152 б

Новечентисты любили прибегать к напыщенной многозначительной символике. Так, например, аллегорическая фигура Победы сопровождает фашистов во фреске «Марш на Рим» художника Марио Сирони (1885 — 1962), впрочем, склонного к более экспрессионистической эмоциональной манере (тому свидетельство «Городской пейзаж», 1920), чем большинство других новечентистов (Следует отметить, что часть художников-новечентистов после падения фашизма пыталась преодолеть в дальнейшем те уродливые черты, которые наложила на их творчество связь с фашистской официальной идеологией.). Она лишь дополняла абстрактность и антиреалистический характер образов. Особенно отчетливо милитаристские, антигуманистические идеи нашли выражение в скульптурах «Форо Муссолини». Такой же характер носили и некоторые скульптуры Массимо Рамбелли. Тяжеловесные, нарочито огрубленные, пластически невыразительные, они пропагандировали культ силы, эстетически обосновывали агрессивный характер фашизма. Однако нет правил без исключения. И если такого рода искусство в группе «Новеченто» было правилом, то исключения из него представляют значительно больший интерес. Речь идет о художниках, формально входивших в движение, но фактически необычайно от него далеких, о художниках, которые сумели защитить свое творчество от посягательств демагогов. Мир их лирических образов чрезвычайно узок, но полон неподдельной поэзии.

Филиппо де Пизис (псевдоним Луиджи Тибертелли, 1896—1956) известен как тонкий пейзажист и автор чистых, «звонких» натюрмортов. Они окутаны нежным жемчужным светом, в котором огнем вспыхивают лепестки цветов, блик на стекле вазы, далекое дерево. Это о Де Пизисе писал поэт Диего Валери, что он «прост и чист в свежей новизне мира».

Сюжеты картин флорентийца Оттоне Розан (1895—1957) — тосканские пейзажи, маленькие флорентийские улицы, интерьеры ресторанчиков, их посетители. Лирическое дарование живописца позволяет ему раскрыть в этой обыденности глубокую поэзию. Она

— в спокойной ритмике обобщенных пластических форм, в бесхитростной простоте композиции, в ясной гармонии глубоких зеленых, голубых, красных, желтых тонов.

Лирически грустны пейзажи Венето художника Джино Росси (1884—1947), погруженные в зеленовато-голубой полумрак. В слабом сумеречном свете коричневые холмы кажутся вылепленными скульптором — настолько факторна и пластична композиция. Особое место занимает творчество Феличе Казорати (1886—1963). Классически ясные формы его композиций отличаются последовательной рациональностью и предельной законченностью. Высокое профессиональное мастерство художника позволяет ему создавать красивые в своей рафинированной утонченности картины, для которых, однако, всегда характерна некоторая холодность и умозрительная отвлеченность.