1 М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников, с. 287.

В художнике историческое и лично-психологическое могут расходиться и могут сближаться. Авторский образ, как известно, не обязательно состоит из личных черт и биографических событий, но материалом вымыслу служит в нем общее, историческое, обязательно ставшее фактом личного духовного опыта. Без этой подлинности внутреннего опыта - искусства быть не может, а есть только мертвая словесная шелуха.

Сознательное отношение к проблемам моделирования личности началось с романтизма и обусловлено было романтическим ее пониманием. В литературе сентиментализма истинными героями являются чувства и страсти, а персонажи их носителями. Трагедия Вертера или Сен-Пре в том, что их естественные, свободные чувства подавлены внешними препятствиями. Но, скажем, для байронизма и внешние обстоятельства, и душевные состояния существенны уже только в связи с внутренним конфликтом личности, по самой природе своей противостоящей не только обществу, но и миропорядку.

Исследовательница немецкого романтизма Рикарда Хух много внимания в своих книгах уделяет проблеме особого романтического характера порывистого, мечтательного, не приспособленного к повседневности. Но вот что замечательно, - оказывается, далеко не все из выдающихся ранних романтиков обладали романтическим характером. У Августа Шлегеля, Шеллинга, Каролины Шлегель характер, утверждает Рикарда Хух, совсем не романтический 1. Исторический характер не тождествен личному; их совпадение - это особый случай, приводящий к особенно отчетливой структурности человека. Притом наблюдение Рикарды Хух подтверждает некую историческую закономерность: ранние представители больших культурных направлений еще не успевают выработать для себя единую структуру личности и поведения, господствующий образ личности; в этом смысле они аморфнее своих последователей. Зато последующие поколения романтиков занимались "моделированием" своего исторического характера в самой крайней форме, в форме романтического жизнетворчества - преднамеренного построения в жизни художественных образов и эстетически организованных сюжетов.

1 Huсh Ricarda. Die Romantik. BIutezeit, Ausbreitung und Verfall. Tubingen, 1951. См. Особенно главу "Der romantische Charakter".

Образ личности строится не только в литературе, но и в жизни, - это естественный, неизбежный и постоянно, совершающийся процесс. Но его не следует смешивать с идеологией жизнетворчества. Вернее, жизнетворчество является тем крайним, предельным проявлением этого процесса, когда количество переходит уже в новое качество обдуманной театрализации жизни. Эстетическая деятельность постоянно совершается в самой действительности, но порожденные ею образы обычно вовсе не притязают на то, чтобы стать полноцепным художественным фактом, перемещая тем самым искусство в жизнь или из жизни перемещаясь в искусство, без изменения своего качества. Соотнесенность жизни и искусства не равносильна их тождеству и разрушительной перетасовке.

И рационалистическая эстетика (классицизм), и реализм XIX века - с разных философских позиций - утверждали раздельность искусства и действительности. Классицизм хотел "украсить" жизнь ("природу") и претворить ее в освященные разумом идеальные формы; реализм XIX века хотел быть "как жизнь", но вовсе не стремился быть самой жизнью. Жизнетворчество органично именно для романтизма и для течений, подхвативших его традицию. Оно коренилось в романтической философии искусства и стало возможным благодаря расчленению самой жизни на низшую, эмпирическую, и идеальную, - она-то и явилась полем жизнетворчества 1.

1 Жизнетворчеству поздних немецких романтиков (гейдельбергских) в значительной мере посвящена книга В. Жирмунского "Религиозное отречение в истории романтизма" (М., 1919). С резко антиромантических позиций рассматривал романтизм в быту Луи Мегрон (Louis Maigron) в книге, в свое время нашумевшей ("Le romantisme et les moeurs. Essai d'etude historique et sociale d'apres des documents inedits". Paris, 1910). Существует русский перевод 1914 года. Герои книги - мужчины и женщины, воспроизводящие в жизни ряд романтических шаблонов (игра, нередко со смертельным исходом); Мегрон называет их "отраженными существами" (creatures de reflet). Проблем жизнетворчества в связи с русским романтизмом 1830-х годов (с ранним Герценом, в первую очередь) я касаюсь в книге ""Былое и думы" Герцена" (Л., 1957, с. 110-119 и др.).

Романтизм привык хотеть невозможного, стремиться к недостижимому. Жизнетворчество и в этом смысле вполне романтично, потому что это задача с заведомо неудавшимся решением. Жизнь в целом не может быть эстетически организована. Искусство предполагает связь знаков во времени или в пространстве и не только организацию, но также единство материала (слова, звука, цвета); его законы нельзя безнаказанно переносить в разнокачественный мир действительности. Даже в театре, при отсутствии единства материала, существует пространственное единство сценической площадки, временное единство спектакля. В жизни есть высказывания, беседы, письменные свидетельства, жесты, поступки, изнутри и извне объединяемые в условное единство. Но остаток, не усвоенный эстетической структурой, здесь слишком тяжеловесен. То, что должно было стать торжеством искусства, на самом деле убивает его специфику. Условные образы, привитые к жизни, подвергаются опасности грубо материализоваться - подобно духам спиритов, которые стучат, разговаривают и кашляют.

Эти разрушительные, а иногда и комические потенции особенно обнажились в символистическом жизнетворчестве XX века 1. Романтическое уподобление жизни искусству основывалось на том, что в самой жизни была отвоевана сфера идеального, непроницаемая для низкой действительности. "Новая поэзия" XX века пришла уже после реализма, а этот опыт ни для кого не прошел бесследно. Жизнетворчество символистов никак не могло отряхнуть прах повседневности и потому оборачивалось гротеском, "мистическим шутовством". Где, например, граница между буффонадой и идеальностью в том культе Любови Дмитриевны Блок, служителями которого Белый и Сергей Соловьев объявили себя в 1900-х годах? И Блок с неприязнью всматривался в это себе самому не доверяющее смешение сверхчувственного с бытовым.

1 Его теоретические итоги стремился подвести Н. Евреинов в книге "Театр для себя" (два выпуска: Пг., 1915, 1916), а также в книге "Театр как таковой (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства в жизни) " (М., 1923). В "Театре для себя" Евреинов даже предлагает на выбор ряд небольших сценариев, которые могут быть разыграны в жизни силами одного действующего лица.

Своеобразное соотношение существует между жизнетворчеством и документальной литературой. Документальная литература, переводя жизнь на свой язык, в то же время как бы берет на себя обязательство сохранить природу жизненных фактов. Если, таким образом, жизнетворчество строит жизнь по законам искусства, то здесь принцип обратный: документальная литература стремится показать связи жизни, не опосредствованные фабульным вымыслом художника.

Разные эпохи, разные формации культуры по-разному понимали соотношение между искусством и действительностью и располагали разными принципами социально-этического и эстетического моделирования личности. Рационалистическая этика оперировала нормой. Норма - предписываемый тип поведения, абстрактно разумный, даже если он выводился из свойств "естественного человека" (так у просветителей XVIII века). Свойства, противостоявшие норме, становились достоянием сатирических жанров. В пределах сословного мышления норма накладывалась извне и единообразно на людей определенной общественной категории. Сверх этого допускалась возможность существования у них разных личных свойств, вполне терпимых, если они не мешают придерживаться нормы.

Романтическая этика, напротив того, имела дело с личностью целостной (несмотря на полярность и борьбу "земного" ее и "небесного" начал). Романтический идеал принципиально отличен от классической и просветительной нормы поведения. Прежде всего тем, что он не адресован какой-либо определенной социальной среде и вовсе не рассчитан на массовое воспроизведение: ведь самая суть романтической личности - в ее отличии от "толпы". Герою и человеку "толпы" не могут быть присущи одна и та же психологическая структура, одинаковые принципы поведения, хотя "толпа" может следовать за героем, а герой - сострадать "толпе" и жертвовать собой ради ее интересов. Романтический идеал - не норма поведения, а духовный предел, предложенный только избранным. Именно потому, что романтизм имел дело с избранными, он мог позволить себе включать в свой идеал даже пороки. Но, конечно, это пороки совсем особые. Порожденные трагической судьбой романтического героя, они обладают своего рода этической и эстетической ценностью. Таков романтический демонизм. Но и самый демонический из романтических героев всегда связан - иногда сложно, противоречиво - с безусловными общественными и нравственными ценностями. Впоследствии декадентство пыталось освободить демонизм от этих ценностей и оправдать порочность своих героев только эстетическими средствами.

В середине XIX столетия сложился новый принцип рассмотрения человека и оказался решающим для реалистического и психологического метода в литературе. Этот метод не предписывает норму жизненным процессам, а изучает их результат. Поэтому социальный тип, созданный реализмом XIX века, столь отличен от типов классической комедии или сатиры. Там автор исходит из нормы, установленной разумом, даже изображая отрицательный тип как антинорму. Социальный же тип XIX века не накладывается на жизнь извне, но выводится из нее, разумеется путем сложных художественных преображений. Из чего не следует, что этот социально и биологически обусловленный тип лишен этического смысла. Литература чересчур оценочная деятельность для того, чтобы это было возможно. Социальный тип нередко оказывается обличением или, напротив того, образцом, на который равняются современники. В порядке более или менее массовом это происходит, когда какая-либо среда сознательно формулирует потребность в пришествии нового человека. Что такое Базаров? Не норма, не идеал, отнюдь не набор положительных качеств. В кругу младших сотрудников "Современника" Базаров даже был объявлен пасквилем на молодое поколение. Но Базаров отбил все атаки и стал для "новых людей" эталоном - со всеми своими положительными и отрицательными качествами. Причем отрицательные качества (грубость, жесткость, отвержение эстетического и т. п.) получали противоположный оценочный акцент в качестве признаков новой социальной позиции.

Отношение между литературной ролью и ее социальным источником исторически изменчиво, оно представало и как идеальное, предполагающее высокую степень эстетической обобщенности жизненного материала, и как реальное, когда литература стремится к непосредственным, внестилевым контактам с действительностью. И в том, и в другом ключе возникали великие творения словесного искусства.

Символическая идеальность неотъемлемо присуща архаическим видам литературы и фольклору. Убыванием эстетической формализации отмечен исторический путь литературы (на этом пути, впрочем, имели место и противоположные устремления). И наконец, с реализмом XIX века социальный материал бурно прорвался сквозь стилевые плотины.

Узнавание героя не ориентировано теперь на модели, уже прошедшие стилистическую обработку, оно ориентировано на типологию, возникавшую в самой жизни. Без этой опоры на читательскую апперцепцию бытующих "социальных ролей" (врача, учителя, студента, помещика, чиновника) не могла бы, например, осуществиться система Чехова - высшее достижение русского послетолстовского реализма, - с ее огромным охватом и небывало дробной, улавливающей частное дифференциацией текущих явлений. Чехов отсылал читателя к житейским социальным представлениям и одновременно, как всякий большой писатель, активно строил эти представления, возвращая их общественному сознанию в качестве эстетического факта.

Реализм затушевал границу между организованным повествованием и "человеческим документом", тем самым выразив еще одну закономерность вечного взаимодействия искусства и действительности. Сблизились две модели личности: условно говоря, натуральная (документальная) и искусственная, то есть свободно созидаемая художником. Сблизились, но не отождествились. Действительность, опыт жизни являются источником той и другой. Но в одном случае опыт держит на привязи вымысел и как бы ведет борьбу со структурным началом; в другом - он дает материал для свободной работы замысла и вымысла.

Романист может придерживаться последовательности и связи событий-прототипов, может уходить от них далеко. В любом случае он знает, что может и должен творить по своему разумению. Толстой любил сохранять связи жизни, иногда до мельчайших подробностей, но и он сказал по этому поводу: "Андрей Болконский никто, как и всякое лицо романиста..." 1 Роман (психологическому роману посвящена третья часть этой книги) создавал идеальную структуру, предоставляя поэтическому вымыслу высшую свободу организации нужных ему элементов в самые совершенные, самые целеустремленные и выразительные единства.