Пономарев_диссертация

211

на речи переводчицы о «небесной готике»: поэт, которого принимают за туриста, на самом деле пришел инспектировать Нотр-Дам на предмет его использования революцией; это революционное разрушение эстетики – трещина от штыка на столике Марии-Антуанетты как апофеоз экскурсии по Версалю118; это советское «мы» в обращении к французскому народу в стихотворении «Жорес» и т.д. Однако все эти случаи официальной речи совершенно иной природы, чем раньше. Маяковский говорит теперь не с Эйфелевой башней, представляющей всю Францию целиком, а со своими

«попутчиками» из прошлого (переосмысливая официальный термин советской критики) – Верленом и Сезанном, как в СССР он беседует с Пушкиным. По сути, это частный разговор, хоть и разговор великих. В Нотр-Даме и Версале он смотрит в будущее, но не может выйти за рамки отведенной ему роли туриста,

должен сдерживать революционную энергию. Наконец, в «Жоресе» официальная речь оформлена как анонимный «гневный окрик» (М 6, 221). Все это уже не прямая официальная коммуникация, как в стихотворении

«Германия».

Традиционная формула «Два Парижа», по сравнению с «Двумя Берлинами», серьезно переосмыслена:

Один Париж –

адвокатов,

казарм,

другой –

без казарм и без Эррио (М 6, 200).

Но вместо рабочего Парижа, как можно было ожидать, «другим Парижем» оказывается просто городской пейзаж, который не в силах испортить никакой политический режим:

118 Корреспондент эмигрантской газеты не случайно воспринял это место в стихотворении как дань поэта советскому официозу: «Самое большое впечатление на него, однако, произвела “не красотища эта, а от штыка трещина на столике Марии-Антуанетты” (взятка советскому начальству)» (Там же).

212

Не оторвать от второго

глаза – от этого города серого (М 6, 200).

Объяснением перемены может послужить стихотворение Маяковского

«Две Москвы» (1926). Одна Москва – старая, дореволюционная, грязная.

Другая – новая Москва великой стройки. Но в новую Москву, помимо новых зданий и проспектов, попадает и московский Кремль – великое сооружение прошлого, сохранившее свою значительность при социализме. Ленинский институт, метрополитен и небоскреб «Известий» органично сочетаются с Кремлем. Общий стержень стихотворения – грандиозность социалистического города. Париж уже сейчас грандиозен и прекрасен, как Москва, это готовый город будущего119. Отсюда его ценность – самого по себе, независимо от политики Франции. Семантическая рифмовка Парижа и Москвы не случайно завершает последнее стихотворение цикла:

Я хотел бы

жить

и умереть в Париже,

Если б не было

такой земли – М о с к в а (М 6, 227. Выделено

автором)120.

Уподобление Парижа Москве снимает табу, и в стихотворениях начинают проступать картины французской столицы, сделанные в броской

119В травелоге следующего периода тезис Маяковского упрочится. Ср. у Л.Никулина: «В Париже можно представить себе город ближайшего будущего. Особенно ясно можно представить себе его вечером, когда /…/ электрические рекламы превращают ночь в день» (Никулин Л. Вокруг Парижа (Воображаемые прогулки). М.: Земля и фабрика, [1929]. С. 98).

120Ю.М.Лотман и Б.А.Успенский указали на близкое сходство этой формулы Маяковского с фразой из «Писем русского путешественника» Н.М.Карамзина (Лотман Ю.М., Успенский Б.А. «Письма русского путешественника» Карамзина и их место в развитии русской культуры. С. 532).

213

манере Маяковского. Советский литературовед объяснял перемену тем, что любовь Маяковского к великому городу – «не любовь с первого взгляда»121.

Только со второго раза (с поездки 1924 года) он оценил красоту Парижа и запечатлел ее в стихах. Думается, дело здесь не в странностях любви, а в смене авторской позиции: превратившись из «полпреда стиха» в просто поэта,

Маяковский получил возможность разглядеть Париж.

Впервые парижский пейзаж растопит тоску одиночества лирического героя в стихотворении «Город»:

Лиловая туча,

скорей нагнись,

меня

и Париж полей,

чтоб только скорей

зацвели огни

длиной

Елисейских полей (М 6, 202).

Далее – лефовское, футуристическое восхищение вечерними городскими огнями и множеством автомобилей, причем количество диалектически переходит в качество. Как потоки машин на Елисейских полях впадают в площадь Согласия, так, отражаясь в воде на асфальте, множатся автомобильные огни, а рассыпанные по площади фонари тоже становятся отражением автомобильных фар.

Горит вода,

земля горит,

горит

асфальт

121 Перцов В. Маяковский. Жизнь и творчество в последние годы. 1925-1930. М.: Наука, 1965. С. 75.

214

до жжения,

как будто

зубрят

фонари таблицу умножения (М 6, 202).

В финале – грандиозность парижского пейзажа, слияние в мистическом браке двух знаменитых площадей:

Если б был я Вандомская колонна,

я б женился

на Place de la Concorde (М 6, 203)122.

Этой футуристической грандиозности противостоит мещанская камерность Парижа, вызывающая тоску в начале стихотворения «Верлен и Сезанн»:

Мне тесно здесь

в отеле Istria

на коротышке

rue Campagne-Première (М 6, 204).

«Верлен и Сезанн» построены так же, как предшествующий этому стихотворению «Город» (ср. в начале «Города»: «Мне скучно/ здесь /…/» – М 6, 201). Тоска лирического героя, растворяющаяся в «Городе» в громадности Елисейских полей, здесь излечивается тем же способом – она «рассыпается» в

двух огромных бульварах:

Направо от нас –

Boulevard Montparnasse,

налево –

122 Интересно, что в травелоге М.П.Погодина площадь Согласия вступала в иные отношения, получая российского побратима: «Без всякого сомнения, эта площадь есть первая в Европе, если нашу Петербургскую перед Зимним дворцом /…/ почесть второю, или вторая, если назвать первою нашу» (Погодин М. Год в чужих краях (1839). Ч. 3. С. 9).

215

Boulevard Raspail (М 6, 204).

Затем две беседы – с Верленом и Сезанном, с ними не скучно. Финал, как и в «Городе», – огромность подлинно футуристического Парижа:

Париж,

фиолетовый,

Париж в анилине,

вставал

за окном «Ротонды» (М 6, 210).

Наконец, главным футуристическим зданием (как в футуристической Москве – Кремль) возвышается Нотр-Дам:

Другие здания лежат,

как грязная кора,

в воспоминании

о Notre-Dame’е.

Прошедшего возвышенный корабль,

о время зацепившийся

и севший на мель (М 6, 211).

Нотр-Дам займет подобающее ему место в городе будущего, как получил свое новое значение московский кремль. План перестройки собора под кинотеатр находится в той же, футуристической сфере значений: древнему памятнику подыскивается достойная его величия ультрасовременная функция.

Реклама по фасаду (характерно, что, в отличие от А.Толстого, парижская реклама у Маяковского – знак прогресса, с массой положительных коннотаций;

реклама занимает особое место в футуристическом искусстве и в творчестве Маяковского) и лампочки в глазах химер превращают – в духе французской революции – старинный собор в храм новой эпохи: фиолетового, анилинового Парижа.

216

Стихотворение оканчивается одним из наиболее заметных в цикле рудиментов «полпредства»:

Да, надо

быть

бережливым тут,

ядром

чего

не попортив.

В особенности,

если пойдут

громить

префектуру

напротив (М 6, 214).

Но и рудимент наполнен уже иным настроением. Если раньше поэту не надо было ничего, «кроме тебя, Революция», то теперь он хочет сохранить Собор Парижской Богоматери за его красоту. Скрытым намеком звучит напоминание, что Париж – исторический город, город революции (отсюда – архаическое «ядро»).

Красота дворцов и парков Версаля теперь тоже заслуживает внимания.

Но в стихотворении «Версаль» точка зрения советского поэта еще более усложнена. В иронический, отчасти извиняющийся за восхищение

«красотищей» голос поэта вторгается другой голос – простого советского человека, миллионными глазами которого символически взирает поэт:

Дворцы

на тыщи спален и зал –

и в каждой

и стол

и кровать.

Таких

217

вторых

и построить нельзя –

хоть целую жизнь воровать! (М 6, 216).

В первых двух строках – хозяйственное размышление полпреда о заселении пустующей (укомплектованной мебелью) жилплощади. Две следующие строчки – не «дань поэтической натуре», как ехидно посчитал критик «Последних новостей»123, а голос простого советского человека,

выражающий свое восхищение со свойственной ему (идеологически окрашенной: ведь все это наворовано королями у простонародья)

непосредственностью. Маяковский находит советскому путешественнику новую роль (при сохранении оставшегося от прежней роли культуртрегерства)

– служить заместителем массового советского туриста, которому в силу объективных причин нельзя посетить столицы Запада. Обобщенно-личный иностранный субъект, с которым ранее поэт вступал в диалог, перебрался – на правах автономии – внутрь авторского «я» и сменил гражданство: стал советским читателем. Ирония становится прослойкой, отделяющей индивидуальное сознание поэта от общественного сознания. Ирония сопровождает и приобщение лефовца-футуриста к необычной для него функции транслятора культуры прошлого:

Красивость – аж дух выматывает!

Как будто

влип

в акварель Бенуа,

к каким-то

стишкам Ахматовой (М 6, 217).

123 Н.П.В. Маяковский в Париже // Последние новости. 1927. 9 мая. № 2238. С. 2.

218

Не соответствующее логике стихотворения финальное предложение снести Версальский дворец и заменить его рабочим дворцом из стекла и стали – это голос простого советского человека, реакция общественного сознания.

Концовка кажется позаимствованной из прежнего творчества Маяковского или советских журналов предшествующих лет. Например, в журнале «Ленинград» за 1924 год находим заметку «Зодчество современной Франции. Дворец индустрии в Лионе». Заканчивается заметка лозунгом: «Революция уничтожит Версаль [Версаль не относится к теме заметки и появляется только в последнем предложении, тем важнее его упоминание. – Е.П.] и “Дворец Индустрии” превратит в “Красный Дворец Труда”»124.

Трещина от штыка в столике Марии-Антуанетты – очередное напоминание о революционных традициях Парижа. Но та же трещина ведет травелог к новым значениям. С одной стороны, это прежнее разрушение эстетики, аналогичное уничтожению Версальского дворца во имя революции. С

другой же, напротив – это эстетика разрушения, аналог авангардистских инкрустаций, лампочек в глазах химер Нотр-Дама, приспособление «старья» к

нуждам революции, превращение старого музея в новый, социалистический.

Как советский писатель функционально заменяет массового советского человека, так туристы в коридорах дворца функционально заменяют санкюлотов. Реальное восстание вещей из первых травелогов превращается в восстание театральное, мыслимое, воображаемое. Это «хэппенинг», требующий читательской инициативы. Советские туристы символически пришли в Версаль, как в ленинградский Эрмитаж, и представляют себя революционным народом – каковым они, по сути, и являются. Поэтика осмотра Версаля становится бесконечным метонимическим замещением: поэт замещает советских граждан, советские граждане – французских революционеров, и так далее. Все эти голоса вобрал в себя голос поэта. Такое усложнение точки

124 Ленинград. 1924. № 21. С. 7.

219

зрения – следствие новой роли лирического героя. Даже будучи частным лицом, он представляет страну, всех частных лиц СССР.

Кровавый призыв к революции теперь прячется за пейзажной занавесью:

Всем,

еще имеющим купоны

и монеты,

всем царям –

еще имеющимся – в назидание

с гильотины неба,

головой Антуанетты,

солнце

покатилось

умирать на зданиях (М 6, 218).

В следующем стихотворении в качестве антитезы казненной революцией

(казнимой каждый вечер) Антуанетте появляется убитый буржуазией, но вечно живой – в демонстрации – Жорес:

Подняв знамен мачтовый лес,

спаяв

людей в один

плывущий флот,

громовый и живой,

по-прежнему Жорес

проходит в Пантеон по улице Суфло (М 6, 220).

220

Московское знамя на рю Греннель, как калейдоскоп, рассыпалось на лес знамен на рю Суфло. И вновь поэтика метонимических замещений: Жорес замещен демонстрацией, а демонстранты олицетворяют «пушкарей» –

коммунаров 1871 года. Призыв к восстанию, которым обязательно кончилось бы стихотворение двумя годами раньше, теперь – лишь напоминание, что советские рабочие (еще один смысловой переход-замещение) – вечные союзники французских рабочих. Поэтика замещений превращается и в поэтику недоговорок.

Традиционный мотив буржуазной пошлости почти целиком сводится к разговорам русских эмигрантов. Это новая установка травелога: дискредитация эмиграции (перебравшейся в Париж) становится одной из важных задач советских путешественников. Судьба эмиграции – «Жить и умереть в Париже»,

без следующей строчки, ибо величия Москвы для них не существует. Не видят они и нового Парижа, они целиком в Париже прошлого. К абсурдным слухам о Маяковском, звучащим в монпарнасских кафе, добавлена эмигрантская

«скульня» непрогрессивного Тургенева, предваряющая разговор с прогрессивными Верленом и Сезанном. Старая тема «парижской провинции» из очерков 1922 года преображается:

Париж,

тебе ль,

столице столетий,

к лицу эмигрантская нудь?

Смахни

за ушми

эмигрантские сплетни.

Провинция! –

не продохнуть (М 6, 226).