1 Цитирую по изд.: Стендаль. Собр. Соч., т. 1. М., 1959.

Так Стендаль с подчеркнутой четкостью демонстрирует структуру поведения своего героя - классически чередуются и сталкиваются две страсти (честолюбие и любовь), и угасание одной немедленно оживляет другую.

"Красное и черное" - своеобразный стык литературных процессов, коренящихся в прошлом и уходящих в будущее. Жюльен Сорель - романтический характер, включенный уже в строгую систему социальной и исторической обусловленности. В то же время исследованию душевной жизни героя присущи знакомые черты рационалистически-аналитического романа с его двучленной расстановкой сил, управляющих поведением человека.

В зрелом творчестве Бальзака социальная обусловленность (среда, закономерности общественной жизни) становится моментом решающим, подлинным предметом изображения. Об изображении среды в романах Бальзака, о мощи его социальных обобщений написано очень много, и нет нужды здесь это повторять. В персонажах "Человеческой комедии" гиперболически воплощены движущие силы буржуазного общества. Но есть у Бальзака и персонажи, чью душевную жизнь он рассматривает изнутри, решая тем самым задачу психологического порядка. Это относится прежде всего к неизбежной для эпохи теме молодого современника, к таким фигурам, как Растиньяк, Люсьен де Рюбампре. И в этих случаях мы встречаемся опять с механизмом столкновения и смены двух противоположных начал, хотя Растиньяк или Люсьен социально обусловлены ничуть не меньше, чем другие герои "Человеческой комедии". Измельчавший - по сравнению с Сорелем честолюбец, готовый на все уступки искатель светского успеха Растиньяк в "Отце Горио" - это еще начинающий, еще колеблющийся Растиньяк. Но его честолюбие сталкивается не с большим человеческим чувством (любовь Жюльена к мадам де Реналь), а только с патриархальными навыками и добрыми предрасположениями, внушенными Растиньяку взрастившей его провинциальной семьей.

Для социального метода Бальзака характерно, что в образе Растиньяка он как бы сталкивает две среды, которые порождают две противостоящие группы свойств: свойства чувствительного человека и свойства светского хищника (честолюбие, эгоизм, зависть, жажда наслаждений). Первым суждено заглохнуть, вторым - в дальнейшем развиться, но пока, в "Отце Горио", Растиньяк испытывает раскаяние и стыд при мысли о матери и сестрах, жертвующих последним достоянием ради его светских успехов. Растиньяк верен своей странной дружбе со стариком Горио. Он защищает его от грубости окружающих, он ухаживает за умирающим и закладывает часы, чтобы добыть денег на нищенские похороны.

Та же модель характера и поведения представлена в "Утраченных иллюзиях" Люсьеном де Рюбампре. Только Растиньяк - сильная, а Люсьен - слабая разновидность типа, и ему предстоит погибнуть в мире борьбы за власть, успех и богатство. Семья Люсьена еще скромнее растиньяковской, но это такое же гнездо провинциально-патриархальных добродетелей, воплощенных в лице матери и сестры, ради сына и брата столь же готовых к самоотречению. Характер Люсьена так же складывается в сочетании и столкновении двух рядов свойств свойств патриархально-сентиментальных и свойств молодого эгоиста и честолюбца, отправляющегося покорять Париж. Двойственность сохранена до самого конца романа, даже тогда, когда зло, казалось бы, бесповоротно торжествует. Ведь Люсьен становится рабом демонического каторжника Вотрена первоначально, чтобы спасти семью сестры от окончательного разорения. Повторение психологической формулы отмечено текстуальным совпадением. Растиньяк растроган письмом матери и сестер: это - "последние крупицы фимиама, брошенные на алтарь семьи". В той же ситуации предстает и Люсьен: "Свадьба сестры! Крик был последним вздохом благородного и чистого юноши".

Бальзак сосредоточен на душевной жизни Растиньяка или Люсьена. Но не следует смешивать интерес к внутреннему миру действующих лиц с методами психологического романа. Гюго, Жорж Санд, Мюссе в "Исповеди сына века", Сент-Бёв в романе "Сладострастие", многие другие писатели эпохи с величайшим вниманием относились к душевной жизни человека; однако термин психологический роман был прикреплен к явлениям более поздним. Новый термин указывал на принципиально новые способы анализа, возникшие в середине века.

Рационалистическая поэтика строила душевную жизнь своих персонажей как чередование устремлений и противодействий (внешних и внутренних). Романтизм от противоречий отвлеченной, отчужденной от человека страсти обратился к противоречиям целостной личности. Гюго возводит контраст в эстетическую теорию и на практике пользуется им самым гиперболическим образом. Рационалистическому и романтическому противоречию присущи разные философские обоснования, соответственно и разные формы. Объединяет их двойственность, полярность, устойчивый механизм тезиса и антитезиса. Вот почему ранний реализм, прораставший из романтизма, но испытавший мощное воздействие просветительской мысли, мог как-то совместить обе традиции. Но принцип осознанной социально-исторической обусловленности с течением времени вносил все более глубокие изменения в структуру душевных противоречий.

В раннем реализме социально-историческая обусловленность была очень широкой (она породила эпопею Бальзака), очень интенсивной, но она не отменила еще - хотя и подчинила своему контролю - бинарный механизм страстей и устремлений. В процессе развития реализма история все дальше проникала вовнутрь, в глубину изображаемых литературой явлении - переживаний, событий, характеров. История уже не движет пружинами классических страстей, но порождает теперь в современном человеке совсем новые исторические свойства, вступающие между собой в еще небывалые соотношения. Это путь Тургенева.

Вместе с тем обусловленность - историческая, физиологическая, бытовая все больше дифференцируется, дробится, становится разнокачественной, многогранной. Анализ открытый и скрытый, прямой и косвенный направлен на загадки поведения, в котором только анализ может разобраться; он направлен на несовпадение между поведением и чувством. Это господствующий метод романа, за которым закрепилось название психологического.

Литературный психологизм начинается, таким образом, с несовпадений, с непредвиденности поведения героя. Но ведь сущность анализа в поисках логики, причинной связи. Как это совместилось? Все дело в том, что аналитичность психологического романа снимает кажущуюся его парадоксальность. Прямая, односторонняя обусловленность сменилась многосторонней. Равнодействующую поведения образует теперь множество противоречивых, разнокачественных воздействий. С какой-то одной точки зрения поступок персонажа парадоксален, но уже соседняя грань предлагает логическое решение. Психологический роман сочетание неожиданности (парадоксальности) с закономерностью, до крайнего своего предела доведенное Толстым. В дотолстовском романе (в смысле стадиальном) - это путь Флобера.

В системе Флобера проблема обусловленности приобретает особое значение и, главное, еще небывалую теоретическую осознанность. Это связано со всей эстетикой Флобера, с его пониманием искусства как деятельности сугубо познавательной, опирающейся на науку, с знаменитым его требованием объективности. "Художник должен изображать, - пишет исследователь творчества Флобера, - не отдельные предметы или даже сущности, но сущности в их тесной и вечной связи одна с другой, в их единстве и в их необходимости. По мнению Флобера, вещь случайная или не зависящая от совокупности других вещей - это вещь непознанная..." 1 Наука, вдохновляющая Флобера, - это прежде всего современная физиология и на физиологию ориентирующаяся психология второй половины XIX века. Бессознательное и иррациональное как тайный регулятор поведения человека, сознание как "равнодействующая многих противоположно направленных побуждений" и тому подобные положения физиологической психологии становятся для Флобера решающими 2. Понятно, что флоберовский детерминизм совсем уже не похож на отчетливые соотношения рационалистического исследования страстей.

Новые принципы обусловленности присутствуют уже в "Мадам Бовари" и полностью осуществляются в "Воспитании чувств", где "физиология" скрестилась с историей. Взятый в целом образ Фредерика Моро историчен. Это еще один вариант "современного человека", молодого человека первой половины столетия (в сложно чувствующем Фредерике прощупывается каркас свойств, очень близких к свойствам более примитивного бальзаковского Люсьена). Но история, породив Фредерика Моро, потом как бы теряет его из вида, предоставляя ему, среди событий 1848-1852 годов, замкнуться в кругу своего интимного опыта.

У Бальзака герой входит в повествование, сопровождаемый прямыми характеристиками - от лица автора или других персонажей. Для Флобера, с его доктриной спрятанного писателя, "безличного" повествования, - это ход запретный. Фредерик Моро появляется на первой же странице "Воспитания чувств". С палубы парохода он любуется садами и домиками, расположенными вдоль берегов. "Фредерик думал о комнате, в которой он будет жить, о плане драмы, о сюжетах для картин, о будущих любовных увлечениях. Он находил, что счастье, которого заслуживало совершенство его души, медлит. Он декламировал про себя меланхолические стихи..." 3 Несколько строк размышлений Фредерика в сжатом виде, без авторского комментария, обнаруживают хорошо знакомые читателю свойства романтической личности (крайне притом запоздалой): интенсивность воображения, мечтательность, дилетантский артистизм (планы драм, сюжеты картин), меланхолический нрав, сознание своей исключительности. Вместе с этими свойствами к ним сразу же дается иронический ключ.

1 Сеизов Б. Г. Творчество Флобера. М., 1955, с. 137.

2 Реизов Б. Г. Творчество Флобера, с. 414-415 и далее.

3 Цитирую по изд.: Флобер Гюстав. Собр. соч. в 5-ти томах, т. 3. М., 1956.

В "Воспитании чувств" свойства героя - это лишь самые общие условия протекания чувства, грандиозный образ которого строится на всем протяжении романа (грандиозна не страсть, а именно ее изображение). Здесь соотношение элементов совсем иное, чем в прежнем романе с его прямым нарастанием страсти или зигзагообразным ее ходом между устремлением и препятствием 1. У Флобера структуру страсти образует множество противоречивых, разнокачественных воздействий и реакций, расположенных на разных уровнях психической жизни. Этот род обусловленности и открыл психологический роман второй половины века.

1 Классическим в этом отношении прототипом является "Новая Элоиза" Руссо. Сначала страсть Сен-Пре встречает препятствие в виде добродетели Юлии. Его сменяют социальные препятствия, порожденные аристократическими предрассудками отца. После брака с Вольмаром препятствием опять становится добродетель Юлии, на этот раз добродетель жены и матери. Тогда же у Сен-Пре впервые появляются внутренние препятствия: долг, честь, уважение к семейному очагу. На протяжении огромного романа устремления и препятствия выстраиваются по прямой, нанизываясь на череду событий.

В "Мадам Бовари" этот метод уже присутствует. Но, несмотря на тонкие, часто неожиданные психологические ходы, основному конфликту этого романа присущ еще отчетливо действующий механизм. Конфликт Эммы Бовари с ее первым любовником, Родольфом, обусловлен его фатовством и предательством; со вторым любовником, Леоном, - взаимным пресыщением и охлаждением. Эмоциональные разочарования и безвыходные семейные и денежные обстоятельства, усиливая друг друга, ведут к катастрофической развязке. В "Воспитании чувств" импульсы, управляющие страстью, уже не могут быть выражены однозначно, связь между обстоятельствами и чувствами предстает как опосредствованная и скрытая.

Из системы Флобера прежде всего исчезла бинарность, логически ясное противопоставление устремления и препятствия. В "Воспитании чувств" есть только одно, с самого начала данное препятствие - добродетель и благоразумно героини. Мадам Арну - своего рода принцесса Клевская (в буржуазном варианте). Фредерику Моро она отвечает так же, как принцесса Клевская герцогу Немуру: " - Итак, счастье невозможно? - Отчего же! Но счастье нельзя найти в обмане, в тревогах и в угрызениях совести. - Не все ли равно, если оно дает божественную радость! - Опыт обходится слишком дорого". Но флоберовская трактовка препятствия иная. В "Принцессе Клевской" долг и благоразумие в конечном счете разрушают счастье и жизнь всех трех великодушных участников конфликта. В "Воспитании чувств" препятствие оказывается конструктивным; оно строит страсть изнутри, определяет ее форму, ее особое качество. Неосуществленность любви мучит Фредерика и вместе с тем создает ту особую эротическую тональность, в которой и он, и она ищут своего рода наслаждение. "То было неизъяснимое блаженство, упоение; оно заставляло его забыть о самой возможности полного счастья. В разлуке с ней его терзали страстные вожделения. Вскоре их беседы стали прерываться долгими минутами молчания. Иногда, как бы стыдясь своего пола, они краснели. Все предосторожности, которыми они пытались скрыть свою любовь, говорили о ней; чем сильнее она становилась, тем они были сдержаннее. Это упражнение во лжи обострило их чуткость. Они бесконечно наслаждались запахом влажной листвы, страдали, если дул восточный ветер, переживали беспричинные волнения, поддавались зловещим предчувствиям; звук шагов, треск половицы пугали их, как будто они были виновны; они чувствовали, что их влечет к пропасти".

И до Флобера литература постоянно изображала, как препятствия усиливают стремление человека к его цели или оживляют угасающую страсть. Но здесь речь идет о другом - об особом эмоциональном переживании самого препятствия. Это соотношение между желанием и препятствием сближает "Воспитание чувств" не с рационалистически четкой историей любви Юлии и Сен-Пре, но скорее с рассказом Руссо (в "Исповеди") об его отношениях с графиней д'Удето.

В "Воспитании чувств" чрезвычайное значение имеет изображение социальной среды, политических событий. Но роман этот, как психологический роман, не событиен. Основное и, в сущности, единственное препятствие не противостоит логически чувству и не создает устойчивого конфликта. Непрерывные модификации, повороты этого чувства определяются поэтому не столько событиями, общественными и личными, сколько впечатлениями, ощущениями, нервными импульсами. Причинная связь, в высшей степени непреложная, в то же время оказывается гибкой, дробной.

Юный Фредерик Моро впервые встречает мадам Арну на пароходе. Преобладающее впечатление - ее принадлежность к какому-то прекрасно-таинственному и недоступному миру, возбуждающему "мучительное любопытство". После нескольких неудачных попыток Фредерика завязать отношения с четой Арну начинаются постоянные посещения их дома в Париже. "Созерцание этой женщины изнуряло его, словно аромат слишком крепких духов. Он чувствовал, как что-то проникает в самые глубины его существа, подчиняя себе все другие его ощущения, становясь для него новой формой бытия". Кульминация этого периода отношений - Фредерик в экипаже с мадам Арну и ее маленькой дочкой. Мадам Арну только что случайно узнала о неверности мужа. Она плачет. "Экипаж катил... Ее платье с многочисленными оборками закрывало ему ноги. Ему казалось, что это детское тело, лежащее между ними, связывает его со всем ее существом. Он наклонился к девочке и, откинув ее красивые темные волосы, тихонько поцеловал в лоб". В этом контакте через тело ребенка, лежащего на коленях матери, символически выражена специфика непрестанно подавляемого чувства.

После поездки в провинцию Фредерик находит семью Арну на новом месте. Дела их начинают приходить в упадок; в новой квартире исчезла таинственность и обнажился быт. "Страсти, перенесенные в новую среду, чахнут, и когда он увидел г-жу Арну не в той обстановке, в которой раньше знал ее, ему показалось, будто она утратила что-то, как-то опустилась, словом, уже не та, что прежде. Спокойствие, которое он ощутил в своем сердце, поразило его". С этими впечатлениями сочетается впечатление от равнодушного приема достаточно, чтобы изменить течение чувства. Фредерик про себя называем мадам Арну "мещанкой". Начинается длительный период охлаждения.

Фредерик добивается благосклонности куртизанки Розанетты (по прозвищу Капитанша). "Он вышел от нее легкомысленно настроенный и не сомневался, что Капитанша скоро будет его любовницей. Это желание пробудило в нем другое, и, хотя он и был несколько сердит на г-жу Арну, ему захотелось ее увидеть". "Это желание пробудило другое" - поворот вызван ассоциацией, импульсом, совсем неожиданным и в то же время строго детерминированным. На этот раз ряд дробных впечатлений - от солнца, светящего сквозь стекла, от детей, от завитков волос мадам Арну - сливаются в картину безмятежности и красоты. "Им опять овладела любовь, еще более сильная, чем прежде, необъятная..."

Отношения становятся все более домашними, - Фредерик присутствует при бурной ссоре супругов, мадам Арну делится с ним своими семейными горестями и денежными затруднениями. В момент особенно тяжкий для разоряющихся Арну Фредерик приходит во время утреннего завтрака. "На ковре валялись ночные туфли, на креслах - всякая одежда. У Арну, сидевшего в кальсонах и в вязаной фуфайке, глаза были красные, волосы всклокоченные; маленький Эжен, болевший свинкой, плакал, жуя хлеб с маслом; сестра его ела спокойно, а г-жа Арну, несколько более бледная, чем обычно, прислуживала всем троим". На этот раз неприглядная обстановка попадает в другой контекст - уже углубившихся отношений. Она не гасит чувство, напротив того, усиливает; Фредерик гордится ролью защитника мадам Арну от жизненных невзгод. Следующая модификация вызвана впечатлением от мерзкого поведения Арну. Он не отдает Фредерику взятых на короткое время денег, он лжет. Но главное - его упоминание о жене: "Арну опять принялся ее хвалить. Ей не было равных по уму, сердцу, бережливости; он шепотом прибавил, вращая глазами: - А какое тело! Прощайте! - сказал Фредерик. Арну вздрогнул: - Позвольте! В чем дело? - И, нерешительно протянув ему руку, он взглянул на него; его смутило гневное выражение лица Фредерика". Ревность к Арну в сочетании с отвращением так сильна, что отвращение переносится и на любимую женщину. Фредерик прекращает посещения.

На всем протяжении романа продолжается смена импульсов, впечатлений, определяющих модификацию чувств, альтернирующий ритм переходов от озлобления к нежности, от чувственных порывов к добровольным запретам. Но к концу романа событийность явно возрастает. Болезнь ребенка, помешавшая свиданию, наконец назначенному в приготовленной Фредериком квартире; появление Розанетты в тот миг, когда Фредерик целует мадам Арну: намерение Фредерика жениться на мадам Дамбрез, вдове богатого финансиста; окончательное разорение семьи Арну вследствие происков Дамбрез; распродажа имущества Арну, на которой мадам Дамбрез, не скрывая ликования, покупает шкатулку уничтоженной ею соперницы, - все это сюжетные эффекты, те самые, которые Флобер теоретически осуждал. К концу нарастала потребность в развязке. Нужен был выход из череды падений и взлетов этой страсти. И, найдя уже развязку, Флобер в заключение дает кульминацию романа - знаменитое последнее свидание Фредерика Моро и мадам Арну. После многих лет разлуки она приезжает в Париж, приходит к Фредерику; они разговаривают, вместе выходят на улицу. "Когда они вернулись, г-жа Арну сняла шляпу. Лампа, поставленная на консоль, осветила ее волосы, теперь седые. Его словно ударило в грудь. Чтобы скрыть от нее свое разочарование, он опустился на пол у ее ног и, взяв ее за руки, стал говорить ей полные нежности слова". Говорит он о своей необычайной любви. "Фредерик, опьяненный своими словами, начинал уже верить в то, что говорил". Он сжимает мадам Арну в своих объятиях. Она оттолкнула его, но сказала: "Мне бы хотелось сделать вас счастливым. - Фредерик подумал - но пришла ли г-жа Арну с тем, чтобы отдаться ему, и в нем снова пробудилось вожделение, но более неистовое, более страстное, чем прежде. А между тем он чувствовал что-то невыразимое, какое-то отвращение, как бы боязнь стать кровосмесителем. Остановило его и другое - страх, что потом ему будет противно. К тому же это было бы так неловко. И вот, из осторожности и, вместе с тем, чтобы не осквернить свой идеал, он повернулся на каблуках и стал вертеть папиросу.

Она с восхищением смотрела на него.

- Какой вы чуткий! Вы один такой! Вы один!"

Флобер, как известно, предпочитал скрытый анализ открытому. Он был противником авторских объяснений, врезающихся в объективное изображение. Декларации писателей не следует, однако, понимать буквально. Флоберовская теория "безличности" отражала, конечно, определенные тенденции его творчества, но вовсе не препятствовала ему вмешиваться и объяснять, когда ему это было нужно. И объясняет он далеко не всегда непонятное читателю. Сцепа последней встречи Фредерика с мадам Арну замечательна тем, что авторские объяснения не упрощают ее, напротив, усложняют; они-то и превращают ее в психологическую задачу, требующую решения. Человек отказывается от физической близости с женщиной, когда-то страстно любимой, но уже постаревшей; вид ее седых волос приносит боль, разочарование. Само по себе это вполне понятно даже недогадливому читателю, и поступок, казалось бы, прямо вытекает из своих предпосылок. Но Флобер аналитически разносит ситуацию по разным причинно-следственным рядам. Ряд физиологический: вспышка неистового вожделения, всю жизнь подавляемого и вдруг оказавшегося на свободе, предчувствие отвращения. Ряд социальный: буржуазная осторожность кое-как нашедшего жизненное равновесие человека. И тут же сублимация, нужная бывшему романтику: боязнь "осквернить свой идеал". И все эти разнокачественные ряды устремлены к одному результату, к одному поступку, отраженному в одном жесте: "он повернулся на каблуках и стал вертеть папиросу". От этой многозначительной сцены, во время которой Фредерик Моро сам не знает, лжет он или говорит правду, страдает или предается нервным реакциям, падает жесткий свет на все предыдущее, на историю великой любви, предстающей теперь безмерно бессмысленным, духовно бесплодным томлением человека, наделенного "праздностью мысли" и "косностью сердца".

Многозначная - вместо бинарной - природа конфликта, обусловливающие факторы, дробные, множественные, расположенные на разных жизненных уровнях, притом действующие одновременно и потому противоречиво, - это и есть самая сердцевина психологического романа. Флобер сделал обусловленность, объясненную автором или предоставленную пониманию читателя, основным принципом связи своих художественных структур. Не научный силлогизм, существенный лишь своим результатом, но самую материю причинно-следственных отношений, их образ, воплощаемый в единичных явлениях и характерах. Флобер понимал обусловливающую силу истории. В "Воспитании чувств" герой окружен исторической атмосферой, которая не проникает, однако, внутрь его душевного опыта. История, управляющая этим опытом и строящая характер изнутри, определила новый тип психологического романа. В условиях русской общественной жизни его осуществил Тургенев.

Появление романа нового типа именно на русской почве было закономерным. Тургенев сам об этом сказал в своем "Предисловии к романам", написанном в 1879 году: "Автор "Рудина", написанного в 1855 году, и автор "Нови", написанной в 1876-м, является одним и тем же человеком. В течение всего этого времени я стремился, насколько хватало сил и умения, добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет "The body and pressure of time" 1, и ту быстро изменявшуюся физиономию русских людей культурного слоя, который преимущественно служил предметом моих наблюдений" 2.

Тургенев имел, конечно, в виду (сказать об этом прямо он не мог) ту атмосферу русского освободительного движения, в которой крайнего напряжения достигла умственная жизнь сменявших друг друга поколений. К задаче создания исторического романа о современности Тургенев был подготовлен общением с людьми, вышедшими из русских идеологических кружков 1830-1840-х годов. В 1848 году в "Гамлете Щигровского уезда" Тургенев отозвался о московских кружках с крайним неодобрением. На молодого Тургенева сильнейшее влияние имел Белинский, в эту пору боровшийся с собственным прошлым. Выпады против кружков в "Гамлете Щигровского уезда" очень похожи на то, что Белинский говорил по тому же поводу в статьях и в письмах 40-х годов. Все же для Тургенева существенное значение имело общение с Бакуниным, Станкевичем, Герценом, Грановским - с людьми, так или иначе осознавшими проблему исторического характера.

Всепроникающий историзм сближает Тургенева с Герценом; но различия тут не менее существенны, чем сходство. Герцен по своему складу мыслитель. Он не боялся смешения "образного" начала с теоретическим; напротив того, искал эти контакты. Тургенев же, подобно Флоберу, в принципе был противником развернутых авторских объяснений. Герцен притом вовсе не стремился к идеальной типизации - к тому именно, что нужно было Тургеневу. Об этом Тургенев сам заявил (если верить мемуаристу): "Мне редко приходится выводить какое-либо знакомое мне лицо, так как в жизни редко встречаешь чистые беспримесные типы" 3·

1 Образ и давление времени (англ.).

2 Тургенев И. С. Указ. изд. Соч., т. 12. М.-Л., 1960, с. 303.

3 Батуринский В. П. К биографии И. С. Тургенева (воспоминания о Тургеневе американских писателей Г. Джемса и X. Бойезена). - "Минувшие годы", 1908, № 8, с. 69.

Л. В. Пумпянский в статье о романах Тургенева писал: "Это поистине наиболее социальный вид литературы, потому что через него совершается процесс самоотчета общества; через него общество начинает понимать, какие силы, какие породы людей, какие типы и категории деятелей оно имеет в своем распоряжении, иными словами - отдает себе отчет в человеческом материале своих двигателей, своих деятелей и вождей" 1.

1 Пумпянский Л. В. Романы Тургенева и роман "Накануне". - Тургенев И. С. Собр. соч., т. 6. М.-Л., 1930, с. 11.

Тургенев в своих романах действительно хотел создать "беспримесную", устойчивую модель исторического характера. Это и есть основной принцип связи, подчиняющий себе другие элементы его художественных построений. История проникла внутрь персонажа и работает изнутри. Его свойства порождены данной исторической ситуацией, и вне этого не имеют смысла. Что, например, получится, если из обличающей лежневской характеристики Рудина извлечь набор "общечеловеческих" свойств? "Он замечательно умный человек, хотя в сущности пустой... Он деспот в душе, ленив, не очень сведущ... Любит пожить на чужой счет, разыгрывает роль... это все в порядке вещей. Но дурно то, что он холоден, как лед... и знает это и прикидывается пламенным... он играет опасную игру, - опасную не для него, разумеется, сам копейки, волоска не ставит на карту - а другие ставят душу... Он красноречив; только красноречие его не русское". Здесь характеристика Рудина более всего приближена к Бакунину; особенно к Бакунину в восприятии Белинского. С письмами Белинского есть почти текстуальные совпадения. Тургенев сам хорошо знал Бакунина, но бакунинская тема, несомненно, всплывала в беседах молодого Тургенева с Белинским. Если отвлечься от этих соображений, то какого, собственно, человека изображает Лежнев? Умный, пустой, холодный, деспот, фразер, позер, бесцеремонный в денежных делах и т. д. Но все это не адекватно Рудину. Непохоже. В контексте романа этот подбор свойств не складывается в образ без ориентации на Бакунина, на кружки и умственную жизнь 30-х годов, на людей 40-х годов. Изображенные Лежневым свойства Рудина - это особые свойства, по самой своей фактуре исторические. Его слабохарактерность и нерешительность - это рефлексия, исследованная Белинским; его фразерство не вообще фразерство, но те ходули и фраза, с которыми враждовал Станкевич; его деспотизм порожден формами кружкового общения.

Честолюбие Растиньяка по своей исторической природе отличается от честолюбия Жюльена Сореля. Бесхарактерность Люсьена или меланхолический темперамент Фредерика Моро испытывают давление времени, отпечатавшего на них неизгладимый след. И все же о каждом из них можно сказать: "он честолюбец", "он меланхолик" и т. д. Но, сказав о Рудине: "он деспот, болтун, человек, любящий жить на чужой счет", - мы никакой структуры не получим. Свойства Рудина не существуют вне его исторической функции русского кружкового идеолога 30-х годов.

В "Дворянском гнезде" Михалевич в пылу ночного русского спора подыскивает формулу исторического характера для Лаврецкого. "Я теперь нашел, как тебя назвать... ты не скептик, не разочарованный, не вольтериянец, ты байбак, и ты злостный байбак, байбак с сознаньем, не наивный байбак. Наивные байбаки лежат себе на печи и ничего не делают, потому что не умеют ничего делать; они и не думают ничего, а ты мыслящий человек - и лежишь; ты мог бы что-нибудь делать - и ничего не делаешь; лежишь сытым брюхом кверху и говоришь: так оно и следует, лежать-то, потому что все, что люди ни делают, - все вздор и ни к чему не ведущая чепуха". Скептик, вольтерьянец, разочарованный - все это модели исторического характера, имевшие мировое значение и хорошо знакомые русскому обществу. В этом ряду просторечное словечко байбак получает новый смысловой заряд. Это уже не обломовщина в гончаровском бытовом смысле, но та историческая, идеологическая ипостась обломовщины, которая позволила Добролюбову зачислить в обломовы всех "лишних людей" русской литературы.

Базарова, в его эпохальном качестве, Тургенев настойчиво представляет читателю с первого же мгновения его появления в усадьбе Кирсановых. "Николай Петрович... подойдя к человеку высокого роста в длинном балахоне с кистями... крепко стиснул его обнаженную красную руку, которую тот не сразу ему подал". "Евгений Васильев" (не Васильевич) - представляется Базаров Николаю Петровичу. "Главное, надо теперь поужинать и отдохнуть", - говорит Николай Петрович. - "Поесть действительно не худо, - заметил, потягиваясь, Базаров и опустился на диван... - Но не пройдете ли вы сперва в вашу комнату, Евгений Васильич? - Нет, благодарствуйте, незачем. Прикажите только чемоданишко мой туда стащить да вот эту одежонку, - прибавил он, снимая с себя свой балахон".

Поспешно нагнетаются характерные детали. Базаров не сразу подает хозяину дома свою красную руку, зевая требует ужина, не считает нужным умыться с дороги и проч. Но знаки базаровской наружности и поведения в контексте романа прочитываются исторически. И тогда вместо грубости и неряшества получается нигилизм.

Главные герои романов Тургенева наделены твердо очерченным характером с очень устойчивыми свойствами, заявляющими о себе в каждом высказывании, поступке, жесте персонажа. Специфика же Тургенева-романиста в том, что он хочет понять человека во всех его проявлениях, не только как обусловленного, но как прямое выражение обусловливающего - самой исторической энергии 1.

1 Стремление к социально-исторической и характерологической определенности и устойчивости образа исключало, понятно, психологизм в толстовском и даже флоберовском роде. Известны многочисленные противоаналитические высказывания Тургенева, его раздраженная критика "quasi-тонких рефлексий и размышлений" Льва Толстого. Свод этих высказываний можно найти в книге А. Г. Цейтлина "Мастерство Тургенева-романиста" (М., 1958), в главе "Романы Тургенева. Работа над образом".

В каком смысле романы Флобера являются дотолстовскими? Не в хронологическом, конечно, скорее стадиальном. "Мадам Бовари" появилась в печати в 1856 году, "Воспитание чувств" - в 1869-м, том самом, когда была завершена работа над отдельным изданием "Войны и мира". Свои художественные открытия Флобер делал независимо от Толстого ("Войну и мир" он, по совету Тургенева, прочитал только в 1870-х годах). Работая одновременно, Толстой овладел еще никем не изведанным опытом душевной жизни. Толстой вступил в будущее. Произведения Толстого полны удивительных художественных предсказаний (в толстовской литературе это уже отмечалось неоднократно). В зерне у него можно найти все то, что литература XX века усиленно разрабатывала и считала своей спецификой: поток сознания (классический его образец - внутренний монолог Анны по дороге на станцию, где она бросится под поезд), подсознательное, подводные течения разговора, укрупненные, резко выделенные детали. Толстой в своей гигантской продуктивности не сосредоточивался ни на одном из этих открытий. Впоследствии каждое из них возвели в систему.

Из всего сказанного по этому поводу ограничусь словами Андре Моруа: "Мы уже находим у него все, что в наши дни объявляют новшеством. Чувство отчужденности, одиночества. Душевную тревогу. Кто испытал это чувство сильнее Левина, который, целыми днями работая с крестьянами, твердил про себя: "Что же я такое? Где я? И зачем я здесь?" А Фрейд с его теорией подсознательного - прочитайте: "Степан Аркадьевич взял шляпу и остановился, припоминая, не забыл ли чего. Оказалось, что он ничего не забыл, кроме того, что хотел забыть, - жену". А Пруст и его книга "Под сенью девушек в цвету"? Вспомните атмосферу таинственности, окружавшую в сознании Левина сестер Щербацких и окончательно пленившую его. Воистину все, что мы любим в литературе, - уже было у Толстого" 1.