Литература Тексты

1.Джойс Дж. Дублинцы. – М., 1982.

2.Джойс Дж. Дублинцы // Джойс Дж. Соч. в 3-х томах. – М., 1994. – Т.1.

Критические работы

1. Гениева Е.Ю. Перечитываем Джойса…// В кн.: Джойс Дж. Дублинцы. – М. 1982.

2. Михальская Н.П. Джойс, Джеймс // Зарубежные писатели: Биобиблиографический словарь: В 2-х т. – М.,1997. – Т. 1.

Дополнительная литература

1. Жантиева Д.Г. Джеймс Джойс. – М., 1967.

2. Олдингтон Р. «Улисс» мистера Джеймса Джойса // Иностранная литература. – 1963. - №8.

3. Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале. – М., 1994.

Темы для рефератов и докладов

1. Образ Ирландии и Дублина в рассказах Джойса.

2. Понятие епифании в эстетике Джойса. Епифании в рассказах сборника «Дублинцы».

3. Роман «Портрет художника в юности» Джойса: становление творческой личности. Голос автора и голос героя.

4. «Поток сознания» в романе «Улисс».

Антиутопия Олдоса Хаксли «о дивный новый мир» Консультации

Олдос Хаксли (1894-1963) – один из наиболее оригинальных и самобытных английских писателей начала XX века. В литературе своей страны, столь богатой незаурядными, а подчас и весьма экстравагантными творческими индивидуальностями, он по праву занимает особое место. Эта особость в определённой мере предопределена уже самим его рождением, по которому он принадлежал к верхнему слою английской культурной среды. Его дедом по отцу был известный английский учёный естествоиспытатель Томас Хаксли (в традиционном русском написании и произношении – Гексли), отец его Леонард Хаксли занимался журналистикой, старший брат Джулиан Хаксли получил известность как биолог и писатель. По матери он был внучатым племянником Мэтью Арнольда, писателя, привлекшего внимание Л.Н. Толстого и оставившего заметный след в философии, эстетике и поэзии второй половины XIX века.

Начав свою литературную деятельность как журналист и поэт ещё в годы первой мировой войны, О. Хаксли всерьёз заявил о себе как писатель, опубликовав в 1921 году роман «Жёлтый кром». Он изобразил в нём свою среду – среду образованных англичан-интеллектуалов. Группа таких персонажей проводит летний сезон в загородной усадьбе – её название «Жёлтый кром» и дало имя роману. Насытив своё повествование юмором и иронией, О. Хаксли создал в нём один из первых в английской литературе образцов тонкой интеллектуальной сатиры, отражающей непосредственную современность 20-х годов XX века. Не случайно его дебют был отмечен как многообещающее явление его старшим современником Дж. Голсуорси в обзоре современной английской литературы.

Лёгкая и изящная иронико-сатирическая манера изображения современной действительности, столь счастливо наёденная им в «Жёлтом кроме», была развита О. Хаксли в последующих романах 1920-х годов – «Шутовском хороводе» (1923) и «Контрапункте» (1928).

В 1932 году Хаксли пишет свой наиболее известный роман-антиутопию «О дивный новый мир». Своеобразие романа неразрывно связано с характером жанра. Формирование антиутопии происходит в ХХ веке, хотя антиутопические мотивы можно зафиксировать в более ранней литературе. Так, антиутопична уже история йеху в «Путешествиях Гулливера» Дж. Свифта, созданная как контраргумент утопии Робинзона Крузо. Развитие жанра идёт как отталкивание от утопии. Антиутопия сохраняет высокую идеологичность, проводя своеобразный эксперимент над идеями, предложенными утопиями. С помощь фантастики сдвигая временные ориентиры, антиутопия предлагает такую форму критику, при которой само время выступает в форме судьи. Подчёркнутое критическое начало определяет и место антиутопии в литературе – это всегда позиция оппонента, отсюда диалогичность, драматизм этого жанра.

Для Хаксли его новый роман был продолжением мучительных размышлений над фарсом жизни. Он пробовал заглянуть в будущее этого хоровода, прибегая к фантастике как средству художественного философствования, т.е. как к возможности смоделировать развитие определённой идеи, увидеть человека в рамках этой идеи, показать крупным планом тенденцию развития.

Итак, Хаксли предлагает заглянуть в далёкое будущее человечества, отделяемое от сегодняшнего дня долгими шестью веками, а «дивный новый мир» (именно о нём с надеждой говорили герои Шекспира). Счастье, о котором мечтало столетиями человечество, построено, сосчитаны выгоды и вот уже человеку даны благоденствие, богатство, свобода, покой. Но описание этого безоблачного счастливого общества сразу же вступает в диалог-спор со словами Н. Бердяева, вынесенными в эпиграф к роману: «Утопии оказались более существенными, чем казалось раньше. И теперь стоит другой мучительный вопрос, как избежать окончательного их осуществления…Жизнь движется к утопиям. И открывается, может быть, новое столетие мечтаний интеллигенции и культурного слоя о том, как избежать утопий, как вернуться не к утопическому обществу, к менее «совершенному» и более свободному обществу».

Что же настораживает Хаксли в этой приближающейся Утопии? Роман начинается традиционно для антиутопии – со своеобразного гимна достигнутому. Группа молодых людей на пороге жизни должна ещё раз прикоснуться к отлаженной системе Мирового Государства, девиз которого – «Общность, Одинаковость, Стабильность».

Образ Мирового Государства, созданный Хаксли, аккумулирует, в сущности, все предполагаемые тенденции развития конца XIX – начала ХХ века. Любопытен в этом плане ряд используемых в романе имён: Бонапарт, Гельмгольц, Дарвин, Маркс, Уэллс, Фрейд, Ленин (именно это имя стало производным для имени главной героини), Павлов («неопавловской комнатой» в подлиннике называется зал формирования рефлексов). Независимо друг от друга Хаксли и Е. Замятин приходят к моделированию старой идеи, берущей начало ещё у Платона, идеи отделения любви от деторождения. Ещё в «Желтом кроме» Хаксли писал о государственных инкубаторах, заставленными длинными рядами бутылок с зародышами. Итогом нового устройства общества стало и новое понимание Эроса: «Эрос, прекрасный, освобождённый от всякой ответственности, будет порхать как радостный мотылёк с цветка на цветок в залитом солнцем мире».

Беззаботное существование, счастье радостной, неомрачённой завистью, ревностью жизни – вот картина прекрасного нового мира. С конвейера инкубатория выходят счастливые люди, счастье которых определено нехитрыми правилами: «люби то, что тебе предначертано», знай только то, что тебе положено, «если хочешь быть счастлив и добродетелен, не обобщай, а держись узких частностей». И если когда-то титаны Возрождения мечтали, что короли станут философами, а философы – королями, то идеолог эпохи Форда утверждает: «не философы, а собиратели марок и выпиливатели рамочек составляют становой хребет общества».

Перед нами картина массового общества, чьё благополучие строится на подавлении личностного начала. Безумному миру чувств, в котором повсюду исключительность, эпоха Форда противопоставляет отказ от значимости, неповторимости каждой личности.

Конфликт антиутопии обозначается не вдруг, так как утопическое будущее должно быть бесконфликтно. Причина возникновения конфликта находится не в ошибке, закравшейся в строго высчитанную гармонию системы, а внутри самого человека, лишнего в этой системе. Герои антиутопии, у Хаксли - Бернард Маркс, Гельмгольц Уотсон, обладают скрытой червоточиной, которая затем и становится моментом в развитии конфликта. Нелепая ошибка на конвейере, и вот уже Бернард ощущает свою непохожесть на других. Он выламывается из тождества людей дивного нового мира, и эта нетождественность с другими, неодинаковость становятся причиной конфликта. Гельмгольц Уотсон чересчур способен, и это тоже делает его непохожим на других. Общим у обоих становится сознание своей индивидуальности. Антиутопия вносит в хор счастливых голосов диссонирующий голос сомнения, в оптимистический пафос прогнозов трагическое звучание вопросов. И если Гельмгольц мучится сознанием того, что может сказать миру что-то особенное, открытое только ему, то Бернард отстаивает всего-навсего право быть неудачником и горемыкой, то есть оба героя мучительно идут к осознанию запрещённой мысли: «Я – это я».

В антиутопии всегда сохраняется пример иной жизни: у Замятина это мир за Стеной, у Хаксли – дикий заповедник Нью-Мехико, индейская резервация. В этом ином, отличном от «дивного нового», мире нет достижений цивилизации, здесь темно, холодно и голодно. Именно здесь, в индейской резервации, куда из цивилизованного мира приезжают лишь на экскурсию, рождается Джон.

Образ Джона, чаще называемом в романе Дикарём, выполняет несколько функций. Прежде всего он тот самый ещё вольтеровский «дикарь», который задаёт наивные вопросы об устройстве «дивного мира». Приём отстранения позволяет со стороны оценить достоинства и недостатки этого мира. В то же время дикарь Хаксли, воспитанный на потрёпанном томике Шекспира, и причудливом сочетании языческих и христианских представлений о мире, противопоставляет духовность, самобытность личности обществу тождеств. Он же решается разрушить этот мир, вернуть рабам свободу. Но право быть свободным неотделимо от права быть несчастным, и Дикарь, так же как Гельмгольц и Бернард, делает свой выбор.

Финал романа типичен для жанра антиутопии, доминанта которого – предупреждение. Здесь не может быть счастливого конца, даже иронично сконструированного хэппи-энда. Конфликт этого жанра не может быть разрешён, так как антиутопия прослеживает возможное нежелательное развитие идей, в современной жизни обозначенных лишь в зародыше. Антиутопия даже не пытается делать прогнозы, в этом её отличие от футурологической фантастики, она лишь предостерегает.

Проблема духовного рабства и свобода выбора человека остаются главными в творчестве Хаксли. И в своих статьях, и в художественных произведениях он вновь и вновь возвращается к ним, до конца жизни не отказываясь от веры в возможности человеческого духа.

О. Хаксли