О грудном голосе и фальцете

Староитальянская школа

Цаккони (1555 – 1627)

Из двух родов голосов, – грудного и головного, Цаккони предпочитает грудной. Среди грудных голосов он отличает глухие или тупые.

Открытый головной голос (voce di testa) это тот, что льётся без малейшего напряжения со стороны поющего с яркой и пронзительной остротой. Благодаря этой простоте голоса эти, как будто превосходят все остальные, хотя бы те были больше и светлее.

Открытые грудные голоса (voce di petto) это те, у которых даже горловые звуки кажутся льющимися из груди. Они доставляют больше удовольствия, чем головные, и никогда не надоедают, в то время как другие нагоняют скуку и вызывают отвращение.

Естественным голосом является грудной не только потому, что он звучит в груди, содержащей специальные органы звучания (лёгкие), но и потому, что в смысле музыкальности и звучности он наиболее точен.

Каччини (1546 – 1618)

Отдаёт предпочтение звукам натуральным (грудным), при которых можно петь полным голосом, не прибегая к искусственным звукам. Последние, или, по крайней мере, самые высокие из них, требуют для своего смягчения некоторой затраты дыхания.

К тому же искусственные звуки не могут дать благородства стилю – достоинство, неотъемлемое у голоса здорового, свободного на всём протяжении, которым бы певец мог пользоваться свободно по своему желанию, сохраняя дыхание для выразительных эффектов, свойственных хорошей манере певца.

Този (1654 – 1732)

Фальцетный регистр легче отыскивается на гласную И, чем на гласную А.

Головной голос обладает большей лёгкостью для достижения колоратуры. Фальцетная трель легка, но она имеет обыкновение (наклонность) портиться вследствие недостатка силы.

Многие учителя заставляют своих учеников петь альтом, потому что они не умеют найти у них фальцет, или же боятся труда его искать. Хороший маэстро, более разумный, зная, что голос без фальцета бывает вынужденным петь только лишь на очень узком диапазоне, старается не только добиться у него фальцета, но и соединить его с натуральным голосом так, чтобы нельзя было отличить один от другого, принимая ля этого все меры; так как в противном случае голос теряет свою красоту.

Величайшая трудность в том и состоит, чтобы заставить грудные и фальцетные звуки звучать одинаково.

Учитель должен серьезно учесть, как много зависит от исправления этого недостатка, который, если на него не обратить внимания, влечёт за собой порчу ученика.

При обучении сольфеджио нужно постепенно вести голос и высоким нотам, чтобы путём умеренного и искусно руководимого упражнения голоса, он мог бы достигнуть всего своего объёма, но пусть он не упускает из виду, что чем выше звуки – тем с большей осторожностью и лёгкостью их нужно начинать во избежание крика.

Выдерживать высокие звуки на длительных нотах вредно, так как форсируется грудной голос, горло воспаляется и несчастный теряет если не весь голос, то по крайней мере высокие ноты!!!

Учитель должен обращать строжайшее внимание на то, чтобы в обоих регистрах - грудном и головном – издавание звука было чисто, ясно без примеси носовых и горловых оттенков, эти два недостатка, наиужаснейше у певцов, нельзя исправить, как только они обратятся у них в привычку.

Бачилли (1625 – 1695)

Существует два регистра – грудной и фальцет.

Грудной голос отличается большей правильностью, но не обладает такой силой, какой обладает фальцет. Фальцет многие считают фальшивым и визгливым, но с другой стороны это сильный и блестящий голос. Этот голос имеет что-то ненатуральное, но с другой стороны он способен и фиоритурам и известным интервалам и другим преимущества пения.

Фальцетные голоса более выделяют то, что поют, чем голоса натуральные, но зато иногда отличаются резкостью и страдают отсутствием чистоты интонации, но когда они хорошо обработаны, то школа становится дл них второй натурой.

Фальцет представляется преимуществом в пении – он лучше поддаётся обработке и более способен к колоратуре.

Бенелли (1935)

Не следует никогда на высоких нотах насиловать голос для подкрепления груди, скорее, там, где кончается грудной голос, надо пользоваться фальцетом, обыкновенно называемым головным голосом. 1814

…Соединение грудного и фальцетного регистров – одно из наиболее действенных средств для полного смягчения голоса!!!

Манштейн (1806 – 1872). Великая Болонская школа

Сглаживание грудного регистра с медиумом у сопрано должно происходить на ФА таким образом, чтобы ученик сначала научился брать его медиумом без малейшей форсировки, постепенно округляя и усиливая звук, а затем перейти на грудной звук, с которого незаметно возвратиться опять на медиум, и закончить грудным звуком.

Для избегания срыва, необходимо возможно смягчить грудной звук как наиболее сильный и усилить более слабый медиум – это уменьшит контраст между звуками двух регистров. Те же упражнения нужно делать на СОЛЬ.

При сглаживании медиума и головного регистра т.е. вверху диапазона, необходимо проделывать подобные же упражнения на ФА², но так как головной регистр более блестящ, чем медиум, то ученик при переходе с ФА², взятого медиумом, должен усиливать его и наоборот, по возможности смягчать головной звук.

Эти же упражнения рекомендуются и на СОЛЬ².

Необходимо также упражняться и на других звуках разного регистра, при этом всё время стараться придать медиуму по возможности блеск и силу, одинаковую с грудным звуком и смягчать резкость головного звука.

Тенор должен соединять оба регистра, грудной и головной на Ми¹, ФА¹, СОЛЬ¹. Необходимо достигнуть в головной регистре округлённости и тембра, равного грудному; кроме того, нужно уметь брать головным звуком верхние ноты грудного регистра МИ¹, ФА¹, и переходить незаметно во время выдерживания тона с одного регистра на другой.

Обучение верхним нотам ученик может себе очень облегчить пропусканием малой части звучащей струи воздуха в хоаны, благодаря чему свойственная этим тонам резкость смягчается.

Априле (1738 – 1814)

Никогда не форсировать грудной голос наверху, но лучше воспитывать головной голос, называемый фальцетом, чтобы незаметно и хорошо присоединять его к грудному регистру и избегать неприятного обыкновения петь горлом или в нос.

Манчини (1716 – 1800)

Занятия никогда не будут иметь хорошего результата, если голос не уравнён и не сглажен на всём своём протяжении.

Маркетто Падуанский 13 – 14 век

Излюбленным приёмом исполнения был внезапный переход с грудного голоса на фальцет, что чрезвычайно схоже с современным тирольским пением (йодельн).

Жан-Жак Руссо (1712 – 1778)

У теноров для перехода в головной регистр надо последний звук грудного голоса смягчить, а первый головной звук, гораздо более слабый по природе, усиливать.

Под головным голосом здесь разумеется «фальцет», который имеет у теноров при удачном воспроизведении чарующий характер.

Дюпре (1806 – 1896)

Смешанный регистр баритонов – СИ – ФА¹. При сглаживании регистров переход из одного регистра в другой должен происходить с большими предосторожностями. Необходимо смягчать постепенно две последние ноты, предшествующие изменению, и округлять и усиливать две последующие ноты. Но я предлагаю ученикам расширять насколько возможно пределы их грудного голоса, так как лень и боязнь усилий часто заставляют их терять этот могущественный ресурс.

Гиллер (1728 – 1824)

Переход из регистра в регистр должен быть незаметен.

Но так как звуки грудного голоса будут всегда несколько более кричащими, чем смежные звуки фальцета, то всё дело в том, чтобы сделать грудные слабее, а фальцетные – сильнее, что достигается настойчивостью и упражнениями.

Предпочтительнее в грудных голосах вырабатывать глубину, а в головных высоту, но предпочтительнее усиливать и расширять низкие грудные звуки, чем вытягивать голоса вверх (сопрано до ФА³ и СОЛЬ³). Переход от одного голоса к другому не должен быть заметен, граница одного голоса должна на двух тонах смешиваться с границами другого.

Шуберт (1797 – 1828)

Полезно попеременное воспроизведение высшего грудного и низшего фальцетного тона, сначала в медленном темпе, затем постепенно ускоряя; при этом расширить границы регистра на два тона по крайней мере, так как нужно будет петь музыкальные фразы, написанные на переходных тонах как тем, так и другим регистром.

Зибер (1822 – 1895)

Грудной регистр отличается от фальцета большей силой и богатством – ему свойственны более открытые гласные, головной по крайней мере у мужчин, лучше получается при закрытых гласных.

Дыхание при переходе во второй регистр обычно становится неровным и идёт в большом количестве, в грудном же свободно и без напряжения. В женских – в головном звучнее и полнее, дыхание спокойнее.

Различие в функции связок состоит в том, что при грудном голосе голосовые связки работают на всём своём протяжении, в головном же напротив, лишь внутренние края голосовых струн (chorde vocali).

Никакой границы или преграды между регистрами нет, нужно уметь целый ряд тонов брать обоими регистрами.

Все звуки связываются легче в пиано. Если сила грудного звука очень умеряется, то переход к головному регистру не оскорбляет слуха. Mezzo forte можно будет применять тогда, когда головной регистр будет обладать уже значительным рядом звуков.

При этом он с одной стороны, должен приобрести большую полноту звучания, а с другой стороны грудной голос приобретает несколько звуков сначала с половинной силой, а затем и несколько ступеней вверх.

При этом переходе необходимо соблюдать возможно более спокойное и равномерное распределение дыхания (экономить на этих переходных) и строжайше сохранять положение рта принятое при какой-либо гласной. Изменение положения рта ведёт к изменению звучания гласной. В результате певец научается, взяв более высокие ноты в головном регистре переходить в грудной, а затем делать это на одной ноте (тоне). Это упражнение содействует в усилиях по изучению филировки.

Штокгаузен (1826 – 1906)

Совершенное сглаживание регистров на одном тоне ведёт к messa di voce.

Нужно, чтобы ученик научился брать верхние ноты грудью, а нижние – фальцетом (смешанный регистр). Повышение гортани до разговорного уровня следует тщательно избегать.

Гольдшмидт (1859 – 1920)

У мужских голосов грудной регистр – «настоящая родина».

Однако, для нежного пения и пиано необходимо развивать средний регистр, которым можно долго петь без устали! Тенор для высоких нот в пиано употребляет обычно микст.

Марпург (1718 – 1795)

Отождествляет фальцет с фистулой и требует такого соединения его с грудным регистром, «чтобы один нельзя было отличить от другого».

Понижение гортани – пропорционально взлёту нёбной занавески! (Курганов)

Бончи (1870 – 1940)

При низких нотах голос полон, объёмист и сопровождается резонансом грудных стенок. Это голос грудной.

При более высоких звуках голос менее полон, но более пронзителен и резонанс совершается только в верхних частях звучащей трубы (надсвязочное пространство), откуда название головного голоса.

Промежуточные звуки могут быть даны обоими регистрами, получая название смешанного голоса или микста.

Если грудь широка и объёмиста – голос значительно сильнее.

Искусные певцы могут незаметно перейти постепенно от грудного голоса к головному. В таком случае голос приобретает особенные свойства, благодаря которым его называют смешанным или микстом.

Ландуа (1831 – 1902)

Особенное внимание заслуживает ещё модификация голоса, известная под названием фальцета или фистулы, отличающаяся своим мягким тембром и отсутствия резонанса в груди.

Принтц (1641 – 1717)

Чем выше идёт голос вверх, тем нежнее и легче он должен петь!

Мазурин (1866 – 1927)

Основой итальянского пения был – микст.

Рубини (1795 – 1854), Нурри (1802 – 1839)

Микст – mezza voce, но не по силе, а только по положению гортани – она опущена.

Зато при mezza voce дыхание верхнее, тогда как микст есть приготовление гортани к головному (фальцету), причём на опущенную гортань действует дыхание нижнее, диафрагматическое.

Схема:

М И К С Т
положение гортани (и глотки) при головном звуке (фальцете)	+	грудной звук, опёртый на диафрагму

Такой звук равен грудному по силе, а по тесситуре достигает пределов высоты голоса. Его то и нужно развивать. Нахождение и обучение ему должно составить задачу каждого певца.

(особенно сопрано и тенор).

…Некоторые, методы такие голоса, как у Рубини и Нурри называли контральтино, что не совсем правильно, ибо контральтино имеет меньший объём.

У них был тот микст, который (по моему мнению) получается, когда дети после мутации становятся из высоких сильных дискантов тенорами. Вот, где кроется ошибка Доницетти, который думая на старости лет переучить Нурри петь (несколько времени до его самоубийства – после успешного спектакля Нурри выбросился с балкона), хотел выделить из этого слишком крепкого микста чисто грудной голос. Нурри потерял всё, чем он владел в совершенстве и чем прежде восхищал каждого.

Поэтому пусть помнят господа тенора, что все высокие ноты – всё микст.

Профаны говорят – он поёт грудью – профанам это позволительно, но когда педагоги ищут эти грудные ноты, тогда… тогда я имею право писать «методологию пения».

Знаменитое верхнее ДО (Тамберлика, все высокие ноты нынешних! Шевалье, Таманьо и прочих! авт.) – всё это микст.

Пусть сопрано и тенора вырабатывают свой грудной регистр на фальцете, и тогда никакие высокие ноты им не будут страшны!

Лили Леман (1848 – 1929)

Певец может сохранить свой голос молодым и свежим только посредством постоянного присоединения головного резонанса ко всем остальным положениям звука. Лишь благодаря тщательному его применению, голос наш может обладать способностью противостоять всем утомлениям и напряжениям и только при его помощи сохраняется совершенная равномерность диапазона всех голосов и увеличение их объёма. В этом кроется великая тайна певцов, сохранивших свой голос молодым до глубокой старости.

Ниссен–Саломан (1819 – 1879)

В грудных нотах не переходить МИ¹, или ФА¹. Эти ноты должны быть границей грудного и фальцетного регистров.

Разница в тембре, вначале очень заметна для слуха, что чувствуется перерыв между ними… Нечто вроде известного «йодельн» у швейцарцев, тирольцев и других горцев, только мягче и без гортанных звуков.

Нелегко передать отчётливо процесс, долженствующий обусловить слияние двух регистров. Надо внимательно следить, чтобы грудной звук не был оставляем раньше, чем он укрепится в памяти с фальцетным звуком, с которым ему нужно слиться. Конечно, нельзя искать голосом необходимый фальцетный звук;

нельзя также оставлять перерывов между двумя звуками.

Должно уверенно взять звук грудного регистра с его надлежащим тембром и затем сразу – звук фальцетного регистра, уже с его мембром (столь отличным от тембра грудного регистра) и тогда уже выдерживать последний неизменно.

Мануэль Гарсиа (1775 – 1832)

Когда хорошо поставлен грудной голос, что должно быть сделано в немного дней, его надо немедленно соединять с фальцетом. Нужно переходить от грудного голоса к фальцету на нотах РЕ¹, МИ-БЕМОЛЬ¹, МИ-БЕКАР¹, ФА¹, тщательно избегая придыхания во время исполнения.

(Баритоны и басы – малой терцией ниже).

Я заставляю соединять грудной и фальцетный регистры на этих четырёх нотах потому, что нужно овладеть умением менять регистр на одной из этих нот, но я избегаю перехода на нотах более низких и более высоких, потому, что ниже РЕ¹ фальцетные звуки слишком слабы, чтобы быть слышными, а выше ФА¹ грудные звуки слишком утомили бы голос.

Нужно остерегаться уменьшения силы и блеска грудных звуков, и в то же время нужно давать фальцету всю энергию, на которую он способен!

Соблазнительно думать, что лучше ограничить мощность самого сильного грудного звука до размеров более слабого медиума – но это заблуждение, опыт показал, что применение такого приёма приводит голос к оскудению.

Что касается соединения фальцета (медиума) с головным регистром, мы удовольствуемся повторением, что оно достигается положением, которое принимает глотка при закрытом звуке и смыканием голосовой щели, которого требует гласная – И.

Анатомия прикрытия – низкая гортань, ложечкообразная форма языка и высоко поднятое мягкое нёбо.

Котоньи (1831 – 1918)

Больше значение для прикрытия звука имеет овладение движениями мягкого нёба и в частности механизмом «нёбных дужек».

Титта Руффо (1877 – 1953)

Часто сидел перед зеркалом и упражнялся в поднятии мягкого нёба, стараясь поднять язычок кверху до отказа,

Мишуга (1853 – 1922)

Піднебіння вверх здіймати, у самих вустах співати…

Подчёркивая, чтобы нёбные дужки не расширялись, а образовывали бы узкий конус.

Карелли (1877 – 1928)

Описывает положение артикуляционных органов при тёмном тембре – сокращение мягкого нёба и язычка.

Мартини (1706 – 1784)

В упражнениях дыхания рекомендует поднятие мягкого нёба как при полоскании горла.

Карузо, как описывает Фучито… начинал свой день с длительного полоскания горла (положение зевка – от авт.)

Ферни-Джиральдони (1839 – 1923)

рекомендовала упражнения в зевке, а Тартаков обучал этому искусству Ф.И.Шаляпина для постановки верхних нот.

Херберт Церари

….при верхней ноте сожмите язычок гландами.

(Явное указание на сближение пилястров – от авт.)

Джиральдони (1825 – 1897)

Рекомендует сближение пилястров нёбной занавески!

Итак, фальцетное звукообразование требует особого положения пилястров и мягкого нёба, описанных выше – (от авт.)

Фальцет (в современном его понимании, как фистула) и голос.

Построение голоса позиционно должно совпадать с построением фальцета. Позиция тона в таком случае должна быть правильной. У звучащего фальцета вывод дыхания в резонансную точку, к корням верхних зубов, наиболее точен, так как трудно спеть фальцет «глубоко». Поэтому связь (позиционная, с точки зрения направления дыхания) фальцета с голосом обязательна.

…Излюбленным приёмом пения в средние века был внезапный переход с грудного голоса на фальцет, что чрезвычайно схоже с современным тирольским пением (йодельн).

…А в <> воспоминаниях М.И.Глинки о Рубини также отмечается, что после фортиссимо голосом следовали неожиданные пианиссимо. Несомненно, что это не стиль, а способ сохранить правильное направление дыхания в резонансную точку, к корням верхних зубов, а также возможность отдыха голосу – (от авт.)

Лаури-Вольпи (1892 – 1979)

…Звонкие до пронзительности голоса Тамберлика, Гайяра, Маркони, Мазини, Таманьо, Станьо, Бончи с их полётными верхами, требовавшими пространства и света с их особыми акцентами, выразительность которых строилась на уплощении звука… (сомрировка тембра привела к уводу дыхания от правильного направления – от авт.)

Агрикола (1720 – 1774)

Фальцет нужно не только развивать, но и уметь его соединить с грудным голосом, иначе голос будет иметь различный звук.

из Този Брунс

Низкая кварта женских голосов ДО¹ – ФА¹ одинаковы по звучанию со средней частью голоса тенора, и, что так называемый перелом голоса находится также в этой части голоса, но то тенора и баритоны могут учиться звучанию примарного тона с присущим ему феноменом обертоном у меццо-сопрано и контральто и наоборот.

Всего же лучше при отыскании примарного тона пользоваться скрещиванием регистров, так как фальцет находится от природы и у женских, и у мужских голосов на том же промежутке голоса и одинаково звучит в резонансных полостях.

Зибер (1822 – 1895)

Микст

Не составляет отдельного регистра, но является лишь внутренним слиянием обоих родов звука – грудных и головных, которые встречаются у натуральных певцов в такой степени, которая с трудом может быть приобретена искусством.

/Микст во времена Зибера приписывался только тенорам, у которых разница между грудным и головным регистрами была очень заметна! (В.Багадуров)

Дюпре (1806 – 1896)

Голос должен при каждой высокой ноте, даже на полутон, непременно утончаться и облегчаться, сравнительно с предыдущей нотой.

Лили Леманн (1848 – 1929)

Чисто головной тон без примеси нёбного резонанса кажется вблизи очень слабым, но он обладает чрезвычайной звонкостью и разносится дальше всякого другого. Нёбный резонанс без примеси головного, напротив даёт тонам большую силу вблизи, но они совершенно не слышны на далёком расстоянии. Это является лучшим доказательством того, насколько каждый тон нуждается в правильном смешении этих резонансов…

Лишь только дело касается головного голоса, никогда не следует петь на открытое А… тут лучше думать об Е, а в самом высоком положении даже об И смешивать Е и И с гласной А, вызывая этим то положение языка и нёба, которое даёт дыханию свободных проход в полости головы.

Эверарди (1825 – 1899)

Звук, поставленный низко по позиции, глубокий, тяжёлый, требующий форсированного дыхания и гортани, часто кажется поющему большим и компактным, потому что такой звук находится близко от евстахиевых труб… но это ошибка.

Такой звук обыкновенно глухой и тяжёлый, ещё в маленьком помещении может произвести впечатление, но в большом зале и на сцене он звучать не будет. При такой позиции звука верхние резонаторы не работают, и голос, будучи лишён лёгкости, блеска, не понесётся в пространство.

И наоборот, звук, поставленный на высокой позиции, при правильной работе верхних резонаторов и дыхания, будет далёк от евстахиевых труб. Он, не требуя большой затраты сил и напряжения горла, будет казаться певцу недостаточно сильным. Между тем именно такой звук будет звучать сильно, и легко, и свободно во всяком помещении, как бы велико оно не было…

Главное, чем надо руководствоваться, это – лёгкостью и звонкостью звука, не форсировать диафрагматического дыхания, не напрягать горла, и стараться, чтобы звучала голова. Первое время будет казаться, что звук хотя звонок и лёгок, но мал и находится впереди, далеко от нас. Не надо смущаться этим. Это показывает, что звук в правильной позиции и служит залогом того, что разовьётся и вырастет …

… певцу надо выработать сильное и продолжительное дыхание, но сила диафрагматического дыхания нельзя злоупотреблять и напирать им на горло, так как это сообщает крикливость звуку и способствует дрожанию его…

Немцы, увлекшись драматическим пением и форсированием диафрагматического дыхания, принесли большой вред вокальному искусству.

Бачилли (1625 – 1695)

Грудной голос отличается большей правильностью, но не обладает такой силой, какой обладает фальцет. Фальцет многие считают фальшивым и визгливым, но с другой стороны, это сильный и блестящий голос. Этот голос имеет что-то ненатуральное. Но с другой стороны он способен к фиоритурам и известным интервалам и другим преимуществом пения. Фальцетные голоса более выделяют то, что поют, чем голоса натуральные, но зато иногда отличаются резкостью и страдают отсутствием чистоты интонации, но, когда они хорошо обработаны, то школа становится для них второй натурой.

Бенелли (1935)

Не следует никогда на высоких нотах насиловать голос для подкрепления груди, скорее там, где кончается грудной голос, надо пользоваться фальцетом, обыкновенно называемым головным голосом. 1814 год.

Соединение грудного и фальцетного регистров – одно из наиболее действенных средств для полного смягчения голоса.

Този (1654 – 1732)

Фальцетный регистр легче отыскивается на гласную И, чем на гласную А.

Априле (1738 – 1814)

Никогда не форсировать грудной голос наверху, лучше воспитывать головной голос, называемый фальцетом, чтобы незаметно и хорошо присоединить его к грудному регистру, и избегать неприятного обыкновения петь горлом или в нос.

Марпург (1718 – 1795)

Отождествляет фальцет с фистулой, и требует такого соединения его с грудным регистром «чтобы один нельзя было отличить от другого».

Ландуа (1831 – 1902)

Особенное внимания заслуживает ещё модификация голоса, известная ещё под названием фальцета или фистулы, отличающаяся своим мягким тембром и отсутствием резонанса в груди.

Карузо (1873 – 1921)

Человеческий голос естественным образом делится на три регистра: грудной, средний и головной.

Головной регистр называют фальцетом, но тенор может производить звук, звучащий почти как фальцет, хотя в действительности это «mezza voce». Такой регистр («mezza voce») для мужского голоса, законен, чистый же фальцет недопустим!

Бончи (1870 – 1940)

Питал неодолимое отвращение к фальцетам. В разговоре с Дж.Лаури-Вольпи он однажды сказал, что «Mezza voce – это шёлк, фальцет же – лишь ситец». Он прозрачно намекая на флорентийского тенора Дино Борджоли, и на теноров нового поколения, которые увлекались в то время прочной манерой петь «пустым» звуком, считая, что это позволяет экономить силы.

Непримиримая ненависть к фальцету делает Бончи большую честь, если учесть, что сам он мог легко воспользоваться гибридной природой своего голоса, чтобы преуспевать в амплуа лёгкого тенора, вполне ему доступном.

Вместо этого он во время пения настолько бдительно контролировал свою технику, что атаку каждой высокой ноты начинал со специфического «въезда» с единственной целью не впасть в опасную медоточивость и не дать «пустого» дыхания.

…Голос Анджело Мазини сравнивали со «скрипкой, исторгавшей слёзы» благодаря знаменитым пианиссимо и микстовым нотам, которые никогда не переходили в фальцет. Более того, Мазини метал громы и молнии против теноров-фальцетистов, которые профанировали оперы Беллини, Доницетти и Верди на наиболее значительных итальянских и зарубежных сценах. Дело в том, что микстовое звучание можно с полным основанием сравнить со скрипичным пианиссимо, ибо его можно плавно развивать в естественный полновесный звук, в то время как фальцет – это принципиальное искажение певческого звука, своего рода вокальное половое извращение. И Мазини, как истинный сын Романии, выходил из себя, когда какой-нибудь <Н-Н> спрашивал у него, правда ли, что свои знаменитые ангельские, словно истаивающие ноты, он делает на фальцете. Такая реакция этого искусного певца должна рассматриваться как печать «способа всех разуверить» и призвана вернуть критерии, относящиеся к вокальному искусству в их естественное русло.

Самая большая обида, которую можно было нанести сколько-нибудь выдающемуся тенору, было счесть его способным надувать публику, подсовывая ей фальцет – (буквально «фальшивый голос»), уместный разве что в Сикстинской капелле да в устах сопраниста эпохи пасторали.

Будучи юношей, Джильи посещал церковную певческую школу, где и выработал обелённый звук, тот «укреплённый фальцет», который в один прекрасный день должен был сослужить ему незаменимую службу.

…в то 20-летие, когда у власти находился фашизм, Джильи тратил себя с фанатической безоглядностью, и тут его «укреплённый фальцет», столько похожий на естественный голос, сослужил ему бесценную службу. Он сохранил ему голосовой аппарат от губительных последствий предпринятого им поистине геркулесового труда, а именно, благодаря фальцету Джильи мог петь целыми днями – в театре, в концертах, с балконов, на площадях.

Рауль Юссон (1901 – 1967)

… Под названием фальцетных звуков… описали два различных способа колебаний голосовых связок: один – это фальцет обыкновенный или настоящий, описанный выше; другой – это вариант грудного голоса, где колеблющаяся часть голосовой цели уменьшается в большей или меньшей степени, за счёт переднего отдела голосовых связок …

… опыт показывает, что практически нельзя сфилировать звук, взятый фальцетом. Если пытаться это сделать, лёгкие тотчас же освобождаются от воздуха вследствие недостаточного закрытия глотки, а звук едва-едва увеличивает свою интенсивность. Кроме того, он всё время имеет тенденцию к понижению.

Мануэль Гарсиа (1775 – 1832)

Человеческий голос состоит из: двух главнейших тембров, светлого и тёмного, различных характеров звучности и заглушённости, различных степеней силы и полноты, и из трёх регистров: грудного, фальцета (сейчас медиума, или микста, т.е. смешанного регистра) и головного (сейчас фельцета-фистулы).

Фальцетный регистр для обоих полов начинается около СИ-БЕМОЛЬ¹ и поднимается до ДО-ДИЕЗ², РЕ. Ряд звуков образующий положения фальцетного регистра вверх, называется головным регистром. Головной регистр у мужчин, точно так же, как и у женщин, Есть остаток детского голоса, и представляет для них только слабое подспорье в пении. В Италии его не употребляют вовсе. Мы считаем границей каждого регистра две или три ноты.

Светлый тембр придаёт грудному регистру много блеска и яркости… Этот тембр, доведённый до преувеличения, делает голос крикливым и визгливым.

Тёмный тембр, наоборот, придаёт звуку в грудном регистре полноту и округлённость. Только посредством этого тембра певец может придать своему голосу всю полноту… Этот тембр, доведённый до крайности, делает звук глухим и сиплым. Значение тембра менее выделяется в нижнем регистре, нежели в верхнем.

Звуки, находящиеся между МИ¹ и СИ¹, когда их дают грудью с полной силой и тёмным тембром, приобретают у мужчин и у женщин драматический характер, который повёл к ошибке даже в определении их природы: вместо того, чтобы видеть в них влияние тёмного тембра, соединённого с интенсивностью в этих звуках, увидели исключительный случай и назвали их (смешанные звуки; смешанный прикрытый голос)

В фальцетном регистре тембровые эффекты хотя так же, безусловно, существуют, всё же менее чувствительны для слуха, чем в предыдущем регистре. Тёмный тембр чрезвычайно эффектен у некоторых головных голосов; он придаёт этому регистру чистоту и ясность гармонических (обертоновых) звуков.

Грудной голос, обладающий большим блеском, чем фальцет, требует также и более энергичного смыкания голосовой щели. Это смыкание легко получить, произнося гласную И – приём, который можно рекомендовать женщинам для того, чтобы найти грудной голос. Фальцет, обыкновенно более тусклый, чем грудной голос, требует также более сильной траты воздуха.

Яркая звучность голоса зависит от того, что голосовая щель непременно закрывается после каждого колебания. Преимущество этого приёма заключается также в том, что он даёт большую экономию в расходовании воздуха. Мы приглашаем…. Хорошенько вникнуть в эти замечания: они имеют самое важное значение!!!

Из концов связок только одни задние, состоящие из хрящей, обладают исключительной способностью приводить в движение и открывать голосовую щель, удаляясь один от другого, или закрывать её при соприкосновении: передние концы всегда неподвижны. Если берут самую низкую ноту голоса, то края голосовой щели раздвигаются во всю их длину… но как только голос начинает повышаться, соприкосновение хрящей (ограниченное сначала их задними концами) достигает, распространяясь сзади наперёд, возможность соединить оба хряща по всей их длине. Это движение настолько уменьшает длину голосовой щели, что сводит её до длинны самих мускулов (связок). Мускулы же, подчиняясь всё возрастающему движение, в свою очередь, ещё сокращают размер вибрирующей части.

Оба регистра приводят в колебание на низких нотах всю длину голосовой щели, затем, постепенное повышение звуков вызывает всё более и более тесное сближение хрящей. Когда сближение хрящей делается полным, продолжают вибрировать одни связки, и тогда появляется у теноров отличительный характер голоса между МИ¹ и ДО², которые некоторые музыканты называют _____.

А у женщин – «головной регистр», который находится октавой выше. Оба они являются результатом колебания исключительно одних голосовых связок.

В тот момент, когда одни связки ограничивают голосовую щель, а верхушки хрящевых частей вовлечены ещё в колебательное движение, эти верхушки не всегда неподвижны одна относительно другой, как этого и требуют колебания; и некоторые ноты, заключающиеся между СИ¹ и РЕ² у женщин, или СИ и РЕ у мужчин указывают своей слабостью и непрочностью на слабость органа. Но как только хрящевые части прекращают вибрировать, что случается одинаково для обоих полов – у женщин начиная от МИ², и у мужчин от МИ¹ – звуки становятся чистыми и отлично поставленными!!!

Плотное смыкание голосовой щели, ясно выраженное, будет коррективом к этой слабости, которую мы только что описали.

СИЛА ЗВУКА зависит от количества воздуха, прорывающегося сразу через голосовую щель. Я говорю о прорыве, как о необходимом условии, т.е. что голосовая щель должна герметически закрываться после каждого колебания связок… потому что если бы воздух нашёл себе постоянный выход, то самые большие колебания голосовой щели и самая сильная трата воздуха производила бы как раз самые слабые звуки.

Нужно замыкать голосовую щель соразмерно с воздушным давлением, которое она вызывает!!!

ПОЛНОТА ЗВУКА зависит от расширения, которое верхние (ложные) связки образуют над голосовою щелью.

ЖЕНСКИЕ ГОЛОСА

Сначала нужно упражняться на звуках СИ – ДО¹, которые мы предпочитаем как вообще лёгкие. Если при этом хорошо атакуют звук, то он должен получиться чистым и звучным. Его держат недолго и возобновляют несколько раз. Затем переходят на полутон выше, и так до звука ФА¹, потом спускаются полутонами так низко, как только можно взять без усилия.

Чем выше идут, начиная с РЕ¹, тем более нужно расширять основание глотки. Гласную А нужно брать насколько возможно открыто, но не слишком открывая рот, т.к. последнее делает звук горловым.

Если при первых попытках звук грудного регистра не выходит на гласную А, нужно прибегнуть к гласной И, которая производит наиболее точное сближение голосовых связок, и облегчает эмиссию грудных нот.

Чтобы взять следующие ноты, исходят от звука, которым уже овладели, и делают энергичный перенос голоса (портаменто) до звука, который не выходит, и энергично стараются удержать его, чтобы упрочить; идя таким образом от известного к неизвестному, развивают грудной голос.

Понятно, что в этом упражнении, как и во всяком другом, нужно быть строгим к интонации, к её верности.

Когда будет достигнут первый результат, можно употреблять безразлично гласную А или гласную Е (открытую).

Я рекомендую снова «к удэ глотт» как единственное средство атаковать звуки чисто и уверенно!!!

Низкие звуки не нужно атаковать с силой.

Предыдущие замечания распространяются на все регистры и на все гласные.

Идёт или не идёт голос вверх в грудном регистре – опыт заставил меня не переходить ФА¹ – ФА-ДИЕЗ ¹ во время курса обучения.

Затем переходят к упражнению в фальцете (медиуме или миксте. Ред)

Иногда сличается, что звуки РЕ¹ – ФА¹ ставятся с трудом, вследствие их чрезвычайной слабости; в этом случае, как и в предыдущем, нужно прибегнуть к естественно установившемуся звуку того же регистра, и переходить от него посредством хорошо исполненного портаменто на не удающуюся ноту. При этом нужно оставить как бесполезные, упражнения на звуках ниже РЕ-БЕМОЛЬ¹… (где фальцетные звуки слишком слабы).

Часто в фальцетном регистре характер звука бывает детский; в другом случае получается завуалированным. Первый из недостатков исправляется посредством применения тёмного тембра на букву А, смешанную наполовину с О;

Со вторым борются посредством светлого тембра, пользуясь гласной И.

Фальцетный регистр быстро истощает дыхание. Только время и упражнения могут исправить этот недостаток.

Очень часто крайние ноты фальцетного регистра бывают жидкими и незвучными, тогда как ноты МИ-БЕМОЛЬ – ФА², первые в головном регистре, получаются чистыми и округлыми. Округлость и чистота зависят только от положения глотки и от смыкания голосовой щели. Эти качества можно придать предыдущими нотами, поднимая нёбную занавеску и всячески избегая бесполезной потери воздуха!

Последние два регистра выравниваются именно благодаря тому положению, которое приобретает глотка при закрытом тембре и посредством плотного смыкания голосовой щели.

Характерная черта головного регистра – округлённость. Иногда он бывает жидок благодаря молодости ученицы; в этом случае нужно ждать, чтобы годы, укрепляя голос, придали ему недостающую полноту; иногда нужно приписать этот недостаток тембра неумению данного лица – тогда прибегают к тому же средству, направляя звук к вершине глотки.

Ни в коем случае не следует переходить выше СОЛЬ²; злоупотребление высокими звуками разрушило гораздо более голосов, чем старость!!!

Обыкновенно думают, что высокие ноты можно потерять от недостатка упражнений; наоборот, их нужно беречь даже у голосов, диапазон которых от природы очень высок!

Только тогда, когда глотка приобретает гибкость, можно пытаться расширить грани, которые мы сейчас поставили, но чтобы достигнуть этого, никогда не надо употреблять филирование высоких нот (пение целых нот. Ред). Нужно их пробовать посредством какого-нибудь пассажа; гораздо легче попасть на тот звук, который не удаётся, с разбега в руладе, чем брать его отдельно; таким образом можно добраться шаг за шагом до крайних границ голоса. Нужно действовать с умеренностью и давать каждому из наших достижений время закрепиться…

МУЖСКИЕ ГОЛОСА

То, о чём мы говорили относительно трёх регистров в женских голосах, может быть приложим тем же регистрам у мужчин, принимая во внимание, однако, следующие указания: басы (и баритоны) и тенора должны аттакировать звук таким образом, как и женщины. Басы начинают грудным голосом с СИ (большой) – ДО (малой), тенора – с РЕ – МИ (малой).

Звуки СОЛЬ - ЛЯ-ДИЕЗ у теноров и звуки ФА – ЛЯ у басов представляют большую важность. Если не обращать на них внимание, их будет очень трудно заставить звучать в светлом тембре; глотка будет стремиться их затемнить. В таком случае этим нотам не будет хватать энергии и блеска; они станут затруднительными для исполнения. С указанной склонностью нужно бороться, применяя единственное средство которое может укрепить эту часть диапазона, т.е. употреблять светлый тембр, делая А и И более открытыми.

Нужно начинать слегка округлять с ФА – ЛЯ у басов и с СИ или ДО¹ у теноров; совершенно открытый тембр был бы слишком жидок. Начинают округлять (замете, я говорю «округлять» а на «затемнять») звуки СИ, ДО¹, ДО-ДИЕЗ¹. Начиная с РЕ¹ оба тембра пригодны. Но на них (СИ, ДО¹, ДО-ДИЕЗ ¹, РЕ¹) не нужно вырабатывать тёмного тембра, пока не овладели светлыми тембром, который всего труднее получить на этой части диапазона, и который является единственным тембром, придающим звуку блеск! Кто пренебрегает данным советом, тот подвергает свой голос опасности быть затемнённым и заглушённым!!!

Только один светлый тембр делает голос свободным и несущимся. Можно было бы придать светлый характер и всему протяжению голоса, но он производит наибольший эффект у теноров на следующей дециме грудного регистра – РЕ – ФА¹; ФА-ДИЕЗ ¹.

Басы должны, безусловно, прекращать его на РЕ¹.

После ФА-ДИЕЗ¹ у тенора этот тембр становится неприятным. Тенора не должны в упражнениях пользоваться грудным звучанием выше ФА-ДИЕЗ¹. Лучше, если они будут чаще брать фальцетом РЕ¹, и продолжать его до СИ¹ – ДО².

Каково бы ни было искусство певца, звуки СОЛЬ, СОЛЬ-ДИЕЗ, ЛЯ, СИ-БЕМОЛЬ, СИ (для мужчин – первой, для женщин – второй октавы) в светлом тембре кажутся кричащими и напоминают детские хоровые голоса. Не нужно ли их всегда употреблять в тёмном тембре?