1 Чичерин л. В. Идеи и стиль. М., 1965, с. 239.

Отношение к эстетическим возможностям рассуждений несомненно сближает Толстого с Герценом. Не случайно Толстой, вероятно, первый понял, что Герцен - большой художник, стоящий в одном ряду с Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Достоевским, что "Былое и думы" - одно из замечательнейших, "совершенно оригинальных" по форме произведений русской литературы. Эти записанные А. Гольденвейзером высказывания Толстого о Герцене относятся к 1901-1902 годам. Но "совершенно оригинальная" форма "Былого и дум" должна была привлечь внимание Толстого еще в первой половине 1860-х годов, когда писался роман о вернувшемся декабристе и постепенно осуществлялся замысел "Войны и мира". Толстой в эту пору несомненно следил за герценовской "Полярной звездой", где из года в год рядом с декабристскими материалами печатались главы "Былого и дум". В марте 1857 года Герцен писал Тургеневу (Толстой вместе с Тургеневым собирался тогда из Парижа в Лондон) : "Очень, очень рад буду познакомиться с Толстым... Если ему понравились мои записки, то я вам здесь прочту - выпущенную главу о Вятке и главу о Грановском и Кетчере" (XXVI, 77).

В 1850-1860-х годах Толстой был заинтересованным читателем книги, в которой сняты границы между былым и думами, между анализом и изображением. Излишне доказывать, что Толстой Герцену не подражал. Более того, функция рассуждений в его системе совсем другая. Для Толстого это все же комментарий, непрерывное авторское сопровождение совершающегося; для Герцена это самая ткань произведения, в которую вплетено все остальное. Герцен действительно писал не роман; Толстой же писал романы, сколько бы он ни отрекался от этого в своей непрестанной борьбе с литературным шаблоном. И все же "Былое и думы" для Толстого, вероятно, одна из тех книг, которые писатель воспринимает по-писательски, интимно, как имеющую отношение к его собственному художественному опыту.

Психологический анализ Толстого есть вскрытие бесконечно дифференцированной обусловленности поведения. Детерминированность поведения и характера - основная установка реализма XIX века. Реализм начал с общей обусловленности человека временем и средой и уточнял ее постепенно. У Флобера обусловленность чрезвычайно уже разветвленная и тонкая; она проникает в отдельную ситуацию, учитывает переменные, мелькающие впечатления внешнего мира. Но то, что сделал Толстой, отнюдь не было количественным наращиванием аналитичности. О новом качестве толстовского анализа писал А. Скафтымов: "...Происходит смена состояний, мыслей, чувств, желаний и пр. Но чем вызвана эта смена? Что движет этим миром? Что пробуждает спящую потенцию, которая до времени молчит и не знает себя? Вот здесь и рождена та неслыханная актуализация бытовых мелочей, какую не знал до Толстого ни один из художников". Эта актуализация, по мысли Скафтымова, есть толстовское открытие "тонуса среднеежедневного состояния человека" 1.

1 Скафтымов а. Нравственные искания русских писателей. Саратов, 1972, с. 149, 136.

Обусловленность у Толстого проходит через разные уровни - от самых общих исторических и социальных определений человека, со всеми их производными, до бесконечно дробных воздействий, управляющих его поведением. Источником этих импульсов одновременно являются и внешняя материальная среда, и внутренний строй человека. Ростов весело идет в свою первую атаку. "Он заметил одинокое дерево впереди. Это дерево сначала было впереди, на середине той черты, которая казалась столь страшной. А вот и перешли эту черту, и не только ничего страшного не было, но все веселее и оживленнее становилось". Ростов контужен, лошадь под ним убита. Он остается один посреди поля. Он растерян. Но состояние страха наступает не от возросшей опасности, а оттого, что он видит лицо первого из подбегающих к нему французов. "Передний француз с горбатым носом подбежал так близко, что уже видно было выражение его лица. И разгоряченная, чуждая физиономия этого человека, который со штыком наперевес, сдерживая дыханье, легко подбегал к нему, испугала Ростова". В дальнейшем описана еще одна конная атака, и снова Ростов - теперь уже обстрелянный офицер, безошибочно владеющий своими нервами, - крупным планом видит лицо врага; но функция этого крупного плана на этот раз иная, противоположная. "Драгунский французский офицер одной ногой прыгал на земле, другой зацепился в стремени. Он, испуганно щурясь, как будто ожидая всякую секунду нового удара, сморщившись, с выражением ужаса взглянул снизу вверх на Ростова. Лицо его, бледное и забрызганное грязью, белокурое, молодое, с дырочкой на подбородке и светлыми голубыми глазами, было самое не для поля сражения, не вражеское лицо, а самое простое, комнатное лицо". Одно лицо горбоносое, чуждое, другое белокурое, голубоглазое, как бы славянское. И с мгновенного впечатления от детского, домашнего в облике француза начинается в Ростове непривычная для него работа мысли, сомнения в правильности того, что он делает и что делается вокруг.

Что такое психологический анализ Толстого? - Прослеживание причинно-следственных сцеплений, все более уточненных, в той сети обусловленности, которая наброшена на все сущее; явление, возведенное к общим формулам (толстовская "генерализация") и одновременно разложенное на составные части, переменные и текучие, образующие ряды ситуаций, процесс. Это и подстановка, замена одних составных частей другими, когда, например, на месте подвига оказывается себялюбие или, напротив, на месте эгоистического действия - действие, нужное всему обществу, народу. Любая из этих операций имеет дело не с логическими отвлеченностями, а с конкретной и единичной художественной символикой.

Николай Ростов проигрывает Долохову сорок три тысячи - страшный удар для разоряющихся Ростовых, И Николай, и Долохов предстают в своей обусловленности, уточняющейся от социально-исторических предпосылок характера, поведения до ситуации их отношений (влюбленная в Николая Соня только что отказала Долохову) и дальше - до ситуации самой игры, и вплоть до магнетического впечатления от мечущих банк красноватых, ширококостых рук Долохова "с волосами, видневшимися из-под рубашки". Это образные структуры разного охвата, и более дробные как бы расположены внутри все более обширных.

В "Пиковой даме" сцена игры остается нерасчлененной, будто выточенной из одного куска. "Чекалинский потянул к себе проигранные билеты. Германн стоял неподвижно. Когда отошел он от стола, поднялся шумный говор. - Славно спонтировал! - говорили игроки. - Чекалинский снова стасовал карты: игра пошла своим чередом". У Достоевского в "Игроке" психология отчаянной игры подробно развернута в сцене, когда Алексей Иванович выигрывает двести тысяч франков. Мгновенно промелькнувший страх, отупение, бешенство, провалы памяти, вспышки самолюбия и жажды риска, "ужасное наслаждение - удачи, победы, могущества" - вот чреда сменяющих друг друга состояний. Но при всей сложности переходов этот эпизод "Игрока" сосредоточен весь на развитии единой страсти, той самой, которой предстоит уничтожить пораженного ею человека.

У Толстого иначе. У него образ игры, существуя как целостный образ, расчленяется в то же время на составные структуры, и каждая из них уходит в контекст романа своим рядом причин и следствий. Так, играющий, проигрывающий Ростов обусловлен контекстами своих прошлых отношений - всем своим домашним, ростовским началом, своей отмирающей любовью к Соне, своим еще неизжитым преклонением перед Долоховым. В результате аналитической проверки ожидаемое чувство заменяется другим. На месте однообразного отчаяния находим удивление или непонимание, томительную невозможность уловить - когда же, собственно, и как началось несчастье, или невозможность поверить тому, что Долохов действительно желает его погибели; чувство молодого, здорового, добродушного человека, подобное испытанному в первом сражении, когда Ростов не мог поверить, что французы действительно хотят его убить. И еще в Ростове есть чувство вины перед Долоховым (из-за отказа Сони) и неловкости перед Долоховым при воспоминании о бывшем у них "странном разговоре". "Играть на счастье могут только дураки",- сказал тогда Долохов. Все эти импульсы расположены на разных уровнях душевного опыта, восходят к разным причинам, принадлежащим разным жизненным сферам; поэтому, действуя одновременно, они неизбежно вступают между собой в противоречие.

У Толстого достиг своего предела принцип реалистического противоречия не полярного, но возникающего из множественной обусловленности явлений. То, что современники называли парадоксальностью Толстого, - всегда лишь острая форма закономерности. Николай не хочет играть, но, нехотя, начинает игру, потому что Долохов говорит ему: "Что ж не играешь?" Вся игра идет в атмосфере гипнотического воздействия Долохова ("Иногда он ставил большую карту; но Долохов отказывался бить ее и сам назначал куш. Николай покорялся ему..."), воплощенного символом мечущих карты рук: "Эти руки, которые он и любил и ненавидел, держали его в своей власти". Парадоксальное сочетание, расслаиваясь на свои составные части, оказывается объясненным. С одной стороны, инерция восторженной любви Николая к Долохову (любовь не успела кончиться), привычка ему повиноваться, с другой - ситуация игры, с ее чувством вражды и страха.

Толстой не только уточнил, детализировал обусловленность, он создал предельное напряжение обусловленности, намагниченное ею поле существования своих персонажей. Нет ничего, чему Толстой предоставил бы быть таким, как оно кажется, что он оставил бы в покое (это особенно и раздражало Тургенева). Все пропускается непрестанно через преображающий, объясняющий, сверяющий творческий механизм. От этого высокого напряжения роман стал другим, ни на что прежнее не похожим.

Высокое напряжение в романах Достоевского - явление совсем другое, потому что Достоевский иначе решал проблему причинности, обусловленности (как художественную проблему). В литературе о Достоевском один из спорных вопросов - является ли его роман психологическим романом в том смысле, какой XIX век придал этому понятию. Если под психологизмом понимать исследование душевной жизни в ее противоречиях и глубинах, то странно, по меньшей мере, отказывать в этом качестве Достоевскому. Но столь же несомненно, что Достоевский, создавая свой роман идей 1, отклонился от классического психологизма XIX века, для которого решающим принципом было объяснение, явное или скрытое. Достоевский, когда хотел, блистательно владел методом объясняющего психологизма. Тому свидетельство хотя бы "Записки из Мертвого дома" с отчетливо вычерченными характерами каторжан и точным анализом их поведения. Элементы классического психологизма есть еще в "Преступлении и наказании", где изнутри рассматриваются поведение Раскольникова, его душевные состояния, мотивы поступков. Позднее Достоевский решал в основном другие задачи. Многозначительность и многозначность романа тайны Достоевский перенес на психологическую характеристику своих героев. Истолкование мотивов поведения персонажа неоднократно меняется по ходу романа, и каждая новая разгадка отнюдь не является окончательной. Верные соображения по этому поводу высказал Н. Чирков. "Достоевский, - пишет он, - постоянно выдвигает необъясненный остаток при объяснениях поступков своих героев" 2.

1 О романе Достоевского как особом типе романа идей см.: Энгельгардт Б. М. Идеологический роман Достоевского. (В кн.: Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. 2-й. Л.-М., 1924 и Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Л., 1929; Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.

2 Чирков Н. М. О стиле Достоевского. М., 1964, с. 56. См. также в целом главу "Писатель-психолог", с. 50-67.

Достоевский не стремится решить загадку и свести концы с концами, ему и не нужен механизм всепроникающей обусловленности, до такого совершенства доведенный Толстым. В широком историческом плане Достоевский в высшей степени был занят обусловленностью своих персонажей. Он постоянно подчеркивал свой интерес к текущему моменту, к злобе дня и неостывшему газетному материалу. Он считал себя призванным изображать типы современного сознания, и в особенности тип того нового человека, которого он назвал "героем из случайного семейства". Но речь идет именно об исторических силах, порождающих тип сознания; обусловленность же "тонуса среднеежедневного состояния человека" Достоевский не знает и не хочет знать. По сравнению с персонажами "объясняющего" романа XIX века герой Достоевского в своих поступках чрезвычайно свободен, поскольку мотивы этих поступков непосредственно вытекают из его господствующей идеи. У Толстого человек, помимо всего прочего, в своем "среднеежедневном" поведении всегда обусловлен родом занятий. Он офицер, помещик, чиновник и т. д. Молодые герои Достоевского, напротив того, все не у дел - не служат, не учатся, не ведут хозяйства. По большей части они бедны, даже до нищеты, однако не сеют и не жнут. Подросток - на фиктивной работе у князя, Раскольников - студент, который не учится, Рогожин - купец, который не торгует, Кириллов - инженер, который не на службе, Дмитрий Карамазов - бывший офицер, Алеша - бывший послушник, Иван - человек без определенных занятий. Все они располагают неограниченным временем для своих идеологических похождений.

В отличие от творчества Достоевского, творчество Толстого лежит в русле объясняющего и обусловливающего психологизма XIX века. Но обусловленность в его руках стала неимоверно расчлененной, напряженной, многозначной. Поэтому совмещение противоречивых элементов - основной принцип связи толстовских художественных структур. Руссо в "Исповеди" познал синхронную многопланность душевного опыта, но это были гениальные прозрения, догадки, уводившие далеко вперед. Для реализма XIX века эта синхронность становится уже обязательным выводом из многообразной обусловленности человека многообразными, одновременно действующими причинами.

То, что в дотолстовском реализме было тенденцией, у Толстого стало осознанным принципом, другой ипостасью его текучести. Текучесть предполагает процесс, обусловленное чередование психических состояний. От чередования Толстой закономерно переходит к совмещению. Он показывает, что человек одновременно бывает тщеславно-эгоистичным и самоотверженным, пораженным горем и озабоченным впечатлением, которое он производит (как Николенька Иртеньев у гроба матери). Он показывает, что Николай Ростов одновременно любит и ненавидит Долохова, что Наташа одновременно испытывает любовь к князю Андрею (она не перестает любить Болконского) и неодолимое чувственное влечение к Анатолю, что Алексей Александрович Каренин одновременно знает о своем несчастии и не хочет о нем знать, что он хочет раздавить Анну своим презрением и в то же время перед ней робеет, потому что боится той боли, которую она может ему причинить. Одновременно работают стимулы внешние и внутренние, расположенные на разных уровнях душевной жизни, исходящие из разных областей человеческого опыта. Логически взаимоисключающее психологически оказывается совместимым. Если личность мыслится как всегда себе равная душа, то противоречия ее могут быть только иррациональны или загадочны. Это романтическая тайна, волнующая и не нуждающаяся в разгадке. Если же сознание есть движение, если человек - динамическое единство, несущее в себе все, от физиологических раздражений до высшей духовной деятельности, непрерывно отзывающееся на всевозможные возбудители, то противоречия в этом единстве не только неизбежны, но и объяснимы.

Но для Толстого сознание человека не представляет собою хаоса противоречивых и равноправных побуждений. Без организации внутреннего опыта, без иерархии уровней душевной жизни невозможно было бы поведение, а тем более стереотипизация поведения в столь важных для Толстого категориях личности, характера.

Человек непрерывно - соответственно ситуации каждого данного момента отбирает и активизирует какие-то элементы своего сознания, задвигает и приглушает другие. Одни из них полностью вытесняются в подсознательное, другие сосуществуют в сознании, в разной степени отчетливости и осознанности. Толстой (об этом писали уже современники) пристально вглядывался в состояния, пограничные между сознательным и бессознательным. Таковы знаменитые толстовские изображения снов, бредов, полуяви-полусна и проч. Но гораздо труднее было постичь механизм вполне трезвого, дневного сознания с его разными уровнями, существующими синхронно, с совмещением логически несовместимых содержаний. Толстой исследовал, например, механизм, с помощью которого человек живет так, как если бы он не знал того, что он знает. Изображая явления такого рода, Толстой в своей художественной практике как бы приближается к современной психологической теории установки. Под установкой (set, attitude) понимают своего рода изготовку, настройку, которой индивид отвечает на определенную ситуацию. Для теории установки чрезвычайно существенны труды советской психологической школы Д. Н. Узнадзе. Узнадзе, в частности, разработал понятие фиксированной установки, которая складывается в процессе формирования личности путем закрепления установок наиболее для нее характерных. Изменение условий может, конечно, привести к изменению фиксированной установки.

Установка, формулирует Д. Узнадзе, "заключается в своеобразном налаживании, настройке субъекта, его готовности... к тому, чтобы в нем проявились именно те психические или моторные акты, которые обеспечат адекватное ситуации созерцательное или действенное отражение" 1. И в другом месте: "В каждый данный момент в психику действующего в определенных условиях субъекта проникает из окружающей среды и переживается им с достаточной ясностью лишь то, что имеет место в русле его актуальной установки" 2. Человек тем самым активизирует определенные элементы своею сознания, тогда как другие он как бы оставляет в бездействии, вне механизма собственной установки.

1 См. в кн.: Бжалава И. Т. Психология установки и кибернетика. М., 1966, с. 32 и др.

2 Узнадзе Д. Н. Психологические исследования. М., 1966, с. 253.

Толстой охотно изображал те защитные ходы, к которым прибегает сознание, уклоняясь от разрушительных впечатлений. Особенно удаются эти ходы людям искусственной жизни - как, например, Каренин. "Ему было слишком страшно понять свое настоящее положение, и он в душе своей закрыл, запер и запечатал тот ящик, в котором у него находились его чувства к семье... Алексей Александрович ничего не хотел думать о поведении и чувствах своей жены, и действительно он об этом ничего не думал... Не хотел понимать и не понимал, почему жена его особенно настаивала на том, чтобы переехать в Царское, где жила Бетси, откуда недалеко было до лагеря полка Вронского... Но вместе с тем он, во глубине своей души, никогда не выказывая этого самому себе и не имея на то никаких не только доказательств, но и подозрений, знал несомненно, что он был обманутый муж, и был от этого глубоко несчастлив".

Каренин не думает, не видит, не выказывает самому себе и т. д., - тем самым, казалось бы, речь идет о содержании душевной жизни, отброшенном в бессознательное. И вот потом оказывается, что Каренин "знал несомненно, что он... обманутый муж". Толстой пользуется метафорой "запечатанного ящика", пользуется обиходным выражением "в глубине души"; в сущности же он имеет в виду разные уровни сознания, на которых совершаются одновременно разные, по-разному обусловленные процессы. Одни из них, в данном случае, обусловлены жестокой очевидностью происходящего, другие - неистребимым желанием человека сохранить выработанные им привычные формы внешнего бытия и внутреннего самоощущения. Так Каренин, зная, что он обманутый муж, то есть в глазах света существо презренное и смешное, силится до последней возможности (до признания Анны) сохранить столь нужные ему жизненные формы уверенности и достоинства.

Человек знает то, что он не хочет знать. Но это знание он оставляет за пределом тех образов, тех внутренних моделей, посредством которых он организует свою личность и свое поведение. Это знание существует, как существует прямое значение наряду с эвфемизмом, заглушающим смысл неблагообразных явлений. Красивый человек знает, что у него есть физический недостаток, но он пропускает этот факт, чтобы ощущать себя красивым; порядочный человек знает, что он совершил некий бесчестный поступок, но он не только вовне, но и внутренне, в себе, продолжает жить порядочным человеком, как если бы не было того, что было. Но ситуация в любую минуту может измениться. Вместе с ней изменяется установка сознания, происходит перегруппировка его элементов. И то, чего человек не хотел знать, становится вдруг мучительно активным.

Вронский честолюбив. Сначала его карьера складывалась удачно, потом он сделал ошибку - "желая выказать свою независимость и подвинуться, отказался от предложенного ему положения, надеясь, что отказ этот придаст ему большую цену; но оказалось, что он был слишком смел, и его оставили; и, волей-неволей сделав себе положение человека независимого, он носил его, весьма тонко и умно держа себя так, как будто он ни на кого не сердился, не считал себя никем обиженным и желает только того, чтоб его оставили в покое, потому что ему весело. В сущности же ему еще с прошлого года, когда он уехал в Москву, перестало быть весело. Он чувствовал, что это независимое положение человека, который все бы мог, но ничего не хочет, уже начинает сглаживаться, что многие начинают думать, что он ничего бы и не мог, кроме того, как быть честным и добрым малым". Вронский знает о своем неутоленном, оскорбленном честолюбии, о своей зависти к товарищу по корпусу Серпуховскому, который "вернулся из Средней Азии, получив там два чина и отличие, редко даваемое столь молодым генералам". Но, и зная об этом, он строит образ "независимого человека" (страсть к Анне вошла в этот образ новым элементом) - не обманчивую личину для прикрытия разочарования и зависти, но необходимую для жизни форму самоутверждения.

"Раз решив сам с собою, что он счастлив своею любовью, пожертвовал ей своим честолюбием, взяв по крайней мере на себя эту роль, - Вронский уже не мог чувствовать ни зависти к Серпуховскому, ни досады на него за то, что он, приехав в полк, пришел не к нему первому". Но элементы сознания, сосуществующие с этой позицией и ей противоречащие, делают ее непрочной. Подразумевается, что первый же успех честолюбия мог бы изменить установку.

Для Толстого человек, который "берет на себя роль" - это всегда человек высших слоев общества, ведущих ту искусственную жизнь, которую Толстой противопоставлял естественной, органической жизни народа. Механизм самомоделирования Толстой с особой отчетливостью показал, изображая высшую точку искусственной государственной пирамиды. Я имею в виду пятнадцатую главу "Хаджи Мурата" - вскрытие Николая I, политическое и моральное. Николай в "Хаджи Мурате" - предельное воплощение искусственной жизни, человек, обезумевший от безмерной власти и облепившей его раболепной лжи. Совмещение несовместимого для Николая давно уже стало душевной привычкой, и все, что только может доставить ему удовлетворение, он вопреки здравому смыслу включает в свою модель "великого человека" - монарха, полководца. Николай спит на узкой, жесткой постели (факт исторический, как и другие подробности этой главы "Хаджи Мурата") и укрывается военным плащом, "который он считал (и так и говорил) столь же знаменитым, как шляпа Наполеона". "...Похвала его стратегическим способностям была особенно приятна Николаю, потому что, хотя он и гордился своими стратегическими способностями, в глубине души он сознавал, что их не было. И теперь он хотел слышать более подробные похвалы себе". Военный министр Чернышев льстиво восхваляет распоряжения Николая, касающиеся военных действий на Кавказе. "Казалось, что для того, чтобы верить в то, что план медленного движения, вырубки лесов и истребления продовольствия был его план, надо было скрывать то, что он именно настаивал на совершенно противоположном военном предприятии 45 года. Но он не скрывал этого и гордился и тем планом своей экспедиции 45 года и планом медленного движения вперед, несмотря на то, что эти два плана явно противоречили один другому".

Действием сходного психологического механизма объясняет Толстой и решение Николая по поводу провинившегося студента-поляка. "Он сделал много зла полякам. Для объяснения этого зла ему надо было быть уверенным, что все поляки негодяи. И Николай считал их таковыми и ненавидел их: ненавидел их в мере того зла, которое он сделал им... Он взял доклад и на поле его написал своим крупным почерком: "Заслуживает смертной казни. Но, славу богу, смертной казни у нас нет. И не мне вводить ее. Провести 12 раз скрозь тысячу человек. Николай..." Николай знал, что двенадцать тысяч шпицрутенов была не только верная, мучительная смерть, но излишняя жестокость, так как достаточно было пяти тысяч ударов, чтобы убить самого сильного человека. Но ему приятно было быть неумолимо жестоким и приятно было думать, что у нас нет смертной казни". Для Толстого резолюция Николая, кровавая и гротескная, не просто лицемерие, скорее это внутренняя игра в великого человека. Великий монарх - грозен и великодушен. В данном случае это несочетаемо, - что нужды, зато приятно.

Но самые сильные психологические фикции бессильны избавить сознание от того, что им противоречит. Нежелательные элементы имеют собственную обусловленность и потому продолжают свое независимое существование. Николай у Толстого знает многое. Знает, что сделал полякам много зла и что у него нет стратегических талантов. Знает, что он уже не тот великолепный красавец, которым был когда-то, а старый, обрюзгший человек, с огромным туго перетянутым животом, знает, что он ведет развратную жизнь. "Николай... пошел дальше и стал громко произносить первые попавшиеся ему слова. "Копервейн, Копервейн", - повторял он несколько раз имя вчерашней девицы. "Скверно, скверно". Он не думал о том, что говорил, по заглушал свое чувство вниманием к тому, что говорил. "Да, что бы была без меня Россия", - сказал он себе, почувствовав опять приближение недовольного чувства. "Да что бы была без меня не Россия одна, а Европа". Есть внутренняя установка, "персона" великого человека и есть то аморфное, что окружает эту форму самосознания. Форма позволяет одновременно знать и не знать, жить так, как если бы не было того, что было. И все же то, что он знает, и то, что с ним было, человек несет в себе, и ему некуда сбросить эту ношу.

Литература впитывала поиски науки и в то же время, обгоняя психологию, сама проникала в новые области душевной жизни. Художественное постижение синхронности психологических процессов - в системе Толстого одно из решающих. Именно потому, что это открытие не изолированное, но взаимосвязанное и взаимодействующее с другими элементами этой системы - с динамикой и текучестью, с новым уровнем реалистического понимания обусловленности и противоречия. В конце XIX - в начале XX века художественные открытия Толстого встретились, с одной стороны, с разработкой учения о подсознательном и бессознательном, с другой - с трактовкой поведения как системы обусловленных рефлексов. То, что для Толстого было чертой динамически рассматриваемой личности, разрасталось в дальнейшем, приобретало порой исключительное значение при изображении человека XX века с его разорванным сознанием, - в частности русского интеллигента "рубежа двух столетий", охваченного уже декадентскими веяниями.

Замечательный в этом отношении опыт - горьковская "Жизнь Клима Самгина". "Клим Самгин" - произведение в высшей степени многогранное, и здесь я коснусь одного лишь его аспекта, а именно некоторых способов исследования душевной жизни, примененных Горьким к главному герою романа, поскольку лишь главный герой исследуется в романе изнутри.

В письме 1925 года Горький сформулировал тему своего последнего романа: "люди, которые выдумали себя" 1. Поднятая Толстым, в числе многих других, тема работы человека над собственным образом представляется Горькому важнейшим узлом политической и нравственной проблематики. Из чего состоит Клим Самгин? Из средних способностей, огромного самолюбия, эгоизма и пустоты. Пустота и есть самый конструктивный элемент в душевном устройстве Клима. Высокий индивидуализм предполагал обогащение личности внеличными, общезначимыми ценностями, личную реализацию всеобщих ценностей и особенно интенсивное переживание этого акта. Эгоизм в этом смысле индивидуализму противоположен, и Клим Самгин есть предельное отсутствие общих ценностей. Но существует он в той предреволюционной интеллигентской среде, где все, с большей или меньшей мерой подлинности или фальши, говорят об общих ценностях, и он должен держаться на этом уровне. Поэтому для Самгина "человек - это система фраз"; для себя же он никак не может выработать эту систему, он решето, сквозь которое потоки чужих фраз протекают бесследно... Самоутверждение для Самгина возможно только в среде, в которой он существует, и, следовательно, по нормам, ею принятым. Формально поведение Самгина большею частью соответствует среднеинтеллигентским навыкам его времени. Его внутренние, непосредственные побуждения отмечены корыстью, трусостью, плоским эгоизмом, но он тормозит их нормой. И не только вовне, потому что, - как сказал Горький о своем герое, - он ищет для себя такого "места в жизни, где бы ему было удобно и материально и внутренне". А человеку неудобен слишком крутой разрыв между его внутренними состояниями и внешними проявлениями.