Материал к практическим занятиям и семинарам (с обязательным указанием рекомендуемой литературы, методические рекомендации по проведению)

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ 1.

Мастер-класс. Как написать хорошее эссе? (2 часа)

Встреча с профессионалом

(поэтом, прозаиком, эссеистом, публицистом и т.п)

В творческой лаборатории Л.С. Рубинштейна (отдельному плану)

Вопросы к занятию:

1. Московский романтический концептуализм (Д.И. Пригов, Л. Рубинштейн, Т. Кибиров, С. Гандлевский, М. Сухотин, М. Айзенберг)

2. Поэзия Л. Рубинштейна.

3. Эссеистика 2000-х гг.

Сообщения, выступления, презентации студентов.

Лев Рубинштейн.

«Словарный запас». - М.: Новое издательство, 2008.

«Лев Рубинштейн никого не учит жить. То есть нет у него такого намерения, а так-то, конечно, учит, чего уж там: жить, думать и разговаривать. Эссе Льва Рубинштейна следовало бы включить в школьную программу, причем не по предмету «Литература» (решение банальное и напрашивающееся), а по предмету «Русский язык». Потому что язык не столько симптом, сколько сущность и причина происходящего в головах, и нужно быть большим поэтом, каков есть Лев Рубинштейн, чтобы с такой очевидностью, остроумием и изяществом демонстрировать это в как будто нехудожественном жанре как будто политической колонки на сайте «Грани.Ру». Это очень хорошо понимали редакторы «Словарного запаса», разбившие хронологическую последовательность вошедших в книгу текстов ради алфавитной последовательности их основных смыслов. Новая книжка Рубинштейна — это, как сказано в предисловии, «своеобразный словарь современной политической культуры, толкующий ключевые понятия сегодняшней общественной жизни (вынесенные <…> в дополнительные «надзаголовки»)». Таким образом акцент смещается со злободневных информационных поводов туда, где ему, акценту, самое место — на вневременную поэтическую природу этих «опытов периодической изящной словесности». Именно так автор определил когда-то жанр другой своей книжки — «Случаи из языка». А если на этот раз «случаи» всё больше из политической жизни страны, так Рубинштейн тут ни при чем. Такой уж период, что само слово «случаи» приобретает отчетливые хармсовские коннотации. То сидишь за милиционером, а мимо проходят кусты, то нас всех тошнит». Варвара БАБИЦКАЯ Журналист, критик, переводчик, редактор Темаа «Литература» портала OpenSpace.ru

Литература:

а) основная литература

1. История русской литературы ХХ-начала ХХ1 века: учебное пособие/под ред. С.И. Тиминой. М., Академия, 2005. Гл. 3, 4.

2. Рубинштейн Л.С. Словарный запас.

Б) дополнительная литература

Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. СПб., 2001. Эпштейн М.Н. Постмодерн в русской литературе. М., 2005.

Б. Иванов. Экспериментальная поэзия Льва Рубинштейна // Часы, № 15 (1978). Д.А. Пригов. Как вернуться в литературу, оставаясь в ней, но выйдя из нее сухим! (Что-то о Рубинштейне Льве Семеновиче и чрез то кое-что о себе): Поэма // Эпсилон-салон, № 15 (VII.1988). А. Зорин. // Проблемы поэтического языка. М., 1989. Т.1, с.20-24. М. Айзенберг. Вокруг концептуализма // «Арион», 1995, № 4, с.82-98. (Айзенберг, с.128-154). В. Курицын. Данный момент (о сочинении Л.С.Рубинштейна "Программа совместных переживаний", 1981) // НЛО, № 16 (1995), с.329-331. М. Берг. Последние цветы Льва Рубинштейна // НЛО, № 30 (2/1998). Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий. Современная русская литература. Кн.3. — М.: Эдиториал УРСС, 2001. С.22-26. Юрий Орлицкий. Модель для сборки // НГ-ExLibris от 17.03. 2011. Про Четыре текста из Большой картотеки. Литературные манифесты. – М., 2000,

ЛЕВ РУБИНШТЕЙН. СЛОВАРНЫЙ ЗАПАС. М.: НОВОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО, 2008

ОТРЫВКИ ИЗ КНИГИ

КСЕНОФОБИЯ: БАБУШКИНЫ СКАЗКИ

«Одна из них, мамина мама, весьма малообразованная, очень набожная, очень тихая и очень добрая женщина, была, представьте себе, русофобкой. Не в том смысле, в каком это слово принято употреблять в наши дни. В наши-то дни слово «русофобия» применяется в основном по отношению к тем, кто испытывает в той или иной степени неприязнь или недоверие к тем или иным властным учреждениям, например к тайной полиции, каковая — в представлении самих деятелей этого славного учреждения — есть соль, душа и мозг великого и многострадального русского народа.

Но бабушка моя была русофобкой в самом буквальном смысле этого слова — она боялась русских. Человек своего времени и своей местечковой среды, она не умела отличать русских от русских. «Русские» в ее представлении это были те, кто раза четыре на протяжении десяти лет врывался в ее дом и в дома ее соседей, выносил стулья, чашки и деньги и требовал благодарности за то, что никого не убили. Тут не убили, там убили — всякое бывает. Погром — это вам таки погром, а не свадьба. Ничего не поделаешь. Так что бабушка, будучи, повторяю, человеком редкой доброты, деликатности и отзывчивости, боялась русских. Боялась тайно, скрытно, ничего никогда и никому не говоря на эту тему. Но было понятно: она боится. Всех. Включая моих дворовых друзей и одноклассников, с утра до вечера болтавшихся в нашем доме. Включая соседей. Соседи были разные. Некоторых из них смело можно было бояться». Монументы: Фантомная головная боль

«А кто объяснит, что означает словосочетание «фашистское посольство»? Впрочем, понять, почему шипящее, как советское шампанское, слово «фашизм» выдвинуто поближе к началу лозунга, легко. По законам рекламного искусства ключевое слово должно быть поближе к началу, иначе оно не запомнится. Идея верная, но не доведенная до логического завершения. Ибо по этой (и не только по этой) логике должно было бы быть написано так: «Фашистский демонтаж посольства Эстонии». Тогда было бы хотя бы понятно, о чем идет речь. А то ни туда ни сюда.

Впрочем, даже в этом случае сильного эффекта не получится. Слово «фашизм» давно уже утеряло всякий смысл, кроме того, что это просто такая бяка-закаляка кусачая. Слова «фашизм» уже, считайте, нет. Во всяком случае, в том значении, в каком оно обычно употреблялось в ушедшем двадцатом столетии. Если существует «фашистское посольство» демократического государства, то это значит, что могут вполне себе существовать «фашистский кабинет директора школы», «фашистский пивной ларек» или, допустим, «фашистская сущность антифашистского движения». Что, впрочем, мы и видим все чаще и чаще. В трескучей квазиантифашистской риторике нашего агитпропа «фашизм» и «антифашизм» находятся не по разные стороны баррикад, а по разные стороны знака равенства».

Ностальгия: Пронесли покойника

«Митинг был сработан в добротной эстетике захолустного ампира, слегка разбавленного элементами мутного постмодерна, столь ненавидимого нашими исконо-посконцами. Постмодерн был представлен несколько эзотерическими, но зато запоминающимися лозунгами типа «Наш сапог свят». Трудно предположить, что под «нашим сапогом» понимается какой-то конкретный левый или правый сапог. Скорее всего, имеется в виду все-таки сама идея сапога как универсального и наглядного символа имперского величия, если иметь в виду внешнюю сторону сапога, и традиционной нашей духовности, если речь идет о стороне внутренней. В общем, пес их знает, что они там имеют в виду. Многие еще обратили внимание на столь же мрачноватый, сколь и требовательный призыв «Мертвый, вставай». Призыв, на мой взгляд, и правда, выдающийся, причем независимо от того, сочинил ли его искушенный в интеллектуальных спекуляциях постмодернист или же полный идиот. Предположить в данном контексте было бы более естественно последнее, но ведь всякое же бывает в нашей жизни, не правда ли. Тем более что некоторые евразийские мыслители замечены в увлечении постструктуралистским, извините, дискурсом. Так или иначе, но «Мертвый, вставай» — сильная вещь. Ее откровенно саморазоблачительный пафос можно понять как тонкую до полной прозрачности интеллектуальную провокацию. А можно и еще как-нибудь. Но в любом случае саморазоблачение налицо».

Память: Сбоку бантик

«Для каждого поколения своя война, своя Победа. Чем меньше становилось живых фронтовиков, тем во все более и более казенно-паточные тона окрашивалось и отношение к ним. А в моем детстве фронтовиков было очень много, и они были молодыми. Никакого специального отношения к ним не было. Они были как все, и они были разные: умные и глупые, добрые и злые, пьющие и непьющие, больные и здоровые. В моем детстве было очень много инвалидов — человек на костылях и с орденами на задрипанном пиджаке был рутинной составляющей городского ландшафта. Напиваясь, инвалид иногда громко скандалил, требуя долива пива после отстоя пены. «Я за вас, суки, кровь проливал! Я, суки тыловые, ногу за вас потерял под Харьковом!» — «Не ори, мужик, — говорили ему, — другие тоже воевали. Ишь развоевался».

9 мая было, кстати, рабочим днем и не шло ни в какое сравнение с такими великими праздниками, как 7 ноября. Но это был великий день для поколения моих родителей. Мать говорила, что за всю ее жизнь не было более счастливого дня. Еще бы: все кончилось, и все выжили. Это ли не чудо!»

Современное искусство: Спор музействующих субъектов

«Художник, вторгающийся в суверенное пространство религии (в церковь, в монастырь, в мечеть, в синагогу, в пагоду), заслуживает безусловного осуждения, в том числе и уголовного. Но и бесцеремонное и агрессивное вторжение в пространство бытования искусства (музей, галерея, выставочный зал), осуществляемое кем бы то ни было, заведомо противозаконно, и, соответственно, должно быть осуждено, в том числе и уголовно. Или говорят о кощунстве. Кощунство как художественный прием, как способ возбуждения в читателе-зрителе разной силы культурного шока (а не вражды) имеет почти столь же древнюю историю, как и само искусство. А вот слова патриарха Алексия о том, что «сегодняшняя скорбь, связанная с годовщиной начала Великой Отечественной войны, разбавляется нашей общей радостью о вчерашней победе российской сборной», никакой не художественный прием, а как раз самое кощунство и есть. Разумеется, это не осознанное кощунство — это лишь следствие дурного языкового вкуса и пониженной нравственной интуиции. В этих делах никакой сан не спасает, а спасает, как это ни странно, знакомство, хотя бы шапочное, все с тем же современным искусством».

ЛЕВ РУБИНШТЕЙН, БЕСЕДА С ЗАРОЙ АБДУЛЛАЕВОЙ

«ИТОГИ». 1996. 12 НОЯБРЯ

З. А. Расположение твоих текстов на карточках, в свое время столь радикальное, теперь кажется абсолютно естественным. Но меня все же интересует самый первый побудительный мотив. Идея возникла, когда ты служил в библиотеке?

Л. Р. Я действительно в то время служил в библиотеке, и многие именно так комментируют мой жанр. Но это верно только отчасти. На поверхностном уровне идея возникла просто потому, что библиографические карточки были под рукой. А на глубинном — меня интересовало, каким образом сегментировать текст, как найти адекватную форму для того, что в грамматике называется актуальным членением текста. Карточка не только соответствовала такой идее, но воспринималась мною как универсальный и по тем временам очень современный текстоноситель. Тут было много внешних побудителей. Не только библиотека. В середине семидесятых я узнавал людей, собирающихся уехать, по тому, как они в метро учили язык и перебирали карточки с иностранными словами. И вдруг понял, что этот человек, читающий карточки, и есть мой читатель. Сначала я писал текст на карточках, а потом стал их и репрезентировать.

З. А. Ты имеешь в виду, что читал и одновременно показывал карточки публике?

Л. Р. Да. Я слышал, что кто-то из писателей работал с карточками, но публиковал эти записи уже в виде книг. Мне было известно, что Набоков пишет на маленьких клочках бумаги, а потом из них делает текст. А я решил, что такие клочки и есть собственно текст.

З. А. А компьютер не изменил твою идею текстоносителя?

Л. Р. Сейчас уже неважно, на чем реально я пишу свои тексты. Важно только, как я их себе представляю. Сначала все было наоборот. Я сочинял стихи, записывал их на карточки, а потом эти карточные стопки стал демонстрировать в виде текста.

З. А. В семидесятые ты представлял своего читателя не только среди друзей, но опознавал их среди незнакомцев — в метро, например. Тогда наша реальность в знаковом смысле — в поведении людей, в их реакциях — была довольно четко структурирована и потому относительно легко читалась. Возможно ли сегодня ясное «видение реальности»? Мне кажется, что некоторый ступор, который переживает, скажем, наше кино, связан не столько с экономическими причинами, сколько с тем, что трудно уловить обыденную фактуру сегодняшней жизни.

Л. Р. Мне это тоже довольно трудно, потому что я эмоционально привязан к прежнему времени. К тем годам, когда формировался, когда эстетически очень остро воспринимал окружающий коммуникативный мир. Сейчас, я думаю, мы переживаем период нового первозданного хаоса, — и ни по виду человека, ни по тому, что он читает, даже по тому, что он пишет, невозможно понять, кто он такой и из какой среды. Наше новое время как бы все взбаламутило. Все плавает в броуновском движении. Что тоже интересно.

Но я сформировался в эстетически отстоянный период. Когда, как в древнем Китае, по мельчайшим признакам, по тому, например, какой у человека головной убор...

З. А. ... ты выстраивал целостную картинку... Сейчас это исключено?

Л. Р. Для кого-то, наверное, нет. Но мне это сложно, и я не хочу притворяться. Мне сейчас даже приятней и интересней быть этаким простодушно не понимающим, что происходит.

З. А. Хотя ты стал заниматься журналистикой, то есть писать тексты совсем другого рода в «Итогах», не очень, видимо, представляя своего читателя. Какие механизмы самоидентификации действуют в новой для тебя роли? Мне странно, что ты этим занимаешься.

Л. Р. Мне самому очень странно. Если я скажу, что служу в журнале только для того, чтобы зарабатывать деньги, ты ведь не поверишь... Я не собирался ничего подобного делать, но логика нашей жизни привела к тому, что литератор не должен жаловаться в эфир на то, что нельзя прожить на гонорары, а вот раньше было уважительное отношение к культуре... Я все-таки немного знаю, как живут литераторы на Западе, и смиренно, когда предложили, принял условия игры. Единственная задача этих писаний состоит в том, чтобы мне самому было не стыдно читать их. Я не чувствую себя журналистом, не считаю, что должен как-то влиять на общественное сознание. У меня скромная цель: чтобы моим знакомым было непротивно читать то, что я пишу. Это для меня сейчас самый главный эстетический критерий. И с изумлением стал замечать, что появились не то чтобы поклонники, но постоянные читатели моих журнальных текстов, хотя некоторые из этих людей даже не знают о том, что у меня есть еще какая-то другая жизнь. Это мне, честно говоря, даже отчасти льстит.

З. А. Но ты скептически относишься к текстоцентризму, полагая, что только контекст заставляет тот или иной текст работать. В прошлой жизни, в среде андеграунда, составляющие контекста были очевидны. А что можно сегодня, на твой взгляд, считать актуальным контекстом? Понятно, что наша культура всегда была двоичной. Что сменило эстетически плодотворную оппозицию официального и неофициального искусства? Возможен ли сегодня какой-то аналог андеграунда? Где теперь может возникнуть радикальное искусство, что его провоцирует?

Л. Р. Это безумно сложный вопрос. Дело в том, что, как это ни парадоксально звучит, советская власть в семидесятые годы поставила нас в исключительно благоприятные условия. Определив свою зону, определив и нашу зону. Само собой как бы разумелось, что тот, кто не официальный, автоматически заслуживает внимания. И уже внутри неофициального мира — официальный мы вообще не рассматриваем — строились соб- ственные иерархии, давались оценки. Здесь тоже была эстетическая борьба, свои ретрограды и новаторы. Но разговор происходил на одном языке, потому что была общая энергия отказа. Интересно, что, когда произошла перестройка, все оказались как глубоководные рыбы, поднявшиеся наверх, выяснилось, что этот общий экзистенциальный опыт важнее и значительнее, чем наши эстетические пристрастия. Новый опыт позволил объединяться людям и авторам, которые в прежние времена считались чуть ли не антиподами. Тогда и возник сборник «Личное дело», который по эстетическому спектру был чрезвычайно разнообразен. Многие спрашивали: а что, собственно, вас объединяет? Что общего, например, между вами и Гандлевским? Или Приговым и Айзенбергом? Я отвечал: а то, что мы как бы одну жизнь прожили. Это почти невозможно объяснить новому поколению, хотя очень важно.

Я думаю, сейчас нет того, что может считаться андеграундом. Хотя в любой, даже свободной эстетической ситуации всегда есть зоны альтернативные, пограничные, маргинальные.

З. А. Я не знаю, где они скрываются.

Л. Р. Я тоже. Себя я уже не могу льстить надеждой, что нахожусь на границе. Я попал в более или менее мейнстрим. Не могу сказать, радует меня это или огорчает. Я вообще привык относиться к своей судьбе смиренно. Проживаю свою жизнь, и какие бы изгибы судьбы ни происходили, я не должен бороться, а должен стараться как-то рефлексировать и анализировать. Поэтому говорить, что я сейчас нахожусь в эстетически маргинальных условиях, было бы неправильно, уже сам факт заказа «ДН» этой беседы свидетельствует о том, что я не маргинальный человек. Хотя для кого-то им остался.

З. А. Ну, ты стал активным героем текущей жизни. Оставшись маргиналом в своих текстах.

Л. Р. Разумеется.

З. А. Речь идет не о публикациях в «Итогах». Они замечательные, но меня интересуют совсем другие. То, что твоя жизнь поменялась сюжетно, как-то влияет на твои художественные сочинения? Или, может быть, к ним уже не располагает?

Л. Р. Я не готов ответить. Не знаю, закономерность это или случайность, но, как только я стал писать газетно-журнальную литературу, у меня не появилось ни одного своего сочинения. Я не знаю, с чем это связано. Пока боюсь делать выводы. Надеюсь, что это не роковое стечение обстоятельств. Но даже если это и так, все равно не буду жаловаться на судьбу. Сейчас, наверное, появляется так называемое радикальное искусство, которое стремится сложившиеся иерархии и стереотипы колебать. Действуют такие авторы разными способами. К сожалению, уже известными. Дадаистскими. Психологически я это понять могу, но эстетически мне это чуждо. Мой тип созна- ния — рефлексирующее сознание, которое, мне кажется, на сегодняшний день еще не исчерпано. Новые, так называемые радикальные, художники внедряют вместо него прямое непосредственное действие. Мне это не кажется интересным.

З. А. Ты имеешь в виду литераторов или художников?

Л. Р. Художников в широком смысле слова. Но в основном этот тип сознания реализуется не в литературе, а в изобразительном искусстве. Хотя эту грань сейчас очень трудно определить.

З. А. А мне кажется, что раньше так называемый синкретизм, о котором ты говоришь, был более значим. Непо- средственное действие размывает границу не столько между разными видами искусства, сколько между искусством и жизнью. Уже нельзя сказать, что художники и литераторы, которые жили в андеграунде одной семьей, разрабатывали более или менее общие идеи и язык, теперь занимаются тем же самым.

Л. Р. Тогда был важен, как я уже говорил, общий экзистенциальный опыт. Но и сейчас наиболее радикальные художники все пишущие. Тот же Бреннер мне говорил, что себя чувствует по преимуществу поэтом. А изобразительным искусством он стал заниматься потому, что это та зона, где можно о себе заявить.

З. А. В том смысле, что это искусство саморепрезентации.

Л. Р. Да. Сейчас трудно говорить отдельно о литературе и отдельно об изобразительном искусстве.

З. А. Когда-то мы с тобой говорили о том, что можно представить себе исчезновение социальной цензуры, но эстетическая в этом пространстве и климате будет длиться вечно. Мы ошиблись?

Л. Р. Я думаю, что снятие эстетической цензуры связано с потерей интереса общества к искусству. То есть так происходит не потому, что люди все принимают, а потому, что им все равно. Когда есть заинтересованное и страстное отношение к искусству, эта цензура все равно устанавливается. Ведь и на Западе так называемая широта эстетических допустимостей связана не с тем, что общество плюралистичное, а с тем, что все равно, какая скульптура будет стоять на площади... А у нас все носятся с Церетели. Хотя, казалось бы, всем не до искусства. Все деньги зарабатывают.

З. А. Церетели тоже этим занимается. Но его уродства остаются. Пока, во всяком случае. Что же до Запада, то дело не в равнодушии, а в том, что подобное немыслимо в той эстетической среде.

Л. Р. Наше, как ни странно, принципиальное отличие от Запада состоит в том, что у нас не узаконены понятия преемственности моды, преемственности стилей, направлений и т. д. На Западе никого не обижает, что вот он такой, а есть автор более современный. Потому что тот модный, а он зато успешный. И его это вполне устраивает. Здесь же все хотят быть одновременно и модными, и успешными. Поэтому если художник имеет успех, а про другого говорят, что он модный, то первый возражает: нет, модный я; или: мода — это вообще гадость; или: не надо гоняться за модой, а надо быть настоящим. В России, как ни странно, любая художественная тенденция, однажды начавшись, длится чуть ли не бесконечно. И все время идет малопродуктивный спор о том, что же на самом деле современно. Да и сама точка, где находится актуальное, современное, все время оспаривается. По-моему, это и есть уникальное состояние именно нашего культурного пространства. Никто не может признать, что он не новый автор. Я, например, признаю, что я не новый автор.

З. А. Ты, попросту говоря, вечно новый хотя бы потому, что не имеешь последователей.

Л. Р. Толстые журналы постоянно кого-то назначают на роль новых авторов. В основном прозаиков. Мне это, признаться, кажется запоздалым проникновением, кстати, модной в наших кругах в начале семидесятых, латино- американской волны, которая махрово расцвела и реализовалась на современной культурной сцене. По времени они новые, но, по мне, — чудовищно старые. Это я к тому, что мне все равно, кто новый, а кто не очень. Мне по-прежнему интересно только то, что мне интересно.

З. А. Вернемся к текстоцентризму. Все-таки текст живет не только благодаря сопутствующим обстоятельствам. Ведь количество презентаций, появление в телевизоре, благословение значимых в определенных кругах героев и даже «место печати» не есть определяющие условия, способствующие нефантомному существованию тех или иных сочинений. А что тебе нужно для того, чтобы текст перестал быть «слепым»?

Л. Р. Коварный вопрос. Я считаю, что современная культура — это в большей степени авторы, а не тексты.

З. А. Но потому авторы, что репрезентируют определенный тип текста прежде всего.

Скажем, ты можешь выйти на публику и показать пустую карточку или сделать все, что угодно, благодаря своим прежним сочинениям, а не потому, что ты внедрился каким-то образом в культурную жизнь.

Л. Р. Разумеется. Тут, как всегда, причины и следствия находятся в игровом — мерцательном — отношении. Для меня важен текст прозрачный, — тот, через который я вижу физиономию автора. Пока литература современна, а современна она, пока живы и доступны авторы, для меня, признаться (может быть, это рудимент моего андеграундного прошлого), имеет значение физическое присутствие автора, личное с ним знакомство. В связи с этим, мне кажется, очень важной, хотя, может быть, и неосознанной, приметой контекста является невероятно разросшийся институт устного бытования литературы. Сейчас огромное количество салонов, клубов, где происходят всякие литературные события. Я думаю, что любые чтения, встречи, разговоры, дискуссии сегодня горячее и актуальнее, чем сами книги или публикации. Прочитав текст, я не могу сразу сказать, понравился он мне или нет. После личного знакомства с автором я уже окончательно для себя решаю, является ли он автором или нет. Потому что текст сегодня — это не текст. Текст — это все-таки некий способ внедрения автора в культурное пространство. Как мы вообще определяем искусство, авторское и неавторское? Неавторское — это, условно говоря, фольклорное. Есть известная сумма правил и критериев, и если автор умело им соответствует, то, значит, он составляет хороший текст. Но эта функция сейчас явно исполнительская. Как в каждой деревне бытует какой-то фольклор, но есть кто-то, кто лучше всех этот фольклор исполняет. Он вроде бы автор. Но все-таки и не автор.

З. А. При этом тебе неинтересна литература вымышленная, как бы мастерски она ни была сделана, а только нонфикшн. Ты как-то написал о том, что сегодня очень актуальна сентенция о «сказке-лжи». «Правда» или «ложь» становится и эстетическим критерием?

Л. Р. Это как история с театром. Все придумано... Мне неинтересно, когда Николай Иванович изображает Павла Петровича. Мне это кажется чем-то детским. Я, как Станиславский, в это не верю. Мне интересно, когда Николай Иванович репрезентирует себя. Странным образом в этой проблематике преломляется достаточно модная в последнее время идея новой телесности. Мне интересно наличие автора не только в формах его письма. И нонфикшн дает такой эффект. Придуманные сюжеты кажутся сегодня умелыми или неумелыми поделками народного промысла. Этаким Палехом.

З. А. И какие жанры нонфикшн тебя привлекают?

Л. Р. Дневники, переписка, мемуары. Вот там, высокопарно выражаясь, «дышит почва и судьба». Никакая придуманная интрига меня не захватит. В «НЛО» опубликованы дневники Вени Ерофеева последних двух лет. Невероятно сильное на меня произвело впечатление. Хотя с чисто литературной точки зрения там нет ничего. Какие-то записи, буквально — какая у него была температура, или сколько он выпил коньяку, половина слов непонятна, имена слепые, потому что указаны только первые буквы... Но невероятное воздействие случилось потому, что я знаю контекст, знаю, что он написал, знаю, что записи — последние. Удивительное чтение. Оно оказалось, может быть, сильнее для меня, чем «Москва—Петушки». Сейчас мне важен тот текст, когда очень много находится за текстом.

З. А. Но и твои сочинения, состоящие из ремарок, квазицитат, речевых фрагментов, титров, построены по такому же принципу.

Л. Р. Конечно.

З. А. Пустое пространство карточки провоцирует одновременно и читательское, и зрительское воображение. Собственно текст как бы испаряется, чтобы ожить эхом в напряженной паузе между присутствием—отсутствием. И каждый, слыша одно и то же, видит исключительно свое. Чтение таким образом становится метафорой видения. И хотя тебя называют поэтом, непонятно, к какому роду литературы твои сочинения принадлежат.

Л. Р. Я помню, мы с компанией приехали в Америку, был какой-то прием, где спрашивали друг друга: а вы что делаете? Я запнулся, потому что словосочетание «я поэт» мне не дается. Когда меня называют так в третьем лице, я как-то смиряюсь. В общем, я замялся, а кто-то из моих приятелей, стоявших рядом, сказал: «Это Рубинштейн». — «А что он делает?» — «Он делает искусство Рубинштейна». Мне понравилось это определение, мне понравилось, что я, независимо от того, как и кто к этому относится, в культуре играю роль Рубинштейна.

З. А. При этом многие, прошедшие, как и ты, андеграунд, работают в рамках традиции. И общая судьба никак не сказалась на степени радикальности их искусства.

Л. Р. Дело в том, что андеграундный опыт имел две очень важные составляющие. Пафос одной как раз и состоял в сохранении и воспроизведении культуры, которую советская власть вроде как похерила. Советская власть вклинилась в середину этой проблематики. И слева, и справа от нее сосредоточились две противоположные в каком-то смысле идеи. Сохранение и воспроизведение культуры, — на этом зиждилась вся неофициальная петербургская школа, которая этим очень сильна.

З. А. И сейчас новые петербургские художники занимаются неоакадемизмом.

Л. Р. Поэтому словосочетание «петербургский авангард» звучит как оксюморон. Была и другая идея — продолжение авангардной линии, которую советская культура тоже погребла. Но в условиях подполья эти две линии — по принципу равноудаленности от этой «черной дыры» — сошлись. Мне гораздо легче понять Гандлевского и Айзенберга, чем советского авангардиста Вознесенского.

З. А. Здесь возникает вопрос об идентификации. Для многих потеря идентичности в новых условиях парализует возможность творчества. Ты же как будто мирно перешел из одной исторической эпохи в другую.

Л. Р. Не знаю, насколько мирно. Но здесь сыграла роль мощная экзистенциально-эстетическая традиция, в которой я сформировался. Мне уже как-то все равно.

В новой ситуации я уже был тем, кем был и кем являюсь до сих пор. Мне не надо было принимать радикальных решений. Просто нам всем повезло. Новые авторы попали в более затруднительное положение. Это к вопросу, который ты задавала о контексте. Не знаю... Его именно что нет. Мой нынешний контекст — это контекст исторический.

З. А. Но язык-то изменился. Когда-то ты написал: «Есть такое мнение об авторах нашей ориентации, что они как бы убивают живую речь. Но я думаю, что как раз наоборот. Моя задача — оживлять мертвую речь...» Теперь совершенно иной языковой гул, другой речевой поток. Во что ты вслушиваешься? Как трансформировалась «фанера»?

Л. Р. Это для меня очень болезненный вопрос. Сегодняшний речевой поток я не чувствую как автор. Я его чувствую как носитель, гражданин, в крайнем случае, как критик и журналист. Я стал больше обращаться не к языку сегодняшнего дня в фактурном смысле, а к тому, что на сегодняшний день является авторитетным. Это язык «великой русской литературы». Вот это мне сейчас интересно. Мне всегда было важно исследовать авторитетные пласты современного языка. Там я провожу свои деконструктивистские операции. Когда-то это были газетно-бюрократические пласты, для моих друзей и коллег соцартистов — языки идеологических штампов, чем я никогда не занимался, хотя меня это и привлекало. Но в моем окружении были очень яркие авторы этого направления, и я туда не совался. Меня интересовали внешне более скромные, но, по-моему, более глубинные все-таки пласты...

З. А. ...обыденного языка.

Л. Р. Да, обыденного, полубюрократического... то есть меня интересовали не идеологические болевые точки языка, а экзистенциальные. Не авторитарные, а авторитетные. Сегодня язык распался и стал предметом анекдотов о «новых русских» и т. д. Он сейчас предмет фольклорного осмысления, что и хорошо. Но на фоне этого раздрызга единственно значимым сейчас воспринимается язык так называемой хорошей литературы. Начиная с «Вопросов литературы» мои тексты ориентированы на этот слой языка.

З. А. Перелопачивая его, ты тем не менее в каком-то смысле занимаешься его утверждением?

Л. Р. Хороший вопрос. Заниматься деконструкцией, это слово трудно перевести на русский, — значит заниматься разрушением и созиданием одновременно. Переконструирование языка в моих текстах — это наделение его новыми позитивными кодами. Я вообще абсолютно серьезно считаю, что главный вектор моего творчества позитивный, хотя многие так не думают.

З. А. А круг хорошей литературы исторически ограничен?

Л. Р. XIX и серебряный век на сего- дня безусловно авторитетное время для, условно говоря, интеллигентного круга читателей. И идея нонфикшн тоже каким-то образом разрабатывается в моих сочинениях с конца восьмидесятых годов, когда я стал откровенно внедрять непосредственные автобиографические воспоминания, примерно с текста «Мама мыла раму» и кончая последним — «Это я», который начинается как показ семейных фотографий. Эта традиционная для русской литературы тема стала меня глубоко волновать, потому что это такое странное пространство позитивного, нерефлексивного. То есть мне интересно в последнее время рефлексировать на нерефлексируемое.

З. А. Персонажи семейного альбома «Это я» постепенно как бы выходят из фотографий и начинают жить своей жизнью, становясь из реальных людей вымышленными героями твоей литературы.

Л. Р. Да, да. Потом еще этот текст, очевидно, завершает какой-то этап или период, потому что я решил содержательным образом завершить свою картотечность. В этом тексте обыгрываются две фундаментальные функции карточек: фотокарточек и библиографических карточек. В конце там появляется описание несуществующих книг и статей, то есть в каких-то местах карточка начинает возвращаться к своему прототипу. Становится той самой карточкой, с которой все началось.

З. А. А почему ты говоришь, что это завершение?

Л. Р. Не знаю, но, судя по длительному антракту, что-то, наверное, будет другое. А может, и нет.

З. А. Мне всегда казалось, что ограниченность такого формата дает огромные преимущества, поскольку требует и суперотбора, и суперэкономии средств. Что в результате ведет к переакцентировке смыслов: минимализм воспринимается как максимализм, интеллектуальное как эмоциональное, автор как читатель и исполнитель, читатель как зритель и сорежиссер.

Л. Р. Да, но не только карточка ограничивает размер фрагмента. Как ни странно, и в самом их количестве на меня действовали ограничительные моменты. Будучи принципиальным сторонником устной традиции, я всегда интуитивно определял величину каждого текста не количеством слов, строк, а неким временем их устного звучания. Как это в кино бывает — размер части и метража всей картины. Я помню, меня кто-то спросил: «А текст длинный?» И я ответил: «Минут девять».

З. А. Кстати, потому я и назвала свою статью о твоих сочинениях «Титры», что там как раз разрабатывалась идея склейки монтажных фраз, чередования крупного, среднего и общего планов в... «кино Рубинштейна».

Л. Р. Затевал я свою картотечную эпопею именно как некий выход из словесности в область визуального. Каждую картотеку мыслил как объект визуальный. Аналог — альбом. Когда-то я пришел в мастерскую Булатова, где было человек пятнадцать, и сказал, что могу показать новый текст. Мне говорят: «Не хочешь прочесть?» Я ответил, что, по-моему, это не читается. Я действительно не думал, что это можно читать. Но прочел. И было невероятно бурное и горячее восприятие. Тогда я понял, что их можно и нужно читать. Потом каждое следующее сочинение опиралось на этот случайный опыт. И любой показ новой вещи становился маленьким перформансом.

З. А. В чем отличие альбомов Ильи Кабакова от твоих, их ведь тоже можно читать?

Л. Р. Они однозначно привязаны к контексту бытования изобразительного искусства. А мои изначально возникли из литературного опыта. Хотя разница очень условна. Я считаю, что некоторые кабаковские альбомы — абсолютно литературные произведения. Но по его личной истории — это произведения художника. Контекстуально это очень важно. Хотя какие-то свои альбомы Кабаков читал вслух. Например, знаменитый «Ольга Георгиевна, у вас кипит», состоящий исключительно из реплик людей на коммунальной кухне. Сегодня деление на виды и жанры искусства определяется не по формально-фактурным признакам, а по контекстульному назначению. То есть я мог бы начинать как художник, а закончить тем, что делаю сейчас.

З. А. Хотя это не всегда очевидно для читателя, но, работая вроде бы в одном жанре, ты тем не менее каждый раз решаешь конкретную задачу.

Л. Р. Обязательно решаю. Но всегда оказываюсь в очень затруднительном положении. Я не мыслю себя в роли простодушного автора, который сегодня напишет одно стихотворение, а завтра другое. Я каждый текст пишу — и это не высокопарные слова — как последний. Не в том смысле, что готовлюсь помереть, но я просто не думаю о том, что вообще будет завтра. Это последнее сочинение заканчивается примерно так, что какой-нибудь пошлый комментатор, если я назавтра умру, будет говорить: «Последние слова поэта были такие...» Взяться за новое сочинение для меня серьезная проблема. Я вроде бы начинаю новую жизнь. Поэтому у меня большие перерывы между текстами, поэтому мне нужна невероятная внутренняя и желательно сформулированная мотивировка, зачем я снова начинаю писать. Зачем вообще это надо? Но вдруг — говорят же, что в человеке раз в семь лет обновляется кровь — появляется новая интенция, внутренний нервный побудительный мотив, новый ритмообразующий пафос существования. Каким бы я ни был концептуалистом, я еще человек лирической если не традиции, то основы, иногда мне это важно терапевтически, что ли. В какой-то момент мне без этого не прожить.

З. А. Поскольку ты упомянул концептуализм, не кажется ли тебе, что, хотя пик его развития (или моды на него) в прошлом, это направление, подобно романтизму, будет воспроизводиться?

Л. Р. Мне кажется (хотя в доказательство я ничего не могу привести, потому что слишком мало времени прошло), что концептуализм — явление состоявшееся в той же мере, как и романтизм. Состоявшееся в том смысле, что время от времени будет проявляться в модифицированном виде. Тут сложный вопрос. Как актуальное и идеепорождающее течение, он, конечно, в прошлом, хотя бы потому, что был частью обще- авангардного движения, а оно не предполагает длительного существования. С другой стороны, сегодня живы и продолжают работать персонажи концептуализма. То, что я сейчас делаю, нельзя назвать концептуализмом и в то же самое время можно.

З. А. Не потому ли, что концептуализм не умещается исключительно в рамки постмодерна?

Л. Р. Он был кентавром. Его историческая роль состоит в том, что он возник на стыке авангарда и поставангарда. Но сумел избавиться от многих чисто авангардистских целей и функций, таких, как агрессия...

З. А. ...утопия, устремленность в будущее...

Л. Р. ...да, проективность. То есть он приобрел эстетическую гибкость и усталость авангардизма. Поэтому некоторые черты концептуализма совпадают с пост- модернизмом: принципиальная неуверенность в истинности любого высказывания, идея относительности любого языка, любого дискурса. Он таким образом до живота вылезает из авангардистского болота, а дальше входит в широко понимаемую постмодернистскую реальность. Наш концептуализм был тем, что французские постструктуралисты описали как деконструкцию. Он был разрушительно-созидательным.

З. А. И при так называемой критической позиции автора не исключается комфортность восприятия произведения.

Л. Р. Концептуализм если не утверждает, то, во всяком случае, не отрицает идею комфортности. Я не только не отрицаю, но даже к этому чрезвычайно склонен.

З. А. Помнишь, когда я впервые прочла твои тексты, то самым главным ощущением была комфортность, каким-то странным образом возникающий положительный импульс.

Л. Р. Я помню, и мне это было очень ценно, потому что я это смутно подозревал, но боялся сформулировать.

З. А. Итак, сегодня мы пережива- ем период опробования разных речевых структур. Казенно-бюрократические языковые штампы сменились стебом — раскрепощением не языка, а сознания, потом появилась тенденция к более стертой, как бы нормальной речи. Существует заказ на ту или иную стилистическую моду, но... при отсутствии нормы современного литературного языка. Что ты думаешь об этом?

Л. Р. Ничего себе вопрос. Мы переживаем сейчас в смысле языка ту ситуацию, которую переживали наш народ и государство в двадцатые годы, когда язык формировался, когда в нем равноправно существовали разные, в том числе и поднявшиеся со дна, пласты. И всегда бывает тип авторов, которые замечательно умеют в этой мути работать. Тогда идеальными художниками были Зощенко и Платонов. Они умели эксплуатировать эту несбалансированность языковых слоев. Я принадлежу к авторам того типа, которые умеют (или думают, что умеют) работать с устоявшимися слоями. Семидесятые были идеальным отстойником. Замечательное время омертвления разных языков. И все эти гробы помещались на разных этажах культурного сознания. Казалось бы, первый смертник — это язык политики. Но сейчас там происходят невероятные мутации. «Беспредел в коридорах власти». Это интересно для фельетониста, но мне там деконструировать нечего. Языки не умерли, их просто нет. А я — патологоанатом.

З. А. Мне-то кажется, что смыслообразующей категорией твоих текстов является прежде всего ритм. Например, в «Сонете 66» рефрен «Да-да!» аккомпанирует убыстряющемуся ритму предсмертной агонии, которая к финалу замедляется и разрешается выдохом — цезурой. И в других сочинениях именно темпоритм разнокалиберных фрагментов организует драматургическое развитие. Меня эта проблема чрезвычайно волнует.

Л. Р. Меня тоже, но я ее никогда не формулирую, она находится за скобками моих рассуждений. Мне очень лестно, что ты об этом говоришь, но мои отношения с ритмом — даже не профессиональные. Я о них не думаю, я пробую на язык, занимаюсь этим интуитивно. Подозреваю, что это и есть мое самое интимное занятие в писаниях, но это как раз та область, повторяю, интимная, о которой я не готов и не хочу говорить. Все, о чем можно говорить, — это на самом деле вне текста. Все, что можно более или менее адекватно рассказать о тексте, это все то, для чего текст вообще не нужен. А то, для чего текст нужен, об этом говорить смысла не имеет. Про язык я еще кое-как могу сформулировать.

З. А. Воздействие происходит за счет иррационального пульсара вне и помимо того, что написано, понимаешь?

Л. Р. Понимаю, потому что для меня это самое важное и есть. Без комментариев.

З. А. Я думаю, что «зерно» твоих сочинений и состоит в сбалансированности, если угодно, гармонии чувственного интеллектуализма.

Л. Р. Это совпадает если и не с моим ощущением, то с моим, скажем, намерением. Роль критики, как и вообще искусствознания, состоит в том, чтобы — независимо от желаний критика или искусствоведа — текст разоблачить. Текст притворяется художественным, а исследователь делает его нехудожественным. И часто ему это удается. Но если понимать текст как некую совокупность измерений, то художественный текст — это всегда плюс еще одно измерение.

ЛЕВ СЕМЕНОВИЧ РУБИНШТЕЙН

Визитная карточка

*1.

Итак, я здесь!

2.

И вот...

3.

И вот я здесь...

4.

(Откуда ты? Тебя уже не ждали...)

5.

И вот...

6.

И вот я здесь! Как можно описать те чувства...

7.

...те ощущенья...

8.

...те чувства...

9.

(Тебя и не узнать: похорошел, поправился, окреп, на человека...

10.

...похож)

11.

Итак...

12.

Итак, я здесь! Что может быть прекрасней того волшебного...

13.

...Что может быть волшебней...

14.

...того прекрасного...

15.

(И голова как будто бы прошла, и легче дышится, и вообще

16.

полегче)

17.

И вот...

Из текста "Я здесь"

Прямая речь: из беседы с Зарой Абдуллаевой

Пока литература современна, а современна она, пока живы и доступны авторы, для меня, признаться <…> имеет значение физическое присутствие автора, личное с ним знакомство. В связи с этим, мне кажется, очень важной, хотя, может быть, и неосознанной, приметой контекста является невероятно разросшийся институт устного бытования литературы. <…> Я думаю, что любые чтения, встречи, разговоры, дискуссии сегодня горячее и актуальнее, чем сами книги или публикации. Прочитав текст, я не могу сразу сказать, понравился он мне или нет. После личного знакомства с автором я уже окончательно для себя решаю, является ли он автором или нет. Потому что текст сегодня — это не текст. Текст — это все-таки некий способ внедрения автора в культурное пространство. <…> Есть известная сумма правил и критериев, и если автор умело им соответствует, то, значит, он составляет хороший текст. Но эта функция сейчас явно исполнительская. Как в каждой деревне бытует какой-то фольклор, но есть кто-то, кто лучше всех этот фольклор исполняет. Он вроде бы автор. Но все-таки и не автор.

Пётр Вайль. Предисловие к книге «Духи времени»

Щедро и походя Рубинштейн разбрасывает то, что другой бы любовно мусолил страницами. Ему не жалко, и в этой расточительности – расчет профессионала.

Михаил Айзенберг. Вокруг концептуализма

Рубинштейн пользуется вполне новаторскими приемами, его считают авангардистом-радикалом, но в основе всей его работы трудно не ощутить попытку лирики, попытку ее внестихового существования. Чисто стиховые фрагменты в его вещах всегда откровенные клише, самые сухие и мертвые участки текста.

Михаил Берг. Последние цветы Льва Рубинштейна

Если сравнивать Рубинштейна с другими концептуалистами, скажем, Приговым или Сорокиным, то, кратко говоря, различие в том, что Пригов и Сорокин работали с «сакральными» вещами, а Рубинштейн – с «любимыми».

Библиография

Маленькая ночная серенада. Мама мыла раму. Появление героя. Три картотеки. - М., 1992

Все дальше и дальше. Из «большой картотеки». - М.: Obscuri Viri, 1995

Регулярное письмо. - СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1996.

Дружеские обращения. - М.: Московский государственный музей В. Сидура, 1997.

Случаи из языка. - СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1998.

Домашнее музицирование. - М.: НЛО, 2000.

Погоня за шляпой и другие тексты. - М.: НЛО, 2004.

Духи времени. - М.: КоЛибри, 2007.

Четыре текста из Большой картотеки. — М.: Время, 2011. — 112+103+98+82 с. Меланхолический альбом. Появление героя. Лестница существ. Время идет.

Из предисловия

«Если оставить в чеховской пьесе только реплики невпопад — вроде: «Цицикар. Здесь свирепствует оспа», — то получится нечто похожее на пасьянс Рубинштейна. Итак, выкинем все лишнее — et tout le reste est litterature.

Истоки картографии Рубинштейна принято видеть в «догутенберговской письменности русского самиздата». Кажется, однако, что его программа куда радикальнее: отвергается не пятивековая печатная книга, а вообще двухтысячелетняя книга-кодекс. Отвергается ради своего первообраза — стопки табличек (poliptychos).

Рассказ Рубинштейна о его недавних германских гастролях. После выступления в Ростоке одна из слушательниц, «дама-педагог» с прической кукишем, тре вожно спросила: «Выходит, вы отрицаете воспитательное значение литературы?» — «Я этого не говорил, — слегка испугался Лева, — но вообще, конечно, отрицаю».

П. Вайль

СТАТЬИ

Петр Вайль

Ёжик кучерявый.

Предисловие к книге «Духи времени». 26.02.2008

В самой первой (после введения) главке «На колу мочало» – образец писательского метода Льва Рубинштейна, способа его мышления.

Он огорченно задумывается: почему в России постоянно приходится заново расставлять исторические акценты, напоминать об очевидном. Пытается найти ответы в поздней грамотности населения, в крепости устной традиции. Сюда можно было бы добавить многовековую непривычку к критическому чтению. Главную Книгу не то что не толковали, как в других христианских странах и народах – даже не читали, а слушали, причем не на родном языке. А когда, наконец, перевели с церковнославянского на русский и сделали доступной – вскоре вовсе запретили, на любом наречии.

Рубинштейн, однако, не задерживается на поисках первопричин. Его всегда волнует сегодняшний облик явления. «Что» важнее, чем «почему»: оно, что, влияет на нынешнюю жизнь. Констатировав: «все большее право голоса обретают вечные второгодники», с характерной своей трезвостью Рубинштейн произносит главное: «Историко-культурная амнезия – не есть болезнь. Это такое здоровье».

Ага, непробиваемое, неуязвимое душевное здоровье. То самое, которому дивился Василий Розанов: «Русь слиняла в два дня. Самое большее – в три... Что же осталось-то? Странным образом – буквально ничего». О чем почти истерически едва не теми же словами написал Георгий Иванов: «Невероятно до смешного: / Был целый мир – и нет его... / Вдруг – ни похода ледяного, / Ни капитана Иванова, / Ну абсолютно ничего!» А потом, в 91-м, так же стремительно рухнул новый и тоже казавшийся неколебимым целый мир. А уже через десяток лет пошел вспять, и опять все надо повторять и объяснять заново. «Историко-культурная амнезия – не есть болезнь. Это такое здоровье», – говорит Рубинштейн. Анализ и диагноз разом. Глубокий, основательный, подробный – два предложения из восьми слов.

Любопытно, что уже в следующей главке снова косвенно тревожится тень Розанова. Рубинштейн мельком замечает: «Мне, впрочем, всегда были подозрительны люди, неумеренно много талдычащие о нравственности. Так же, как, скажем, и о любви к родине». Это парафраз розановских мыслей: «Я еще не такой подлец, чтобы думать о морали» и «Чувство Родины должно быть великим горячим молчанием». Парафраз, разумеется, невольный – порожденный одинаковым художническим принципом: изъясняться прямо и свободно. Да, вот так просто: всего только прямо и всего только свободно – только нужен еще талант. Чтобы читать было интересно.

Рубинштейна читать хочется – для получения физиологического удовольствия. Когда никого рядом, а ты смеешься, даже хохочешь в голос, и выбегаешь, чтобы пересказать.

Рубинштейна читать нужно – это душеполезно.

Рубинштейна читать необходимо – чтобы всё замечать и ничего не забывать.

Одна из рубинштейновских книг называется «Случаи из языка» – по сути, таково название всех его книг и всей его жизни, осмелюсь сказать. «Пространство языка – единственное пространство, реальность которого не подлежит сомнению», – утверждает он. В главке «Слово на слово» речь о том, как разность мировоззрений проявляется в языковой несовместимости: «Ключевые слова и понятия ударяются друг о друга с диким клацаньем и высеканием искр».

Слова Рубинштейн знает все, а своими владеет виртуозно. На это оружие и надеется во всех случаях жизни: «Вместо того, чтобы обидеться, ты начинаешь смеяться». Ирония – «противоядие против мракобесия всех видов». Он убежден, что «язык зла хаотичен и нерефлексивен. Зло никогда не бывает остроумным. А если бывает – то уже не зло».

Универсальный рецепт: смешно – не обидно, смешно – не противно, смешно – не страшно. Все более-менее это знают, но надо же уметь применять. Рубинштейн так свято верит в прописанное (буквально) средство, что даже увлекается – ведь зло бывает остроумным и может оставаться при этом злом: когда оно чернит истинные добродетели и рушит заслуженные репутации. Однако всегда приятнее перехлест в благодушной недооценке, чем в осудительной переоценке.

В одной из хрестоматийно рубинштейновских историй он рассказывает о каком-то музее: «К совершенно пустой витрине была пришпилена бирка. На ней значилось: «Кучерявость у ежей». На другой бирке, чуть ниже, было написано: «Экспонат на реставрации». Да не на реставрации – вот он, книжки пишет: ёжик, но кучерявый. Редчайшая разновидность.

При всей язвительности и порывах гневного негодования Рубинштейн в большинстве случаев добродушен – как раз потому, наверное, что уверен в силе (своих) слов. Как трогательно, хотя правдиво и без прикрас, описано коммунальное детство. Как дан портрет коммуналки – смешной, парадный, едкий, домашний: вроде групповых портретов Хальса.

Подробный и сжатый очерк тенденций, явлений и стиля 50-х: в полстраницы вместилось то, что у других заняло бы толстый том. Чем там занимаются на факультетах журналистики, кого изучают? Есть у тех, изучаемых, рубинштейновская способность к концентрации оригинальной мысли? Запомнить его тесноту слов в строке – и попробовать самому. Ну, мыслить на чужом опыте и таланте научиться нельзя, но хоть глаз наметать – что хорошо, что плохо. Хорошо – чтобы небанально.

Рубинштейн пишет про поражающую взрослых свежесть детского словоизъявления: «Они как-то вдруг формулируют то, что должны были бы сформулировать мы сами, если бы умели». Получилось, что это он – про себя, он именно так умеет, он за нас старается.

С детски равным вниманием и сочувствием сопрягаются музей и помойка: андерсеновское внимание к вещному миру и андерсеновская способность одушевлять неодушевленные предметы.

С нежностью описан сортир, по недостатку жилплощади превращенный в кабинет, в котором почерпнуто (каламбур случаен) так много разумного, доброго и пр.: «Настольные книги читаются там, в местах, где нет стола, но есть покой и воля». Это стихи вообще-то: одна строка – четырехстопный амфибрахий, другая – шестистопный ямб. Пробило-таки поэта на поэзию: и то сказать – предмет высокий.

Щедро и походя Рубинштейн разбрасывает то, что другой бы любовно мусолил страницами. Ему не жалко, и в этой расточительности – расчет профессионала.

Характерно подано то, от чего хохочешь и выбегаешь. Рассказ врача о записи в сельской больнице: «Укус неизвестным зверем в жопу». Начало романа, написанного девятилетней девочкой: «Герцогиня N сошла с ума после того, как узнала о том, что ее дочь незаконнорожденная». Бомж, которого прогоняла буфетчица, грозя вызвать милицию, «повернулся лицом к очереди, развел руками и сказал: «Нонсенс!» О себе: «Кассирша в нашем супермаркете огорошила меня вопросом: «Молодой человек! Пенсионное удостоверение у вас при себе?»

Самое уморительное отдано другим – вряд ли потому, что оно в самом деле подслушано, и автор поступает благородно, не присваивая чужие шутки. Похоже, часто похоже, что шутки все же его собственные, но он умно и дальновидно вкладывает их в уста персонажей, тем самым создавая животрепещущую панораму, а не фиксируя отдельный взгляд из угла. Мелкое авторское тщеславие отступает перед большой писательской гордыней. Тут высший пилотаж: понимание того, что пересказанная чужая реплика – твоя, если ты ее вычленил из людского хора, запомнил, записал и к месту привел. Твоя и книжная цитата с какой угодно добросовестной сноской – если ты приподнял ее на пьедестал своего сюжета. В подслушанной речи и прочитанной книге – не больше отчуждения, чем в своих снах или мимолетных мыслях: это всё твоё. «Мой слух устроен так, что он постоянно вылавливает из гула толпы что-нибудь поэтическое», – говорит Рубинштейн. Все-таки, наверное, не совсем так: его слух ловит и преображает услышанное в поэтическое – потому что «любой текст в соответствующем контексте обнаруживает способность прочитываться как объект высокой поэзии». Потому что «жизнь, вступая время от времени в схватку с жизнью и неизменно ее побеждая, сама же литературой и становится». Это и есть случай из языка. Случай Рубинштейна.

Описывая свои школьные годы, он замечает: «Ученичок я был еще тот. Нет, учился-то я как раз неплохо – не хуже многих. Но я (курсив мой) вертелся».

И, как видим, продолжает – это точное описание способа познания жизни. Озирая мир благодаря выбранному методу на все 360 градусов, Рубинштейн, невзирая ни на что, все-таки вертится!

В книге 62 главы + введение = 63 фрагмента. Охват тем – широчайший: писательское призвание, надписи на заборах, актерство и притворство, тоска по СССР, автомобиль глазами пешехода, еврейство, смысл Нового года, эрозия языка, ксенофобия, попрошайки, природа страха, пьяные на улицах, футбол как провокатор агрессивности, страшная и заманчивая Москва, вещи в нашей жизни, запахи, коммуналка, китч, храп, интеллектуальная роль сортира, «свой путь» России. Сколько набралось навскидку? 21 – всего-то треть.

При этом Рубинштейну словно мало разнообразия в его дробной, многофасеточной исповеди сына века. Он все не унимается, смотрит, запоминает, перечисляет. Перечни жизни – одно из его искуснейших фирменных изделий. Ладно, когда речь о весне, но вот – храп: «Хлопотливые будни ночных джунглей, грозное рычание разгневанного океана, широкомасштабное танковое сражение, встревоженная ночной грозой птицеферма, финальный матч мирового чемпионата по футболу, брачный дуэт кашалотов, шепот, робкое дыханье, трели соловья».

Эссенция, она же поэма; конспект, он же песня.

И тут же – мастер-класс элегантности письма и точности формулировок.

Ёмкие метафоры России изготавливаются из подручного (подножного) материала: «Если водка – воплощение всего человеческого, то лёд – всего государственного».

Стиль – сжатость: «Да стоит ли так много говорить о «великой стране», если ты и правда так уж уверен в ее величии?» Или такое: «Когда не очень получается стать нормальными, приходится становиться великими, тем более что это куда проще». (Снова вспомним Розанова: «Хороши чемоданы делают англичане, а у нас хороши народные пословицы».)

Эпитетов, как пристало истинному стилисту, немного, но уж когда есть, то они начеку: «Жирный гламур, наглеющая от полной безнаказанности попса, несовместимый с жизнью телеюмор».

Небрежным движением меняются местами заглавная и строчная: «А кто же у нас будет путиным на следующий срок? Неужели опять Президент?»

Исполненный здравого смысла Рубинштейн адекватен – редкое качество. Нет иллюзий – нет разочарований. Но есть надежды – значит, есть горечь. Есть находки – значит, есть радость.

Он пишет о некоем интеллектуале: «Это не оппозиционер и не апологет государства. Это его трезвый критик и ироничный комментатор. Это официально признанный носитель независимого взгляда. Это диагност».

О ком бы ни писано – перед нами автопортрет. Дан в главке с примечательным названием «Превратности любви». А за что любить диагностов? Не за диагноз же, в самом деле.

Михаил Берг

ПОСЛЕДНИЕ ЦВЕТЫ ЛЬВА РУБИНШТЕЙНА

В петербургском издательстве Ивана Лимбаха вышла книга Льва Рубинштейна "Регулярное письмо" -- сборник текстов разных лет. Первый из включенных в книгу -- "Каталог комедийных действий" -- датирован 1976 годом, последний --"Это я"-- написан в 1995. В изысканно изданной книге найден остроумный способ воспроизведения “жанра” Рубинштейна -- библиотечных карточек. Сам автор полагает, что текст-картотека -- это оригинал, а книжный "плоский" способ воспроизведения текста называет "копией, репродукцией".

Впервые о Льве Рубинштейне, одном из "четырех канонических концептуалистов" (кроме Рубинштейна, это -- Всеволод Некрасов, Дмитрий Пригов и Владимир Сорокин), написал Борис Гройс в своей статье "Московский романтический концептуализм", опубликованной в первом номере журнала "А--Я" в 1979 году. Тогда о Льве Рубинштейне знали несколько десятков представителей нонконформистского искусства Москвы и Ленинграда. Сегодня, несмотря на трудность "репродуцирования", тексты Рубинштейна переведены на большинство европейских языков, а его творчество изучается в европейских и американских университетах. На Западе Рубинштейн -- признанный мэтр "русского постмодернизма", в России его, естественно, стали публиковать только после перестройки, но даже сегодня далеко не все относятся к нему серьезно. Весьма характерно, что номинационная комиссия премии "Северная Пальмира" отказалась включить "Регулярное письмо" Рубинштейна даже в число соискателей премии. Аргументируя отказ, члены номинационной комиссии, к которой я также принадлежу, высказали следующие соображения: 1) "Непонятно по какой номинации эту книгу рассматривать -- прозы, поэзии или публицистики"; 2) "Это -- валютная поэзия"; 3) "Рубинштейн -- хорошо "раскрученный" автор, но то, что он делает, -- это скорее не поэзия, а эстрада: Рубинштейн интересен, пока сам читает свои карточки, но как книгу его тексты рассматривать невозможно".

Ситуация, порождающая столь полярные мнения, помимо всего прочего, свидетельствует об актуальности рассматриваемого явления. То, что вызывает споры, по меньшей мере живо, а это, имея в виду весьма ощутимый кризис "русского постмодернизма", уже немало. И интересно для исследователя.

Для того чтобы раскрыть "тайну" Рубинштейна, достаточно ответить на два вопроса: почему он пишет именно на карточках (любой текст состоит из нескольких десятков карточек) и что, собственно, написано на каждой из них (карточка может содержать несколько фраз, несколько слов, иногда одно слово, подчас карточка остается чистой)?

Впервые я услышал Рубинштейна более 15 лет назад, на квартирном вечере в Ленинграде, и уже во время чтения второй картотеки мне пришла в голову мысль, что Рубинштейн мог бы быть персонажем Борхеса, тогда мне также известного по самиздатским переводам. Даже не персонажем, а прототипом нескольких героев Борхеса. Потом, когда я полнее познакомился с творчеством как Рубинштейна, так и Борхеса, я убедился, что Рубинштейн в некотором смысле уже описан Борхесом, по крайней мере в двух рассказах : "Пьер Менар, автор Дон-Кихота" и "Вавилонская библиотека". Как Пьер Менар, Рубинштейн тоже "написал" своего "Дон-Кихота", фиксируя на карточках то, что уже было написано, то есть воспроизводил "чужие тексты". И одновременно создавал "Вавилонскую библиотеку" -- библиотеку каталожных карточек, на которых вместо названия книги присутствует одна или несколько фраз. Более того, сам способ работы -- заполнение карточек, а потом чтение их в определенном порядке -- вполне укладывается в образ многочисленных героев Борхеса, в равной степени фантастических и реальных персонажей.

Любое оригинальное явление в России воспринимается как переводное, предполагается, что русский авангардист имеет своего alter ego на Западе, которого просто адаптирует к российским условиям. Но ни я, как и никто из тех, кто писал о Рубинштейне, не обнаружил пока западного аналога его способу художественной манифестации. Сам Рубинштейн приводит две мотивации, в той или иной мере объясняющие, почему с середины 70-х годов, он, до этого писавший обыкновенные лирические стихи, вдруг перешел к созданию своих картотек. Первая мотивация бытовая -- долгие годы Рубинштейн работал библиотекарем, и библиотечные карточки были орудием и предметом его труда. Вторая мотивация эстетическая -- жанр картотеки соответствовал его стремлениям "преодолеть инерцию и тяготение плоского листа" -- сказалось тесное общение с художниками-концептуалистами (Кабаковым, Булатовым, Васильевым, Чуйковым). Кроме того, как пишет Рубинштейн в предисловии к своей новой книге, обращение к подобному "неконвенциональному жанру диктовалось отчетливым стремлением перевести ситуацию самиздата, к тому времени отвердевшую и казавшуюся вечной, из социально-культурного измерения в чисто эстетическое". Иначе говоря, раз то, что я пишу, все равно не будет издано, то почему не воспользоваться выказываемым обществом безразличием, артикулируя его как свободу. Так появились карточки.

Но литературная родословная у такого метода все-таки была. Можно вспомнить, например, рассказ Шервуда Андерсона "Бумажные шарики" (из сборника "Уайнсбург, Огайо", 1919). Герой рассказа, доктор Рифи, после смерти жены переоделся "в халат с огромными карманами, в которые постоянно засовывал клочки бумаги", на этих бумажках он что-то писал, засовывая клочки обратно в карманы, "потом бумажки превращались в маленькие тугие шарики, и когда карманы оказывались набиты доверху, доктор выбрасывал шарики прямо на пол". Характеризуя вполне самиздатский метод доктора Рифи, Андерсон пишет, что доктор "трудился без устали, бесконечно разрушая то, что создавал. Он воздвигал маленькие пирамиды правды, а потом одним ударом превращал их в руины, чтобы вновь из обломков правды воздвигать новые пирамиды". Зимой, накануне смерти жены, "доктор прочел ей все, что нацарапал на клочках бумаги. Он прочитывал написанное и тихо смеялся, а потом снова засовывал бумажки в карман, и там они превращалась в маленькие тугие шарики".

Неизвестно, читал ли Рубинштейн рассказ Андерсона, а если читал, то повлиял ли именно он на создание Рубинштейном жанра картотеки. Скорее на конструктора нового жанра мог повлиять Розанов с дискретными записями в "Уединенном" и "Опавших листьях" -- каждая запись на отдельной странице, что максимально приближено к записи на карточках. Мог он знать также, что и Набоков писал на карточках, а потом, как не раз утверждал в различных интервью, просто тасовал их, находя нужную последовательность, перед тем как жена перепечатает эти карточки на машинке. Так как в середине 70-х этот факт был уже известен, а англоязычные романы Набокова оставались малодоступны, то вполне можно было представить себе поздние романы Набокова как продолжение поисков Розанова. Любой художник, в том числе и авангардист, никогда не начинает на пустом месте и ищет традицию, подтверждающую верность выбранного им направления, а последним толчком может послужить даже неправильно понятая цитата, отрицательная рецензия, просто упоминание, которое воображением переводится в систему координат внутреннего поиска. Первую картотеку Рубинштейн собрал в 1974 году, но в это время он еще сам не знал, что заполнение библиотечных карточек станет основой его фирменного стиля.

Библиотечная карточка диктовала объем -- не больше нескольких фраз. Но не только. Работая, как и Борхес, в отделе каталогизации, Рубинштейн, выполняя свои профессиональные обязанности, заполнял карточки сведениями о той или иной книге. Имя автора, название, издательство, краткая аннотация. Если внимательно проанализировать систему записей в картотеках Рубинштейна, сделанных не для библиотеки, а для себя, то можно прийти к выводу, что Рубинштейн в некотором смысле продолжал фиксировать свои реакции именно на книги, то есть писать аннотации.

Иногда картотека Рубинштейна принимает вид оглавления поэтического сборника. Например, текст "Появление героя" (1986) представляет собой строчки четырехстопного ямба типа: "Ну что я вам могу сказать?", "А можно прямо через двор", "Какой-то мрачный, вечно злой", "Двенадцать? За ночь? Брось болтать!" и так далее. Имея в виду, что именно так вносятся в оглавление стихи, не имеющие названия, можно представить себе весь текст (или почти весь) именно оглавлением поэтического сборника или списком глав еще ненаписанного романа. Например, "Человек с секретом", "Левушка, иди к нам!", "Ожидание", "По самому краю", "Вполне обыкновенный визит" ("Шестикрылый серафим", 1984).

Подчас картотека становится пародией на плохую пьесу. "Раннее утро. Долгий разговор, суть которого сводится к тому, что круг вроде бы уже замкнулся, а где центр, пока еще не ясно. Появляется Александр. Александр: Когда напропалую мы все бежим обратно, в то время как туда еще не добежали. Офелия: Зачем он бегает за мной/ Ведь я ему не дам./ Зачем он бегает за мной..." ("На этот раз...", 1987).

Не менее часто текст Рубинштейна, кажется, просто фиксирует бытовую устную речь, но эта бытовая речь всегда отражает синхронную ей литературную ситуацию, как бы оттиск литературы на разговорном языке. "42. -- А Гизатулин? 43. -- Гизатулин, говоришь? 44. -- Да, Гизатулин. 45. ...и, зашипев, погасла. -- Я ждал этого, - задумчиво произнес Краузе... 46. -- А Нелли Федоровна? 47. -- Это с ее-то жопой? 48. -- При чем тут жопа? Остряк!" ("Кто там в палевом тумане", 1987).

Но иногда текст Рубинштейна походит именно на аннотацию как таковую: "Здесь все что-то напоминает, на что-то указывает, к чему-то отсылает. Только начинаешь понимать что к чему, как пора уходить", "Вот некто буквально угасает без постоянного поощрения. Что ж, поддержим его... Некто сказал что-то и ждет, что будет дальше. А дальше что может быть?" ("Все дальше и дальше",1984).

В любом случае любой текст на любой карточке легко может быть продолжен, глава, представленная одним названием, может быть написана, стихотворение -- в виде одной строчки -- легко может быть закончено. Рубинштейн дает код текста в виде его характерного образа, этот код достаточно просто идентифицируется, стиль угадывается, поскольку карточка и представляет собой образец стиля. Не только читатель легко может закончить стихотворение, дописать главу, сегодня существуют компьютерные программы, уже способные писать стихи по предложенному стилю, -- Рубинштейн как бы предвосхитил появление компьютерной поэзии в то время, когда о персональных компьютерах не было и речи.

Современная программа-редактор содержит специальную опцию, определяемую как "Библиотека стилей". Вы выбирает нужный вам стиль, который особым образом оформляет весь текст или его фрагмент. Оформляет, конечно, чисто внешне - стиль содержит выбор шрифта, кегля, интерлиньяжа и так далее. В некотором смысле любая карточка из картотек Рубинштейна также содержит стилевую установку -- это тоже особый вид аннотации, только вместо названия, имени автора и прочих атрибутов издания дается стилевой отпечаток анонимного произведения. Таких произведений может быть не просто много, "библиотека стилей" Рубинштейна бесконечна, как "Вавилонская библиотека" Борхеса, ибо на основе названия главы ненаписанного романа или строчки неоконченного стихотворения можно вырастить бессчетное число текстов. Карточки Рубинштейна -- суть книги; раскладывая свой пасьянс, автор знакомит читателя или слушателя с каталогом своей библиотеки. Каждый текст -- книжная полка, все вместе -- бесконечный лабиринт, сад расходящихся тропок, круги руин, бесконечный тупик.

Еще раз вернемся в середину 70-х. Начинающий автор сидит в своей библиотеке и заполняет библиотечные карточки на поступающие в библиотеку книги. Книги приходят непрерывным потоком, в любой момент может прийти любая книга, за исключением своей и той, которая нужна. Автор заполняет карточки для каталога районной библиотеки и для себя, но для себя может позволить сказать кратко: "и так далее". Но это не "и так далее" Хлебникова, предполагавшего, что алгоритм стихотворения указан; "и так далее" Рубинштейна касалось всей литературы, ее бесконечного потока в советских берегах.

Не только Рубинштейн зафиксировал в своем творчестве ощущение "конца литературы" как почти полную невозможность лирического высказывания и психологического восприятия, сопереживания этому лирическому высказыванию, но только он сказал "и так далее". Как бы поставил многоточие -- это многоточие и есть любая картотека Рубинштейна. Каждая точка, каждая карточка -- стилевая аннотация очередного лирического высказывания, и два взгляда на него, с точки зрения вечности (или, скромнее, истории литературы) и с точки зрения времени (понятно, советского). Очевидно, что Рубинштейн коллекционирует не любые стили, а только те, которые выдохлись, но еще живы. Сама форма гербария предполагает возможность собирания лишь мертвых вещей, только сорванные с дерева, а затем высушенные листья можно укладывать в любом порядке. Но Рубинштейн скорее собирает даже не гербарии, а букеты -- цветы полуувядшие, но еще способные у кого-то вызвать умиление. Более того, подчас они вызывают умиление и у самого автора. Как другой поэт, Рубинштейн мог бы сказать, что "цветы последние милей роскошных первенцев полей".

Еще один образ для его картотек -- это страницы фотоальбома, на каждой -- светлое пятно от пропавшей фотографии на сером пыльном фоне и подпись к ней: "Тригорское, Прасковья Александровна, 42 года", "Анета Николаевна, 25. с. Малинники", "Е.М. Хитрово, утром за кофе, 47". Отцветшие девушки или усталые вдовы. Родить никого не в состоянии, но любить с оттенком стыда и отвращения их еще можно.

Если сравнивать Рубинштейна с другими концептуалистами, скажем, Приговым или Сорокиным, то, кратко говоря, различие в том, что Пригов и Сорокин работали с "сакральными" вещами, а Рубинштейн -- с "любимыми". Немного другой регистр, другая клавиатура, колористическая гамма, другой материал. Идеологический, пожароопасный, ярко вспыхивающий и быстро горящий -- у Пригова и Сорокина, и способный долго тлеть, или гореть, не сгорая, --- у Рубинштейна. Кризис "русского постмодернизма" синхронен концу советской эпохи, старые сакральные вещи потеряли свою неприкосновенность, новые сакральные вещи и идеи пока не сложились. Для Рубинштейна, создателя икебан из полузасохших цветов -- образчиков лирических стилей русской литературы (для его метода советская литература есть лишь часть русской) и устных высказываний, обрывков бытовой речи, также отражающей влияние письменной литературы,-- "конец литературы" совсем не трагедия. Не трагедия потому, что этот конец всего лишь прием, и еще потому, что конца любви к немощному, вымороченному, но еще живому не предвидится. Так как, по словам другого поэта, "пошлость человеческого сердца безгранична" и неистребима. И если относиться к "пошлости" с пониманием, как к неизбежному, не третируя ее, а лишь слегка подсмеиваясь над ней, как человек с улыбкой относится к собственным недостаткам (а именно это и делает Рубинштейн), то можно не сомневаться, что жизнь и текущая литература, как, впрочем, и эстетические пристрастия современников, будут еще долго поставлять материал для его картотек.

Александр Уланов

Аристократ языка

О книге Льва Рубинштейна «Духи времени»

Рубинштейн Л. Духи времени. - М.: Колибри, 2008. - 368 с. Тираж 5000 экз. ISBN 978-5-98720-055-1

Язык выдает. Ребенок замечает, что если у народа есть вожди, то этот народ - дикое племя. Оратор говорит о чуждой идеологии, ведущей разрушительную работу против мыслящей части интеллигенции, фактически признавая, что есть и немыслящая часть и он к ней принадлежит. За языковой несовместимостью - фальшь. «При входе в храм отключите свои телефоны» - и храм оказывается учреждением вроде кинозала, почему бы не написать «отключите телефоны свои»? За клишированными оборотами - ложь. «Стоит ли так много говорить о «великой стране», если ты и правда так уж уверен в ее величии?» Тем более что практика показывает, как "величие" оборачивается несвободой и нищетой для большинства населения, и есть в то же время не великие страны, обеспечивающие более достойную человека жизнь. Или агрессия. «Мне всегда были подозрительны люди, неумеренно много талдычащие о нравственности», потому что за этим, как правило, скрыто стремление навязать собственное представление о нравственности другим, лишив их свободы и ответственности. Концептуализм также и критика языка, и она очень помогает поэту-концептуалисту Льву Семеновичу Рубинштейну ориентироваться во времени и пространстве. И улыбаться, обнаруживая в столовой с приевшимися комплексными обедами - психоанализ: «у нас комплексы», а в объявлении о помощи в борьбе с лишним весом - явную уголовщину: «лишу живота». Слушая кондуктора: «Молодой человек! А пенсионное удостоверение у вас при себе?»

Индивидуальность языка - это индивидуальность мышления. Опыт свободы, которую надо согласовывать со свободой других, пусть даже с официанткой, которой настолько противно чтение, что она запрещает читать в кафе. Но люди именно разные, говорят разными словами, и если один ученик в школе кукарекает на перемене, из этого не следует, что будут кукарекать все (хотя почему бы и нет в свободное-то время). И оригинально просящий алкоголик получит больше требуемого - за артистизм, украшающий мир. Все веселое не имеет отношения к человеконенавистничеству, и эстонцы первые посмеются над выдуманным Порно Сайтом из поселка Трахну-Выдру. Войны затевают не те, кто умеет смеяться над собой.

Индивидуальность - это умение смотреть. «Обнаруживать радугу в струях поливальных машин». Сквозь отверстие сортира Дома творчества в Сванетии видны пропасть, облака и орел. А от анекдота о высоте и глубине Рубинштейн почти мгновенно переходит... например, к любви. Чем еще, кроме нее, объяснить, что муж тетушки даже и не слышал никогда ее храпа, похожего на брачный дуэт кашалотов или потерявший управление Краснознаменный ансамбль песни и пляски.

Но почему воспоминания Рубинштейна о коммуналке вливаются в аморфное множество текстов тысяч авторов о том же самом? Может быть, потому, что не всегда они подкреплены «случаями из языка» или неожиданностью взгляда? И китч - да, объект иронического любования. «Любая форма, общественно осознанная как китч, легко становится объектом «высокого искусства». Для этого требуется сущий пустяк: наделить ее смыслом». Рубинштейн, как почти всегда, ироничен: это ведь не пустяк, и он идет не от формы, а от смотрящего, и приходит, только если человек умеет смотреть. «Любая вещь, любое слово, любой жест - суть потенциальные единицы хранения, объекты музеефикации». Любая ли? Есть такие, из которых и Рубинштейну ничего не выжать. Например, «народное гулянье»: «...Какие-то повизгивающие в такт грохочущему салюту девки, какие-то алчущие драки пригородные подростки, какие-то измазанные шоколадом и помахивающие мятыми флажками полусонные дети, оседлавшие в меру поддатых папаш». И с клише, кажется, все сложнее. «Вот раньше, во времена Большого стиля, было куда как легче. Напишет человек что-нибудь вроде того, что «веками человечество...», - и пошло-поехало». А сейчас заезженное опознается быстрее? Так ли это? Появились новые клише, в том числе основанные на иронии, почему бы и не на Дмитрии Александровиче Пригове. И очень многие читатели газет и журналов ждут клише, им тяжело с непривычным текстом.

А ирония? Противоядие от мракобесия, но универсальное ли? Она слишком часто является способом уйти от вопроса - или лишает человека сил. Рубинштейн пишет, что в детстве лез с кулаками на обидчика, даже и более сильного - к сожалению, порой, после зрелого неиронического размышления, это приходится делать и взрослому. Рубинштейн сам признает, что иронию порой приходится откладывать. «Ни слова о политике» - это главный лозунг теперешней государственной идеологии... Аполитичность - это, если угодно, и есть сегодняшний конформизм». А ирония работает в основном на аполитичность. И смех используется официальным лоснящимся гламуром. Ситуация между тем такова, что даже слова упертого в идеологию Бертольда Брехта о том, что «для искусства беспартийность означает принадлежность к господствующей партии», кажутся Рубинштейну содержащими долю истины. Политика ломится в квартиру - хотя бы в лице участкового, занимающегося «проверкой паспортного режима».

Так что ограниченность повествования, концептуализма, иронии - это «вопросы литературы». Важнее другое - трезвость взгляда, лишенного умиления. «Из блаженного детства за нами тянутся совсем другие хвосты: ужас перед социальной ответственностью, небрежение причинно-следственными связями, крикливая капризность, беззаветное доверие к сказке, смертельный страх потерять из поля зрения папу-маму, непреклонная уверенность в том, что не ты сам, а этот противный шкаф, лишь он один, повинен в том, что ты с разбегу треснулся головой об его угол». Пребывающий до сих пор в детстве бывший советский гражданин увидел, что на Западе тоже есть страдания, преступность, глупые чиновники и врачи, что это не рай. И почувствовал себя обманутым, не получив даром того, что Запад выстраивал столетия. А пребывающие у власти только рады этой невзрослости. «Сюда надо смотреть. Отсюда слушать. Ничего не трогать, пока не будет все готово. Вас позовут. Вам сообщат. Покажут и разъяснят. А пока позырьте-ка лучше телик».

Необходима взрослость. Необходима независимость. «Близость к власти во что бы то ни стало требует нравственных жертв», которые приносили что дворяне XIX века, что современные служащие власти интеллектуалы. А без критики власть теряет чувство реальности - от чего и ей в конечном счете хуже (хотя, конечно, вдесятеро хуже подвластным). Но как заговоришь о правах личности, так тебе в ответ о самобытности России, особом пути, на котором до этих прав дела нет. И на мусорном контейнере кто-то пишет «Курилы наши», не задумываясь, что едва ли данная принадлежность Курил даст квартиру или свободу от взяточника ему самому или жителю этих Курил. Вместо СССР - Великая Россия. А вместо «советского строя» и «коммунистического мировоззрения» - «славные традиции предков» и «духовность». Возможно, положение Рубинштейна - еврея в России, не ходящего в синагогу, говорящего на русском, но все равно чужого, - модель положения вообще человека с нестандартными интеллектуальными запросами в мире массовой культуры. Легче найти взаимопонимание с китайским поэтом, используя ломаный английский, чем с соседом по лестничной площадке. «Это только кажется, что мы все говорим на одном языке». И тревожен любой исход футбольного матча: при поражении болельщики будут крушить все с горя, при победе - от радости, да еще и укрепятся в чувстве своего превосходства. То, что гораздо большая (сравнительно с предыдущими сборниками эссе Рубинштейна) доля книги посвящена воспоминаниям, тоже показатель ситуации и чувствительности Рубинштейна. Общество утрачивает мобильность, остается вспоминать. Но Рубинштейн остается собой, не поддается иллюзиям, продолжает вглядываться в безумие и юмор жизни, где Серафимович настолько древний писатель, что мальчик может поинтересоваться, нет ли его скелета в палеонтологическом музее.

Читая Рубинштейна, понимаешь, что вот это и есть аристократичность. Говорить, что думаешь. Не продаваться - потому что противно. Быть честным с другими и собой. Чувствовать оскорбления не в свой адрес (противно же читать на заборе «Азеры, вот из Москвы»). Быть собой - и уважать свободу других. Рубинштейн, конечно же, со своей аристократичностью не согласится - но мы ему не поверим, потому что умение не принимать себя слишком всерьез тоже входит в аристократичность, а настаивающий на своей избранности - не аристократ никак.

ПРАКТИЧЕСКОЕ ЗАНЯТИЕ 2. (4 часа)

Интерпретация русской классики в живописи, музыке, кино

План

А). Вопросы для сообщений и презентаций:

1. Иллюстрация как способ «чтения» русской классики.

Книжная иллюстрация как вид изобразительного искусства. Признаки иллюстрации. Рефлекция характера связей иллюстрация и словесного материала. Известные художники-иллюстраторы. Классика глазами Н. Рушевой.

2. Русская классика на оперной сцене.

Опера как музыкальный жанр, ее «режиссура». Своеобразие музыкальной драматургии оперы («Пиковая дама», «Евгений Онегин» А.С. Пушкина). Варианты оперных интерпретаций в классических и современных постановках.

3. Пародия как форма интерпретации. «Деконструированный Пушкин».

4. Кино как искусство. Литература и кино: проблема взаимосвязи.

Природа кино. Кинематографический язык: кадр, движение, кинообраз. Сюжет и фабула в кино. Теория кино в научном осмыслении Ю.Тынянова. Язык кинооператора. Монтаж и его формы. Цвет как эпическая структура языка фильма.

Проблема адекватного перевода литературного текста в кинематографический. . Соотнесенность киноязыка с поэтикой литературы. Киноверсии как отражение субъективной позиции режиссера-постановщика. Выявление различий между художественным и кинематографическим произведением. Знаки и символы киноискусства.