Пономарев_диссертация

281

(«Лурдские чудеса»). Они живут, как рыба в воде, в особом, созданном традицией мире – за стеклом, под куполом Французского института, кукольной фабрики Femmosa, универсального магазина, зала Ваграм, где происходит заседание, посвященное кошке. У В.Инбер в том же зале Ваграм проходит кошачья выставка: сытые, откормленные кошки выставлены на фоне безработицы, разлитой по парижским улицам. Зал Ваграм – особое место,

отгороженное от общечеловеческих проблем, где «/…/ легкость жизни, как музыка, носится в воздухе, где очень тепло, где слишком тепло»109. Такой же купол видит Инбер и в Берлине – это здание театра: «Огромное здание

“Фольксбюне” (народного театра в Берлине) по форме своей напоминает улей невиданных размеров /…/. /…/ Веселые молодые пчелы разлетаются по лестницам улья и, громко гудя, заполняют бархатные соты кресел»110. Пчелы – еще одна метафора механистической жизни массы. Механистичность становится обобщающей характеристикой западной души.

Объясняя французский характер (именно за это Ф.Раскольников упрекал Эренбурга в немарксистском подходе), Форш широко использует классическую традицию русской литературы111. В обличении парижской обывательщины она следует традициям Герцена, в то же время в ее тексте ощущается и некоторое влияние почвенной мысли (Париж портит хорошую девушку Розу, выросшую в провинции, на лоне естественной жизни). В замещении людей манекенами заметны гоголевские синекдохи (Гоголь живет и во многих французских пейзажах, например: «Церковь огромного коллежа на горе, древняя и пустая,

самая гоголевская, похоже – инсценировка к Вию /…/»112). Отринутая буржуазным обществом Роза, как Поприщин во всем жутком гоголевском Петербурге, получает возможность высказать наивные заветные мечты: она

109Инбер В. Америка в Париже. С. 67.

110Там же. С. 35-36.

111Чего не скажешь о конструктивистке Инбер: традиционно пчелы должны, скорее, символизировать советский коллектив – как наследие «роевой жизни» Л.Н.Толстого, канонизированного в СССР.

112Форщ О. Под куполом. С. 201.

282

говорит о «Доме первенца», который следует построить в каждой стране.

Только в словах Розы скрытые антитезы проговорены: «У вас женщина свободнее, чем у нас, я слыхала. Она имеет все права…»113. Подсознательно, по внутренней логике текста Роза тянется к общечеловеческому, к Гоголю, к

русской-советской культуре.

Но именно Гоголя, как и русскую культуру вообще, французы понять не в состоянии. Форш подробно рассказывает о «Ревизоре», поставленном в Театре Елисейских полей: французы играют, как куклы, изображая «ам слав». Инбер смотрит «На дне» в берлинском «Фольксбюне». Впечатление то же: полное непонимание пьесы актерами. Инбер, правда, готова простить несоответствие исполнения русскому прочтению Горького: «Объясняется это тем, что у каждого народа своя манера опускаться “на дно”, равно как и всплывать на поверхность. В каждой стране “дно” выглядит по-иному. В Германии – это

“безрадостная улица”, где нужно бродить всю ночь. Во Франции – кабачок, где за пятьдесят сантимов можно положить голову на мраморный столик,

чешуйчатый от грязи, и так спать. В России эпохи “странника Луки” – это ночлежка»114. Иными словами, немцы не виноваты в том, что они не знают культурных реалий дореволюционной России.

Однако Форш не согласна: непонимание русской классики определяется французским темпераментом. Смешливость, поиски стиля, приводящие к всяческой стилизации, свойство улыбаться над самыми серьезными вещами,

над которыми смеяться нельзя, составляют разницу культур115. Это сознает и

113Там же. С. 157.

114Инбер В. Америка в Париже. С. 36-37.

115Характерна реакция автора «На дне» на книгу Форш (письмо от 07.05.1929): «Старый, прокопченный литератор и читатель, я такие книги, как “Под куполом”, читаю – т.е. воспринимаю – с радостью. Я – “извиняюсь” – очень русский, очень варвар и, как таковой, обожаю людей, живущих без “купола” над ними. Как хотелось бы, чтоб француз без “традиции” и знающий дух нашего языка перевел Вашу книгу на свой, элегантный! Вот шокировался бы Париж» (Горький М. Собр. соч.: В 30 т. Т. 30. М.: ГИХЛ, 1956. С. 138). В противовес – письмо Горького Никулину от 03.02.1932 (по поводу вышедшей книги Никулина «Записки спутника»): «Часто бывает так, что на одной странице вы говорите в два голоса: один, должно быть, подлинно Ваш, идет из непосредственного опыта, а другой – от

283

гид по французской душе – Шарль, студент Сорбонны: «Вы, génie slave,

одержимы вечным терзанием привести себя к тому или иному единству. А мы,

знаете, хотим тихой гавани, противоречия нас не смущают – мы хорошо знаем,

что если не лицемерить, то их никогда не избыть. Наша культура вашей прабабушка, а с нас, знаете ли, хватит…»116. В Советской России серьезно созидают культуру, во Франции культуру насмешливо потребляют (в подтексте актуализируется то отношение к старой Европе, что было свойственно веку Герцена и Чернышевского). Французы относятся с легкой усмешкой даже к тому, во что свято верят, – всеобщему избирательному праву.

Форш судит парижан судом истории, как наполненный идеями советский человек. С точки зрения абсолютно серьезного марксистского мировоззрения.

Не прощает ни малейшего отступления от высокого звания человека, как советская милиция. Инбер более снисходительна к человеческим слабостям, ее не смущает близость великого имени и, например, неустроенности городского хозяйства: «Медон – не предместье. Медон – самостоятельный город. У него – свои сплетни, свои достопримечательности, свои особенности. Самое замечательное в нем то, что он – родина Раблэ, что в нем жил Эмиль Золя.

Особенность его та, что в нем не вывозят мусора с дальних улиц, а бросают его под окна соседей»117. Бабель в своем позднем травелоге напрямую спорит с Форш: «На улицах мы видели народ, насмешливый и беспокойный. /…/ Все это может создать впечатление существования поверхностного. Вначале думаешь:

неужели легкий и неуважительный этот народ создал искусство, недосягаемое по красоте, простоте и легкости изложения? Неужели народ этот дал Бальзака и Гюго, Вольтера, Робеспьера?.. Нужен срок, чтобы почувствовать, в чем прелесть и тайна этого города, его народа, его прекрасной страны, разделанной

какого-то француза, м.б. от А.Франса» (Там же. С. 237. Вырезка – опубликованное письмо – вклеена Никулиным в один из его альбомов, посвященных путешествиям на Запад: РГАЛИ. Ф. 350. Оп. 1. Ед. хр. 13. Л. 173). Французский голос Никулина Горьким явно осуждается.

116Форш О. Под куполом. С. 211.

117Инбер В. Америка в Париже. С. 117. Мусор, вываливаемый прямо на улицу, – мотив, традиционный для многих парижских травелогов XIX века.

284

с тщательностью, любовью и вкусом. /…/ Если говорить о том, что называется национальным характером, то французы в массе своей – народ философичный,

народ ясной, точной, изящной мысли, скрывающий часто под шуткой глубокое содержание»118. Никулин, в свою очередь, считает галантный смех парижан образцом человеческого общения: «Над всем можно посмеяться с приятелями.

Например, молодой шофер выехал в первый раз и на площади Оперы свалился со своей машиной прямо в зев метрополитена. /…/ Шофер, собственно, не свалился, а, не удержавшись, тихо съехал по ступеням вниз, к самому турникету и кассе. Пассажиры надрывались от смеха, кассирша удачно сострила, предлагая шоферу билет, контролер у турникета гостеприимно повернул вертушку. Даже полиция оценила юмор положения и не оштрафовала шофера»119. Это не просто добрый смех, это воплощение братства – одной из трех вечных ценностей французской революции120. Братства, которое другой патриот Парижа И.Эренбург прославил как общеевропейскую ценность: «Люди французской революции все свои мечты выразили в триединой формуле.

Свобода опозорила себя в наших глазах. У нее оказалась душа проститутки и повадки лакея, который, унижаясь перед одним столиком, отыгрывается на другом. Равенство несет нам не одно лишь моральное успокоение, оно несет

118Бабель И. Путешествие во Францию // Пионер. 1937. № 3. С. 9. Необходимую идеологическую составляющую искренний Бабель оформляет неуклюже – отдельным довеском. После приведенного пассажа следует еще одно, заключительное предложение: «Беда в том, однако, что власть капиталистов, политическое устройство капиталистического государства искажают прекрасное лицо этой страны, поражают ее жизненные центры» (Там же).

119Никулин Л. Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки). С. 73.

120Характерно, что Бабель, в отличие от Горького, считает травелог Никулина чрезвычайно удачным в силу его нетенденциозности. В письме от 02.04.1928 Бабель выражает впечатления от одного из очерков книги «Вокруг Парижа», опубликованном отдельно в «Новом мире»: «С наслаждением прочитал в “Новом мире” Ваш прелестный, действительно прелестный очерк и, грешный человек, позавидовал вам – вот ведь никакого глубокомыслия, с прозрачной ясностью, простотой и умом. /…/ Очерк этот – лучшее, что я читал в наших журналах “о заграничных впечатлениях”. Вот вправду взял умный и умудренный человек читателя за руку и повел, и показал – без философии на века, без рискованных и часто дурацких противопоставлений, без назойливого учительства – и показал так, что и сказать ничего нельзя – чистая правда и очень тонкая, очень честная, – и написано так же» (Бабель И. Соч. Т. 1. С. 277).

285

также суету машин, все ничтожество арифметики [намек на социальное неравенство, прикрывающееся всеобщим избирательным правом. – Е.П.], отказ

от творчества – следовательно, и от свободы. /…/ Тогда-то приходит /…/ “братство”. Видимо, без него нет ни равенства, ни свободы» (Э 311-312).

В.Лидин в очерке о Париже предлагает более усложненный – диалектический взгляд на парижское веселье. В его записной книжке,

заполнявшейся в ходе поездки 1927 года, в «Плане глав Путешествия» под номером один обозначена традиционная идеологема: «Два Парижа»121. В тексте книги она реализована далеко не традиционно: «Национальный единый подъем, поднявший в мировую войну до героических высот Францию, давно уже сменился послевоенными буднями, успокоением, отличной гастрономией и ритмическим колыханием танца, – и Франция грустит по романтике. /…/

Отсюда – мучительное раздвоение Парижа, борьба антикварной лавки с жизнью /…/»122. В записной книжке «антикварная лавка» обрастает оценочными смыслами, приобретая однозначность: «Жить так, как живут французы, – для этого нужно отказаться от послевоенных размышлений, /нрзб/.

Это – Франция XVI века, антикварная лавка /…/. Жить для жизни, не раздумывая, не размышляя»123. Это одна сторона парижской души. А на следующем листе сквозь неодобрение наблюдателя вдруг прорывается удивление – за бездумным прожиганием жизни он заметил иное:

«Каждому нет дела ни до кого, кроме себя. Они [французы. – Е.П.] очень мало знают. Они равнодушны. /…/

И все же, как прекрасна душа народа, как умеют здесь веселиться, жить,

созидать и любить»124.

Ту же – по-детски поверхностную и по-детски глубокую – французскую душу (Париж, олицетворяя душу Франции, распространяется по

121РГАЛИ. Ф. 3102. Оп. 1. Ед. хр. 190. Л. 59.

122Лидин Вл. Пути и версты С. 156-157.

123РГАЛИ. Ф. 3102. Оп. 1. Ед. хр. 190. Л. 18.

124Там же. Л. 19.

286

географической карте) Эренбург находит у рыбаков Бретани. Он видит сочетание «/…/ трагизма почти театрального и детской простоты. Это возможно только во Франции. Среди всех даров, присужденных этой земле,

есть один самый сокровенный, самый редкий – дар гармонии. Она, кажется,

одна может обойтись без фальшивых нот и без навязанной сердцу мудрости» (Э

90).

Искренность – ценность внеидеологическая. В этом месте травелог 1927

года достигает своей вершины: на какой-то момент путешественник, духовного перевоплощаясь, смотрит на «другого» его же глазами125. Проблема национального характера идеологически значима не столько в силу своей не-

марксисткости (советская идеология, как мы видели, уже обращается к национально-государственным понятиям), а по причине зыбкости идеологических оценок, выставляемых характеру того или иного народа. Одни и те же свойства могут стать предметом осуждения (как у Форш) и восхищения

(как у Никулина и Эренбурга). Лидин занимает взвешенную позицию между двумя полюсами. А Бабель, подытоживая тему, говорит о смене первого неприятного впечатления от Парижа более глубоким и осмысленным восприятием: «Но вот мы пожили в Париже некоторое время, присмотрелись к чему-то неясному еще для нас самих, но важному, и новое чувство медленно,

непреодолимо начинает проникать в вас, и все более становятся вам понятны художники разных стран, приехавшие в Париж на неделю или на месяц и оставшиеся на всю жизнь в этом городе, созданном, как произведение искусства»126. Это «что-то неясное» есть душа города, неприемлемая для Ф.Раскольникова, – обязательная черта нового травелога.

125 Интересно, что «советские парижане» оказываются либеральнее русской классической традиции второй половины XIX века. Г.И.Успенский, например (очерк «Там знают»), считал, что парижская любезность и сдержанность скрывает боль искаженной капитализмом человеческой души. Впрочем, М.Е.Салтыков-Щедрин, со своей стороны, указывал, что парижская веселость – ни с чем не сравнимая вещь, а парижская улица исцеляет лучше, чем Лурдская богоматерь (см. «Введение»).

126 Бабель И. Путешествие во Францию. С. 8-9.

287

Характерно, что прямой голос власти (подающийся в форме литературной критики) выступает на стороне Ольги Форш. Критик Т.Николаева, рецензируя в «Известиях ЦИК» сразу два травелога – Форш и Никулина – сразу же отдает предпочтение книге Форш: «Большинство из нас знает современный Запад по политико-теоретическим трудам. Поэтому не удивительно, что заграничные “впечатления” наших писателей и очеркистов пользуются повышенным вниманием и интересом. К сожалению, только что вышедшие книги О.Форш и Л.Никулина только частично разрешают или совсем не разрешают (Никулин) те актуальные проблемы буржуазного Запада,

которые больше всего волнуют нас. /…/ И Ольга Форш и Никулин – прежде всего, пассивные наблюдатели уличного шика заграничного города. И надо отдать справедливость, – Ольгой Форш этот внешний облик Парижа дан превосходно. Кино, диспуты, кабарэ, дансинги, бешеные такси – все это сливается в один блестящий фейерверк, который писательница пускает своей легкой, уверенной рукой. Но Форш обладает еще умением видеть сквозь пеструю и нарядную оболочку парижской улицы “внутреннее одичание”,

внутреннее разложение западной буржуазии. /…/

Никулин – демократичней О.Форш; /…/ язык его проще и доступнее, но надо признать, что в своих “воображаемых прогулках” он пошел по пути наименьшего сопротивления. Скользя по самой поверхности явлений, Никулин показал нам, как веселится Париж и его окрестности /…/. Бесконечно вертятся по одному кругу кинокадры: кафе, кабарэ, бистро (примитивные кафе),

дансинги, кокотки, аперитивы (спиртной напиток перед обедом), омары,

астрономическое количество автомобилей и “полированных асфальтов”. /…/

В конце концов, парижские “впечатления” Никулина – не что иное, как плохонький путевой справочник для обывателя-путешественника»127.

Интересно, что критический разбор сам развивается в том русле, которое считает ошибочным: он легко втягивается в характерную для нового травелога

127 РГАЛИ. Ф. 350. Оп. 1. Ед. хр. 14. Л. 17, 20.

288

игру – называние неизвестных советскому читателю реалий и объяснение их.

Глубоким взглядом он считает взгляд идеологически окрашенный, неглубоким

– простое описание города. Противопоставляя «политико-теоретические труды» общечеловеческим «впечатлениям», критик неудовлетворен получившимся «путевым справочником», путеводителем. Ибо путеводитель нацелен на коммуникацию во что бы то ни стало, независимо от политических оценок. А критику нужно соответствие впечатлений теоретическим трудам. В

этом случае «впечатления» теряют какую-либо ценность (характерно, что и травелог Форш не до конца удовлетворяет власть). Если же идти от непосредственных впечатлений, как и поступает по большей части новый травелог, то теоретические труды перестают быть истиной в последней инстанции: впечатления корректируют теорию. Взгляд на Запад через призму политико-теоретических трудов практически исключает возможность коммуникации, как в отношениях Гулливера с лилипутами. Напротив,

восприятие Парижа на основе текучих впечатлений позволяет соединить советский опыт общения с общечеловеческой практикой.

В этом отношении характерна коммуникация, выстроенная В.Инбер. Она наблюдает не парижскую толпу, а парижских индивидуумов. И тогда французы становятся чрезвычайно похожими на советских людей: например, мальчики перед парижским кинотеатром абсолютно те же, что и мальчики в Москве. «Они совещались, куда им пойти. Где лучше и роскошнее потратить имеющиеся у них три франка»128. Повествователь наблюдает парижан там, где люди не позируют и ведут себя естественно, – в кинотеатрах. Кино воспринимается Инбер как общечеловеческое искусство, разрушающее границы:

«Нет ничего более занятного, чем смотреть на того, кто, в свою очередь,

смотрит на что-нибудь. Тогда раскрывается все нутро, вся душа человека, если

128 Инбер В. Америка в Париже. С. 105.

289

она есть. А если нет, то какие причудливые формы бездушия проходят перед глазами.

Смотреть на смотрящего удобнее всего в кино. В ряду зрелищ всего мира кино – первое. Оно понятно и доступно всем. Оно говорит языком страстей,

общим для всех. Величайшей победой кино является та минута, когда зал разражается рукоплесканиями. Кому рукоплещет зал? Актерам, которых нет,

экрану, который бесчувствен, автору, который зачастую мертв? Нет, он рукоплещет самому зрелищу, зрелищу как вещи в себе!

В какой бы город я ни приехала, я обязательно иду в кино. В темноте, под жужжанье светового луча, мне становится ясно многое…»129.

Кино у Николаевой (интенсифицирующей идеологические установки Форш) входит в фейерверк французской пошлости. Инбер же предлагает внимательно всмотреться в кино, причем смотреть не только на экран, но и на со-воспринимающих (со всей французской непосредственностью) соседей.

Выявляя общечеловеческое, кино открывает глубины национального характера. «Кинематограф – интернационален, как телеграфный код, и он национален, как любовь» (Э 48), – афористично замечает Эренбург. И тогда кино становится важной характеристикой Парижа.

Путеводитель образца 1927 года уделяет много внимания тем фильмам,

что идут на бульварах: в него проникают элементы рецензии, газетной статьи.

Это, с одной стороны, лефовское наследие, с другой, полное переосмысление приема – попытка объективного подхода к текущим событиям мирового искусства, равноправного культурного диалога (какой в XIX веке вел Анненков в своих «Парижских письмах»). «Поговорим о прошлогодних хороших фильмах»130, – начинает Никулин обширный киноэкскурс. Авторы уделяют внимание не только французским картинам: они рассказывают о фильмах,

которые смотрит Париж. Никулин подробно анализирует фильм «Чаплин-

129Там же. С. 99.

130Никулин Л. Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки). С. 114.

290

солдат» (речь идет о фильме Ч.Чаплина десятилетней давности «На плечо!» – «Shoulder Arms»), а В.Инбер на нескольких страницах пересказывает содержание «Золотой лихорадки»131. Сквозь чаплинский грим куклы-манекена проступает живое человеческое лицо. Лицо Чарли Чаплина – не обобщенное лицо Европы, как казалось когда-то Маяковскому, а лицо живого человека, с

богатой мимикой и непосредственным выражением чувств – становится символом интернационального общения. Это лицо понятно всем без исключения, людям любой национальности, любых политических убеждений.

И только русские куклы Парижа не могут растопить грим прошлого,

застывший на лицах. Тема русской эмиграции столь же обязательна в травелоге образца 1927 года, как и тема киноискусства. Здесь путешественники снова единодушны. Иногда эмиграция подается вскользь, в ироническом ключе: в

Медоне, рассказывает Инбер, живет некий русский врач, имеющий ясли для грудных детей. После долгих разговоров он поверил советской писательнице,

что в Москве нет чумы. Но так и не поверил, что в России снова ходят трамваи.

Или еще одно глухое упоминание о вечеринке русских (уже в Берлине) –

писательницу ведут «/…/ не то в кружок, не то в клуб»132:

«И тут же, во время кулебяки, один из русских говорит мне:

–Здесь – прекрасная культурная жизнь. Квартира у меня замечательная.

Ядушевно удовлетворен. – И вдруг совсем тихо: – Как вы думаете, смог бы я вернуться в Россию?»133.

131 Подробный пересказ чаплинских фильмов – не случайный элемент травелога. Объяснение находим в «Заметках о кино» (1926) И.Эренбурга (другое заглавие очерков – «Материализация фантастики»):

«Фильмы Чаплина дошли до Европы с запозданием, но они дошли до нее. “Золотая лихорадка” провалилась в Нью-Йорке, и она свела с ума Париж.

Россия не знает Чаплина, за исключением “Парижанки” (режиссура) и ранних комедий» (Эренбург И. Белый уголь, или Слезы Вертера. Л.: Прибой, 1928. С. 50).

Пересказ фильмов Чаплина, таким образом, приобщает советского человека к лучшим достижениям западной кинематографии, пока не доступной в СССР.

132Инбер В. Америка в Париже. С. 33.

133Там же. С. 34.