2.Лирический образ Родины в стихотворениях н. Рубцова «Тихая моя Родина». Николай Рубцов

«Тихая моя Родина».. По созвучию с целым направлением.

Рубцов Принадлежит к поколению послевоенному, чьё взросление пришлось на послевоенное десятилетие. Прожил 35 лет. Творческое наследие достаточно компактное. Работал в малых лирических жанрах. Поэмы и прозы у него не осталось. Много проходных стихотворений, ученических, повторяющих самого себя текстов.

Был призван в послевоенную армию, именно в армии он становится поэтом, во флоте. Там создается литературный кружок, там зачитывались Есениным.

Чтобы книгу Тютчева и Фета

Продолжить книгою Рубцова

Ставит себя в ряд с классиками. Имена авторов выбраны не случайно. Слегка задиристая поэтическая позиция, но тем не менее отдающая дань традиции.

И я придумывать не стану

Себя особого Рубцова

Не будет себя конструировать искусственно.

Поступает в литературный институт на заочное отделение. Печатался в литературных журналах: «Новый мир». Выходят первые книги стихов.

Задача поэта – передать спектр, комплекс чувств и эмоций.

«Ферапонтово»

Название по имени деревни. Продолжает идею мира как храма. Продолжение и традиций Есенина. Нет статики, стихотворения динамичны. Перед нами человек в момент постижения, открытия того, что он видит. ЛГ видит перед собой природный ландшафт и деревню, вписанную сюда. Видит, как много лет назад тут же стоял мужик, основавший это деревню. Феропонт как ЛГ, реконструирует ситуацию. Небесный земной Дионисий. Уподобление: безвестный крестьянин и один из лучших зодчих Дионисий. Они уравниваются.

Восприятие мира как дара, жизни как чуда.

«Левитан»

(По мотивам картины «Вечный звон»)

Выразить впечатление от картины Левитана языком слово. Перекодировка языка живописного в язык вербальный. Экфразис.

Аллитерации и ассонансы. Главная сема – колокол. На картине Левитана колокольня.

«Тихая моя Родина»

Воспроизводит во многом классическую элегическую модель. Посвящение В. Белову.

Нарочиты, неспешный темп. Динамика лирического сюжета: состояния, чувств, эмоций. Сюжет возвращения на Родину, где он родился. Образ человека, давшего ему жизнь. Тема возвращения – классический элегический мотив. Намеренно сбивается пафос, он только в последней строфе (оформлен в том числе и знаком препинания).

Первый образ – образ комплексный – тихая моя Родина, собирательный образ с эмоциональной окраской, снятие нарочитого, искусственного пафоса.

Во второй строчке Ивы, река, соловьи – традиционный набор образов, маркирующий деревенский пейзаж, но при это каждый из образов не случайно рядом друг с другом. Это и эмблемы поэтические.

Ива – семантика печали, глубокого раздумья, хрупкой красоты. Связан с элегическими пафосом. Печаль, но светлая.

Справка: Элегия – философский + интимный жанр. Попытка понять и принять вечные законы бытия. Не страх и отчаяние движут лирическим героем, а светлая точка и печаль.

Река – модель движущегося времени, скоротечность времени, размышление о вечности, невозможность войти дважды в одну реку.

Соловьи – образ искусства, творчества. Эмблема красоты, настоящего, подлинного искусства.

Типический сельский идиллический хронотоп, но каждый образ ещё обладает своим семантическим потенциалом.

Мать моя здесь похоронена

В детские году мои.

Образ матери, Родина и мать – два понятия, неразрывно связанные. Истоки жизни самого лирического героя.

Образ сельского кладбища, известен в поэзии мировой, характерен для жанра элегии. Этот образ выстраивается в связи со светлой печалью, а не безысходной тоской. Для ЛГ элегии сельское кладбище – место для раздумий, погружение в себя, философская медитация.

Первая строфа – экспозиция, видим героя в мире.

Где тут погост, вы не видели?

Сам я найти не могу.

На смена идиллическому образу, приходит ощущение неблагополучия, мотив попранных святых. ЛГ сознается, что он забыл дорогу к могиле матери.

Тихо ответили, тихо проехал обоз

Тихо ответили жители:

«Купол церковной обители яркой травою зарос»

Образ храма, попранная святыня. Купол сброшен на земли, порастает травой. Соединяется этот мотив с традиционным мотивом разрушительного действия времени. Разрушительное действие время оставляет и в душе лирического героя.

В первой части фиксируем ситуация крайнего душевного неблагополучия, он на грани катастрофы, его связи с миром разорваны и дисгармоничны.

Там, где я плавал за рыбами …

Вырыли люди канал

Тина теперь и болотина

Там, где купаться любил.

Его любимые места теперь уже не такие. Снова образ реки. Разрушительное течение времени. Ощущаем драматический момент.

В середине тональность снова меняется в соответствие с внутренним состоянием героя.

Тихая моя Родина, я ничего не забыл.

Обретение памяти. Герой спокойно и не эмоционально, но уверенно формулирует итог. В первой части герой оглядывается в окружающем пространстве, видит упадок, но в то же время он восстанавливает образ близкого, родного и дорогого его мира. В середине кульминация чувств и переходит перелом, обретение памяти, связей с миром.

Новый забор перед школою

Тот же зеленый простор

Состояние старого и нового, констант и перемен. С другой стороны, мир тот же, не изменился. Образ школы не случаен, двери в большой мир, значимый образ в судьбе героя.

Словно ворона веселая

Сяду опять на забор

Время назад. Герой, придя к школе, начинает чувствовать себя мальчиком. Открывает в себе мальчишеское, детское.

Школа моя деревянная,

Время придет уезжать.

Герой констатирует это с грустью. Контакт с тихой Родиной восстановлен.

Речка за мною туманная

Будет бежать и бежать.

Снова образ реки, самый повторяющийся. Если первая река – общая, то сейчас – это родная речка. Речка – одно из самых главных мест в жизни ребенка. Она верная спутница героя с детства. Связь человека с миром восстанавливается.

Последняя строфа - дается формула, она не выглядит искусственно.

Чувствую самую жгучую, самую смертную связь.

Герой чувствует связь, с самим собой, с миром. Мотив восстановления связи.

БИЛЕТ № 15

1. Художественная концепция быта и особенности поэтики «городских повестей» Ю.Трифонова. Споры критики об этих повестях (на примере одного произведения).

Юрий Трифонов (1925 - 1981) умер 28 марта 1981 года неожиданно, на второй день после операции на почках - у него случился тромб легочной артерии. В советское время он был сомнителен для власти и для цензуры. Хотя он не ходил в откровенных диссидентах и не подписывал писем протеста, его все время попрекали, что он пишет "не про то" и как-то не так: что он погружен в сплошной быт, что оправдывает пошлость, что в его произведениях нет просвета, что они сплошь мрачные. Вот как назывались рецензии на его "городские повести": "В замкнутом мирке", "Прокрустово ложе быта", "На обочине жизни", "Герой или "обломок целого"?" и т. п. Между тем эти повести пользовались огромным интересом культурных читателей, одну из них ("Дом на набережной") инсценировал Ю. Любимов в театре на Таганке.

В повести "Долгое прощание" испытание бытом, а точнее - всеми маленькими и большими нравственными провокациями, из которых состоит повседневная борьба за существование, про ходят сразу два центральных персонажа - Ляля Телепнева и ее муж Сергей Ребров. Здесь Трифонов впервые построил текст в виде двух параллельно развивающихся сюжетов, фабульная связь между ними не столь существенна, как связь подтекстная, которую неизбежно ощущает читатель, - однако читателю самому предоставляется делать сопоставление линий двух центральных героев. Ляля, средненькая актриса, идет на всякого рода мелкие нравственные уступки ради, допустим, роли в пьесе модного драматурга, но вообще-то ее конформизм бескорыстен, она идет на компромиссы чаще всего по доброте, по душевной неразборчивости, она тип личности с весьма зыбкими нравственными представлениями, оттого у нее низкая планка требовательности к себе и к другим. Другой центральный герой - Гриша Ребров, как и Ляля, испытывает на себе страшное давление быта: вечное безденежье, поиски случайных приработков ("понемногу зарабатывал ответами на письма в двух редакциях и очерками на радио. Кроме того, печатал иногда мелкие исторические заметки в тонких журналах"), сочинение пьесы о корейской войне в надежде, что театр клюнет на конъюнктурную тему. . . Но, в отличие от Ляли, он всей кожей чувствует моральную нечистоту, кривизну всех этих судорожных попыток подстроиться под обстоятельства, он понимает, что они уводят его от главного, от смысла его жизни. Более того, Ребров, кажется, знает свое предназначение. Он - историк. И подлинную радость он испытывает, когда сидит в библиотеке, роется в старых газетах и журналах, в архивных бумагах, стараясь извлечь из забвенья жизнь какого-нибудь Ивана Гавриловича Прыжова, "незадачливого бунтовщика". Но, занимаясь этим делом, Ребров пытается спасти и себя самого: он хочет найти в прошлом духовные опоры себе, если угодно - нравственные образцы для сопротивления своей текучей современности, затягивающей тине повседневности. И он их находит! Ребров раскапывает историю некоего Николая Васильевича Клеточникова ("чахлый, полубольной, никому не ведомый, провинциальная чиновничья крыса в круглых очках"), который явился в столицу, чтобы помогать революции, в роли столоначальника департамента полиции, и действительно, очень много сделал для движения народовольцев, а после разгрома группы Желябова "тихо скончался от голодовки в Алексеевском равелине". И эта "тихая героическая краткая жизнь" в глазах Реброва "была примером того, как следует жить, не заботясь о великих пустяках жизни, не думая о смерти, о бессмертии. . . " Однако Трифонов не поддался соблазну благостного хеппи-энда: история и героические примеры из прошлого не спасают Реброва от жестокого напора быта - он забрасывает малодоходные занятия историей, в финале Ребров - преуспевающий сценарист. И все же, когда Ребров перебирает минувшее, "ему кажется, что те времена, когда он бедствовал, тосковал, завидовал, ненавидел, страдал и почти нищенствовал, были лучшие годы его жизни, потому что для счастья нужно столько же. . . "

Ребров открывал целый ряд образов историков, которые стали занимать существенное место в системе персонажей всех последующих произведений Трифонова. Если старые революционеры были носителями нравственного кодекса своего поколения, живыми хранителями памяти и мифов прошлого, то историки пытаются восстановить прошлое, демифологизировать его и ввести в духовный арсенал современников.

Постепенно в повестях Трифонова по мере погружения в глубины души человека, проходящего испытание бытом, повседневной мельтешней и перманентными стычками за место под солнцем, расширяется зона рефлексии героя. Рефлексия Виктора Дмитриева в "Обмене" была еще несколько отстранена, там была очень сильна зона сознания безличного повествователя, который как бы изнутри комментировал скрытое сознание героя. Значительно непосредственнее рефлексия в повести "Предварительные итоги", где весь повествовательный дискурс представляет собой внутренний монолог главного героя. Здесь, в отличие от "Обмена", процесс "олукьянивания" героя представлен в самом потоке его сознания, в процессе внутреннего говорения, когда весь сор существования проходит через фиксирующее слово, где все вперемежку - душевные драмы, чепуховые подробности, посторонние хлопоты во всем этом вязнет сама ситуация нравственного выбора, даже сам герой не ощущает ее драматизма. (Не случайно для "городских повестей" Трифонова характерны какие-то смазанные, словно бы размытые финалы. )

С одной стороны, в собственно тематическом плане такой прием, когда зона рефлексии расширяется, позволяет выуживать из массы субъективных впечатлений человека какие-то знаки, симптомы душевного процесса показывая расслоение совести, диффузию личности. А с другой стороны, расширяя зону рефлексии, Трифонов все большую смысловую нагрузку возлагает не на сюжет как цепь событий, не на сооружение зримого, рельефного хронотопа, а на построение повествования. Он вырабатывает та кой тип дискурса, в котором сам процесс внутренней речи, его протекание выдвигается на первый план, становится эстетически крайне существенным, семантически нагруженным. Здесь словно бы идет плетение плотной, скрученной из нескольких нитей пряжи.

В сущности, уже в первых своих "городских повестях" Трифонов вырабатывает особый тип дискурса. Он представляет собой своеобразный сказ, использующий современный интеллигентский сленг - бытовой говор современных среднестатистических интеллигентов в чем-то осведомленных, в чем-то нахватанных, не чуждающихся слухов и сплетен, особенно из "высших сфер", ко всему относящихся с некоторым снобизмом. Трифонов искусно создает образ интеллигентского сленга со специфическими экспрессивными словечками ("устраивать затир", "расшибаемость в лепешку", "злошутничают", "неразговор в течение нескольких дней"), с сардоническими оценками ("белибердяевы", "какая-то петуховина", "дерьмо средней руки", "нечто маловысокохудожественное", "В лице Смолянова было что-то сырое, недопеченное"), с фразами-"окаменелостями", которым придается значение "фирменных" знаков персонажа ("Я что-то слышу о ней впервые", - говорит мать Сергея Троицкого в "Другой жизни" о "Гернике" Пикассо). Эти слова и фразы, становящиеся своего рода паролями (нередко они графически выделяются автором в тексте), в равной мере могут принадлежать и герою (если он субъект сознания), и безличному повествователю (если он субъект речи). Собственно, в том-то и состоит одна из структурных функций организации дискурса как интеллигентского сказа, что он становится полем тесного контакта между словом героя (а он у Трифонова всегда из интеллигентской среды) и словом безличного повествователя, какой-то четкой грани между ними нет, они могут свободно перетекать друг в друга. И это в некотором роде развязывает руки автору повести. Во-первых, так обеспечиваются мотивировки авторского всеведения (приближая трифоновскую повесть к роману), а во-вторых, этот дискурс становится формой проникновенного психологического анализа, создавая иллюзию потока сознания человека.

Так формируется особый стиль трифоновских повестей. Здесь события плотно окружены словом героя, его состоянием и настроением, они неразрывно слиты с его рефлексией. Между объективным значением явления и его субъективным восприятием нет границы, она размыта интонационным единством. Отсюда возникает впечатление импрессионистической зыбкости трифоновского дискурса, но в этой зыбкости легко узнается характер того, кому приписывается эта речь. С другой стороны, в этой зыбкости дискурса выражает себя неокончательность, незавершенность человека и его душевной жизни, и незамкнутость мира - невозможность этот мир разложить до конца, по полочкам, невозможность до конца дочерпать ее.

Становясь все более и более эстетически сложной, повествовательная речь остается прочно организованной, только способы организации здесь применяются не совсем привычные для эпического дискурса. Во-первых, ощущается ритм фразы, во-вторых, речевой поток у Трифонова окрашен определенной тональностью. Татьяна Век, известный поэт и критик, отметила, что проза Трифонова удивительно ритмична:

"Зачастую ткань трифоновского повествования плавно перетекает в настоящий верлибр - многие лирические фрагменты и "Обмена", и "Дома на набережной", будучи графически разбиты на стихотворные строки, могли бы читаться как полноценный свободный стих с поющими паузами, проемами и разрывами. Мало того, в трифоновской прозе то автор, то один из героев в моменты наибольшего эмоционального напряжения начинает говорить буквально ямбом, или амфибрахием, или гекзаметром"