52. Культурнае жыццё бсср (1955-канец 1980-х гг.)

Адной з прыярытэтных сфер грамадскага жыцця ў гэты перыяд з’яўляецца адукацыя, якая развіваецца ў рэчышчы агульнасаюзных працэсаў. Да канца 1970-х у рэспубліцы быў завершаны пераход да усеагульнай сярэдняй адукацыі. Ішоў далейшы арганізацыйны рост сістэмы адукацыі усіх тапаў. З 1960 да 1985гг. Колькасць ВНУ у рэспубліцы павялічылася з 24 да 33. ВНУ рознага тыпу адкрывалі ў абласных цэнтрах.1969г-пед. інстытут =>універ у Гомелі.1978-Гродзенскі педінстытут(потым універ).Павялічыўся і кантынгент студэнтаў.Асаблівасць вышэйшай адукаыці ў БССР у гэты перыяд-развіццё політэхнічнага напрамку. Сама сац.-экан. сітуацыя у рэспубліцы, асабліва у 1970-я гг., патрабавала інжынерных кадраў. “Эпоха Машэрава”- адносны эканамічны уздым +інтарэсы ваенна-прамысловага комплексу. Актыўна развіваліся даследаванні ў галіне атамнай, фундаментальнай фізікі, касмічных тэхналогій. Недахоп фінансавых сродкаў, слабасць матэрыяльна-тэхнічнай базы, акрамя галін, якія працавалі на ваенны комплекс. Гуманітарная адукацыя паспаытала ўплыў ідэалогіі. Вывучалі гісторыю партыі і інш. Тэматычныя напрамкі савецкай гісторыі. З канца 1950-х узмацнілася палітэхнізацыя сярэдняй школы, якая прадвызначала падрыхтоўку кадраў для сельскай мясцовасці, у гарадскіх школах-рабочыя спецыяльнасці. 1960-80-я гг.- гады масавай урбанізацыі. Працягвала звужацца сфера выкарыстання бел. мовы. Да 40-годдзя утварэння БССР Н.С. Хрушчоў заявіў, што чым хутчэй усе пяройдуць на рускую мову, тым хутчэй будзе пабудаваны сацыялізм, а потым камунізм. Вучні вызваляліся ад вывучэння бел. мовы па заяве бацькоў ці па медыцынскай даведцы. 30% вучняў не вывучалі бел. мову ў 1969г. У 1986г. толькі 23,1% школ і 19,3% дашкольных устаноў працавалі на бел. мове. Астатнія-на бел. мове. Беларускамоўныя школы былі у асноўным у сельскай мясцовасці, у гарадах-адзінкавыя. У 1956-85гг. Узрасла колькасць навуковых даследаванняў і навуковых кадраў. Развівалася машынабудаўніцтва, атамная фізіка, біялогія і інш.(В.Купрэвіч-прэзідэнт АН, М.Барысевіч, У.Платонаў-матэматык). Але існаванне “жалезнай заслоны” перашкаджала эфектыўнаму развіццю міжнародных навуковых сувязей. 1950-60гг.- прэстыж бел. культуры у СССР даволі высокі. Цесныя міжкультурныя сувязі усталяваліся з РСФСР і УСССР. У 1970-80я на рус. Мове ў СССР выйшлі творы Я.Купалы, Я.Коласа, М.Танка, І.Шамякіна, В.Быкава, П.Броўкі і інш. Творы В.Быкава былі перакладзены на 90 моў свету. Прапагандаваліся літаратура і мастацтва сац. рэалізму. На усесаюзна узровень вышла творчасць кампазітараў: Ю. Семеняка, Г.Вагнер, Дз.Смольскі, Я.Глебаў, Э.Ханок, І.Лучанок, Л.Захлеўны. Сусветную славу атрымалі “Верасы”, “Песняры”, У.Мулявін, “Харошкі”, беларускі балет(В.Елізараў). Шырока былі вядомыя Дзарж. народны хор БССР (у 1952-79) пад кіраўніцтвам Г.Цітовіч; Дзяпж. Харавая капэла Р.Шырмы; Народны аркестр БССР І.Жыновіча. ваенная тэматыка прысутнічала у творчасці З.Азгура (скульптар), А.Анікейчык, Л.Шчамялёў (мастак), М.Савіцкі (“Лічбы на сэрцы”). У 1970-80 створаны шэраг буйных мемарыяльных комплексаў. 1969г.-“Хатынь”(градаў, Левін, Санковіч, Селіханаў); 1971г- Бресцкая крэпасць-герой (Кароль, Волчак, Кібальнікаў, Бембель, Бабыль, Санковіч. 1972г- помнік вартавым граніц (Альтшулер). 1985г.-Абелск Мінск-горад-герой (Санковіч); помнік Я.Коласу (Азгур)1972г; поммік Я.Купалу (Анікейчык, Гумілеўскі, Заспіцкі)1972г. З сарэдзіны 1950-х у архітэктуры не звярталі увагі н галоўныя фасады будынкаў. Адступленне ад сусветнага мастацтва. Да канца 1980-х савецкая архітэктура развівалася па-за мастацкімі працэсамі, якія адбываліся у заходняй архітэктуры. Назіралася тыпавое праектаванне. Асноўны мастацкі напрамак-функцыяналізм. Зварот да нацыянальнай спадчыны дойлідства. Адна з характэрных рыс архітэктуры 1960-70- комплекснае ансамблевае будаўніцтва. Забудовы забяспечваліся за кошт размяшчэння грамадскіх будынкаў, стылістычнае адзінства, добраўпарадкаванне магістралей. Назіраўся адыход ад традыцыйнага горадабудаўнічага вырашэння. У сельскай архітэктуры удалося захаваць народнае дойлідства. У 1970-я пачынаюць уздымаць праблемныя сувязі архітэктуры і прыродна-ландшафтнага асяроддзя. Адін з фактараў фарміравання новай архітэктуры-выкарыстанне масштаба, прапорцый. Пачалі звяртаць увагу на балконы, лоджыі, галерэі. 1960-70-я увага на развіццё грамадскіх цэнтраў. У вялікіх гарадах фарміруецца поліцэнтрычная лінейна-восевая кампазіцыя. Другі напрамак-веерная забудова- на аснове асіметрыі забудовы цэнтра (Брэст, Пінск). У 1980-я ў буйных гарадах складваецца поліцэнтрычная шматвузлавая структура грамадскіх цэнтраў. Грамадскі цэнтр-ядро фарміравання кампазіцый бел. пасёлкаў. У сельскай мясцовасці-традыцыйнае дойлідства і інавацыі. З’яўляюцца пешаходныя зоны у Лідзе, Гродна. Планіроўка ўзбуйнялася з'яўленнем водна-зялёных зон, буйных магістралей, новымі мікрараёнамі. Забудова новых раёнаў вялася з выкарыстаннем новых рэльефаў, аб'ёмна-блочных дамоў. Будаўніцтва культурна-асветніцкіх устаноў вялося па тыпавым праектам. Выкарыстоўваліся класіцыстычныя парталы-палацы культуры, канцэртныя залы, гасцтніцы і інш. У 1980-х архітэктура Беларусі зноў далучылася да сусветнай архітэктуры:постмадэрнізм. Альтэрнатыўнае мастацтва не дапускалася (А.Ісачоў пісаў на рэлігійныя тэмы). У 1960-80гг кінастудыя “Беларусьфільм” была адной з самых прэстыжных у СССР. Да 1974г тут зналі 45 мастацкіх і 104 дакументальныя стужкі. Кінастудыя атрымала шэраг прэмій усесаюзных і міжнародных фестываляў: фільмы “Вазьму твой боль”, “Людзі на балоце”, “Знак бяды” В. Турава. Тураў Віктар беларускі рэжысёр, сцэнарыст. Этапнымі работамі Т. сталі экранізацыі «Палескай хронікі» І.Мележа («Людзі на балоце», 1982; Дзяржаўная прэмія СССР 1984; «Подых навальніцы» (1983), тэлефільм паводле апавядання І.Тургенева «Жыццё і смерць двараніна Чартапханава». Сярод іншых фільмаў, прысвечаных тэме вайны і гісторыі, - «Я родам з дзяцінства» (1966), «Сыны ідуць у бой» (1969), «Пераправа» (1987), «Чорны бусел» (1993), «Шляхціц Завальня, ці Беларусь у фантастычных расказах» (1994) і інш. Яго мастацкія стужкі неаднаразова атрымлівалі ўзнагароды на ўсесаюзных і замежных кінафестывалях. Называўся сярод сотні лепшых кінарэжысёраў свету. Творчай манеры Т. ўласцівы эпічная глыбіня, востры драматызм у спалучэнні з лірычнымі інтанацыямі, імкненне да разнастайнасці жанраў.

Рэжысёр М. Пташук-кінадакументаліст. Міхаіл ПТАШУК— беларускі кінарэжысёр, акцёр, прадзюсер. З 1974 на кінастудыі «Беларусьфільм». Атрымалі шырокую вядомасць яго экранізацыі вядомых літаратурных твораў беларускіх пісьменнікаў — «Вазьму твой боль» (паводле І. Шамякіна, 1982), «Чорны замак Альшанскі» (2 серыі, паводле У. Караткевіча, 1983), «Знак бяды» (паводле В. Быкава, 1986). Сярод фільмаў канца 1980-1990-х — гісторыка-палітычныя стужкі «Наш браняпоезд» (1988), "Кааператыў «Палітбюро» (1992), «У жніўні 44-га…» (2000). Паставіў тэлевізійны фільм «Нас выбраў час» (1978), фільм-спектакль Мінскага тэатра «Вольная сцэна» «Макбет» (1997). Віктар Нічыпаравіч ДАШУК — беларускі кінарэжысёр-дакументаліст. З 1960 працуе на кінастудыі «Беларусьфільм» — быў адміністратарам, асістэнтам аператара, кінарэжысёра; з 1963 — рэжысёр, аператар, сцэнарыст у дакументальным і мастацкім кіно. Стварыў студыю «Спадар Д.» (1993—2005). В. А. прафесара Беларускай акадэміі мастацтваў, кіраўнік майстэрні рэжысуры дакументальнага кіно (1989—1993). В. Дашуком па ўласных сцэнарыях знята больш 80 твораў (у т.л. востразлабаднеўныя дакументальныя фільмы «Ночь длинных ножей», «Репортаж из клетки для кроликов»). Выступае з публіцыстычнымі артыкуламі.

Заслужаны дзеяч мастацтваў БССР (1977), Народны артыст БССР (1989). Лаўрэат прэміі Ленінскага камсамола Беларусі (1976), Дзяржаўнай прэміі СССР (1985, за цыклы фільмаў «Я з вогненнай вёскі» і «У войны не женское лицо»), першай прэміі на ўсесаюзных кінафестывалях у Фрунзе (цяпер Бішкек), Кіеве, Таліне, Любліне; ганаровага дыплому журы 42-га Міжнароднага кінафестывалю ў Кракаве (2003), прызу «Срэбны голуб» на Міжнародным фэсце ў Лейпцыгу (1984, за фільм «Я встретил вас»).

1. Культура первобытного общества. 1 из причин возник-я ис-ва счит. чел. потр-ть в красоте и радости творчества, 2 - верования того времени, 3 - связ. с появлением кроманьонца. Археологи делят историю на: палеолит (ранний камен. век)- ис-во отражало воззрения, усл-я и образ жизни первобыт. охотников (примитив. жилища, пещер. изобр-я животных, жен. Статуэтки, нет изобр-я флоры, т.к. №1 религия, а не эстетика). Жанры: камен. скульптура; наскал. живопись; глиняная посуда, мезолит (средний камен. век)-вера в загробную жизнь, в ИЗО появ.эл-ты схематизма, в живописи исчезает многокрасочность. Наскальные росписи - силуэтны, использ.красн. или черн. краски, без лепки объема, появ.изобр-я чел., его деят-ти и т. д., неолит (новый камен. век)- преход к производ.хоз-ву, появ.общин. поселения, мегалиты, свайные постройки, +скот-во и земледелие, техника обработки камен. орудий, разв-е гончар.произ-тва и строит. дела, ↑ ткачество и обработка кожи, появ.локальные особ-ти.; изобр-я стали передавать отвлеченные понятия, развилось искусство орнамента, медный век (6-3 тыс. до н.э.)- изобр-е лука и стрел, глиняной посуды, усоверш-е техники изгот-я камен. орудий→строймат-лы→новые виды жилищ (на настиле из жердей на берегах озер, свайные поселения-группы прямоугол.хижин рыболовецких племен, сооруж. на бревенчатом помосте, нпр, свайный поселок близ Робенгаузена в Швейцарии или Горбуновский торфяник на Урале), бронз. век (4-1 тыс. до н.э.), желез. век (относится и к нам)- появ.крепости, нпр, циклопические, стены кот. из огром. грубо отесанных глыб камня (Фран, Пиренейский и Балкан. полуо-ва и др.), «городища»-укреплены земляными валами, бревенчатыми оградами и рвами. Хар-ные черты: медлительность, консерватизм, застойность в течение больших отрезков времени (регрессом), синкретизм (нерасчлененность). Области культуры находились в единстве между собой и с др. общ. сферами, нет деления на соц. основе. Культура была общей для всех членов данного рода и племени. НО! появ. люди, для кот.интеллект. – преобладает (шаманы, худ-ки и пр).

Религия: анимизм (одухотворение сил природы, вера в сущ.души, кот. может жить отдельно от тела после смерти), магия, фетишизм (вера в духов, кот.могут вселятся в неодуш.предметы), тотемизм (вера в сверхнатурал.связь м/д родом и свящ.животным/растением), обряды, погребальный культ.

Палеолит: охотничьи верования и колдовство, лепили фигурки диких зверей. Ориньякская к-ра (поздний палеолит), назв. по пещере Ориньяк (Франция): жен. фигурки из камня и кости, миниатюр. скул-ры-«венеры» -фигурки женщин высотой 10-15 см, символ плодородия либо культ женщины-матери→ матриархат. 1 антропоморф.изобр-я.

Камен.век: изваяния из кости и камня, арх-ра: г. Владимир-погребения с уникал. предметами, нпр, 2 копья длиной 2,4 и 1,7 м, целиком сделан.из бивня мамонта.

Бронз.век: орнаментальные украшения сост. из кругов, спиралей, волнистых линий и тому подобных мотивов. Особое внимание уделяли украшениям - они были крупного размера.

Арх-ра: своеобразные, огромного размера сооружения, нпр, полуо-в Бретань во Франции-целые км полей, т.н. менгиров (кельт.-«длинный камень»=столбы; связь с культом мертвых или с культом предков, нпр, аллея мецгиров у Карнака в Бретани гробницы из поставленных стоймя огромных камней, перекрытых сверху 1 или 2 камен. плитами). Такие группы наз.кромлехи, дольмены-первон-но для погребений: стены из огром. камен. плит, перекрывались крышей из монолит. камен. блока. Особенно знамениты развалины такого святилища в Англии - Стонхендж то ли храм, то ли погребальное сооружение, связ. с астроном. наблюд-ми первобытных людей. Предпол-ся, что там поклонялись солнцу; центр. площадка с большой камен.плитой (жертвенник?) окружена 4 концетрич. рядами вертикально поставл. камней, 30 камен. столбов внеш. круга (16 и сейчас) связаны гориз-ми камен. перекладинами (весом почти в 7 тонн, h=7 м.)-были подняты наверх с помощью земляных насыпей, следы которых сохр., внеш. ограда из синего камня, ориентировка на летнее солнцестояние→ясная планировка, четко выступает и определяется роль несущих и несомых частей, стоянки, нпр, «большой дом» родовой общины из поселения Костенки I (Воронеж)=35x16м, кровля из жердей. К концу первобыт.строя появ.крепости, нпр, циклопические, стены кот. из огром. грубо отесанных глыб камня (Фран, Пиренейский и Балкан. полуо-ва и др.), «городища»-укреплены земляными валами, бревенчатыми оградами и рвами.

Погребения - пересечении скул-ры, арх-ры и религии. 1 начали хоронить своих предков неандертальцы 80-100 тыс. лет назад в эпоху мустьерской культуры (позднейшая культура раннего палеолита в Европе, Южной Азии, Африке от назв.пещере Ле-Мустье во Франции). Цель: удалить, обезвредить умершего и проявить заботу о нем→связывание трупа, кремация и т.п. Кроманьонцы: украшения (?талисманы), засыпали кроваво-красной охрой, тела-согнутое положение, обряды завис. от общ. полож-я, религ. представлений и др. 2 вида: с надмогил. сооружениями (курганы=тюрк-насыпи из земли или камня полусферич. или конической формы. древнейшие (IV-III тыс. до н.э.), позднейшие (XIV-XV веками н.э.)-нпр, курганы Ямной культуры, обнаруженные в степях Восточной Европы, в частности в Приднепровье, и относящиеся к эпохе энеолита (2-я половина III - начало II тысячелетия до н.э) - названа так по устр-тву могил. ям под курганами (d кромлехов=20м, h=7м.+каменные бабы – камен. изваяния человека (воинов, женщин), мегалиты- из огромных не/полуобработ. камен. глыб., гробницы) и грунтовые, т.е. без надмогил. сооружений.

Живопись: пропорции не соблюд.→нет перспективы →движ-е передается через положение ног, динамичность; звериный стиль (бронз.век→желез.век→), связь с тотемизмом→как орнамент. 2двухмерное изобр-е объекта; при создании наскальной живописи первобытный человек использовал естеств. красители и окиси металлов в чистом виде/смешивал с водой или животным жиром;росписи в Ласко во Франции (1940 г.), XIX в.- пещеры Пиренейских гор - 7 тыс. карстовых пещер→наскал. изобр-я (краска/камень), нпр, пещера Альтамира в Испании-«Сикстинская капеллой» первобыт. ис-ва. 280м в длину, сост.из множ-ва простор. залов; каменные инстр-ты и оленьи рога, фигур. изобр-я, обломкт костей и пр. «Зал животных» - изобр-я бизонов, быков, оленей, диких лошадей и кабанов, некоторые h=2, коричн.цвет.

Скул-ра: 3мерное или объемное изобр-е, есть и барельефы, а также отдельно стоящие изваяния животных+небольшие статуэтки из мягкого камня, кости, бивней мамонта. Главный образ-бизон. Нпр, мадленское время-пещера Мае д'Азиль (Франция)-голова лошади из кости (правил.пропорции, насечки для передачи шерсти), пещеры Тюк д'Одубер и Монтеспан-из глины изобр-я бизонов, медведей, львов и лошадей+рельефы-скульптур. фриз из отдел. камней на площадке убежища Лё Рок (Франция).

В северо-восточной Бразилии-первобытная «обсерватория». Стены 1 из пещер оказ. разрис-ми многоцвет.изобр-ми Луны, Солнца, звезд и комет, рисунками и с обозначением дней «солнцеворота», концентрич.кругами с лучами.

2.Культура Древнего Египта-северо-восток Африки. «Египет» - обозн-е древней столицы - Мемфиса - Хетт-ка-Птах, то есть «Крепость духа (бога) Птаха». Сами египтяне –«Черная земля». Именно ис-во Древнего Египта стало отправной точкой разв-я мир.ис-ва, кот.можно разделить на 4 основных п-да: додинастический (5/4-3 тыс.до н.э.), период Раннего (30-28 тыс.) и Древнего царства (28-23 тыс.до н.э.), Среднее царство (22-17 тыс.до н.э.), Новое царство (от 16 до 11 тыс.до н. э.) и позднейшего время (10-4) – С захватом Египта А.Макед.-положено начало слияния египетской культуры с эллинистической. В 332 г. А.Макед.был объявлен сыном бога Ра.→культ нового бога - Сараписа, который соединил в себе черты важнейших божеств греков и египтян. Александрия – культцентр Греко-восточного мира.

Религия (хар.черты: длительное сохранение пережитков фетишизма и тотемизма, синкретизм (объединение в одном двух или нескольких божеств, перенесение качеств и свойств одного божества на другое), тесная связь религии с магией. Поскольку в Египте существовал культ животных, зооантропоморфными были и некоторые боги. Так, покровитель умерших - Анубис изображался в виде человека с головой шакала, богиня войны Сохмет - с головой львицы. В Мемфисе почитался бог искусств и ремесел, воды, земли и мирового разума - Птах; в Фивах - Амон; в Гелиополе - Ра), а также боги общеегипетские, почитаемые по всей стране: бог Солнца Ра; покровитель власти фараона Амон, включивший в свой культ ряд функций бога Ра; Осирис - владыка загробного мира; Исида - плодородие, вода и ветер, волшебства и мореплавания, символ супружеской верности и материнства; Гор - защитник фараонов, бог Солнца, побеждающий силы мрака; бог мудрости, письменности и счета – Тот, Шу-ветер, Геб-земли, Нут-неба, Сет-пустыни, Хаткор-любви, Анубис-защитник умерших, судья, Бастет-кошка и многие другие (до 2000). Лишь при правлении Амонхотепа IV была предпринята попытка привести столь разрозненную, разветвленную систему богов привести к единому знаменателю. Фараон ввел культ единого бога - Атона и стал называть себя Эхнатоном («блеск Атона»). Эхнатон построил новую столицу - Ахетатон («горизонт Атона»). Но реформа не привилась. Она встретила сопротивление жрецов - антагонистов фараона.

Архитектура: (осн.принципы: монумент-ть, статичность). Осн.виды: гробницы-захоронения «мастабы»-прямоугол.назем.с наклон.стенами к центру; пирамиды→комплексы; + сфинксы, надземные-в п-д Старого Ц-ва, подземные соороужения (п-д Нового Ц-ва, т.н. скальные гробницы)…Пирамида Джосера в Сакаре – ступенчатая, высота-60м, 6 масштабов, кот. сужались к верху. Погребал.помещ-я б.высечены в скалистом основании под пирамидой. Кладка из блоков известняка без связующего раствора. Арх. Имхотеп, S=150м. ансамбль окружен белой известн.стеной+полуколонны папирус.формы, т.к.священ.растение. В пригороде Каира - Гизе - находятся 3 крупнейшие пирамиды Египта - фараона Хеопса, Хафра (h=143) и Менкаура (h=66), отнесенные греками к 7 чудесам света. Всего в Египте насчитывают около 80 пирамид. Самая грандиозная из них - пирамида Хеопса (арх. Хемиун): ее высота 146. 6 м (сейчас 138м), длина основания 233 м, пропорция золотого сечения. Она сложена из 2300000 каменных блоков, массой около 2, 5 тонн каждый.

В эпоху Среднего Ц-ва-изм-я. Пирамиды в эту эпоху строились довольно редко (в осн. из кирпича, а не из камня, меньшие по размерам) и уступили место гробницам, высечен. в скале (нпр, храм Менхутотепа I был вытесан в скале и сочетал в себе пирамидальную форму и тип скальной гробницы, колонны-4гранные столбы, портики, пандусы, цвет.рельефы). дорога-1200м, огорож.с 2 сторон+статуи царей, деревья, водоёмы. Осущ. и город.стр-во. Но! разграбление всегда.

В эпоху Нового Ц-ва: Храм царицы Хатшепсут в Деир-эль-Бахари (арх.Сенмут): цвет.рельефы, 200 статуй цариц и богов, зелень. Храм Амона в Карнаке (15-13вв.до н.э.)-самое крупное храм.сооружение Др.Египта (папирус, лотос, пальмов. колонны, h=20м, d=4, n=134). К храму вела аллея бараноголовых сфинксов. При А.Макед.-эклектика (смешение).

ИЗО: виды: скул-ра, рельеф, монумент.жив-сь. Хар.принципы: симметрия, статика, геометр-ть, фронтальность.

Скульптура: требования: голова прямо, руки внизу к телу, левая нога-впереди; одежда муж.-набедр.повязка, жен.-платье; волосы черные, одежда-белая; перед храмами и дворцами египтяне воздвигали тонкие обелиски, которые покрывались иероглифами. Перед храмами ставили сфинксов. Сфинкс (в Гизе): скул-ра с головой чел.и телом льва, символ.самого фараона Хафра (а=57м, h=20м). 1 из видов бога Солнца→мудрость, вечность, власть. Явл. Охранниками гробниц). Скульпт портрет-играя роль двойников умерших, служат вместилищем их душ (типы: мужчина в 40-50-летнем возрасте, женщина - в 20-25-лет. Точно перед-сь соц.положение чел. Нпр, портрет жены Аменхотепа IV - Нефертити (XIVв.до н.э.).

Рельеф: голова и ноги в профиль, глаза, плечи, грудь-в фас. При изобр-и простых людей-свобода.

Живопись: плоскостное изобр-е фигур, лицо-профиль, глаз-фас. 2 плеча, хоть и не логично, постоянство с-мы пропорций, строгая линейность композиции ,условность раскраски (мужчина - красно-корич., женщина - желто-розовый).

ДПИ: сосуды и блюда из алебастра и хрусталя, фигурные ложечки из дерева и слоновой кости, всевозможные украшения, отделанные драгоценными камнями.

Религ.револ-я→амарнское ис-во: свобода(отход от традиций), интимность, лиричность, психолог-ть. Но! Смерть Эхнатона→возврат к традициям.

Научные знания: матем.(10ричная с-ма, «локоть»=52,3см), медицина (созд-е мумий, анатомия человека), астрономия (солн.календарь 12 мес.но 30 дней+5 дополн., уважали Сириуса, т.к.отлив Нила связан), теория геоцентрической системы, т.е. теория движения вокруг Земли (она была ошибочна), колесо, солнечные, водяные, нашейные часы, геогр.карты, разв-е стоматологии…

Образ-е: с 5/6 лет до 15/16. цель: дать новую жизнь родителям после смести, если похорон.обряд проведен прав-но. Парни изуч.профессию отца. Для богатых сперва.

Письм-ть: типы: иероглифы → скоропись (жреч.письмо) → курсивное(700 до н.э.). Испол-сь: идеограммы (знаки=понятия), фонограммы (знаки=звуки). Розетский камень-эпоха Птолемеем 3 в.до н.э., гранит, плита h=1,5м, открыт в 1799 г.,1822-Шампольон расшифр.→декрет Птолемея, установил послед-ть разв-я егип.письма: иероглифич., иератич., демотическое.

Литература: религ. (=сакральная: молитвы, гимны, заклинания … «Егип.книга умерших»); светская (сказки, повести, мифы) «Сказку о правде и кривде»; дидактич. (жизнеописания с целью ознак-я с морал-этич.нормами).

Музыка: муз-ты счит-сь родств-ми фараонов→почет. Музыка = «хи» - «удов-вие, наслаж-е» →лечеб. сила, если инструменты были верно подобраны. Инстр-ты: мизмар (тип лютни), аргуль (двойной кларнет), саламийя (флейта), дарабукка и хока (барабан), рикк (бубен), кусат (тарелочки)». Виды: (культовая, придворная и народная).

3. Месопотамия/Двуречье - каменистая, песчаная равнина, обл-ть в среднем и нижнем течении рек Тигр и Евфрат (в Западной Азии) от Персид.залива на юге до Армении на севере, на тер-и соврем. Ирака. (г. Эдесса, г. Низибия). Период-ция: древняя к-ра (4-нач.3 тыс.до н.э.), шумеро-акадская (27-20 вв.до н.э.)- (пример противоположного типа культпроцесса: интенсивного взаимовлияния, культурного наследования, заимствований и преемственности, ассирийско-вавилон.(19-7 вв.до н.э.), к-ра Нововавилон. Ц-ва (7-6 вв.до н.э.)

Религия: политеизм→пантеон и антропоморфизм. Первых людей Энки и Нинмах вылепили из глины, а сами боги вышли из океана. Люди сущ.для службы богам. Богов. Пантеон: бог неба Ану, бог земли, изобрел мотыгу и плуг, бог судьбы Энлиль (аккадцы называли его также Белом) и бог вод Энки, или Эа, бог солнца Уту (в аккад.-Шамаш), бог луны Наннар (Син), Инанна-любви и плодородия (в вавил. и ассир.-Иштар), войны, болезней и смерти-Нергал, верх.вавилон. бог Мардук – «отец всех богов». Хар-но: рационализм и реализм сознания, удел мертвецов - несчастье. Богоборческая идея: борьба с богами за бессмертие. Демоны изобр-сь в виде полулюдей, полуживотных (ламассу-крылатые быки с чел.головами. Ашшур в Ассирии.

Архитектура: осн.материал: кирпич, высуш.на солнце→ недолговечность+тяжеловесность, массивные стены, простые прямоугол.формы. Эл-ты: купола, арки. Сам храм сост. из 3 частей: централ. в виде длинного двора, в глубине кот. помещалось изобр-е божества, и симметричных боков. приделов по обеим сторонам двора. На одном конце двора-алтарь, на другом-стол для жертвоприношений. Особ-ти: святилища строились на одном месте, храм стоял на высокой искус-й платформе→хорошо видны, внешние стены разделены пилястрами и контрфорсами (выступы, ниши). Нпр., в г. Урук «Красный»( двор для народной сходки и совета), «Белый» храмы в честь Ану и Инанны. Прямоугол. с рельеф.изобр-ми. Зиккураты – храмовые башни из кирпича на высок.искус-й платформе (3ступенчатые, как триада Анну-Элиль-Энки). На верх.распол.мален.храм «Жилье Бога»+ астроном. наблюд-я здесь. Нпр., «Вавилон.башня» (Арадахдеш)-h=90м, 7ступеней, голубовато-лиловые глазурирован.кирпичи, на верх.-святилище Мардука (статуя 2,5 тонны золота), увенчено зол.богами. Упомин.в Библии. Разв-е технологии, ремесла и товарно-денежных отн-й привело в I тыс.до н.э. к возник-ю больших городов, кот. были админ., ремеслен. и культцентрами страны+ улучшение жилищ.усл-й. Нпр., Ниневия (берег Тигра в (705-681гг. до н.э.) как столицы Ассирии, S=728,7 га земли и в форме треугольника. Вокруг стена с 15 воротами. На городской территории кроме дворцов и частных домов-царский парк с экзотич. деревьями и растениями. Спец.акведук, кот. брал начало в 16 км от города. Обитало более 170 000 чел. В Вавилоне (по-видимому, около 200 000), который в значительной мере был перестроен при Навуходоносоре II в VI до н.э., S=404,8 га., некоторые улицы =5км. Стены домов =2м. Многие дома-2 этажа с удобствами+ванные комнаты. Полы были покрыты обожженным кирпичом, залитым природ.асфальтом, а внутр. стены покрыты известковым раствором. Царский дворец в Мари - комплекс многочисл.внутр. дворов и сотен: входы, приемные залы покрыты изобр-ми культового и светского характера в красновато-корич. и черно-белой гамме с удачным введением кое-где голубого и зеленого цвета. Дворец Саргона II в Дур-Шурукине (столица-крепость) – 8 в., Ассирия→для защиты, внутр. Отделка: фрески, ванные комнаты, уборные; стоял на огром. глин. платформе, 1300000м куб, вентиляция+трубы, пандусы, 2 башни у входа и крылатые быки, балки кедровые, 200 помещений, 30 откр.дворов, ассиметрия в формах. Висячие сады Семирамиды.

Скульптура: динамичность, точность передачи форм, повествовательность, монументальность, нет египет. статичности. Статуя богини Иштар из дворца Мари-монументал., тяжеловатое изваяние, размером больше чел. роста. В руках-сосуд, через дно кот. канал проходил внутрь статуи и сквозь стену. Сама фигура стояла у стены, соед. с каналом, шедшим за стеной. Это одно из ранних органических соединений скул-ры и арх-ры как в декоративном, так и в конструктивном отношении.

Нпр., Статуэтки из глины, смешан.с зерном, найденные в местах хранения зерна и в очагах, с подчеркнуто женскими и специально материнскими формами→ восприятие земного плодородия+ из местного алебастра и более мягких пород камня (известняка, песчаника и т.д.), 4 тыс.л. до н.э.-мрамор.голова богини из Урука, пустые глазницы с камнями; мрамор.статуэтки из Телль-асмара (1 пол. 3 тыс. до н.э.), h =30 см, во весь рост, руки на груди, маски , бритая голова либо завитка, глаза с камнями, геометр.построены так, чтобы глаза увидели в первую очередь; победная стелла Нарамзина, сузы – 23 в.до н.э.(ассир.ис-во прославляло победы).

ДПИ: расписная керамика с геометр.орнаментом, НО! IV тыс.до н.э. на смену - нерасписная, иногда покрытая стекловидным поливом, выполненная на быстро вращающемся гончарном круге, резьба по камню→разв-е глиптики (резьбы на печатях).

ИЗО: немного, т.к. разрушение Вавилона, подъем подпочвенных вод, плохая сохранность меди и бронзы в земле.

Живопись (монумент.жив-сь обуслов.природ. усл-ми)→звучные цветовые акценты, орнаментика (геометр., животная и растит.). +Идеализиров. портреты Саргона, осн-ля дин. Аккада и Нарам-Суэна (он изобр. в позе в момент поражения копьем врага). Над фигурой царя-2 звезды, как благосклонность богов.

Рельефы: изобр.воен.походы на вражескую тер-ю, захват городов и крепостей, сцены охоты ассир.царей. Нпр., стелла Нарам-Сина (ок. 2300 до н.э.): поход аккад. царей в соседние страны, подъем войска в гору. Царь в два раза выше воинов, у него на голове шлем, в одной руке он держит лук, в другой - стрелу. А перед ним упал навзничь враг, пронзенный копьем. Над всеми возвышается вершина горы в виде конуса, и над ней солнце и луна - символы богов.

Письм-ть: ок. 3500 г.до н.э. нацарап. на камне, выдавленные в глине первонач-е пиктограммы замен. сложными геометр. знаками. Писцы заостренной тростник. палочкой чертили на мягкой глине знаки, похожие на клин, означали целое слово, или слог. Сначала вертикал.справо налево, потом горизонт. слева направо. Цель: учет всех возможных благ →нехватка обычных глиняных шариков. Процесс создания письменности происходил примерно с 40 до 32 века до нашей эры. От клинописи возник.финикийское письмо→потом греч.→кириллица.

Образ-е: образоват.учреж-я возник. в 3 тыс.до н.э., т.н. «дома табличек»=эдубы. Образ-е-отцовский долг (Хаммурапи), платная, завис.от авторитета учителя, гл.принципы: перепис-ние и заучивание+диалог…1 пол.2 тыс. – женские эдубы+библиотеки

Наука: гончарный круг, ткацкий станок, колесо со спицами, боевые колесницы, клей, лодка, парус, плуг, сеялка, шестидесятиричная система счета (сохранилась в часах, градусах), 7дневная неделя (7-свящ.цифра), строительство первого канала→мелиорация, чертежи домов, научились изгот-ть цветное стекло и бронзу, клинописное письмо, сформир.1ю профес. армию, состав.1е правовые кодексы, изобрели арифметику, в основе которой была позиционная система исчисления (счеты), вычисл.длину года (365 дней, 6 часов, 15 мин, 41 сек).

Лит-ра: в словесном ис-ве шумеры 1ми прим. способ беспрерыв. рассказа о соб-х→«Сказание о Гильгамеше» («все видевшем»)-древнейшая на земле эпическая поэма. Герой поэмы, получеловек-полубог, борясь с опасностями и врагами, побеждая их, познает смысл жизни и радость бытия, узнает (впервые в мире!) горечь потери друга и неотвратимость смерти. Хаммурапи (годы правления 1792—1750 до н. э.) прославился как автор первого в мире свода законов (нпр, выражение «око за око, зуб за зуб»). Среднеассир.законы (САЗ)-науч.компиляцию-свод различ. законодат. актов и норм обычного права (сохр. 14 табличек и фрагментов, которые принято обозначать прописными латинскими буквами от А до О, датируются XIV—XIII вв. до н.э. САЗ архаич. и серьез. нововвед-я.

4. Индия - юг Азии, ее берега омывает Индийский океан, а границей на суше служат самые высокие горы в мире – Гималаи, 2 реки-Инд и Ганг. «Индия» наз.с нач.19 в., до этого-«страна мудрецов, брахманов». Период-я: Харапская (Индская)-сер. 3 тыс.-1 пол. 2 тыс. до н.э.; индоарийская (1 пол.2 тыс.-сер. 1 тыс. до н.э.); династии Маурьев (5-2 вв. до н.э.); Кушано-Гуптская (3-6 вв.н.э.). Отличит. черты: кул-ру опред. углубленный самоанализ, саморегуляция, упор на собственные силы. Особ-ти обусловлены многочисл. и сильным слоем жречества, ранним расслоением общ-ва. Все свободное население делилось на Варны, то есть закрытые сословия (Варны: Брахматы, Кшатрии, Вайшьи, Шуры).

Религия (близость с религией древних иранцев): культ огня, предков, рек→практика омовений, одухотворение животных (коня, кобры, коровы, быков), растений (дерево ашваттха-мировое), природы. Использ.божест. напиток-сомы (из растения→как наркотик). Отлич.черты: политеизм – 33 шт., антропоморфизм, отсут-е жен.богов. генотеизм-выдел-е главного бога, того, кому сейчас посвящ.гимны. Пантеон: Индра-бог-громовержец и воитель, раджа среди богов; Агни-бог огня, хранитель дома, посредник между людьми и богами; Сурья- бог Солнца, враг мрака и холода; Варуна-бог небес. и земного океана; Сома-бог Месяца. Женские божества в религии «Вед» уже потеряли значение. В Индии возник.религ-философ. учения: ведизм, брахманизм (Брахма- создатель Вселенной: 4ликий, 4рукий, сидит на лебеде; Вишну охраняет Вселенную, Шива-бог-разрушитель), джайнизм (6-5 в до н.э. в среде кшатрий и торговцев, основ-ли - Джина и его ученик Маха-вира, религия мистич. Откровения, путь совершен-я→нирвана. Цель-освоб-е души от завис-ти матер.мира→правильная вера, познание, поведение+ 5 обетов: неповреждение жизни (ахимса), не лгать, не воровать, не привяз-ся, не поддав-ся слабостям от лжи), индуизм (из народ. верований, это политеизм (было около 1000 богов), верили в карму, сансару, перерождение души, тело смертно, а душа вечна, завис.от «действия» (кармы; Возникновение индуизма - первоначально религии древних индоарийцев - относят ко 2 тыс. до н.э. От этого периода сохранилось 4 обширных сборника священных преданий - вед. В 1 тыс. до н.э. складываются громадные по объему поэмы «Махабхарата» и «Рамаяна». Вся эта литература на санскрите и ведийском языке воспринимается индуистами как Священное писание), буддизм и др.

Мифология: полная гиперболизация, безудержная фантастика.

Письм-ть: древнеиндское письмо вымерло вместе с культурой Мохенджо-Даро и Хараппы, а 1е пам-ки индоарийских слоговых видов сохран.письм-ти относ. к 4-3 вв. до н.э. НО! появ. ранее.

Литература: к класс. лит-ре относ. драм., прозаич. и поэтич. произв-я, сборники зак-в, религ-философ.трактаты, наставления в разл. обл-х чел. деят-ти. Упанишады-около 800 г. до н.э., упор на самопознание, на познание личного «я», абсолютного «я», самосовершенствование, но иногда банальные тексты. Часто книги писались на пальмовых листьях, на бхурджапатре (тонких кусках берестяной коры), и намного позже - на бумаге, на санскрите. Из науч.и дидакт. лит-ры: грамматика санскрита Панини (5-4 вв. до н.э.)-самое совершенное описание языка до 19в. Веды: сущ. связь с ритуалом жертвоприношений, заговоры с целью добиться власти, здоровья, успеха, любви; надо точность передачи (т.к.устная)→появ.фонетика и этимология→лингвистика. Эпические поэмы (авторы-Вьясе, Вальмики): «Махабхарата» (сюжет сводится к борьбе за власть между двоюрод. братьями, принад. к царскому роду Куру+мифы, легенды) и «Рамаяна» (о царевиче Рама, кот. боролся с демоном Раваной, похитившим и унесшим на Ланку его жену Ситу). Их наз. энцикл-й индуизма. Канон «Типитака»=«Три корзины» («уставы»-правила поведения монахов и монахинь, тексты по будд. филос. и психол.,сборники изречений Будды, притчи и предания о его жизни и предшествующих существованиях.

Арх-ра: храмов и сложн. погребал.памят-в не возводили, образ жизни даже знати был простым, города немногим отлич-сь от деревень. Хорошо укрепленные хараппские города имели правильную планировку, развитые системы водоснабжения и канализации. В в долине Инда были найдены сооружения, напом.общ. и частные бани, жилые 2этаж. дома с купальнями, помещением для сторожа, а также жилые помещения с множеством комнат, предназн. для сдачи в наем. Дворцов не было→ достижения скромные. Стр-тво из кирпича и камня нач. в послемаурийскую эпоху и связаны с буддизмом, нпр., пещерные монастыри, высеч. в скалах залы S=500 кв.м, h= 15м. Назем. постройки в Санчи-будд.монастырь, сохр., нпр., большая ступа (2-1 вв. до н. э.), резные камен. ворота с изобр-ми сцен из будд. легенд.

Скул-ра: колонны, на кот. высеч. надписи Ашоки ,из отполиров камня, венчают, нпр., львы. В послемаурийскую эпоху сложились местные школы скул-ры ,нпр.школы Гандхары (северо-запад Индии), Матхуры (центральная часть Северной Индии) и одной из областей Декана.

Живопись связана с религией, монумент. жив-сь плохо сохр-сь, НО! на высоком уровне росписи Аджанты (открытие 1819), кот. уцелели благодаря уединенности и отдаленности этого храм. комплекса, кот. оказ-ся недоступен для религ. фанатиков, разрушавших др.храмы. На стенах 16 пещер до: изобр-я богов, правителей, принцесс, служанок, танцовщиц, музыкантов, нищих, цветущих растений и различных животных. Нпр., «Отречение принца Гаутамы от престола». Темы росписей связаны с буддийскими легендами – джакатами ,на кот.оказала влияние жив-сь светского хар-ра. Роспись потолков смягчает давление скалы, ↑ пространство над головой. Особ-ти: перспектива в росписях не передается, объемы фигур лишь чуть-чуть намечены, красок мало, но их контрастные сочетания отражают яркие эмоции.

Танцы: небес. танцовщицы (апсар)→изобр-я в пещерах Пачмархи, на воротах Санчи и Бхархута, в Багхе и Эллоре, скульптуры в Чидамбараме и Кхаджурахо, стены храмов Белура и Халебида – раскраш. фигуры из известняка, в камне, граните, на горельефах.

Театр: самобытен→ источник-представления во время религ. праздников, шуточные сценки бытового характера, темы-мифы. Придворный театр удалился от народ. ис-ва, предназнач. для узкого круга зрителей, особые формы, специфич. репертуар. «Натьяшастра»-энцикл-я древнеинд.театра (??? ис-ва и танца, виды пьес, языка, жестов, мимики, о гриме, костюмах…). Спец.театр.здания (натьяшала) не сохранились. Декорации отсутствовали, реквизит-миним. 2 напр-я: локадхарми (реалист.) и натьядхарми (стилизованная драма).

Успехи в науке: матем. (с понятием «пустоты» в будд.филос.связано введение+арабские цифры, письм-сть, химия, цветное письмо, лит-ра, астрономия, право, шахматы, ИЗО, теорема Пифагора.

5.Культура Китая. Период-я: II–I тыс. до н.э.– возникновение государства, период Шан (Инь) – употр-е бронзы, возник-е городов и появ-е письм-ти; XI-VIII вв. до н.э.– государство Чжоу (Западное Чжоу) - медицина отделяется от шаманства и знахарства→врач Бянь Цяо описал анатомию, физиологию, патологию и терапию+операции под наркозом, используя для этого специальный напиток; VIII-VI вв. до н.э.– период «многоцарствия» (Лего); V-III вв. до н.э.– эпоха «воюющих царств» (Чжань Го); III в. до н.э–II в. н.э.– империи Цинь и Хань; III–VI вв. н.э.– период «трехцарствия».

Религия: восходит к фетишизму, к другим формам культа природы, культа предков и тотемизма, тесно связанного с магией. Хар-но: незначительная роль дух-ва, приоритет чел. начала над богами, преобладание рационал. осмысления жизн.ситуаций →этич. нормы→вытеснение религ. ф-й дух-ва, сперва соц-полит.«человек–общество» в центре, а не «человек–мир», «человек–космос». Пантеон: Шанди – верховный первопредок→культ предков, в эпоху Чжоу №1-культ Неба.

Мифология: виды: космогонические (о возникн-и природы и чел. из сост-я первонач-го хаоса, представлены две основные концепции-деление и превращение); мифы о стихийных бедствиях (наводнения и засухи) и героях (иногда полулюди-полуживотные с телом змеи, с головой быка и пр→ тотемизм прошлого), спасших от них людей; мифы о первопредках (появ.при непорочном зачатии).

Филос-религ. течения Китая: Даосизм (6-5 в. до н.э., осн-ль-Лао-цзы, религия без бога→ все, происх. в мире – уже олицетворение бога. Главные символы - Ян (солнечное дающее начало, мужской принцип) и Ин (лунное, вбирающее начало, женский принцип). В основе веры – Дао, таинственная сила, управляющая вселенной; медитация, йога), Конфуцианство (6-5 в. до н.э., осн-ль – Конфуций, религия без бога-этико-религ. с-ма. В основе - концепция неба, высшей бож. силы, опред. судьбу всего живого и небес. веления судьбы. Надо восстан-ть прошлое, его традиции, законы предков. Совершен.чел.- муж.пол – это самодостаточная развитая личность,опора семьи и гос-ва, живёт в гармонии с собой, природой, людьми, умеет во всём соблюдать чувство меры, должен во всём следовать морал. законам, постоянно учиться +закон о 5-ти добродетелях: гуманность, доверие, понятие долга, культ знания, всеобщий порядок), Моизм, Легизм - выше всего закон→повиновение→наказания, за авторитарную деспотию. Немалое влияние принадл. будд. и индо-будд.филос. и мифологии (йога, представления об аде и рае).

Арх-ра: очень своеобразна. В первом тысячелетии до н.э. строили двух- трехэтажные дома, каждый этаж имел свою крышу, словно чаши. Особ-ти: основа конструкции не стены, а столбы каркаса, наход.на приподнятой платформе, стены из утрамбованной глины (кирпич с II-I вв. до н. э). Крыша-черепица. Дворц.помещ-я (красный цвет) не в одном месте, а в разных →соединяли их крытые переходы и подвесные галереи, по кот. император переходили, желтый цвет-здания админ.учреж-й. Комплекс Цинь Ши-хуадзи: Гора Лишань — это рукотвор. некрополь 1 императора Цинь. Материал для части статуй брался именно с этой горы. Стр-во мавзолея началось в 247 г. до н. э., потребовало усилий более чем 700 тыс. рабочих и ремесленников и длилось 38 лет. Цинь Шихуанди был похоронен в 210 г до н. э. Комплекс гробницы Цинь Шихуана 1 из кит. объектов включен ЮНЕСКО в Реестр объектов мирового культурного наследия. Терракотовая армия- это захоронение около 8099 полноразмерных терракотовых статуй кит.воинов и их лошадей, обнаруж.е в 1974 году рядом с гробницей китайского императора Цинь Шихуанди неподалёку от города Сиань, периметр =6 км. Терракот. статуи были захоронены вместе с 1 императором династии Цинь -Цинь Шихуанди (объединил Китай и соединил все звенья Великой стены) в 210—209 гг. до н. э. Они были обнаружены в марте 1974 года местными крестьянами во время бурения артезианской скважины к востоку от горы Лишань. Первый этап раскопок прошел с 1978 по 1984 год. Второй — с 1985 по 1986. 13 июня 2009 начался третий этап раскопок.

Градостр-во при династии Шан (Инь): города=6 кв.км, опред. план, с монумент. зд-ми дворцово-храм. типа, с ремесл. кварталами, бронзолитейными мастерскими. переходом к железным орудиям, изменилась техника земледелия, вошли в обращение монеты, улучшилась техника ирригационных сооружений и градостроительства. П-д Чжоу→чёткая планировка городов, обнесённых высокой глинобитной стеной и разделённых прямыми, пересек. с севера на юг и с запада на восток улицами, разгранич. торговые, жилые и дворцовые кварталы. С III по VI вв. построено более 400 новых городов, симметричная планировка городской застройки, испол-ся дерево и кирпич.

Скул-ра: любимый камень-нефрит+керамика, позже фарфор, нпр, статуи в виде огромных фигур-динамика тел и мимика лиц.

Важное влияние на живопись оказали филос.учения, нпр.Конфуцианство (6-5 вв. до н.э.) наложило строгие каноны. Даосизм привил живописи созерцательный и поэтичный взгляд. До нас дошла первая картина на шелке, обнаруж. в 1 из погребений и относимая к периоду Чжаньго (5-3 вв. до н.э.): молодая женщина, над кот. летают дракон и феникс. Первая живопись делалась на шелке, тушью. Китайская картина-свиток –вид ис-ва, созд. спец-но для созерцания, нет подчиненно-декор. ф-й. Осн.жанры: истор. и быт. портрет, портрет, связ. с заупокойным культом, пейзаж, жанр «птицы и цветы». Портрет ханьской эпохи: реалист. достов-ть и символичность, может карикатурность + символизм. Фреска (открыта1957 г.) в ханьском погребении близ Лояна с драм. эпизодом междоусоб. борьбы конца III в. до н. э., когда буд. осн-ль ханьской династии попал в ловушку, подстроенную его соперником, и остался жив благодаря находчивости своих соратников (неизвестный художник).

ДПИ: бронз. зеркала, инкрустир. серебром и золотом, бронз.тонкостенные сосуды с орнаментом+ инкрустация, гадальные кости, подносы и посуда, мебель и муз. инстр-ты.

Письм-ть: узкие бамбук. дощечки→на шелке→на бумаге+кон.1 в. до н.э. была изобретена тушь; знаки (иероглифы) + идеограммы – изобр-я предметов или сочетания изобр-й, передающих сложные пон-я. Но число применявшихся иероглифов было недостаточно→ пополнено до 18 тыс.+классифицированы.→словари. «ханьские оды»=«фу», сказки, книги легенд с фантастическими описаниями, придвор.лит-ра, насыщ. фольклором; «ши» - стихи песенного типа, в основе которых лежат народные мелодии. Распространение имеют клериканская, конфуцианская житийная и буддийская литература.

Лит-ра: Истор.проза -надписи на ритуал. сосудах, кот. рассказ. о передаче земель, военных походах, наградах за победу и верную службу и т.д. приблизительно с VIII в. до н.э. при дворах ванов ведётся регистрация событий, посланий и создаётся архив. К V в. до н.э. из кратких записей о соб-х в разных царствах составляются своды, нпр, летопись Лу, дошёл до нас в составе конфуц. Канона. Трактат о военном искусстве (полководец Сунь – цзы (VI – V вв. до н.э.)-война и мир, тактика и пр. Сущ. с/х напр-е. Поэты: Сун Юй, Цюй Юаня (лирик), Бань Гу («История династии Хань»), «ханьские оды»=«фу», сказки, книги легенд с фантастическими описаниями, придвор.лит-ра, насыщ. фольклором; «ши» - стихи песенного типа, в основе кот. лежат нар. мелодии. «Шицзин» - памятник включ. 305 поэтич. произв-й, 4 раздела, темы-служение правителю, воен. походы, пиры и жертвоприношения.

Музыка: пользовались 18 инстр-ми, осн. группы: странные, духовые и ударные.

Театр кукол и теней.

Открытия: матем.: «Математика в 9 главах», астрономия (восточ. календарь), история (Сыма Цянь – 1 историк-145 - 86 гг. до н.э., за инакомыслие кастрирован, в 91 г. «Исторические записки»-сводная история Китая+соседних народов), медицина (каталог+иглоукалывание), порох, шелк, тушь, сейсмограф, компас, бумага, фарфор, толковый словарь ,книгопечатание - в 17 в. до н.э. появилась пиктография, позже перешли к иероглифике, 1из 1 добывали металл, нефть, газ.

Вел.Кит.стена (п-д империи Цинь)-мощн.фортификац.соор-е, 4 тыс.км, сост. из утрамбованной земли и каменных глыб. Сооружение стены длилось почти 10 лет.

10. Арх-ра СВ включает в себя т.н. «Каролингское возр-е, Оттоновскское ис-во, ром-й стиль и гот-й стиль. «Каролингское возр-е» - худ-е напр-е в арх-е СВ. кот-е знам-ся нач-м эп Карла Вел и дин-ии Карол-в. В это время главным кул-м центром была столица империи Аахен. В этот п-д также наблюд возр-е античных трад-й в арх-е Ср-я. Самым большим пам-м этого п-да явл капелла импер-й рез-ии в Аахене. Ис-во от-го п-да в ист арх-ры СВ наз так по имени дин-ии Оттона Вел. Это напр-е заимств многие трад, кот-е исп-ло «Каролингское возр-е». В это время начин стр-во базилик-крепостей, кот-е позже будут переняты ром-м стилем - это башни с массивными толстыми стенами и маленькими узкими окошками-бойницами. Ром-й стиль в ист арх-ры СВ стал 1 общеевр-м напр-ем. Невозможно точно сказать, в какой именно из европейских стран он зародился впервые. В это время идет интен-е стр-во громадных замков-крепостей с огромными башнями и маленькими полукруглыми окнами, + ряда церквей и монастырей. Каждая часть церкви была как будто отдельным цельным сооружением, каменные толстые стены прорезали многочисленные арки и аркады, что не может не напоминать о традициях римской арх-ры. Гот-е напр-е в арх-е СВ появилось во Фр в XII веке. Исконно термин «готика» относился только к арх-е. Главными новш-ми арх-ры этого п-да являются стрельч-я арка, крест-й свод, ароч-й контрфорс и ажурный декор на окнах. Все эти изобр-я исп-сь и ранне, в других напр-х арх-ры СВ, но их комбинация была исп-на впервые и поэтому стала основой нового стиля в арх-е. Наиболее характ-ми арх-ми пам-ми западноевроп-го Ср-я были рыцарские замки и соборы. 1 самобыт-й арх-й стиль западноевроп-го Ср-я, «ром-й», начал распростр-ся в X в. Он основ-ся на исп-нии системы простых объемов — кубов, параллелепипедов, призм, цилиндров. Стены построек были очень массивными, с узкими, похожими на бойницы окнами. В светской арх-е ром-й стиль предст-н замком-креп-ю с донжоном, центр-й башней, служ-й убежищем семье феодала и его вассалам в случае нападения. Здесь же распол-сь прод-е и оруж-е склады, тюрьма. В церк-й арх-е осн-м пам-м стала 3-хнефная базилика с трансептой и башней над пересеч-м центр-го нефа и трансепты. В XII в. Нач-сь форм-е нового арх-го стиля — гот-го. Техн-й основой готики стало изобр-е сложной каркасной стр-ры. Свод поддерж-ся теперь не только стенами. Часть нагрузки распред-сь на относ-но невыс-е, но очень массивные контрфорсы, связ-е со стенами спец-ми арками. В рез-те появились огромные окна с витраж-и, наполн-е собор светом. Обяз-м элем-м готического собора были 2 башни в запад-й части здания. Это отраж-о древнее герм-е поверие о том, о после захода солнца с запада приходят демоны. От них-то и призваны были защ-ть людей эти башни. Символика гот-го собора давала средневек-му человеку нагляд-е предст-е о строении Вселенной, месте человека в ней, общ-й иерархии. Арх-ра западноевроп-го Ср-я развивалась по-разному. 1 из главных напр-й в разв-и арх-ры западноевроп-го Ср-я была ром-я эпоха, которая во многим заимств-ла трад каролинг-о и отттон-го зодч-ва, строя большие укрепл-я, военные башни, храмы и монастыри с толстыми стенами и феодальные укрепления. 2 напр-ем стала готика. Это напр-е поддерживали монахи-фрранцисканцы, особенно в Италии, кот-е строили свои монастыри именно в духе готики. Именно в стиле готики были постр-ы Собор Париж-й Богоматери, Сиенский собор, Башня Дожей и мн. др. здания. Особой хар-кой арх-ры западноевроп-го Ср-я явл многоплановость и высокая прогресс-сть, с кот-й произв-я арх-го ис-ва эволюц-ли и соверш-сь на глазах, что позже привело к развитию Возрождения в арх-е. Ист-я арх-ры западноевр-го Ср-я насчит-т мн-во интересн-х храмов, крепостей и башен, известны также городские дворцы и площади, купеческие и ярмар-е сооруж-я того времени. В течение всего евр-го Ср-я параллельно сущ-ло несколько культ-х потоков. Весьма редкие города со своей нарожд-ся гор-й к-рой расп-сь среди обширных, частично обраб-х пространств, где господ-ла сельская крест-я к-ра. Такими же редкими островками были рыц-е замки, в которых шла своя жизнь. И, наконец, среднев-я христ-я церковь упорно созд-ла свою к-ру, проникн-ю богослов-ми идеями. В области арх-ры западноевр-е среднев-е выраб-ло 2 знач-х стиля - ром-й и гот-й. Именно в них наиболее полно выраз-сь мировоззр-е эп. Ром-й п-д евр-го Ср-я начин в X веке, когда после многоч-х междоус-х войн наст-л п-д некот-го затишья. К этому времени из обширной имп-и Карла Вел уже склад-ся отд-е евр-е г-ва, кот-е еще не успели приобрести кул-ю самост-сть и своеобразие, и к-ра каждого их них была вариацией на общеевр-ю тему. Паломн-ва в Иерусалим и крестовые походы познак-ли евр-в с к-рой Араб-го Востока. Знач-но расширили свою деят-сть мон-ри. Они строили дороги, мосты, гостиницы, госпитали. Мон-е мастера переносили свой опыт и трад, способствуя интегр-и к-ры Евр. Однако раздробл-сть земель еще ост-сь знач-й. И потому многие сооружения более походили на крепости. Измен-сь и принципы стр-ва. Стены строений старались теперь делать более толстыми, дверные и оконные проемы более узкими. Стекла в них не ставили, чтобы сохр-ть тепло, стар-сь расп-ть выше, делая с внутр-й стороны стены сильные скосы вниз. Уже в ром-й п-д кам-е арки и своды получ шир-е прим-е, что саму ром-ю к-ру часто назыв-т "к-рой полукруглой арки". Кам-е своды позвол-т перекрыв. Но при этом в сводах (особенно полуцилиндр-х и коробовых, кот-е исп-сь в ром-е время) возник-т большое давление не только вертик-но на стены, но и в стороны. Это давл-е (распор) сводов и пытались погасить за счет очень толстых стен. В то же время постр-ки выгл-т масс-ми и приземистыми. А главной конструкт-й частью здания стан-ся масс-я стена. Потому высота рядов стенной кладки стан-ся в ром-м зодч-ве модулем. По этой величине вычисляли ост-е размеры постр-ки. Сам тип феод-го замка оконч-но слож-ся именно в эту эпоху. В кач-ве основы замка феодалы исп-ли ост-ся от римского времени сторож-е башни и небольшие римские лагерные стоянки. Поэтому основной постр-й в замке - жилищем сеньора -являлся донжон (башня посреди двора). Нижний этаж донжона занимали кладовые, 2 - жилье владельца, на 3 этаже нах-сь помещ-е для слуг и охраны, подземелье было занято тюрьмой, а крыша оставалась своб-й для дозорных. Поскольку донжон часто был последним убеж-м обитат-й замка, то вход в него устраивали сразу на 2 этаж (до 15 метров от земли), куда вела легкая, подним-я при осаде, лестница. Римские сторож-е башни были квадр-ми в плане, но донжоны быстро изменили эту форму сначала на многоугольную, а затем на. Однако жить все время в башне было неудобно, и в XII веке все чаще рядом с донжоном строится отдельный дом феодала. Комплекс замка включал также отдю капеллу для молений и массу хоз-х построек во дворе. Дома феодалов получ-сь особенно пышными у членов корол-го дома. Такой дворец сост-л в основном из большого прямоуг-го зала с большими сдвоенными арочными окнами, кот-й расп-ся на 2 этаже. На 1 - кухни и хоз-е помещ-я, на 3 -небольшие отапл-е жилые комнаты (caminata). Такое расп-е помещ-й по этажам скоро стан-ся трад-м настолько, что и в XVIII в. (в эп классицизма) дворянские особняки будут план-ся так же. С разв-м торг-ли в XI-XII вв все большую роль начин-т играть города. Они защ-сь рвом и мощными креп-ми стенами с высокими дозорн-и башнями. Стены эти сдерж-ли разраст-е города вширь, и ему поневоле приход-сь расти вверх, увелич-я этажи строений. Верхние этажи часто нависали над нижними. Среднев-е города возн-ли 2мя путями: из рим-х лагерей с их регул-й план-кой и из сельских посел-й, где пл-ка была своб-й. Поэтому многие среднев-е евр-е города, как бы соед-т в себе обе тенд-ции с помощью хаотич-х окраин и упорядоч-го центра. В самом же центре пересек-ся 2 главные шир-е улицы. На их пересеч-и -рынок и собор, позже ратуша, формой своей повторявшая рыц-й дом с дозор-й башней. Сам же город засел-ся по профессиям: улицы и кварталы оружейников и т.д. Уже в ром-ю эп слож-сь осн-е конструкт-е ос-сти собора, довед-е в след-х веках до соверш-ва в готике. Осн-й храма служила форма римской базилики - царского служ-го помещ-я, где в римское время хран-сь архивы и происх-ли суд-е засед-я. После признания хр-ва в кач-ве гос-й религии Римской империи христ-м общ-м были отданы многие базилики для богослуж-я. Это были длинные зальные помещения, раздел-е внутри колоннами на 3 продольных коридора. Позже их наз-т "кораблями" или "нефами". В самом конце центр-го коридора, где раньше хран-сь архивы, теперь устр-ли алтарь. А перед входом - небольшой дворик и фонтан для омовения перед молитвой. Своеобразно реш-сь проблема освещ-я баз-ки. Центр-й коридор (неф) делали знач-но выше и оконные проемы в нем устр-ли над кровлею боковых коррид-в. Эту конструкт-ю схему древнерим-й базилики и исп-ли строители ром-х соборов. Только вместо деревянной кровли появ-сь полуцирк-е и крест-е кам-е своды. В соотв-вии с ид-гией хр-ва ром-й храм делился на 3 части: притвор (в Западной Европе его называют "нартекс"), корабли или нефы и алтарь. При этом части симв-ски уподобл-сь чел-му, ангельск-у и бож-му мирам или телу, душе и духу. Вост-я (алтарная) часть храма символ-ла рай и была посвящена Христу. Зап-я - ад и была посвящена сценам Страшного Суда. Сев-я олиц-ла смерть, мрак и зло. А южная часть посвящ-сь Новому Завету. Самыми важными точками на симв-м пути верующего в храме стан-сь начало пути (портал) и цель этого пути (престол). Форма среднев-го портала уже сама по себе симв-на. Квадрат двери, перекр-й полукр-м тимпаном, символизировал землю, перекрытую небом. Входной портал симв-л Силу и Могущество, переход из мирской жизни в свящ-ю. Симв-л он и Христа. Весь портал (вместе с тимпаном) при этом стар-сь выстр-ть так, чтобы он впис-ся в круг. Особ ярко в ром-х (а позднее и в готических) соб-х прояв-сь симв-ка портала как врат для перехода в "мир иной". Эта симв-ка рождала и темы украш-й портала. Чаще всего на тимп-е из-ся Страшный суд. Центральная фигура Христа как бы рассекала тимпан на две части, простирая руки над праведн-ми и греш-ми. Роза (круглое окно) на фасаде над порталом появ-сь уже в ром-е время и часто симв-ло солнце, Христа или Деву Марию. Своеобр-м и тип-м украш-м ром-го храма стан-ся ск-ры. Очень рано прояв-сь осн-я ос-сть ром-й ск-ры - она не прист-на к стене, не прилаж-ся к ней извне, но сост-т одно целое со стеной, как бы извлек-ся из нее. Страной, где ис-во среднев-й ск-ры расцвело в полной мере, стала Герм-я. Нем-е среднев-е соборы наполн-ы ск-ми изобр-и. Именно в нем-х землях в XIII-XVI вв над самым алтарем подвеш-ли свободно парящее огромное распятие. Однако чаще между алтарем и храмом устр-ли невыс-ю алт-ю стенку - леттнер, украшая ее многофиг-ми ск-ми комп-ми. Если ром-й стиль в арх-е - это время рыц-х замков и странств-х мастеров, то готика отмечает начало акт-го расшир-я гор-в. Гор-й собор XIII века - это не только место богосл-я. Нач-м готики счит-т перестр-ку старинной карол-й церкви монастыря Сен-Дени близ Парижа на рубеже 30-х - 40-х годов XII века. Область Иль-де-Франс, где расположен монастырь, была в то время корол-м доменом. Людовик VI в начале XII века начал собирать фр-е земли воедино. При этом мон-рь Сен-Дени стал интелл-м и дух-м центром этого процесса, благодаря аббату монастыря Сугерию (1081-1151)- другу и советнику Людовика VI и Людовика VII. В мон-ре под рук-м Сугерия собир-сь (и фабрик-сь) свед-я о преемств-ти фр-х королей от Карла Вел. На рубеже XII-XIII веков, вырос собор Парижской Богоматери. Под вл-м рыц-й л-ры Богоматерь во Фр наз-ли по-дом-му Нотр-Дам ("наша Дама"), и посвящ ей мн-во соб-в. Стар-м из них и стал собор на о-ве Сите в Париже. Этот собор стал этал-м для послед-х гот-х мастеров. Здесь впервые была создана т.н. "галерея королей" из 28 фигур, олиц-х родосл-ю Бог-цы и Христа. Во время рев-ции во Фр в XVIII в эти из-я были приняты за из-е ист-х фр-х королей и разбиты. И только во 2 половине XIX в арх-р Виолле-ле-Дюк восст-л их. Им же были восст-ны и знам-е химеры – фант-е фигуры, уст-е на крыше соб и пугав-е еще не вошедших в храм. Витражи гот-го собора - 1 из гл-х его украш-й. Ест-й свет, проходя сквозь яркие цвет-е стекла, в полумраке храма приглуш-ся, и храм наполн-ся своеобр-м цветным простр-м. Оконч-е заверш-е стр-ва париж-го собора Нотр-Дам знам-ло и заверш-е ранней готики. Зрелая готика -это с-ры Нотр-Дам в Шартре с его четким планом в виде ясного катол-го креста и знам-м ск-м декором; Нотр-Дам в Реймсе – благор-й из фр-х гот-х соб-в, где принцип стрельчатости доведен до предела не только в арх-х формах, но и в ск-м украш-и; Нотр-Дам в Амьене -самый большой собор во Фр. В этот п-д в Париже созд-ся уник-й образец малой готики - церковь Сент-Шапель (1243-1248). Сооружена она как "свящ-я часовня ' для хр-я особо почит-й реликвии - тернового венца Христа. К XV веку готика стала конструкт-но вырожд-ся. Этот п-д готики иссл-ли поэт-ски назвали "пламенеющей готикой" (Руанский собор во Фр, аббатская церковь Мон-Сен-Мишель). Настоящей "ист-й г-ки" стал гор-й собор в Кельне. Его стр-во начато в 1248 г, а завершено лишь в XIX в, когда уже многие старые части собора ремонт-сь. А в сев-х з-х Герм-и, где ест-го камня не хватало, возникла "кирпичная готика". Именно ее часто стар-сь имит-ть в псевдогот-х постр-х к XVIII - XIX вв.

12 и 13. Изобр-е ис-во и арх-ра Ит эп Возрожд-я ХIV – ХV вв. Хрон-е рамки ис-ва Возр-я , нежели л-ры Ренессанса. И хотя идея Возр-я стала укор-ся на ит-й почве еще со времен. Век Кватроченто стал п-дом Ран-го Возр-я в ис-ве Ит. Лид-ла в худ-й сфере ст-ца Возр-я - Флоренция. С к Х1У в. власть во Флор-ции перешла к дому Медичи. В 1434 г. банкир Козимо Медичи стал некор-м королем Фл-ции. Многие гг эта знам-я дин-я ст-ла во главе города, к-й при них прошел путь от дем-й формы правл-я к арист-й, что, безусловно, сказ-сь и на разв-и и-ва ХУ в. Нач век медицейской к-ры, кот-я нос глубоко свет-й х-р (а рел-е темы, кот-е исп худ-ки фл-го Кватроченто, превр-сь в св-е произ-я с массой быт-х подр-й и портр совр-в). В богатой, цвет-й Фл (где была осн-на Платоновская акад-я; наход-сь библ-ка Лауренциана и появ-сь 1 худ-е музеи, наполн-е стат-ми и облом-ми ант-й арх-ры, кер-кой, старин-ми монетами и мраморами), в 1-х десят-х ХУ в. Появ-сь группа молодых худ-в, пост-х перед собой цель обновить ис-во. 3 флор-х гения, отцы Возр-я – Брунеллески, Донателло, Мазаччо – откр новую эпоху в арх-е и изо-м ис-ве. Вед-й фиг-й в этой группе был арх-р Ф. Брунеллески (1377—1446) – родонач-к ренес-й арх-ры и одновр-но ученый, разраб-ий законы линейной персп-вы, + скульптор. Главное его твор-е – гранд-й, 42- метр-й в диам купол собора Санта Мария дель Фьоре во Фл. В 1420 г Брунеллески получил заказ на заверш-е гот-го в своей основе фл-го собора, залож-го еще в 1295 г. Флор-цы желали видеть гор-й собор увенч-м большим куполом, но никому не уд-сь перекрыть огромное пр-во между столбами. В 1436 г. он возвел над гот-м в своей основе собором Фл 42-х метр-й в диам-ре 8-гранный купол, кот-й стал симв-м г. Фл: фонарь 8-гранного купола госп-т в панораме Фл и по сей день. Ориг-я констр-я купола фл-го собора Санта Мария дель Фьоре положила начало стр-ву куп-х храмов ит-го Ренессанса (вплоть до собора Святого Петра,увенч-го куп-м Микеланджело) и тем самым полож начало новатор-му разв-ю арх-ры Ренес-са. В 1430—1433 г. Брунеллески построи-л для Фл 1 из своих самых прославл-х и самых соверш-х твор-й - капеллу Пацци при церкви Санта Кроче (по заказу влиятельного фл-го сем-ва Пацци, молельня – капелла Пацци – это мал-е, прямоуг-е в плане, крытое куполом зд-е с портиком, с 6 коринфскими колоннами на фасаде, распол-е внутри монаст-го двора); + детский приют Оспедале дельи Инноченти (в 1421—1444), церковь Сан-Лоренцо ( в1422—1446) и др., в которых исп-л принципы ант-й орд-й арх-ры. В своих постр создал арх-ру, вызыв-ю ощущение покоя, соразм-сти (масштабов арх-ры с чел-м); арх-ру, отлич-ся ясн-тью простр-й комп-ии, изящ-м проп-й. Брунеллески польз-ся набором элем-в класс-й арх-ры – колоннами, пилястрами, арками, но созд-л из них новые комбин-ии и доб-ся таким образом ощ-я легкости и грации. С его именем связ-т открытие, во многом опред-ее дальн-е разв-е и-ва, -- откр-е персп-вы (зак-ы сокращ-я объемов по мере их уд-я в глубину). Позн-л соотеч-в с матем-ми приемами реш-я этой задачи (1 из первых произв-й, созд-х с учетом этих правил, -- фреска “Троица с Девой Марией и Святым Иоанном и донаторами”, созд-я худ-м Мазаччо (ок. 1425-1428). Во 2 пол. ХУ в. Арх-ру Ренес-са формировали Микелоццо, Альберти, Филарете. Микелоццо изв-н своим палаццо (дворцом) Медичи, возв-м по его проекту во Фл. Этот дворец стал этал-м для стр-ва других 3-хэтажных палаццо Возр-я. Кватроченто создало свой образ свет-го гор-го дворца (палаццо): 3-хэтажного, четкого в своей конструкции, нос-го по облику креп-й х-р. Таковы палаццо Медичи (Риккарди), постр-й Микелоццо да Бартолмео; палаццо Питти (стр-во начато в 1469 г.) по проекту Леона Баттисты Альберти; палаццо Ручеллаи по проекту Альберти. Новат-м были отмечены и проекты Л.Б. Альберти. Проблема сост-а в том, чтобы найти компр-сс м-ду сущ-ми трад-ми жилого стр-ва и зав-ми Брунеллески. И вот Альберти сумел найти реш-е, остав-ся в арх-й практике до сег-го дня. Дворец, выстр-й им для бог-го сем-ва Ручеллаи – Альберти нал-л на фасад своего рода орд-ю декор-ю. Он отказ-ся от колонн и полуколонн, покрыл его корпус рельефами плоских пилястр и антаблем-в, воссоздав образ класс-й арх-ры. В палаццо Ручеллаи (во Фл) он впервые исп-л член-е 3-х ярусов фасада пил-ми разных орденов. В ренес-м стиле – 1 из гл-х созд-й кот-го был он сам – Альберти проект-л постр-ки в Мантуе и Римини. В Урбино проводн-м новых идей был Лучано Лаурана, в Милане – архитектор Филарете. В конце ХУ в. Ренес-е типы зд-й - палаццо (городской дворец) и вилла (загородное здание) – утв-сь не только в Тоскане, но и др-х обл-х Ит. Своеобр-м отлич-сь арх-ра Венеции, слож-ся в посл-е дес-я ХУ в. Пост-е на сваи дворцы венец-й знати были украшены лоджиями, инкруст-ми, привозным мрамором, тонкой резьбой, что прид-ло зд-ю нарядность. В арх-е слож-сь Тоск-я, Ломбардская, венец-я школы, в стил-ке кот-х новые ренес-е веяния соч-сь с мест-ми трад-ми. Подлинным реформ-м ск-ры, крупн-м ск-м круга Брунеллески был выд-ся фл-ий ваятель Донателло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди )(ок. 1386—1466). Пост-й отход от гот-х трад-й нам-ся еще у Лоренцо, Донателло сд-л новый шаг в ренес-х иск-х и смог решить в ис-ве многие проблемы евр-й пл-ки. Он впервые создал отд-но ст-ю статую (не связ-ю с арх-й), был авт-м 1-го конного монум-та – пам-ка кондотьеру Гаттамелате в Падуе; вопл-л в камне и бронзе красоту обнаж-го чел-го тела (рельеф певческой кафедры Фл-го собора, статуя Давида). Он смог в ХУ в. Утв-ть пр-п круглой ск-ры, кот-й можно люб-ся с разных сторон. К числу его ранних работ отн-ся фигура мрам-го Давида (1408-1409), в кот-м наблюд-сь еще гот-е реминисценции; статуя “Святой Георгий”(1415—1417), вып-я по заказу гильдии оруж-в и предназ-я для наружной ниши флор-й церкви Ор Сан Микеле – воплощ-я уже ясно выраж-й идеал ран-го Возр-я и др. В 1432 г. он едет вместе с Брунеллески в Рим и из-т там ант-е пам-ки, что вдохн-ло его на целый ряд произв-й. В 1443—1453 гг. в Падуе Донателло отлил конную статую кондотьера Эразмо ди Нарни, прозв-го Гаттамелатой (“Пестрая кошка”), и таким образом 1 создал конный монумент эп Возр-я. Он создал монум-й образ военач-ка, главы наемных войск, кондотьера с маршальским жезлом в руке, облач-го в доспехи. До сих пор этот пам-к стоит на площади перед падуанским собором Св.Антония. Ск-р и жив-ц Андреа Верроккио (1436—1488) был самым изв-м уч-м Донателло.Из его произв-й хорошо известен “Давид”, конный монумент кондотьера Коллеони для венец-й площ у церкви Сан Джованние Паоло. К к ХУ в. Гарм-сть пропорций, свет-я интерпр-я рел-х сюжетов, выраз-сть получили шир-е распр-е в ит-й пл-ке. Важное место в этот п-д занял погрудный портрет, чему спос-ли многоч-е заказы прав-й и богатых пополанов. Жив-сь Возр-я разв-сь сложно. Еще в 1 трети Х1У в. великий Джотто (в своих фресках в капелле дель Арена в Падуе, в росписях капелл Перуцци и Барди в церкви Санта Кроче во Фл) утверждал красоту земных образов, опережая свое время. Чтобы добиться жизн-й достов-сти своих комп-й, он помещал фигуры в 3-хмерное. Рожд-е новой жив-си связано с именем другого выд-ся гражд-на Фл – Мазаччо (1401—1428/29)(Мазаччо – прозвище, что означ-т “Большущий Томмазо”, полное имя худ-ка Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди), на долю кот-го выпала вед-я роль в жив-си фл-го Кватроченто. Так же его сч-т 1 из отцов Возрождения. А кроме того – ген-м, поскольку к 28 годам он успел совершить подл-ю рев-ю в ис-ве, осв-л персп-ву; создал росписи в капелле Бранкаччи для фл-й ц-ви Санта Мария дель Кармине (Флоренция) (1425/1427-1428), из кот-х самые изв-е – “Подать” и “Изгнание Адама и Евы из рая”, кот-е стали школой для мн-х покол-й худ-в. Ис-во Кватроченто раскол-сь на мн-во местных “школ”. Среди фл-х худ-в сущ-ло и более арх-е напр-е, выраж-ее консерв-е вкусы. Часть из этих худ-в были монахами. В ист и-ва они получили назв-е мон-х. 1 из самых изв-х среди них был фра (т.е. “брат” – обращ-е мон к монаху) Джованни Беато Анжелико да Фьезоле (1387—1455). - монах доминик-го ордена. В своем тв-ве он исп-л вл-е Мазаччо, но наряду с чертами Ренес-са у него еще сохр-сь трад среднев-го и-ва. Он соед-л в своем тв-ве среднев-е принципы с ренес-ми, облек трад-е рел-ое сод-е в новые изобр-е формы. Фра Анжелико писал мадонн. Фрески в монастыре Сан Марко во Фл (1439—1445) -- вершина его тв-ва. Фрески украш-т торц-е стены кор-в и монаш-е кельи.В 1 из келий худ-к нап-л “Благовещение” (около 1440). Люб-м худ-м К. Медичи был ров-к Мазаччо, флор-й мастер Ф. Липпи (1406—1469). К зрелым раб-м мастера отн-ся “Коронование Марии” (1441—1447);“Поклонение Младенцу” (ок.1458—1460), выполненная для алтаря капеллы палаццо Медичи. А лучшей картиной мастера счит-ся “Мадонна с младенцем и ангелами” (1465). Работал в жанрово-повеств-м ключе. Декор-ны и сказ-е бат-е и охотн-и сцены фл-го худ-ка П. Уччелло (1397—1475). 1 из немногих хорошо сохр-ся его работ – бат-я комп-я “Битва при Сан Романо” (около 1456 г). Тип-м худ-м конца фл-го Кватроченто, выраз-м эстетически-х идеалов двора Л. Медичи был Сандро Боттичелли (1445—1510), созд-й тонкие и одухотв-е образы мадонн. В знам-й галерее Уффици хран-ся 2 его изв-е картины: «Рождение Венеры» (ок.1483—1484), и «Весна» (ок. 1477—1478). В поздний п-д тв-ва у Боттичелли нар-т напряж-й драм-зм, экспрессия образов («Оплакивание Христа», «Клевета» и др.). ХУ век принес в Италию и ее ис-во наст-ее возр-е ант-х трад-й, осмысл-х чел-м Ренес-са на новой основе. Каждый из видов и-ва ост-л после себя какие-то важные реш-я новых задач: арх-ра – тип свет-го палаццо и виллы; ск-ра – образ человека, а не бож-ва, как в Ант-сти; жив-сь разр-ла рел-ю картину хр-го или ант-го сюжета, но придала ей св-е черты.

14. Понятие «Северное Возр-е» (ок. 1500—40/80) прим-ся по анал-ии с ит-м Возр-ем, к к-ре и ис-ву 16 в. Гл-м обр-м Герм., Нид-в, Фр. На рубеже 14 и 15 вв. в Нидерландах, а позднее во Фр и отчасти Германии отмечается зарождение новых черт в традиционно, получивших своё полное гуманистическое выражение в 15—16 вв. Одной из главных особенностей, характерных для искусства Возрождения в странах этого региона, явл его связь с поздней готикой и взаимодействие местных трад-й с ис-вом ренессансной Италии. В развитии искусства этих стран нет синхронности, как нет единства в эволюции разных его видов (арх-ра, отчасти скульптура и декоративно-прикладное ис-во отставали в своём развитии от миниатюры и живописи). Истоки нового, реалистического в своей основе искусства Нидерландов и Фр следует искать на рубеже 14 и 15 вв. в Бургундии, центре придворно-рыцарского позднеготического искусства. В произведениях живописцев Ж. Малуэля, А. Бельшоза, М. Брудерлама, скульптора Клауса Слютера, в миниатюрах братьев Лимбург заметны стремление к созданию целостной картины мира, интерес и пристальное внимание к красоте и многообразию природного окружения человека, к индивидуальной характеристике полных жизненных сил образов; новая реалистическая форма (эмпирические попытки передачи пространств глубины, интерес к световой насыщенности цвета, к верному натуре изображению пластического объёма) придавала старым, во многом ещё средневековым идеям новое жизненное содержание. 15 в. был временем интенсивного формирования национальных европейских художественных школ, ис-во которых, при всём их местном своеобразии, объединяли обращение к реальному миру как источнику художественных образов, к раскрытию индивидуальных черт личности, пристальное наблюдение природы и любование её красотой. Нидерландская школа живописи 15 в. (алтарные картины, портреты, миниатюры), новаторски переработавшая духовные и художественные трад средневековой культуры, была важнейшей среди североевропейских школ: она отмечена интересом к человеку и природе, пантеистическим восприятием мира, пристальным вниманием к ценности и неповторимости каждой детали и каждого явления, слитых с одухотворённым миром и таящих в себе глубокий символический смысл (работы Р. Кампена, крупнейшего мастера этой школы Я. ван Эйка, Д. Баутса. Хуго ван дер Гуса, Рогира ван дер Вейдена, X. Мемлинга и др.). На рубеже 15 и 16 вв. X. Босх создавал сатирико-морализирующие картины, в которых обращался к наследию средневековой культуры. В 16 в. из Италии и Фр в архитектуру Нидерландов проникли классические принципы Возрождения, не получившие, однако, преобладающего развития. Под влиянием гуманистических идей и реформационных движений 16 в. религиозная картина утрачивала своё ведущее значение, получали развитие светские жанры: портрет (А. Мор), пейзаж (И. Патинир), бытовой жанр (Лука Лейденский). Эклектическому течению, подражавшему художественным приёмам итальянского искусства, противостояло ис-во, основанное на национальных традициях, широко отражавшее жизнь народа и социальные противоречия эп. Его наиболее ярким представителем был П. Брейгель. Начало нового этапа в развитии искусства Германии относится к 1430-м гг. (Л. Мозер. Х. Мульчер, К. Виц). Собственно Возр-е началось в Германии на рубеже 15 и 16 вв. и закончилось уже в 1530—40-х гг. Ис-во Возрождения в Германии было тесно связано с национальной позднеготической традицией и несёт на себе отпечаток классовых битв. На него оказали большое влияние идеи Реформации и Крестьянской войны 1524—26, придав ему во многом социальную, а нередко и классовую направленность. Своеобразие немецкого Возрождения раскрывается в живописи и графике А. Дюрера, М. Нитхардта, Л. Кранаха Старшего, А. Альтдорфера, X. Хольбейна Младшего, в острой публицистичности станковой и книжной графики, скульптуре Т. Рименшнейдера, Ф. Штоса, А. Крафта и др. Во Фр ис-во Возрождения развивалось на основе богатых местных готических трад-й, его становлению способствовали знакомство с античным наследием (особенно на юге страны), культурные связи с Италией и Нидерландами. Для французского искусства 15 в. характерны тонкая поэтичность и мягкий лиризм, стремление к иллюзорной передаче пространства, острота жизненных наблюдений (скульптура М. Коломба, портреты и миниатюры Ж. Фуке и С. Мармиона, картины Муленского мастера, Ж. Фуке и др.). В 16 в. в условиях складывающегося абсолютизма ис-во французского Возрождения достигает расцвета. Возросший интерес к человеческой личности проявился в карандашном и живописном портрете (Ж. Клуэ Младший, Корнель де Лион, Э. и П. Дюмустье). В скульптуре гуманистический идеал Возрождения выразился в классически совершенных образах Ж. Гужона. Противоречия Позднего французского Возрождения, усиление драматического начала проявились в скульптурных группах и портретах Ж. Пилона. Со 2-й половины 15 в. в арх-е Фр формируется изящный стиль Возрождения, проявившийся в королеских и дворянских замках, + в городских особняках (П. Леско, Ф. Делорм, Ж. Дюсерсо, Ж. Бюллан). Элементы стиля Возрождения в искусстве Англии (в большой мере под влиянием работавшего в Англии X. Хольбейна Младшего) нашли выражение в миниатюрном портрете (Н. Хиллиард, А. Оливер), в усадебном (рациональные по планировке кирпичные дома с холлом и галереей) и дворцовом строительстве. В Дании, Швеции и Финляндии черты Возрождения проявились в основном в арх-е замков, усадеб и общественных зданий. Под влиянием Джотто и сиенской живописи, + нидерландского искусства в Испании на местной почве сформировался национальный стиль, где преобладали суровые, аскетически выразительные фигуры и лики, торжественная декоративность. Традиционная склонность к пышной декоративности породила в 16 в. стиль платереско, в котором богатое скульптурное убранство сплошь покрывало стены, структурные членения зданий. В 16 в. растущее влияние итальянского искусства Возрождения было плодотворно использовано в творчестве А. Берругете, Д. де Силоэ, А. Санчеса Коэльо и др. В проникнутых спиритуализмом и мистикой образах выразились трагические противоречия эп католической реакции (Л. Моралес, Эль Греко). Ис-во Португалии развивалось сходными с Испанией путями, обладая, однако, и местным своеобразием (Н. Гонсалвиш). Архитектурный стиль "мануэлино" (нач. 16 в.) отличался от испанского платереско большей лаконичностью и сдержанностью декора. Крупными центрами культуры и искусства Возрождения были также страны Центральной, Восточной и Юго-Восточной Европы — Хорватия, Венгрия, Польша, Чехия и Словакия. В Хорватии культура Возрождения переживала расцвет в 15 — начало 16 вв. в богатых торговых городах Дубровницкой республики на Адриатическом побережье (Дубровник, Трогир, Шибеник), испытывавших воздействие Италии (Венеции и Флоренции). Отдельные ренессансные черты в зодчестве уживались здесь с местными средневековыми ром-ми и готическими традициями (постройки Юрая Далнатинца, Николы Флорентинца). Высокого уровня достигли ренессансная декоративная скульптура (архитектурно-скульптурное убранство капеллы Урсини в соборе в Трогире. 1468-нач. 16 в., собора в Шибенике и др.) и алтарная живопись (Н. Божидаревич, Л. М. Добричевич и др.). Проводником влияний итальянского Возрождения в Центральной и Восточной Европе был в 15 в. двор венгерского короля Матьяша Хуньяди (Корвина), где работали итальянские мастера. Стиль Возрождения, насаждавшийся в этом районе местной аристократией, получил широкое распространение в 16 — начале 17 вв. В наиболее чистом виде он проявился в арх-е дворцов (в Буде и Вишеграде, ныне в Будапеште, Кракове, Праге и др.) и замков (в Чехии, Словакии и Польше), в которых использовались ордерные архитектурные элементы (в оформлении порталов и аркадных внутренних дворов), + в убранстве церковных капелл (капелла Бакоца в Эстергоме а Венгрии; капелла Сигизмунда в соборе на Вавеле в Кракове, Польша). В городском строительстве (ратуши, дома богатых горожан) отдельные формы зодчества итальянского Возрождения сочетались порой с воздействием нидерландского, + местными строительными традициями, что придавало арх-е каждой из стран своеобразные национальные черты (постройки в Кракове, Торуни, Казимеже-Дольны — в Польше; в Праге, Таборе, Тельче и др.— в Чехии: в Левоче, Прешове и др. — в Словакии). По схеме «идеального» ренессансного Возрождения, созданной итальянским архитектором Филарете, выстроены замки в городах Нове-Замки (Словакия) и Замосць (Польша; оба—1580). Высокого уровня в Центральной и Восточной Европе достигли алтарная скульптура сочетавшая поздне-готические и ренессансные черты (работы В. Ствоша, Польша, и Павла из Левочи, Словакия), + миниатюра, стенная и алтарная живопись (мастер Литомержицкого алтаря, Чехия; Мастер «MS», работавший в Словакии и Венгрии). Широкое распространение в Польше получили ренессансные скульптурные надгробия (Я. Михалович из Ужендова и др.). Развивались многие светские виды и жанры декоративной росписи - сграффито, портрет и др. В 16 в. влияния искусства Возрождения проникли также в Трансильванию (ныне северо-запад Румынии), Западную Украину (дома на пл. Рынок во Львове) и Литву (Вильнюс, Каунас и др.). Под «северным Возр-ем» принято подразумевать культуру XV-XVI столетий в европейских странах, лежащих севернее Италии. Этот термин достаточно условен. Его применяют по аналогии с итальянским Возр-ем, но если в Италии он имел прямой первоначальный смысл – возр-е трад-й античной культуры, то в других странах в сущности, ничего не “возрождалось": там памятников и воспоминаний античной эп было немного. Ис-во Нидерландов, Германии и Фр (главных очагов северного Возрождения) в XV веке развивалось как прямое продолжение готики, как ее внутренняя эволюция в сторону «мирского». Конец XV и XVI столетие были для стран Европы временем громадных потрясений, самой динамичной и бурной эпохой их ист. Повсеместные религиозные войны, борьба с господством католической церкви – Реформация, переросшая в Германии в грандиозную Крестьянскую войну, революция в Нидерландах, драматический накал на исходе Столетней войны Фр и Англии, кровавые распри католиков и гугенотов во Фр. Казалось бы, климат эп мало благоприятствовал становлению ясных и величавых форм Высокого Ренессанса в искусстве. И действительно: готическая напряженность и лихорадочность в северном Возрождении не исчезают. Но, с другой стороны, распространяется гуманистическая образованность и усиливается притягательность итальянского искусства. Сплав итальянских влияний с самобытными готическими традициями составляет своеобразие стиля северного Возрождения. Главная же причина, по которой термин «Возр-е» распространяется на всю европейскую культуру этого п-да, заключается в общности внутренних тенденций культурного процесса. То есть – в повсеместном росте и становлении буржуазного гуманизма, в расшатывании феодального миросозерцания, в растущем самосознании личности. В формировании немецкого Возрождения немалую роль сыграл экономический фактор: развитие горного дела, книгопечатания, текстильной промышленности. Все более глубокое проникновение в хозяйство товарно-денежных отношений, включенность в общеевропейские рыночные процессы касались больших масс людей и меняли их сознание. Для формирования возрожденческого мировосприятия в романских странах, на юге Европы, колоссальное значение имело влияние античного наследия. Оно задавало идеалы и образцы светлого, жизнеутверждающего характера. Влияние античной культуры для Северного Возрождения незначительно, оно воспринималось опосредованно. Поэтому у большинства его представителей легче обнаружить следы не до конца изжитой готики, чем найти античные мотивы. В раздробленной на сотни крохотных феодальных государств Германии было объединяющее начало: ненависть к католической церкви, обложившей страну поборами и обременительными регламентациями духовной жизни. Поэтому одно из главных направлений борьбы за «царство Божие на земле» – борьба с папством за реформирование церкви. Юг Европы будет задет процессами реформации в значительно меньшей степени. Подлинным нач-м Северного Возрождения можно считать перевод Мартином Лютером Библии на немецкий язык. Эта работа продолжалась двадцать лет, но отдельные фрагменты стали известны раньше. Лютеровская Библия делает эпоху, во-первых, в немецком языке: она становится основой единого немецкого языка; во-вторых, она создает прецедент перевода Библии на современный литературный язык, и вскоре последуют ее переводы на английский, французский и другие. Идеи лютеранства объединяют наиболее прогрессивные круги Германии: в него оказываются вовлечены и такие мыслители-гуманисты, как Филипп Меланхтон, художники Дюрер и Хольбейн, священник и вождь народного движения Томас Мюнтер. Возрожденческая литература в Германии опиралась на творчество Мейстерзингеров. Наиболее совершенные образцы поэзии того времени представил продолжатель этих народных трад-й Ханс Сакс. Выдающимся прозаиком Северного Возрождения стал Эразм Роттердамский. Его лучшая книга «Похвала глупости» увидела свет в 1509 году. Среди видов художественной деятельности лидировала – как и в итальянском Возрождении – живопись. 1 в ряду великих мастеров этого п-да должен быть назван Хиеронимус Босх. Его творчество подводит итог достижениям средневековой живописи и служит прологом Возрождения. В картинах Босха, написанных большей частью на религиозные сюжеты, поражает объединение мрачных средневековых фантазий и символов с элементами фольклора и точными реалистичными деталями. И даже самые страшные аллегории выписаны с таким удивительно народным калоритом, что производят жизнеутверждающее впечатление. Никто из последующих мастеров живописи во всем мире не будет писать столь фантастические, граничащие с безумием образы, но влияние Х.Босха ХХ век ощутит в творчестве сюрреалистов. Крупнейшим мастером Северного Возрождения в изобразительном искусстве был Альбрехт Дюрер. Он оставил колоссальное наследие: картины, графические работы, статьи, переписку. На творчество Дюрера оказали влияние итальянские мастера: он любил бывать в Италии, особенно в Венеции. Однако специфика видения мира Альбрехта Дюрера состоит в поисках возможности наиболее объективно отразить мир, ему был чужд итальянский идеализирующий реализм, он стремился добиваться от живописи и рисунка полной достоверности. Этим пафосом проникнуты его автопортреты, особенно карандашные в письмах к брату, сюда же можно отнести и портрет матери перед смертью. Глубины графики Дюрера можно попытаться понять через расшифровку средневековых символов, кот-е у него действительно встречаются. Но искать разгадки этих завораживающих изображений нужно в эпохе реформации. Может быть, листы его гравюр ярче всего отразили стойкость духа людей этого времени, их готовность отвергнуть любые искусы, их горестные измышления о горестном результате войны. Именно об этом думаешь, глядя на его «Всадника Апокалипсиса», «Меланхолию». Есть в творчестве Дюрера лирическое начало. Сюда можно отнести нежнейшую по колориту картину «Праздник розовых венков», цикл гравюр «Жизнь Марии», вдохновивший в XIX веке Рильке на цикл стихов. В XX веке композитор Хиндемит создал на эти стихи цикл романсов. Вершиной творчества Альбрехта Дюрера явилось грандиозное изображение четырех апостолов, подлинный гимн человеку, одной из самых ярких выражений Возрожденческого гуманизма. Неотъемлемо от этой эп и творчества Лукаса Кранаха Старшего. Его мадонны и другие библейские героине – явные горожанки и современницы художника. Одной из его лучших работ явл новаторски написанное №Распятие». Резко асимметричная композиция, необычные ракурсы традиционных фигур, насыщенность колорита производят впечатление смятенности, предчувствия общественных потрясений. Матис Нитхард, известный также под именем Грюневальд (1470-75 – 1528), поражает богатством и яркостью религиозных фантазий, экстатичностью, изобретательной композицией. Главный труд Грюневальда – «Изенгеймский алтарь». Изображение Марии с младенцем вписано в многофигурную праздничную композицию с ангелами, играющими для них на музыкальных инструментах. По контрасту с этой светлой сценой написано «Распятие», мрачное и натуралистичное. Образ Христа-простолюдина, много ходившего босиком, изможденного, близкого к агонии, ассоциируется с участниками крестьянской войны. Одним из лучших портретистов этого п-да может считаться Гаис Гольбейн Младший (1497-1543). Ему принадлежат портреты Эразма Роттердамского и астронома Николаса Кратцера, Томаса Мора и Джейн Сеймур, трактующие образы современников как людей, полных достоинства, мудрости, сдержанной духовной силы. Им также созданы замечательные иллюстрации к Библии и «Похвале глупости», цикл гравюр «Пляски смерти». Своеобразной индивидуальностью было также отмечено творчество главы дунайской школы живописи Альбрехта Альтдорфера (1480-1538). Ему принадлежит приоритет в формировании жанра пейзажа. Однако самой интересной его картиной остается «Битва Александра с Дарием» (1529). Батальной сцене на Земле вторят соперничающие на небе Солнце, Луна и тучи. Картина наполнена множеством декоративных деталей, изыскана по колориту, восхитительна по своему живописному мастерству. К тому же это одна их первых написанных маслом батальных сцен, так что Альтдорфер может считаться основоположником еще одного живописного жанра. Век Северного Возрождения был недолог. Тридцатилетняя война вторглась в этот процесс и задержала развитие немецкой культуры. Но в ист оно осталось как поразительно целостная эпоха, как клуб гениев, мастеров слова и живописи, кот-е общаются между собой, участвуют в общей борьбе, путешествуют, пишут поразительные портреты друг друга, взаимно вдохновляются идеями. Вовлечение народов северных стран в общеевропейский культурный процесс началось в пору Северного Возрождения. 3. Нидерланды. Небольшой стране, включающей территорию нынешних Бельгии и Голландии, суждено было стать в XV веке самым ярким Италии очагом европейского искусства. Нидерландские города, хотя и не были политически самостоятельными, давно уже богатели и крепли, ведя обширную торговлю, а потом и развивая у себя мануфактурное производство тканей, ковров, стекла. Крупным центром международной торговли был старинный Брюгге, поэтический город каналов; к концу XV века он заглох, уступив первенство оживленному Антверпену. Готическая арх-ра Нидерландов – это не только храмы, но еще больше ратуши, городские стены и башни, дома купеческих И ремесленных гильдий, торговые ряды, склады и, наконец, жилые дома характерного надолго укрепившегося типа: с узкими фасадами и высокими треугольными или ступенчатыми фронтонами. Так как церкви возводились больше из кирпича, чем из камня, то и церковная скульптура не получила большого развития. Клаус Слютер и его ученики остались блестящим исключением в культуре Нидерландов. Главная ее художественная сила еще в СВ проявилась в другом – в миниатюрной живописи. В XV веке миниатюра достигла высокой степени совершенства, как можно видеть по знаменитому «Часослову герцога Беррийского», иллюстрированному братьями Лимбург. Любовная, прилежная, поэтическая пристальность взгляда на мир была унаследована от миниатюры большой живописью XV века, начатой Яном ван Эйком. Маленькие картинки, украшающие рукописи, выросли в большие картины, украшающие створки алтарей. При этом возникли новые художественные качества. Появилось то, чего в миниатюре быть не могло: такой же пристальный, сосредоточенный взгляд на человека, на его лицо, в глубину его глаз. В Эрмитаже есть картина крупного нидерландского мастера Рогира ван дер Вейдена «Св. Лука пишет Мадонну» (евангелист Лука считался художником и покровителем цеха живописцев). В ней многие типично для излюбленных нидерландцами композиций: панорама города и канала, написанная так мелко, нежно и тщательно, с двумя задумчивыми человеческими фигурками на мосту. Но самое замечательное - лицо и руки Луки, пишущего мадонну «с натуры». У него особенное выражение – бережно и трепетно внемлющее выражение человека, который весь ушел в созерцание. Так смотрели на натуру старые нидерландские мастера. Вернемся к Яну ван Эйку. Он начинал как миниатюрист, работая вместе со своим старшим братом Губертом. Братьям ван Эйк традиция приписывала изобретение техники масляной живописи; это неточно – способ применения растительных масел как связующего вещества был известен и раньше, но ван Эйки его усовершенствовали и дали толчок его распространению. Вскоре масло вытеснило темперу Масляные краски с годами темнеют. Старые картины, кот-е мы видим в музеях, при своем возникновении выглядели иначе, гораздо светлее и ярче. Но живопись ван Эйков обладает действительно необычными техническими качествами: краски не жухнут и столетиями сохраняют свою свежесть. Они почти светятся, напоминая о сиянии витражей. Самое прославленное произведение ван Эйков – большой Гентский алтарь – было начато Губертом, а после его смерти продолжено и в 1432 году окончено Яном. Створки грандиозного алтаря расписаны в два яруса и внутри и снаружи. На наружных сторонах – благовещение и коленопреклоненные фигуры донаторов (заказчиков): так выглядел алтарь закрытым, в будничные дни. По праздникам створки распахивались, в раскрытом виде алтарь становился вшестеро больше, и перед прихожанами возникало, во всей лучезарности ван-эйковских красок, зрелище, кот-е должно было в совокупности своих сцен воплощать идею искупления человеческих грехов и грядущего просветления. Наверху в центре деисус – бог-отец на престоле с Марией и Иоанном Крестителем по сторонам. Эти фигуры больше человеческого роста. Затем обнаженные Адам и Ева в человеческий рост и группы музицирующих и поющих ангелов. В нижнем ярусе – многолюдная сцена поклонения Агнцу, решенная в гораздо меньшем масштабе, очень пространственно, среди широкого цветущего пейзажа, а на боковых створках – шествия пилигримов. Сюжет поклонения Агнцу взят из «Откровения Иоанна», где сказано, что после конца греховного мира на землю снизойдет град божий, в котором не будет ночи, а будет вечный свет, и река жизни «светлая как кристалл», и древо жизни, каждый месяц дающее плоды, и город – «чистое золото, как прозрачное стекло». Агнец – мистический символ апофеоза, ожидающего праведников. И, видимо, художники постарались вложить в картины Гентского алтаря всю свою любовь к прелести земли, к человеческим лицам, к травам, деревьям, водам, чтобы воплотить золотую грезу об их вечности и нетленности. Ян ван Эйк был и выдающимся портретистом. В принадлежащем его кисти парном портрете супругов Арнольфини изображение обыкновенных людей, одетых по тогдашней довольно вычурной моде, в обыкновенной комнате с люстрой, балдахином, зеркалом и комнатной собачкой представляется каким-то чудесным таинством. Он словно бы поклоняется и огоньку свечи, и румянцу яблок, и выпуклому зеркалу; он влюблен в каждую черту бледного длинного лица Арнольфини, который держит за руку свою кроткую жену так, будто выполняет сокровенный церемониал. И люди и предметы – все застыло в торжественном предстоянии, в благоговейной серьезности; все вещи имеют затаенный смысл, намекая на святость супружеского обета и домашнего очага. Так начиналась бытовая живопись бюргеров. Эта тонкая скрупулезность, любовь к уюту, почти религиозная привязанность к миру вещей. Но чем дальше, тем больше выступала проза и отступала поэзия. Никогда уже впоследствии бюргерские быт не рисовался в таких поэтических тонах священнодействия и достоинства. Раннее бюргерство северных стран тоже не было столь «буржуазно ограниченным», как его поздние потомки. Ему, правда, несвойственны размах и многосторонность итальянцев, но и в более узких масштабах миросозерцания бюргеру не чуждо особого рода скромное величие. Ведь это он, бюргер, создал города, он отстаивал их свободу от феодалов, и ему еще предстояло отстаивать ее от чужеземных монархов и жадной католической церкви. На плечах бюргерства лежали большие исторические дела, сформировавшие характеры незаурядные, выработавшие кроме повышенного уважения к материальным ценностям еще и стойкость, корпоративную сплоченность, верность долгу и слову, чувство собственного достоинства. Как говорит Томас Манн, бюргер был «средним человеком в самом высоком смысле этого понятия». К итальянцам Возрождения такое определение не подходит: они не чувствовали себя средними людьми, хотя бы и в высоком смысле. Арнольфини, изображенный Яном ван Эйком, был итальянец, живший в Нидерландах; если бы его писал соотечественник, портрет, наверно, оказался бы иным по духу. Глубокий интерес к личности, к ее облику и характеру – это сближает художников итальянского и северного Возрождения. Но они интересуются ею по-разному и видят в ней разное. У нидерландцев нет ощущения титанизма и всемогущества человеческой личности: они видят ее ценность в бюргерской добропорядочности, в качествах, среди которых не последнее место занимает смирение и благочестие, сознание своей малости перед лицом мироздания, хотя и в этом смирении достоинство личности не исчезает, а даже как бы подчеркивается. В середине и во второй половине XV века в Нидерландах работали многие прекрасные живописцы: уже упомянутый Рогир ван дер Вейден, Дирк Боутс, Гуго ван дер Гус, Мемлинг, Геертген Тот синт Янс. Их художественные индивидуальности достаточно отчетливо различимы, хотя и не с той степенью выраженности индивидуального стиля, как у итальянских кватрочентистов. Они преимущественно расписывали алтари и писали портреты, писали и станковые картины по заказам богатых горожан. Особенной прелестью у них обладают композиции, проникнутые кротким, созерцательным настроением. Они любили сюжеты рождества и поклонения младенцу, эти сюжеты решаются ими тонко и простодушно. В «Поклонении пастухов» Гуго ван дер Гуса младенец тощий и жалкий, как всякое новорожденное дитя, окружающие смотрят на него, беспомощного и скрюченного, с глубоким душевным умилением, мадонна тиха, как монашенка, не подымает взора, но чувствуется, что она полна скромной гордостью материнства. А за пределами яслей виднеется пейзаж Нидерландов, широкий, холмистый, с извилистыми дорогами, редкими деревьями, башнями, мостами. Тут много трогательного, но нет никакой сладости: заметна готическая угловатость форм, некоторая их жесткость. Лица пастухов у ван дер Гуса характерны и некрасивы, как обычно в произведениях готики. Даже ангелы – и те некрасивы. Нидерландские художники редко изображают людей с красивыми, правильными лицами и фигурами и этим тоже отличаются от итальянских. Простое соображение, что итальянцы, прямые потомки римлян, вообще были красивее бледных и рыхлых сынов севера, может, конечно, быть принято во внимание, но главная причина все-таки не в этом, а в различии общей художественной концепции. Итальянский гуманизм проникнут пафосом великого в человеке и страстью к классическим формам, нидерландцы поэтизируют «среднего человека», им мало дела до классической красоты и гармоничных пропорций. Нидерландцы питают пристрастие к деталям. Они являются для них носителями тайного смысла. Лилия в вазе, полотенце, чайник, книга – все детали несут кроме прямого еще и потаенное значение. Вещи изображаются с любовью и кажутся одухотворенными. Уважение к себе самим, к своим будням, к миру вещей преломлялось через религиозное миросозерцание. Таков был и дух протестанских реформ, под знаком которых проходит нидерландское Возр-е. Меньшая сравнительно с итальянцами антропоморфность восприятия, преобладание пантеистического начала и прямая преемственность от готики сказываются во всех компонентах стиля нидерландской живописи. У итальянских кватрочентистов любая композиция, как бы она ни была насыщена подробностями, тяготеет к более или менее строгой тектонике. Группы строятся наподобие барельефа, то есть основные фигуры художник обычно старается разместить на сравнительно узкой передней площадке, в ясно очерченном замкнутом пространстве; он их архитектонически уравновешивает, они твердо стоят на ногах: все эти особенности мы найдем уже у Джотто. У нидерландцев композиции менее замкнуты и менее тектоничны. Их манят глубина и дали, ощущение пространства у них живее, воздушнее, чем в итальянской живописи. В фигурах больше прихотливости и зыбкости, их тектоника нарушается веерообразно расходящимися книзу, изломанными складками одеяний. Нидерландцы любят игру линий, но линии служат у них не скульптурным задачам построения объема, а, скорее, орнаментальным. У нидерландцев нет отчетливой акцентировки центра композиции, усиленного выделения главных фигур. Внимание художника рассеивается по разнообразию мотивов, все кажется ему заманчивым, а мир многообразным и интересным. Какая-нибудь сценка на дальнем плане претендует на отдельную сюжетную композицию. Наконец складывается и такой тип композиции, где вообще нет центра, а пространство заполняется многими равноправными между собой группами и сценами. При этом главные действующие лица иногда оказываются где-нибудь в уголке. Подобные композиции встречаются в конце XV века у Иеронима Босха. Босх – замечательно своеобразный художник. Чисто нидерландские пристальность и наблюдательность сочетаются у него с необычайно продуктивной фантазией и весьма мрачным юмором. Один из его любимых сюжетов – «Искушение Святого Антония», где отшельника осаждают дьяволы. Босх населял свои картины легионами маленьких ползающих, страховидных тварей. Совсем жутко становится, когда у этих монстров замечаешь и человеческие части тела. Вся эта кунсткамера диковинных бесов значительно отличается от средневековых химер: те были величавее и далеко не так зловещи. Апофеоз босховской демонологии – его «Музыкальный ад», похожий на сад пыток: обнаженные люди, перемешавшись с лезущими на них со всех сторон чудовищами, корчатся в мучительной похоти, их распинают на струнах каких-то гигантских музыкальных инструментов, стискивают и перепиливают в загадочных приборах, суют в ямы, глотают. Странные фантасмагории Босха рождены философическими потугами разума. Он стоял на пороге XVI века, а это была эпоха, заставляющая мучительно размышлять. Босха, по-видимому, одолевали раздумья о живучести и вездесущности мирового зла, кот-е, как пиявка, присасывается ко всему живому, о вечном круговороте жизни и смерти, о непонятной расточительности природы, которая повсюду сеет личинки и зародыши жизни – и на земле, и под землей, и в гнилом стоячем болоте. Босх наблюдал природу, может быть, острее и зорче других, но не находил в ней ни гармонии, ни совершенства. Почему человек, венец природы, обречен смерти и тлену, почему он слаб и жалок, почему он мучает себя и других, непрерывно подвергается мучениям? Уже одно то, что Босх задается такими вопросами, говорит о разбуженной пытливости – явлении, сопутствующем гуманизму. Гуманизм ведь не означает только славословия всему человеческому. Он означает и стремление проникнуть в суть вещей, разгадать загадки мироздания. У Босха это стремление окрашивалось в мрачные тона, но это было симптомом той умственной жажды, которая побуждала Леонардо да Винчи исследовать все – прекрасное и безобразное. Могучий интеллект Леонардо воспринимал мир целостно, ощущал в нем единство. В сознании Босха мир отражался раздробленно, разбитым на тысячи осколков, кот-е вступают в непостижимые соединения. Но стоит сказать и о романтических течениях, то есть находившихся под влиянием итальянского чинквеченто, - они стали распространяться в Нидерландах в XVI веке. Их несамобытность очень заметна. Изображение «классической наготы», прекрасное у итальянцев, нидерландцам решительно не давалось и выглядело даже несколько комически, как «Нептун и Амфитрита» Яна Госсарта, с их пышными раздутыми телесами. Был у нидерландцев и свой провинциальный «маньеризм». Отметим разработку жанров бытовой и пейзажной станковой картины, сделанной нидерландскими художниками в XVI веке. Развитию их способствовало то, что самые широкие круги, ненавидя папство и католическое духовенство, все больше отвращались от католицизма и требовали церковных реформ. А реформы Лютера и Кальвина включали элемент иконоборчества; интерьеры протестанских церквей должны были быть совершенно простыми, голыми – ничего похожего на богатое и эффектное оформление в католических храмах. Религиозное ис-во сильно сокращалось в объеме, переставало быть культовым. Стали появляться чисто жанровые картины с изображением торговцев в лавках, менял в конторах, крестьян на рынке, игроков в карты. Бытовой жанр вырос из портретного, а пейзажный – из тех ландшафтных фонов, кот-е так полюбились нидерландским мастерам. Фоны разрастались, и оставался только шаг до чистого пейзажа. Однако все искупает и в себе концентрирует колоссальный талант Питера Брейгеля. Он в высшей степени обладал тем, что называют национальным своеобразием: все замечательные особенности его искусства восходят к самобытным нидерландским традициям. Как никто, Брейгель выразил дух своего времени и его народный колорит. Он народен во всем: будучи несомненно художником-мыслителем, он мыслит афористично и метафорически. Философия жизни, заключенная в его иносказаниях, горька, иронична, но и мужественна. Излюбленный тип композиции Брегеля – большое пространство, как бы увиденное с вершины, так что люди выглядят маленькими и снуют в долинах, тем не менее, все написано подробно и четко. Повествование обычно связано с фольклором, Брейгель писал картины-притчи. Распространенный у нидерландцев тип пространственно-пейзажной композиции без акцентировки главных лиц и событий Брейгель применяет так, что в нем раскрывается целая жизненная философия. Тут особенно интересно «Падение Икара». Картина Брейгеля изображает мирный пейзаж на берегу моря: пахарь идет за плугом, пастух пасет овец, рыболов сидит с удочкой, а по морю плывут суда. Где же Икар и при чем его падение? Нужно внимательно всмотреться, чтобы увидеть в правом углу жалкие голые ноги, торчащие из воды. Икар упал с неба, но этого даже никто не заметил. Обычная жизнь течет, как всегда. Для крестьянина его пашня, для пастуха его стадо куда важнее, чем чьи-то взлеты и падения. Смысл экстраординарных событий обнаруживается не скоро, современники его не замечают, погруженные повседневными заботами. Творческая деятельность Питера Брегейля продолжалась недолго, он умер в 1569 году, сорока с небольшим лет, и не дожил до событий нидерландской революции. Незадолго до смерти он написал картину «Слепые». Это самый мощный, завершающий аккорд искусства Брегейля, кот-е можно себе представить как симфонию, пронизанную единой темой. Любя свою многострадальную родину, художник одного не мог простить своим соотечественникам: пассивности, глухоты, слепоты, погруженности в суету сегодняшнего дня и неспособности подняться на те горные вершины, кот-е дают прозрение целого, единого, общего.

49.Культ.-асветн.рух і гіст.-культ. даслед. у Зах.Бел.(1920-30-ягг.)

Паводле Рыжскага мірнага дагавора 1921г. Зах.Бел. увайшла ў склад Польшчы-бел.этнічная тэрыторыя была разарвана на 2 часткі. Зместам нацыянальна-культурнай палітыкі польскіх улад на заходнебеларускіх землях была прымусовая паланізацыя і асіміляцыя мясцовага насельніцтва. Беларусаў называлі крэсамі ўсходнімі.У час перапісаў насельніцтва(1921,1931гг)польскія ўлады актыўна выкарыстоўвалі фальсіфікацыі нацыянальнага складу.Тэрмін Зах.Бел. не выкарыстоўваўся.У 1919г. польскі ўрад падпісаў дагавор аб абароне нац.меншасцей(малы версальскі трактат),але ўжо ў др. палове 1920-х ігнараваў гэтыя правы. Назіраўся нізкі адукацыйны узровень насельніцтва,непісьменнасць, недахоп фінансавых,паліграфічных сродкаў, матэрыяльнай базы, кадраў. Высокая плата за навучанне (220 злотых за год у гімназіі) абмяжоўвала магчымасці асветы.Дысбаланс паміж культурным жыццём вёскі і горада.У горадзе пераважала польская,яўрэйска-руская культуры,у вёсцы-беларуская.Адпаведная сітуацыя з мовай. У час I сусв. Вайны пачалі стварацца бел.пачатковыя і сяр. Школы ў Зах. Бел.(каля 514).Усе былі прыватныя. Для кіраўніцтва імі і правядзення культ.-асветн. Працы ў 1921г. было створана Таварыства бел. школы. Яго сябры выступалі за беларускую школу, рыхтавалі новыя падручнікі, стваралі чытальні, гурткі самаадукацы. Заснавальнікі: Б. Тарашкевіч, А, Луцкевіч,С.Рак-Міхайлоўскі, А.Станкевіч і інш.Існавалі і гіменазіі (8 ў пач.1920-х).ў1923г. у Зах. Бел. Засталося толькі 32 бел пачатк. школы.Больш 600 беспрацоўных настаўнікаў.Школы закрывалі па фармальных прычынах. Да 1926г. ТБШ было невялікім і мала ўплыў толькі на віленшчыне. Пад уплывам усх-бел. Нац-вызв.руху ТБШ ператварылася ў масавую арганізацыю.У 1925г яны збіралі подпісы за бел.школу.На ўзмацненне ТБШ аказала ўплыў Бел.грамада.Да сяр. 1928г.колькасць гурткоў ТБШ-430;15 тыс.чал.Да сяр.1930-х-500 гурткоў.Сярод іх было шмат белых грамадаўцаў.Падтрымлівалі бел.пачатк. і сяр. школы,праводзілі масавую культ-асветн.дзейнасць, кнігавыдавецтва,праводзілі арганізацыйна-мас.акцыі.У 2 пал.1920-хз 8 бел.гімназій засталося 4(Вільня,Навагрудак, Радашковічы, Клецк).Частка беларусаў ехала вучыцца у ВНУ у Чэхаславакію,рэжым Т.Масарыка пріхільна ставіўся да прадстаўнікоў усх.славян. дыяспары.Але на радзіме яны былі беспрацоўнымі. У канцы 1920-пач.30-х ТБШ прыйшло ў заняпад.Рэпрэсіі з боку польскіх улад, сталінскія рэпрэсіі у усх. Бел.У канцы 1936г. польскія ўлады забаранілі дзейнасйь ТБШ. Беларускі інстытут гаспадаркі і культуры (БіГіК)меў уплыў на віленшчыне і навагрудчыне.У пач.1930-х там было 1,2 тыс. чал. 1918г.-у Вільні выдадзена “Бел.граматыка” Б. Тарашкевіча. Пераклаў на бел.мову «Илиаду» Гамера и «Пана Тадеуша» Адама Міцкевіча. А.Станкевіч- бел. пасол на польскім сейме сцвярджаў, што не прызнае камунізм,але прызнае тое,што зроблена у савецкай Бел. У галіне культуры. А.Луцкевіч напісаў курс лекцый па фанетыцы і этымалогіі. Даследаваў Статут ВКЛ 1529г,гісторыю народавольцаў, працы Ф.Скарыны. Выдаў шмат работ па гісторыі бел. Культуры, літаратуры,мастацтву. Удзельнічаў у перакладзе на бел.мову Новага Запавету і Псалтыра. М.Гарэцкі звяртаўся да праблемы узаемаадносін інтэлігента і народа, да ролі і місіі інтэлігенцыі ў нацыянальным развіцці (аповесць «Меланхолія», апавяданні «Фантазія» і інш.). Расцэньваў ролю беларускага літаратара як надзвычай адказную і патрабавальную да грамадзянскай і нацыянальнай свядомасці. Выступаў супраць правінцыйнай замкнёнасці маладой беларускай літаратуры. Звяртаўся да жыцця беларускіх перасяленцаў у Сібіры. Кнігі Гарэцкага выдаваліся на рускай, украінскай, польскай, нямецкай мовах. У віленскіх выдавецтвах выходзяць “Хрэстаматыя беларускай літаратуры ХІ век – 1905 год” М.Гарэцкага (1922 г.), “Хрэстаматыя новай беларускай літаратуры (ад 1905 г.)” І.Дварчаніна (1927 г.), падручнікі для беларускіх школ С.Рак-Міхайлоўскага, С.Паўлоўскага, беларускамоўныя часопісы і газеты (“Маланка”, “Шлях моладзі”, “Летапіс ТБШ” (“Беларускі летапіс”), “Беларуская крыніца” і інш.). У 1921 г. на базе прыватнай калекцыі беларускага археолага і этнографа І.Луцкевіча па ініцыятыве Беларускага навуковага таварыства (1918–1939) быў заснаваны Віленскі беларускі гісторыка-этнаграфічны музей. У навуковай і культурна-асветніцкай рабоце актыўна ўдзельнічалі В.Ластоўскі, А.Станкевіч, Б.Тарашкевіч, браты Луцкевічы і інш.