Позиции в споре

До сих пор я рассматривал два крайних тезиса, касающихся отношений литературы к реальности. Напомню каждый из них одной фразой: согласно традиции аристотелевской, гуманистической, классической, реалистической, натуралистической и даже марксистской, целью литературы является изображать реальность, с чем она и справляется не так уж плохо; согласно модернистской традиции и литературной теории, референция представляет собой иллюзию и литература говорит только о самой литературе. Об этом заявлял Малларме: "Слово имеет отношение к реальности вещей только через взаимопонимание людей: в литературе довольствуется оно намеком на вещи либо извлечением какого-нибудь свойства их, что поглотит та или иная идея" (Mallarme, p. 366) 22. Позднее эту идею окончательно утвердил Бланшо. Как и в случае с интенцией, мне хотелось бы здесь избегнуть этой порочной альтернативы, этого бинаристского проклятия, когда нас заставляют выбирать из двух равно негодных позиций; я попытаюсь показать, что данная дилемма основана на довольно ограниченном или устарелом понимании референции, и наметить несколько возможностей восстановления связей между литературой и реальностью. Моя задача не отвергнуть возражения против мимесиса или же вообще реабилитировать его именем здравого смысла и интуиции, а выяснить, каким образом понятие мимссиса удалось сформулировать заново после теории.

Я буду действовать в два этапа. Сначала постараюсь показать неустойчивость и даже непоследовательность отказа от референции в литературе. Так, критика референциальной иллюзии у Барта и Риффатера не лишена изъянов: и тот и другой избрали своим оппонентом упрощенную, придуманную ad hoc 23, неадекватную или даже карикатурную теорию референции, от которой им легче отталкиваться и утверждать, что литература не имеет референции в реальности. Как и ранее Бланшо, они требуют невозможного (общения ангелов), после чего делают вывод о бессилии языка и самозамкнутости литературы. Обманутые в своем неуместном желании достоверности, которая в данной области недостижима, они предпочитают радикальный скептицизм разумно-вероятностному подходу к отношениям книги и внешнего мира. Затем я скажу о некоторых более близких к нам по времени попытках переосмыслить отношения литературы с внешним миром с помощью более гибкого подхода, который не был бы ни миметическим, ни антимиметическим.

Критика антимиметического тезиса

В "S/Z" Барт критиковал литературный мимесис на том основании, что роман, даже самый реалистический, не может быть исполнен, что его указаниям нельзя следовать буквально-практически (Barthes 1970, р. 82). Сам по себе это уже странный аргумент, поскольку литература в нем фактически рассматривается как некая инструкция. Достаточно попробовать следовать инструкциям, сопровождающим любой электронный аппарат - видеомагнитофон или компьютер, - чтобы убедиться, что обычно они столь же неисполнимы, как и роман Бальзака, хотя при этом и не приходится совсем уж отрицать их связь с данной машиной. Чтобы понять описание некоторого жеста - например, исполнить упражнение, детально описанное в руководстве но гимнастике, - нужно, но сути, сначала сделать этот жест. Приходится действовать наугад, последовательными приближениями (trial and error) 24 - и вот мало-помалу аппарат начинает работать, а упражнение оказывается выполнимым: в этом суть герменевтического круга. Стремясь опровергнуть реализм романа вообще, Барт вынужден предварительно отождествить реальное с "операбельным", непосредственно переносимым, например, на сцену или на экран. Иными словами, он сначала поднимает планку слишком высоко, запрашивает слишком многого, а затем констатирует, что его требования очевидным образом не могут быть удовлетворены, что литература не на высоте.

В своей очень влиятельной статье "Эффект реальности" (1968) Барт тщательно разбирает мотив барометра в описании салона госпожи Обен из "Простой души" Флобера; он рассматривает этот барометр как бесполезную замету, "излишнюю" деталь, раздражающую своей абсолютной ненужностью, незначительностью, отсутствием всякой функции с точки зрения структурного анализа повествования: "На стареньком пианино, под барометром, высилась пирамида из коробок и картонок". Пианино, рассуждает Барт, коннотирует буржуазное благосостояние, а коробки - беспорядок в доме, по "никакой функцией, по-видимому, не объяснимо упоминание о барометре" (Barthes 1982, p. 82) 25. To есть этот знак оказывается совершенно незначительным, если не считать его буквального смысла ("барометр это барометр", как сказала бы Гертруда Стайн) 26. Каково же значение этой незначительности?

Неделимые остатки, образующиеся при функциональном анализе повествования, отсылают всякий раз к тому, что обычно называют "конкретной реальностью" (мелкие жесты, мимолетные позы, незначительные предметы, избыточные реплики). Таким образом, чистое "изображение реальности", голое изложение "того, что есть" (или было) как бы сопротивляется смыслу... (ibid., p. 86-87) 27.

Незначительный предмет денотирует реальность, подобно фотографии, чью ноэму Барт определил позднее в "Камере люциде": "Это было". Барометр оправдывает и тем самым подтверждает собой реализм.

Но, во-первых, можно ведь и поспорить с тем, что барометр в "Простой душе" так уж незначителен, как утверждает Барт, а значит и с тем, что коль скоро это образцовый пример бесполезной детали (Барт упоминает тут же и "небольшую дверцу" в истории Мишле), то, следовательно, даже в самом реалистическом по идее романе есть элементы, противящиеся всякому смыслу и просто-напросто говорящие: "Я - реальность". В самом деле, барометр может указывать на озабоченность погодой - не только сегодняшней, для чего хватило бы и термометра, но и завтрашней, а это весьма уместная привычка для Нормандии, славящейся своим переменчивым климатом и "склонностью к дождям". Во всяком случае, в Нормандии барометр обладает большей осмысленностью, чем в Провансе; возможно, он был бы незначительным у Доде или Паньоля, но вряд ли у Флобера. В "Поисках утраченного времени" отец главного героя в немалой степени характеризуется и одновременно высмеивается его ритуально-регулярным обращением к барометру. Вот как впервые говорится об этой его мании в книге "По направлению к Свану":

Отец пожимал плечами и смотрел на барометр - он интересовался метеорологией, - а мать, не поднимая шума из боязни рассердить его, смотрела на него с умильной почтительностью, но не очень пристально, чтобы как-нибудь не проникнуть в тайну его превосходства (Proust, р. 11) 28.

Тем самым он показан в нелепом виде: в "Поисках..." немного найдется столь злых пассажей, с помощью этого барометра показаны и резюмированы все отношения между отцом и сыном.

Тем не менее Барту нужно, чтобы в романе имелись элементы, не означающие ничего кроме реальности; с их помощью реальность как бы вторгается в роман, что и разъясняется в заключении статьи:

С семиотической точки зрения "конкретная деталь" возникает при прямой смычке референта с означающим; из знака исключается означаемое, а вместе с ним, разумеется, и возможность разрабатывать форму означаемого [...]. Такое явление можно назвать референциалъной иллюзией. Истина этой иллюзии в том, что "реальность", будучи изгнана из реалистического высказывания как денотативное означаемое, входит в него уже как означаемое коннотативное; стоит только признать, что известного рода детали непосредственно отсылают к реальности, как они тут же начинают неявным образом означать се. "Барометр" у Флобера, "небольшая дверца" у Мишле говорят в конечном счете только одно: мы - реальность; они означают "реальность" как общую категорию, а не особенные ее проявления. Иными словами, само отсутствие означаемого, поглощенного референтом, становится означающим понятия "реализм": возникает эффект реальности... (Barthes 1982, р. 88-89) 29.

Сказано довольно театрально, но не очень ясно. Барометр отнюдь не изображает верно провинциальную жизнь в Нормандии середины XIX века, а действует как условно-произвольный знак; заговорщицки подмигивая читателю, он напоминает ему, что тот имеет дело с якобы реалистическим произведением; барометр не имеет никакого мало-мальски существенного денотата, стало быть им коннотируется реализм как таковой. Впрочем, позиция Барта всегда оставалась неизменной: реализм всегда представляет собой знаковый код, пытающийся выдать себя за нечто природное и для этого рассеивающий в рассказе элементы, которые но видимости ему не подчиняются; своей незначительностью они скрадывают вездесущность кода, внушают читателю ложный авторитет миметического текста или стараются привлечь его па свою сторону за счет реального мира. Референциальиая иллюзия, маскирующая собой условность и произвол, представляет собой частный случай натурализации знака. Ведь референт не имеет реальности, он создается языком, а не дается до языка; и т.д.

Однако Кристофер Прендергаст в очень интересной работе о мимесисе ("The Order of Mimesis" 30, 1986) обнаруживает в этой бартовской атаке на реализм ряд апорий. Прежде всего, Барт отрицает, что язык вообще референциально соотносится с миром, по если это верно, если критик может разоблачать референциальную иллюзию, а стало быть, высказывать истину о референциалыюй иллюзии - значит, существует-таки возможность говорить о реальности и отсылать к чему-то существующему, значит язык не всегда, не вполне неадекватен (Prendergast, p. 69). Устранить полностью референцию не так-то просто, так как она возникает в тот самый момент, когда ее отрицают, как предпосылка самого этого отрицания. Говоря об иллюзии, мы говорим и об истине, во имя которой разоблачается иллюзия. А если реальность - иллюзия, то в чем же истина этой иллюзии? При такой игре очень быстро начинаешь ходить но кругу. Потому-то Монтень, столкнувшись с той же проблемой тотального скепсиса, то есть разрыва между языком и бытием, ограничивался одним лишь вопросом, позволявшим остановить карусель: "Что я знаю?" - то есть я никогда не знаю, что действительно чего-то не знаю. Но Барт-то желает большего, он хочет, чтобы я не знал ничего.

Вообще, весьма любопытно, каким образом Барт описывает функционирование этих самых незначительных элементов текста. Как подчеркивает Прендергаст, применяемая Бартом риторическая драматизация - использование метафор (смычка знака с референтом, изгнание означаемого) и олицетворений ("мы - реальность") - заставляет читателя принять теорию референции с множеством недоработок и преувеличений. Особенно поразительно это олицетворение: язык персонифицируется и сам же отрицает, что он язык. Благодаря подобным фигурам Барт демонстрирует своего рода фокус, в ходе которого слова исчезают, создавая у читателя иллюзию, будто он имеет дело не с языком, а с самой реальностью ("мы - реальность"). Знак устраняется перед (или за) референтом, создавая эффект реальности - иллюзию присутствия объекта. Читателю кажется, что перед ним сами вещи, он словно околдован или же галлюцинирует (ibid., p. 71).

Таким образом, стремясь доказать, что язык не является референциальным, а роман - реалистическим, Барт отстаивает давно уже дискредитированную теорию референции, предполагающую, что при смычке знака с референтом и изгнании означаемого имеет место прямой, непосредственный, не опосредованный значением переход от означающего к референту, то есть галлюцинация объекта. Эффект реальности, референциальная иллюзия - это галлюцинация. Барт убеждает нас, что именно так должно было бы происходить с читателем реалистического романа, если бы этот роман был по-настоящему реалистическим, и что ненодлишюсть его реализма как раз и скрадывают незначительные детали. При подобном критерии любой язык оказывается нереференциальным, никакая литература не может быть миметичной, разве что Барт берет за образец читателя Дон Кихота и госпожу Бовари, поддавшихся галлюцинаторному могуществу литературы. А вот Кольридж тщательно отличал поэтическую иллюзию (willing suspension of disbelief) от галлюцинации (delusion) и характеризовал ее как "отрицательную веру, которая просто позволяет представленным образам действовать своей собственной силой, не отрицая и не утверждая рассудком их реального существования" (Coleridge, vol. 2, p. 134). То есть в его понимании "отказ от недоверчивости" отнюдь не был положительной верой, а идея настоящей галлюцинации, как он подчеркивал, идет вразрез с пониманием вымысла и подражания, присущим любому здравому уму.

Критика Прендергаста может показаться чрезмерной, но ведь это далеко не единственное место, где Барт в своем творчестве ссылается на галлюцинацию как образец референции - дабы дискредитировать эту последнюю. В "S/Z" он называл мерой реализма операбельность, возможность непосредственного переноса в реальность. Подлинно реалистический роман - это такой, который можно прямо, без всяких изменений перенести на экран, это как бы гипотипозис в обобщенном смысле: видишь, как будто сам при этом присутствуешь. В "Камере люциде" знаменитый punctum также не лишен связи с галлюцинацией, и Барт прямо связывает его с опытом Омбредана, когда африканские негры, впервые в жизни видя на экране в саванне небольшой фильм, призванный научить их правилам повседневной гигиены, оказались зачарованы мелкой незначительной деталью, "курицей, которая пересекает центральную площадь в деревне" (Barthes 1980, р. 82) 31, и оттого даже забыли, о чем говорилось в фильме. Опыт, которым Барт измеряет референциальную неудачу языка, - это, в общем, опыт первой встречи со зрелищем, как и в другой любимой им истории о пожарном из Филадельфии, назначенном дежурить в театре, где он на беду ни разу до тех пор не бывал: когда героине стал угрожать злодей, он прицелился (как видно, филадельфийские пожарники в те времена ходили с оружием) и застрелил актера, отчего представление пришлось прервать. И в опыте Омбредана, и в рассказе о пожарном из Филадельфии перед нами предельный случай индивидов, для которых вымысел и реальность не отличаются друг от друга, потому что их не научили, что такое образ, знак, репрезентация, мир вымысла. Но достаточно прочесть пару романов, посмотреть пару фильмов, сходить пару раз в театр, чтобы уже больше не поддаваться той галлюцинации, которую описывает Барт с целью разоблачить референциалыгую иллюзию. Барт ограничивается упрощенной и доведеной до крайности теорией референции, стремясь показать ее неудачу; но это слишком просто - на том основании, что, говоря о вещах, мы их не видим, не переживаем и фантазме или галлюцинации, отрицать вообще всякую референциальную функцию языка и всякую реальность воспринимаемых объектов вне производящей их семиотической системы. Фрейд в своем хорошо известном анализе "fort-da" ("По ту сторону принципа удовольствия") показал, как полуторагодовалый ребенок, переживая отлучку матери, справлялся с этим переживанием с помощью катушки, которую то выбрасывал, то вытаскивал назад в свою кроватку, издавая при этом звуки, похожие на fort ("ушла") и da ("вот"); этим доказывалось раннее детское переживание знака как замены предмета при его отсутствии, а вовсе не как фантазма этого предмета (Freud, p. 51-53). Об этой стадии fort-da писал позднее и Жак Лакан, говоря о том, как индивид получает доступ к символическому (Lacan, p. 318-319); и вот Барт, отрицая, что язык и литература имеют какое-либо отношение к реальности, фактически возвращает нас на стадию еще более раннюю.

Референциальная иллюзия в понимании Риффатера не содержит кричащего парадокса, каким отличался эффект реальности по Барту. Действительно, для Барта весь язык был нереференциальным. Риффатер, напротив, тщательно отделяет обычное использование языка от его поэтического использования:

В обыденном языке слова как бы наделены вертикальными связями - каждое связано с той реальностью, которую оно стремится репрезентировать, каждое приклеено к своему содержанию, словно этикетка к банке, каждое образует отдельную семантическую единицу. В литературе же единицей значения является сам текст (Riffaterre, p. 93-94).

В общем, в обыденном языке сигнификация носит вертикальный характер, в литературе же - горизонтальный. И в обыденном языке нормально функционирует референция, тогда как литературному языку свойственно означивание. Здесь нужно заметить, что Риффатер, чтобы сохранить референцию в языке, но изъять ее из литературы, также прибегает к давно уже устаревшему (во всяком случае дососсюровскому) или же придуманному ad hoc пониманию референции, представляющему язык как систему этикеток на банках или же некоторую номенклатуру; такова философия языка в духе Дядюшки Бобра 32, как в альбомах, по которым учили читать многих детей и в которых под рисунком утюга стояла надпись "утюг", - но язык и референция работают не по такой модели. Да, впрочем, даже и такая забавная теория референции (этикетки на банках) не устраняет трудности, поскольку теперь апория заключена в самой литературе: в самом деле, как отличить поэтический язык, наделенный означиванием, от языка обыденного, то есть референциальиого? Мы сразу натыкаемся тут на недостаток логического основания, ибо у оппозиции обыденного и поэтического языка нет никакого другого критерия, кроме как раз постулата о нереферепциалыюсти литературы. Поэтический язык означивает, потому что литература нерефереициальна, и наоборот. Поэтому вывод, к которому приходит Риффатер, несколько догматичен и напоминает порочный круг: "Действительная рефереициальгость никогда не релевантна в условиях поэтического означивания" (Riffaterre, р. 118). Порочный круг в том, что поэтическое означивание само было определено именно через свой антагонизм с референциалыюстыо. А между тем только благодаря этому умозаключению Риффатер и может утверждать, что мимесис всегда лишь иллюзия, создаваемая означиванием: "Поэтический текст самодостаточен: если в нем и есть внешняя референция, то не к реальности - отнюдь нет. Внешняя референция бывает только к другим текстам". Как и у Барта, мир книг всецело подменяет собой книгу мира, но лишь благодаря авторскому fiat 33.