23. Потяг до смерті (танатос) та втілення його у практиці майстрів красного письменства

"целью всякой жизни является смерть"

Танатос, Фанатос, Танат, Фанат (от греч. thanatos — смерть) — 1) бог смерти, 2) олицетворение смерти, 3) персонифицированное обозначение инстинкта смерти, влечения к смерти, инстинкта и влечения агрессии и деструкции.

Согласно распространенной древнегреческой мифологической версии бог смерти Танатос был сыном Никты (Ночи) и братом-близнецом бога сна Гипноса. По другой версии, Т. была богиней смерти, выполнявшей поручения Зевса. Согласно одному из мифологических сюжетов, Сизиф, за которым была послана Т., обманул ее, заковал в цепи и держал в плену несколько лет, на протяжении которых люди на Земле вообще не умирали. Впоследствии, освобожденная Т. все-таки увела Сизифа в аид, но он сумел вновь обмануть богиню и возвратиться на Землю, став первым и единственным умершим, сумевшим вернуться к живым. 2). В античной художественной литературе и искусстве образ Т. нашел отражение в ряде различных произведений (например, в трагедии Еврипида "Алкестида" излагался миф о том, что Геракл отбил у Танатоса Алкестиду). 3). В психологии ХХ века формирование представлений о существовании неких сил смерти осуществлялось под влиянием соответствующих философских (А. Шопенгауэр и др.) и биологических (А. Вейсман и др.) идей.

По З. Фрейду, инстинкт смерти функционирует на основе энергии либидо. Его направленность вовне (на людей и различные предметы) выступает в форме агрессии или деструктивных действий (например, садизм, вандализм и т. д.), а направленность внутрь (на индивида, являющегося его носителем) выступает в формах мазохизма и др. перверсий, саморазрушения и самоубийства.

24. Теорія архетипів к.Г. Юнга: вплив на розвиток архетипної критики

"Архетипы" представляют формальные образцы поведения или символические образы, на основе которых оформляются конкретные, наполненные содержанием образы, соответствующие в реальной жизни стереотипам сознательной деятельности человека. Архетип - регулятор психической жизни. не передается традицией, миграцией или речью. Архетип - априорная форма психики и возникает (запускается) спонтанным образом повсеместно. Архетип тесно связан и со структурой мозга и передается индивиду по наследству вместе с мозговой структурой. Он есть психическое выражение структуры мозга, вечная готовность к актуализации тех или иных психических форм. Виды. Анима, анимус, отец, мать, трикстер, puer и puella. При этом они объединяются в несколько групп: архетипы души (анима, анимус) , архетипы духа (Мудрый старик, Большая мать) и, наконец, архетип самости (Selbst).

Под влиянием аналитической психологии Юнга и ритуально-мифологического направления в области изучения древних культур (Р. Смит и особенно Дж. Фрейзер и "кембриджская школа" его последователей) сложилась ритуально-мифологическая школа (Н. Фрай, М. Бодкин и др.). Её представители стремились отыскать в произведениях всех эпох определенные ритуальные схемы и коллективно-бессознательные архетипы (например, обряды инициации, соответствующие психологическому архетипу смерти и рождения).

26-27

Возник в России в 1915-1919 гг. Отличался новаторским подходом к изучению формы произведений искусства и поэтического языка. Представители Ф. м. придавали большое значение слову как самостоятельной единице искусства, называя его «самовитым», считая его многозначным эталоном основ формы произведения художественной литературы. Слово, считали формалисты, опираясь на концепцию А. Потебни, уже само по себе есть искусство, т.к. является произведением языка, его поэзией. Отсюда пристальное внимание формалистов к истории поэтического языка, исторической поэтике, морфологическому анализу поэтического текста и его структуре, т.к. вышеперечисленное позволяло составить представление о том, что такое форма, из каких компонентов языка она состоит и как в конечном итоге «делается» произведение.

Исходная ориентация формалистов на «делание» произведения во многом была близка эстетике русского футуризма и акмеизма; эти два направления русской поэзии XX в. точно следовали в творчестве основной идее своих теорий об «архитектуре» поэтической и лирической речи. Ранний русский формализм подходил к проблеме поэтической речи с сугубо научной точки зрения, обосновывая выдвигаемые к изучению проблемы о функционировании языка и моментах перехода языка в речь профессиональной аргументацией. Формалистов интересовала не столько архитектура произведения, сколько сам процесс создания абсолютных форм художественного текста. Их внимание было обращено на доказательство приоритетности конструкции форм из языковых явлений и их дальнейшее структурирование в поэтический текст.

Процесс конструирования форм лежит в основе «делания» произведения, считали формалисты. Сам «продукт» художественного творчества — «вещь», получившаяся благодаря «деланию» — четкому выстраиванию формы, — не совсем искусство, т. к. «искусство» полностью реализуется только в процессе формирования языковых явлений в поэтические конструкции. Поэтому то, что представлено художником как законченное произведение, для формалистов вторично, их интерес сосредоточен на том, как делалась вещь до обретения абсолютной результативной формы.

Основа Ф. м. заключалась в понимании того, что именно считать признаком искусства — процесс создания произведения или законченную вещь. Формалисты отдавали предпочтение первому, оставляя за собой право изучения законов формирования материала в вещь. Понятие вещи было для формалистов той категорией, внутри которой шла основная работа по оформлению словесного материала в системные конструкции поэтической речи. Вещь сама по себе абстрактна, считали они, если не изучены критерии подхода к ее формированию.

Ф. м. получил известность благодаря таким ученым как В. Шкловский, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, Р. Якобсон, Ю. Тынянов и др. Область их научных интересов лежала в сфере изучения проблем поэтического языка, что во многом было продиктовано стремительным взлетом поэзии в первой половине XX в., а также объединением поэтов в различные школы и группировки. Некоторые из них заявили о себе не только чистой поэзией, но и теоретическими программами, обосновывающими создание школы или группы, и вылились в поэтические направления. Первые научные опыты ученых-формалистов, в частности В. Шкловского, были близки позиции В. Маяковского о том, что слово можно сделать. Причем, под словом в данном контексте рассуждений поэта и ученого подразумевалась не номинативная единица языка, а поэтическая строка, строфа или словосочетание лирической метафоры.

«Делание» стиха для ряда футуристов и теоретиков-формалистов на ранних этапах возникновения направлений, создание и функционирование новых языковых форм — выражение духа времени, своего рода историческая необходимость. Для поэтов-новаторов было важно создать слово, для ученых — изучить то, к а к оно создавалось и функционировало в цепи взаимосвязанных лингвопоэтических конструкций. Поэтому изучение поэтической техники: ритма, размера, метафоры, тропа, образа как историко-морфологической единицы, — стало предметом научных исследований названных ученых-филологов.

Русские формалисты, провозгласив приоритет формы над содержанием, развили теорию вербальной формы до абсолюта: форма организовывает содержательный материал художественных эмоций, стихии авторской воли в законченную вещь. Они игнорировали значение содержания в его традиционном понимании, считая, что в слове, корневом речевом знаке, уже заложена психофизическая эмоция на уровне фонемного ряда, т.е. содержание в слове заложено изначально, что слово уже есть содержание речи, т. к. представляет собой систему знаков-фонем, формирующих слово как звуковую познавательную сущность.

Слово самодостаточно, считали формалисты, а если так, то оно имеет морфологическую перспективу связи с другими словами, столь же самодостаточными, и тогда начинает выстраиваться система связанных друг с другом сущностей, происшедших из разрозненных знаков самостоятельных «самовитых» слов. Конструируется поэтическая строка. Она «сделана» не стихией авторского разумения, утверждали формалисты, а закономерно организованной морфологической зависимостью сущностных знаков, т.е. слов. Закономерная организация слов, согласно теории формалистов, есть не что иное, как языковая интуиция, историческая память автора, который в силу своих способностей сумел так преподнести уже выстроенный в подсознании языковой материал, что он прозвучал как поэтическая речь. При этом внешняя смысловая оболочка слова в этой системе связанных сущностей не играет роли; слово важно как звук, оно не является символом оформленной речи, но есть абсолютный символ языка. Подобная интерпретация значения слова формалистами свидетельствует об их, возможно, безотчетной тенденции к проблемам психологии художественного творчества, выдвинутых еще А. Потебней, к вопросам связей языка и мышления, а также неизбежно уходит корнями в понятие мифа.

Главное, на чем акцентировали свое внимание ученые-формалисты на ранних этапах творчества, это глубинная динамика языковых явлений, которая привела их к детальному изучению поэтического языка и исторической поэтики. Понятие внехудожественного языка, его бытовой коммуникативности рассматривалось ими как содержательная сторона художественного произведения; в содержании же присутствует та организация языкового материала, которая не позволяет рассматривать бытовой язык с точки зрения искусства создания форм в связи с тем, что в бытовом языке форма не создается специально, она не требует искусственной организации, а существует исконно, на уровне устного народного творчества (и все же творчества, ибо язык при озвучивании становится средством коммуникации, что в теории формализма является элементом именно творческого процесса).

В трудах сторонников Ф. м. появился мотив связи-противоречия поэтического и бытового языка, они вплотную подошли к этической аксиоме художественной нормы, которая заключалась в попытке разграничения бытового и художественного языка, в поиске той грани творчества, где происходит процесс расслоения стихийного и художественного контуров речи. Такая постановка вопроса позволила включить в категориальный аппарат теории понятия «литературный факт», «литературный быт», «литературный прием». Эти понятия диктовали неизбежность эстетических обобщений методологических подходов к изучению художественно-поэтического творчества как языкового явления.

С постановки этих проблем начался новый этап развития Ф. м. в литературоведении, что привело к созданию двух различных школ. В 1915 г. в сторонниками Ф. м. был создан «Московский лингвистический кружок», образованный лингвистами Р. Якобсоном и Г. Винокуром. Их интересы лежали в области изучения языковой культуры поэтической речи. Наиболее плодотворными представляются труды Р.Якобсона «Поэтический язык В. Хлебникова» (1919) и О. Брика «О стиховом ритме» (1919). В названных статьях представлен взгляд на поэтическую форму с профессионально-лингвистической позиции (Р. Якобсон) и отчасти любительской — о поэтическом ритме (О. Брик). В 1916 г. в Петербурге организовалось «Общество по изучению поэтического языка» — ОПОЯЗ.

Ранний русский формализм не мог претендовать на философские обобщения основ своей теории. Но он поставил перед литературоведением XX в. ряд проблем, которые были столь масштабны и интеллектуально насыщены, что многие из них сформировались в самостоятельные направления: структурализм, семиотику, современный деконструктивизм.

Михайло Бахтін (1895-1975) — відомий російський літературознавець та літературний теоретик, автор книг «Проблеми творчости Достоевсь-кого» (Проблемы творчества Достоевского, 1929), «Франсуа Рабле і народна культура середньовіччя й Ренесансу» (Франсуа Рабле и народ­ная культура средневековья и Ренесанса, 1965), «Естетика словесної творчости» (Эстетика словесного творчества, 1979). У 1929-1936 рр. перебував на засланні в Кустанайській області. У 1957-1961 рр. викла­дав основи літературознавства у Саранському університеті.

28.ІДЕЇ

Бахтіна важко зарахувати до якогось окремого напрямку чи теоре­тичної школи. Він розпочинав свою інтелектуальну біографію в колі російських формалістів. На формування світогляду Бахтіна особливий вплив мали феноменологічні та марксистські ідеї, а у пізніших працях віднаходимо елементи семіотики, структуралізму тощо. Однією із ранніх теоретичних ідей Бахтіна була ідея поліфонічности як основної засади жанру великої прози. За Бахтіним, роман — це мовленнєве розмаїття різних соціяльних груп (іноді навіть мовне розмаїття), розмаїття інди­відуальних голосів, які художньо організовані в тексті. Така ідея Бахтіна дала поштовх розвиткові теорії нарації, представники якої розгляда-ють текст як вільну гру різних дискурсів.

Друга важлива концепція Бахтіна - це концепція діялогічності і двоголосся. Термін двоголосся російський літературознавець розумів у двох значеннях. По-перше, двоголосся - це характеристика всякого мовлення, бо мова е суспільним феноменом і не може бути нейтраль­ною і позбавленою інтенціиного характеру. По-друге, двоголосся - це важливий елемент будь-якого прозового твору і дискурсу, бо на кожно­му слові залишаються сліди«маркери» чиєїсь сказаности. У своїх текстах Бахтін розрізняє одноголосі (монологічні) та двоголосі (діа­логічні) висловлювання. Одноголосі висловлювання не позначені «сліда­ми цитувань», і прикладом таких цитувань може бути професійна мова. Двоголосе слово завжди включає перед-існування іншого голосу і дає змогу почути його відлуння як частину «архітектури» дискурсу. Ви­словлювання так «запроектоване», щоб бути почутим і сприйнятим. Бахтін виокремлює активні та пасивні двоголосі висловлювання і надає перевагу активним. У пасивному варіянті двоголосся автор дозволяє звучання іншого голосу, але увесь час контролює його. Коли автор більше чи менше погоджується з іншим голосом, тоді, на думку Бахтіна, має­мо стилізацію, а при непогодженні автора з іншим голосом_маємо па­родію або іронічний дискурс. Активному двоголоссю Бахтін приписує «утаєну полемічність» та здатність «батати_збоку».

29

Ідея хронотопа — часу і простору як основних координат художньої картини світу, а також ідея карнавалізації літератури займають важ­ливе місце у літературно-теоретичній концепції Бахтіна. Ці ідеї мали особливу популярність у радянському літературознавстві 80-х рр.

30

Останні праці Бахтіна - це своєрідне повернення до його ранніх лінґвістичних і теоретичних зацікавлень. Тут у центрі уваги вченого -жанри висловлювання, проблема тексту, висловлювання як предмет особливої філологічної дисципліни, філософсько-методологічні основи сфери гуманітарно-філологічного мислення. Ці праці мають конспек­тивний характер, нагадують своєрідне плетиво різних думок і тем, є своєрідним згустком теоретичного досвіду ориґінального і глибокого мислителя.

Творча спадщина М. Бахтіна по-своєму вплинула на літературно-теоретичні пошуки як у колишньому Радянському Союзі, так і на За­ході, по-різному відчитувалася і надалі відчитується на Заході і Сході, що підтверджує бахтінську ідею «нескінченности» людського діялогу.

Запропонований нижче текст — це фрагменти останніх праць Бахті­на «Висловлювання як одиниця мовленнєвого спілкування» і «Пробле­ма тексту в лінґвістиці, філології та інших гуманітарних науках», перекладені за виданням: М. Бахтин. «Эстетика словесного творче­ства», М. 1979. С. 245-255; С. 281-300.