Пономарев_диссертация

171

[депутатов. – Е.П.] серьезности и отношению к делу» (М 4, 225, очерк «Париж.

Быт»). Рассказ о парижской живописи пестрит анафорическими «по-прежнему» пока, наконец, не прозвучит приговор: «О нет! Я меньше, чем кто-нибудь из русских искусства, блещу квасным патриотизмом. Любую живописную идею Парижа я приветствовал так же, как восторгаюсь новой идеей в Москве. Но ее нет!» (М 4, 242; очерк «Семидневный смотр французской живописи», 1923)50.

В концовках очерков последовательно выстраиваются плакатные (как в

«Окнах РОСТА») антитезы: предельно обобщенная «техника» противостоит абстрактным «идеям». «Технике» необходимо учиться для лучшего воплощения «идей»:

«А пока, при всей нашей технической, мастеровой отсталости, мы,

работники искусств Советской России, являемся водителями мирового искусства, носителями авангардных идей.

Но… это все еще из теории должно перейти в практическое воплощение,

а для этого надо еще поучиться, и в первую очередь у французов» (М 4, 253,

очерк «Семидневный смотр французской живописи»); «А за всем этим памфлетом приходится сказать – ругать, конечно, их

надо, но поучиться у них тоже никому из нас не помешает. Какая ни на есть вчерашняя, но техника! Серьезное дело» (М 4, 227, очерк «Париж. Быт»,

концовка посвящена аэродрому Ле-Бурже).

50 Тот же приговор выносит А.Белый искусству послевоенной Германии: «Должен сказать: наши искания в сфере искусства гораздо интереснее и содержательнее таких же исканий в Германии; /…/ до чего находятся под влиянием нашей художественной молодежи художники Sturm’а» (Звезда. 1924. № 3. С. 53).

Самые глубокие художники Запада лишь следуют идеям, исходящим из советской России. Ср. в воспоминаниях Эренбурга:

«Я рассказывал о московских выставках, о постановках Мейерхольда, читал на память стихи Маяковского, Есенина, Пастернака.

Пикассо меня обнял и сразу заявил: “Ты знаешь, мое место там. Что мне делать во Франции мосье Мильерана?”. Альбер Глез рассказал, что он выставил недавно панно “Проект росписи одного из московских вокзалов”. Леже мечтал работать в московском театре. Диего Ривера спрашивал, как ему пробраться в Россию (ЛГЖ 1, 372).

172

Понятия «идеи» и «техника», достигнув предельного уровня обобщения,

растворяются в контексте, теряют собственное значение, превращаются в слова-жесты. Так из лексем рождаются идеологемы. В оболочку потерявшей значение «техники» закладываются те лексические значения, которые необходимы повествователю в данный момент: в одном очерке это техника живописи, в другом – самолеты и обслуживающие аэродром машины.

Полисемантизм «техники» помогает отождествить совершенно разные понятия.

Изнутри текста рождается миф о технике, противопоставляющий (как в теории близких лефам формалистов) что и как. Совершенная техника – это тот волшебный предмет, которым эксклюзивно владеет Запад и который помогает ему выживать в условиях общественного упадка. РСФСР эксклюзивно обладает более высокой ценностью – передовым общественным сознанием. Призыв учиться у Запада превращается в пространстве мифа в необходимость овладеть

«волшебным предметом». Овладение техникой неизбежно, ибо артефакт,

имеющийся у советских людей, заведомо сильнее. Однако антагонист стремится нейтрализовать действие советского артефакта. Советская Россия и Европа застывают друг против друга в ожидании удобного момента.

Миф о технике легко входит внутрь мифа о мировой революции,

созидающей новый мир. Разговор с Эйфелевой башней оборачивается картиной технической революции в Париже, соединяющей мировую революцию и овладение «волшебным предметом». Первоклассная французская техника отказывается служить буржуа, хозяевам жизни, и отправляется туда, где воплощаются передовые идеи – в РСФСР:

Не вам – образцу машинного гения – здесь

таять от аполлинеровских вирш.

Для вас не место – место гниения –

173

Париж проституток,

поэтов,

бирж (М 4, 76).

Параллелизм жизни и искусства, последовательно проведенный в очерках Маяковского, проявляется и в стихотворении: явления старого общественного строя отождествляются со старой поэзией Г.Аполлинера (в очерках образцом такого нового-старого творца будет Ж.Кокто). В революции, помимо башни,

принимают участие метро (техническая диковинка для советского человека

1920-х годов51) и мосты (отзвук революции в Петрограде, сближающий два города)52. Вещи восстают против людей (традиционный для Маяковского скрытый оксюморон, использующийся для подчеркивания очевидного, но примелькавшегося53) – погрязших в быте. Упрек в бытовизме, омещанивании – главный в споре Маяковского с французскими живописцами: «Кубизм стал совсем комнатным, совсем ручным» (М 4, 240); «А пока что и к его [Делоне. –

Е.П.] ноге привязано ядро парижского быта /…/» (М 4, 247). Мосты сбрасывают со своих боков парижан, метро выплевывают их из подземелий,

смывая со стен их же кровью рекламные плакаты. Реки крови придают парижскому восстанию колорит всемирной очищающей катастрофы – и

одновременно (привычно для Маяковского) эпатируют западного читателя-

буржуа. Техника уходит служить трудящимся РСФСР, оставляя Парижу положенное ему по идее старье:

Пусть город ваш,

Париж франтих и дур,

51См. восприятие метро в европейских романах А.Н.Толстого («Вместо предисловия»). Или восхищение подземкой возрождающегося Берлина в книге Б.Кушнера (ниже).

52Интересно, что автомобили, с которых начинается описание Парижа, не уходят в Россию служить трудящимся – это техника богатых. В конце 1920-х отношение к автомобилю изменится: Маяковский купит в Париже автомобиль для себя и увезет его домой, в СССР.

53 См., напр., в этом же стихотворении:	/…/ башня,
	тише шлепайте! –
	увидят! (М 4, 75).

174

Париж бульварных ротозеев,

кончается один, в сплошной складбищась Лувр,

в старье лесов Булонских и музеев (М 4, 78)54.

Неприятие музеев традиционно для поэта-футуриста. Здесь снова хорошо просматривается плакатная риторика антитез: живая техника против мертвого музея.

Лишенный техники Париж начинает поразительно напоминать Германию:

Если метро не выпустит уличный грунт – грунт

исполосуют рельсы (М 4, 77).

Для сравнения – очерк «Сегодняшний Берлин»: «Конечно, не удивляешься, что постепенно тухнут, темнеют и омертвечиваются улицы, из-

под рельс начинает прорастать трава /…/» (М 4, 257). С восхищенным описанием Бурже рифмуется другой момент из «Сегодняшнего Берлина»: «Например, около Берлина есть так называемое “Кладбище аэропланов” – это новенькие аэропланы, валяющиеся, ржавеющие и гниющие: французы ходили с молотками и разбивали новенькие моторы!» (М 4, 257).

Разрушенная техническая оболочка обнажает пустоту и запустение там,

где находилась когда-то отлетевшая душа западного мира. И тогда, как в советском «европейском романе» 1920-х, перемещается центр мировой истории. Центральное мифологическое событие происходит в очерке

«Парижские провинции»:

«Раньше было так: была в России провинция, медвежьи углы и захолустье. Где-то далеко были российские столицы – широкие, кипящие

54 Ср. в очерке «Париж. Театр Парижа» замечание по поводу оперы и балета – «старья»: «Но меня даже не интересовало сравнивать наши руины с чужими и гордиться величием собственных» (М 4, 213).

175

мировыми интересами. А совсем над всеми был Париж – сказочная столица столиц.

И здесь, как и во всем, Октябрьской революцией сделан невероятный сдвиг.

Мы даже не заметили, как наши провинциальные города стали столицами республик Федерации, как городки стали центрами огромной революционной культуры и как Москва из второсортных городов Европы стала центром мира.

Только в поездке по Европе, в сравнении, видишь наши гулливеровские

шаги.

Сейчас Париж для приехавшего русского выглядит каким-то мировым захолустьем» (М 4, 254).

Карта Европы меняет очертания. Работает громадный механизм европейской сцены – и города поднимаются и опускаются, как от поворота рычага. Сдвиг центра Европы на восток – следствие сдвига сознания («идей»),

созданного Октябрьской революцией. Новая столица Европы прорастает из старой захолустной Москвы и затмевает Париж, превратившийся в культурную Ригу. Механистичность описанного процесса очевидна: захолустные города сами, в одночасье, вследствие поворота земного рычага – стали столицами.

Здесь творчески использована другая часть формалистической теории. Как периферийные жанры у формалистов попадают в центр литературного процесса и наоборот, так Москва и Париж меняются местами. Причем одиноко стоящему Парижу противостоит целый «коллектив» советских городов: Москва опирается на другие поднимающиеся с восточной окраины «центры».

Преображение происходит административно-магически: города меняют статус,

но сила преображения приписывается духу революционной культуры. Тем важнее становится фигура «полпреда стиха». «Гулливеровские шаги» тоже не случайны в этом мифогенном контексте: они, во-первых, подчеркивают мелкость «их» жизни и грандиозность «нашей», а во-вторых, позволяют революционной культуре шагнуть через всю Европу, из Москвы в Париж.

176

В ходе этого сложного мифологического построения выкристаллизовалась антитеза, хорошо принявшаяся в последующих травелогах. Противостояние «РСФСР – Европа» стало описываться как «новые идеи против новых технологий»55. К середине 1920-х годов установка приобретет законченность формулы. Кушнер сформулирует на первых страницах своей книги:

«Чужие обычаи, чуждые нравы.

Техническая культура, на много десятилетий опередившая нашу.

Социальная культура, отставшая от нашей на целую эру» (К, 6).

Миф заменен аксиомой. Построения Маяковского опускаются на дно общественного сознания: они незаметны, но подспудно присутствуют в травелогах.

В 1923 году Маяковский отправляется в Германию вторично (в Париж в этом году он не поедет). Тема «гулливеровских шагов» получает на новых страницах поэтического дневника техническое решение. Установление воздушного сообщения между советскими и европейскими городами56 осознано как одно из выдающихся достижений советской власти. Например, еще рекламно-лозунговое стихотворение «Издевательство летчика» (1923)

строилось на революционном противопоставлении душного старого и нового воздушного миров. Тему развивает стихотворение «Москва – Кенигсберг»

(1923): полет из РСФСР в Германию осмыслен как новая классовая победа и заявка на принадлежность человечеству будущего57:

55Отметим появление идеологемы в еще идейно не выверенном (что проявляется в сумбурных эпитетах, приложенных к России) романе Б.Пильняка «Голый год» (1921): «Кто победит в этом борении – механическая Европа или сектантская, православная, духовная Россия?..» (Пильняк Б. Человеческий ветер. Тбилиси: Мерани, [1990]. С. 62).

56Первый пассажирский рейс из Берлина в Москву с промежуточной посадкой в Кенигсберге совершила немецко-российская фирма «Дерулюфт» 1 мая 1922 года (Шлегель К. Берлин, Восточный вокзал. Русская эмиграция в Германии между двумя войнами (19191945). М., 2004. С. 38). Одними из первых пассажиров этого маршрута стали С.Есенин и А.Дункан: они вылетели из Москвы в Кенигсберг 10 мая 1922 года.

57Sidonie Smith отмечает обязательные героические коннотации воздушных путешествий и в европейских литературах (Smith S. Moving Lives. P. 117). Показательно, что у Маяковского

177

Завтрашнее,

послезавтрашнее человечество,

мой

неодолимый стальнорукий класс, –

я

благодарю тебя

за то,

что ты в полетах

и меня,

слабейшего,

вковал своим звеном (М 5, 93)58.

Кенигсберга в стихотворении совсем не видно59, он мелок по сравнению с самолетом, как неинтересен Париж в сравнении с Бурже. Метафора

«людогусь», появившаяся у Маяковского в поэме «Пятый интернационал» и

использованная затем в одном из очерков о Париже (использованная исключительно в заглавии – кажется, что в ходе написания очерка сам автор

гендерные моменты, связанные с принадлежностью к мужской профессии, абсолютно вытеснены темой классовой принадлежности.

58Теме воздухоплавания уделяют много внимания и зарождающиеся толстые журналы. В нескольких номерах журнала «Петроград» за 1923 год рекламируется воздушный флот СССР

и Общество друзей воздушного флота (см. № 7, 9). В «Звезде» 1924 года (первый год издания) появляется обстоятельная статья «Успехи авиации и воздухоплавания» (№ 1), а также стихотворение Н.Вагнера «Полет» (№ 5). См., напр., также обобщающую статью «Итоги техники минувшего года»: «Значительно увеличив прочность, выносливость и надежность всякого рода воздухоплавательных аппаратов, как средств передвижения, авиация все теснее входит в жизненный обиход культурных стран, и С.С.С.Р. не остается в стороне от этого движения – несколько наших воздушных линий работали этот год с завидной правильностью» (Ленинград. 1925. № 4. С. 11).

59Не оставляет впечатление, что к Восточной Пруссии, дальней провинции Германии, советский путешественник тоже относится как к «прихожей»: она совершенно не значима для европейской политики. Несмотря на то, что наиболее распространенный маршрут в Германию пролегает через Кенигсберг, этот город никак не попадает в травелог (при том, что в Германии центральной описываются многие города – Магдебург, Веймар, Эссен, портовый Гамбург и т.д.)

178

осознал ее ненужность для текстовой ткани) сменяется футуристическим фразеологизмом «крылатый пролетарий» («Авиадни»), модернизированным в

1925 году в заглавии поэмы «Летающий пролетарий». Чудо обретения техники советской властью состоялось: Эйфелева башня символически пришла в СССР.

Обретение крыльев позволяет созерцать Европу сверху, вообще. В

стихотворении «Киноповетрие» (1923) лицо Европы совершенно расплывается,

напоминая «Трест Д.Е.»:

Разве

эти

чаплинские усики –

не все,

что у Европы осталось от лица? (М 5, 99).

Это одно из первых упоминаний Ч.Чаплина на страницах советской литературы. P.Fussel связывает героев Чаплина с новым восприятием путешествия в послевоенном поколении: «Священным для этого поколения был образ не столько путешественника, сколько созерцателя, скитальца или даже кинематографического чаплинского бродяги /…/»60. Характерно, что лицо и искусство Ч.Чаплина, как и все в Европе, воспринимается подпредом стиха исключительно классово: это «отражение» агонии буржуазного мира. Ту же агонию видит Маяковский на Северном море, где буржуазно отдыхает на курорте – знакомясь с европейской техникой организации быта:

По пляжу

впластались в песок и в ленивости

купальщицы млеют,

млеют купальщики (М 5, 88).

60 Fussel P. Abroad. British Literary Traveling Between the Wars. P. 57.

179

Финал стихотворения «Нордерней» (1923), написанного непосредственно на немецком курорте, задает перспективу – путь развития для дружественной Германии. Технически усовершенствованная коммуникация позволяет лучше транспортировать революцию. В спокойные воды курорта вплывает советская

«вчерашняя, но техника» – крейсер «Аврора», привозящий новые идеи:

Яжду не дождусь

ине в силах дождаться,

но верую в ярую,

верую в скорую.

И чудится:

из-за островочка

кронштадтцы

уже выплывают

ицелят “Авророю” (М 5, 87-88).

Иначинается восстание пляжа, столь же кровавое, каким было восстание вещей в Париже:

Ивидится:

буря вздымается с дюны. “Купальщики,

жиром набитые бочки,

спасайтесь!

Покроет,

измелет

и сдунет.

Песчинки – пули,

песок – пулеметчики” (М 5, 88).

Западная техника пришла в РСФСР, а оттуда, начиненная новыми,

живыми идеями отправилась в Германию – вернулась в Европу. Коммуникация становится обезличенно-технической (в диалог, по сути, вступают «Аврора» с

180

Эйфелевой башней), возможной исключительно на уровне всеевропейских обобщений. Человек либо превращается в ожиревшую вещь и уничтожается техникой, либо растворяется в вещественных по своей природе метафорах массы («песок – пулеметчики»). Точно так же, как европейский пейзаж растворяется в едином понятии «революция» (с заглавной буквы):

Чье сердце

октябрьскими бурями вымыто,

тому ни закат,

ни моря рёволицые,

тому ничего,

ни красот,

ни климатов,

не надо –

кроме тебя,

Революция! (М 5, 89).

Внешний наблюдатель может усмотреть в позиции путешественника некоторое лукавство: поэт отказывается от морей и «климатов», но при этом отдыхает на курорте. Но для поэта пролетарского братства здесь противоречия нет. Ожидание мировой революции шагает из текста в текст. Стихотворение

«Уже!» (1923) подводит итог:

это

пришли кануны

нашего семнадцатого года (М 5, 97).

Впреддверие немецкой революции написано и стихотворение

«Солидарность» (1923). В нем (почти в форме газетной заметки) рассказан конкретный эпизод, случившийся на ярмарке в Лейпциге, – пример классовой солидарности рабочих. Бастующие немецкие транспортники разгрузили