Александр долин история новой японской поэзии в очерках и литературных портретах (01)

ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ В ЯПОНСКОЙ ПОЭЗИИ — ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ Традиционалистское направление в японской поэзии конца XIX — начала XX вв., безусловно, является прямым наследником традиций классических школ танка и хайку. Что отличает поэзию традиционалистскую от собственно традиционной? Прежде всего, очевидно, изменение мировоззренческих установок авторов-традиционалистов, которые отказались от прежнего чисто созерцательного восприятия окружающей действительности в изображении природы и человека, отчасти преодолев консерватизм канонической поэтики. Историческая реальность властно вторгалась в самые заповедные области искусства и литературы, требуя от художника адекватного понимания интеллектуальных и духовных запросов современности. Принцип «артистического эскапизма», отрешенности от конкретного социума во имя единения со Вселенной, составлявший основу дзэнской эстетики Средневековья, более не мог соответствовать идейным исканиям нового поколения поэтов. Первые годы после революции Мэйдзи, когда энтузиасты Движения за стихи «нового стиля» ратовали за избавление от груза обветшавших традиций, стали «мертвым сезоном» для танка и хайку. Слабые попытки старых мастеров поддержать угасающие жанры не встречали сочувствия ни у читателей, ни у критиков, ни у молодых стихотворцев прозападной ориентации. Вероятнее всего было бы предположить, что с традиционной поэзией покончено, и отдать все силы служению новому искусству (как это произошло после Синьхайской революции 1911 г. в Китае). Однако судьбы японской литературы и искусства в XX веке как нельзя лучше подтвердили выявленную Гегелем закономерность: «...На каждой ступени дальнейшего определения всеобщее поднимает выше всю массу своего предыдущего содержания и не только ничего не теряет вследствие своего диалектического поступательного движения, не только ничего не оставляет позади себя, но уносит с собой все приобретенное и обогащается и уплотняется внутри себя». Ускоренное развитие японской словесности на переходном этапе от литературы Позднего средневековья к литературе действительно современной по форме и содержанию привело к зарождению романтизма — пусть в известной мере вторичного по отношению к романтизму английскому или французскому, но способного служить прочной базой для складывания новой эстетики и поэтики в результате восточно-западного синтеза. Как и в Европе, расцвет романтизма в Японии сопровождался усилением интереса к классическому наследию и фольклору. В то же время оживление националистических настроений в период Мэйдзи, связанное с бурной экономической и военной экспансией модернизирующейся империи, вдохнуло новую жизнь в поэзию вака, наполнив ее новым звучанием. Одно из направлений обновленных вака устремилось в русло героико-романтической гражданской лирики. Другое направление обозначило свой путь обращением к эротической любовной лирике, третье — сосредоточением на теме богемного загула, четвертое провозгласило лозунгом дня переход к новому реализму. Сходные тенденции обозначились и в поэзии хайку. Возникновение множества разнородных течений и школ свидетельствовало о сломе многовековых канонических ограничений и переходе к эстетической системе нового типа. *** Традиционная японская поэзия, представленная главным образом двумя классическими жанрами, танка и хайку, утвердившимися в ригидных, почти неизменных формах, существовала на протяжении многих веков как замкнутая, обособленная эстетическая система. В том же качестве, хотя и с некоторыми функциональными изменениями, она подошла к концу XIX века. Для анализа типологических особенностей современной поэзии танка и хайку необходимо выделить те имманентно ей присущие свойства, без которых рассмотрение на синхронном уровне будет односторонним и неполным. Поэзия танка по крайней мере с начала составления императорских антологий (X век) своей лирической направленностью всегда как бы противостояла всем прозаическим жанрам, отражавшим в мельчайших подробностях перипетии исторического развития общества, почти не пересекаясь и не сопрягаясь с ними в тематике и образности. Будь то в жанре лирических дневников (никки) или исторических повестей (рэкиси моногатари) многочисленные поэтические вставки играли вспомогательную, декоративную роль и были напрочь лишены историзма. Даже в тех случаях, когда танка вплетались в прозаический текст героического эпоса (гунки) и соседствовали с ритмической прозой (имбун), им отводилась лишь роль эмоционального аккомпанемента. При таком разделении ролей лирика (отождествляемая с поэзией как таковой) отделялась ото всей мифопоэтической структуры эпоса и вообще развивалась по отношению к прозе и драме как некий вневременной и постоянный в неизменности род литературы. Обособленность от прочих компонентов литературного процесса обеспечивала поэзии совершенно особое место в сознании литераторов и предполагало незыблемость поэтики, трактуемой как сакральный канон. Соответственно, и сложение вака (утаёми ) трактовалось как священнодействие, а сами «песни» (ута) воспринимались как квинтэссенция национальной ментальности (нихон-но кокоро) и инструмент для передачи истинно японского духа (ямато дамасий). Хотя изменения в тональности в принципе допускались, древние лексико-грамматические нормативы и достаточно немногочисленные тропы оставались неизменны на протяжении столетий. Вероятно, ни одна поэтическая традиция мира не знает примеров подобной «моногамии», поскольку даже в рамках канонических ограничений средневековому искусству была присуща тенденция к расширению и наращиванию вариативности. Поэзия танка, если не считать отдельных исключений в XVIII — начале XIX века, очень мало изменилась за последние двенадцать — пятнадцать веков. Эволюция поэзии танка, а затем и хайку с их крайним минимализмом была направлена на избавление от любых элементов избыточной описательности. В основе поэтики этих жанров лежит стремление к конденсации образного мышления. Ее символ — мир, отраженный в капле, а точнее — в мириадах похожих друг на друга капель воды. Поэтику классического японского стиха отличает от прочих национальных поэтических систем малочисленность жанров, сравнительная скудость изобразительных средств и удивительное постоянство художественного канона. Клишированность сезонных образов-тем и поэтической лексики, стандартный набор поэтических приемов и ориентация на классические образцы «золотого века» были типичны как для худших, так и для лучших авторов вака вплоть до последнего десятилетия XIX века. Еще более удивительный феномен — закрепление на раннем этапе развития единственного и единого для всех поэтических жанров поэтического метра, основанного на чередовании силлабических интонационных групп по пять и семь слогов (мор) — так называемая просодия онсурицу. Будь то главные жанры танка и хайку, а также коллективные «нанизанные строфы» рэнга или второстепенные (тёка, сэдока, кёка, сэнрю, имаё и даже имбун), разница в «размере» стиха определяется чисто условно — по тому, как начинается стихотворение: с пятисложной группы слогов или с семисложной. Если в поэзии новых форм отзвуки онсурицу можно встретить еще в творчестве символистов, относящемся к двадцатым годам минувшего века, то в танка и хайку классическая просодия живет и поныне. Удивительная консервативность классической японской поэзии танка и хайку невольно наводит на мысль о «внеисторичности» этой эстетической системы, рассчитанной скорее на передачу пульсации макрокосма через микрокосм творческого сознания, чем на отражение общественно-исторической реальности. Однако верно и то, что сам факт существования подобной системы — «одно из звеньев или слагаемых непрерывной деятельности художественного сознания, одно из частных, индивидуальных выражений его исторического состояния и социального содержания». Разумеется, творчество таких великих поэтов Средневековья, как Сайгё (XII век), Рёкан (XVIII век), Исса (XVIII — начало XIX века) и многих других являлось отражением породивших его конкретных исторических обстоятельств, результатом воздействия социальной и культурной среды, формирующей мироощущение художника. Но нелегко вычленить в созерцательной поэзии этих авторов приметы конкретного исторического времени. Для многих танка (как и для хайку) не существует иного времени, кроме смены сезонов, так что разница в несколько веков нисколько не отражается ни на форме, ни на содержании — все авторы строго придерживаются канонических предписаний, так что порой стихотворение XII века почти неотличимо от стихотворения на сходную тему, написанного на полтысячелетия позже. Даже те поэты, которые использовали хайку для ведения своеобразного дневника, старались избегать любых эпизодов, связанных с суетной политической и социальной тематикой или, по крайней мере, шифровали конкретные события с использованием традиционного условно-образного кода. Достойным фиксации на бумаге считалось лишь «вечное в текущем». Очевидно, внеисторичность классической японской поэзии (как и классической живописи, каллиграфии, садово-паркового искусства, икэбана, чайной церемонии), с ее ориентированностью на сезонные циклы, с ее подключенностью к макрокосму, с ее установкой на растворение человека в Природе также можно рассматривать как результат особого исторического развития нации, как отражение ее религиозно-философского комплекса идей, преломленного в различных гранях культуры. Здесь со всей силой выявились анимистические концепции синтоизма, предопределяющие неразрывную связь человека с силами природы, воплощенными в пантеоне бесчисленных божеств. Здесь сказалось также влияние заимствованного из классического китайского даосизма положения о символической триаде Небо-Земля-Человек, породившего основные теории геомантии, астрологии, медицины, воинских искусств, всего комплекса этики и эстетики, определившего в конечном счете вектор развития дальневосточной цивилизации. С не меньшей силой воплотились в этой эстетике и основы буддийского учения об универсальности всеобщего Закона, о всепроникающей сущности Будды, о взаимосвязи макрокосма и микрокосма, о прозрении, которого можно достигнуть как путем медитации, так и посредством креативного акта, творчества. Концепция перерождения душ в земной юдоли (сансаре) порождала сознание бренности, эфемерности жизни и ничтожности индивидуального бытия. Растворение личностного начала в бесконечном потоке рождений и смертей, заполняющем вселенскую пустоту (му), предполагало предельную объективизацию образа, избавление от субъективистских оценок. Для европейского поэта и художника важна в первую очередь созидательная сущность творчества: создание собственного оригинального произведения искусства согласно уже существующим канонам или по новым правилам, которые художник разрабатывает сам. Каждая историческая эпоха в западной цивилизации выдвигает свои законы искусства, которые приходят на смену устаревшим так же, как сменяют друг друга технические достижения. Эволюция западной культуры предполагает ее существенное обновление и своего рода конкурентную борьбу за новые формы. Между тем для японского поэта, унаследовавшего классическую традицию, на передний план выступает рефлективная сторона творчества — осмысление извечных законов природы. Рефлексия как размышление и одновременно отражение составляет стержень даосско-буддийской философии и, соответственно, традиционной японской поэтики. Дзэн-буддизм, адаптировавший буддийскую метафизику к земной реальности и нуждам изящных искусств (не только в Японии, но изначально в Китае, а также в Корее и Вьетнаме), придал окончательную форму концепции Бытия художника во вселенной. Следование своему Пути (до) предполагает постижение Пути мироздания. Все предшествующие поколения художников и поэтов, причастные к той же духовной традиции, стремились к постижению единого Пути в мириадах частных проявлений. Каждое произведение искусства стихотворение, картина или абстрактная композиция из камней в саду является очередной попыткой постижения Пути. Кумулятивное развитие традиции до некоторой степени облегчает постижение Пути для последующих поколений мастеров, которые наследуют свято хранимые каноны — достижения предшественников. В то же время оно ставит препятствия на пути тех, кто стремится к новым горизонтам. Возможны и коллективные попытки постижения Пути — например, в поэзии «нанизанных строф» рэнга, требующей участия нескольких авторов, или в освоении воинских искусств. Так же и созерцание картины подобного рода, сада камней, каллиграфической надписи или удачно составленного букета, наблюдение за поединком мастеров кэндо, дзюдо или го, чтение танка или хайку может привести к желанному Прозрению — особенно если это занятие становится регулярным и воспринимается всерьез. Все частные пути так или иначе ведут к постижению Единого. Для интерактивного сотворчества поэта и читателя, художника и зрителя необходимо, чтобы обе стороны были причастны к общим религиозно-философским основам и владели кодом, то есть сводом правил данного вида искусства. Согласно принципам буддийской философии, перенявшим кардинальные положения китайского даосизма, конечной целью любого вида духовной деятельности является избавление от сознания присутствия индивидуального начала (у-син) и достижение состояния полнейшей отрешенности (мусин), растворения собственного ego во вселенской пустоте (кёму), слияние с изображаемым объектом в метафизическом трансцендентальном просветлении. Средством же достижения подобной цели служит недеяние (муи), то есть невмешательство в естественный ход вещей, причем недеяние не только на физическом уровне, но также на интеллектуальном, ментальном и духовном. Все предметы и события в проявленном или непроявленном виде уже существуют в буддийском макрокосме, в изначальной пустоте, в иллюзорном мире мнимой реальности. Художник призван не создавать нечто новое и неповторимое, но выявлять заложенное в пустоте, обрисовывать контуры реально или потенциально существующих объектов. Единственная задача художника — уловить ритм вселенских метаморфоз, «настроиться» на их волну и отразить в своем творении образ, рождающийся из пульсации космической энергии. Этот образ всегда существует не обособленно, но в оболочке пустоты, то есть энергетического пространства, наполненного потенциально заложенными в нем образами. Отсюда и важность «пустотного поля» — пробела в картине, умолчания в стихотворении. Не сказанное, не прорисованное содержит отсылку к несказанному, к универсальной красоте, мудрости и гармонии вселенной — ко всему тому, что индивидуальное сознание, индивидуальное художественное дарование охватить не властно. Выявление сущности мира сводится к его познанию через посредство специфического художественного кода в каждом виде искусств. Чем точнее передано то или иное действие, состояние, выражение при помощи минимального количества средств, чем явственнее присутствие в данном произведении Вечности и Бесконечности, тем совершеннее образ. Так возникает поэтика суггестивности, нашедшая оптимальное выражение в классических танка и хайку. Исходная установка на «зеркальное отражение» мира, берущая начало в системе буддийского психотренинга, предполагает в идеале незамутненное отображение в капле воды. Символика «зеркальности духа-разума», «духа как водной глади» присуща всем видам дзэнских искусств, но в танка и особенно в хайку поэтика строится исключительно на отражении «великого в малом». В поэтической традиции вака еще в X веке составители антологии «Собрание старых и новых песен Японии» («Кокинвакасю») говорили о необходимости улавливать и передавать «очарование вещей» (моно-но аварэ), прелесть бытия, заключенную в зримых образах природы. Несколько веков спустя в период составления «Новой Кокинсю» поэтика вака пополнилась эстетической категорией «сокровенного мистического смысла» (югэн), заключенного в каждом предмете, явлении и событии. Высший смысл бытия, заключенный в обыденных предметах, универсальных чувствах и типических эмоциональных откликах, определяет жанрово-стилистические особенности как танка, так и хайку. Неслучайно великий реформатор традиционной поэзии Масаока Сики считал танка и хайку двумя стволами поэзии, растущими из единого корня. При такой установке становится неизбежным выделение нормативных канонических тем и стандартизация художественного образного кода. В танка и хайку код не одинаков, но принципы его создания и функционирования (сезонная ориентация, членение на «тематические циклы», отбор «поэтической» лексики) вполне сопоставимы. Пробным камнем мастерства в классических танка и хайку выступает не создание самобытного собственного образа, но тонкая нюансировка «чужого», традиционного, рекомендуемого поэтическим каноном и в то же время как бы заданного самой жизнью, продиктованной некогда основоположникам жанра самой природой (приметы времен года, сезонные работы и т. п.). Мириады танка и хайку бесчисленных авторов становятся этюдами на предсказуемые темы, расписанные в поэтиках — хотя и с бесконечным количеством вариаций в интерпретации конкретной темы. Число танка и хайку, сложенных в течение жизни многими конкретными поэтами, поражает воображение, колеблясь в среднем от десяти до сорока тысяч стихотворений. Такое количество просто не позволяет читателю читать сборники поэтов «насквозь», как бы ни были замечательны эти этюды — иначе и на одного поэта может не хватить жизни. Это не что иное, как капли дождя, отражающие картину мира. Количество зачастую подавляет. При чтении книг такого объема невольно возникает вопрос: имел ли автор в виду читателя или писал в основном для себя и для вечности? Разумеется, при таком количестве наиболее актуальной становится проблема отбора лучших произведений. Проблема отбора встает и сейчас перед составителями антологий и переводчиками. В исторической ретроспективе основной репрезентативный корпус танка и хайку, составивших классическое наследие японской литературы до Нового времени, сводится к тщательно отсортированным именам, а также отобранным и одобренным комментаторской традицией произведениям. Прочие стихи тех же авторов, разумеется, присутствуют как фон и могут служить дополнением, но внимание фокусировалось в основном на ведущих авторах и признанных шедеврах. Расширить сферу действия традиции, введя в оборот новое имя и новые стихи, как это сделал в конце XIX в. Масаока Сики, было крайне сложно. Читатель или поэтический арбитр (на турнире или при отборе стихов для антологии) были вольны выбирать и сопоставлять близкие по тематике миниатюры, отталкиваясь от объективных критериев, которыми служили классические антологии и сборники, а также имеющиеся работы по поэтике. Разумеется, роль арбитра при этом приобретала первостепенное значение. Необходимой предпосылкой функционирования такой эстетической системы (как и любого другого вида канонического искусства) было достаточно глубокое изучение художественного кода как авторами, так и читателями, поскольку суггестивное искусство интерактивно и требует прочной «обратной связи». В средневековой поэтике вака предписания и рекомендации выводились в основном из многотомных комментариев к классическим антологиям. Самым серьезным и самым ценным из таких источников считалось «Кокин дэндзю» («Толкование Кокинсю»), составленное коллективом словесников на протяжении нескольких веков. Однако были и небольшие компактные трактаты, предлагавшие свои варианты классической поэтики еще с X века, со времен знаменитого предисловия Ки-но Цураюки к той же «Кокинсю». Антологии и сборники вака составлялись по классическим образцам. Эти принципы сезонного и тематического деления впоследствии во многом были заимствованы авторами хайку. Правила составления антологий остались практически неизменны до наших дней, так что и сегодня отдельные авторы растворяются в общей массе бесконечно варьирующихся импровизаций на заданную тему: ранний снег или цветущая слива, песни кукушки и летний зной, алые клены и зимнее запустенье... В хайку принципы классической поэтики формулировались главным образом на основании высказываний Басё, записанных его учениками в мемуарах и обросших со временем колоссальным количеством комментариев. Творения поэтов последующих поколений (Ёса-но Бусон, Кобаяси Исса и др.) и их теоретические разработки приобретали смысл и право на существование только на фоне заветов великого Басё. На протяжении веков старое служило единственным критерием оценки нового, и авторитет мастеров прошлого во главе с Басё перевешивал любые доводы в пользу модернизации жанра. Это имеет свое объяснение, поскольку хайку так или иначе принадлежали к разряду канонического, строго регламентированного искусства, а Басё впервые сумел придать развлекательному поэтическому жанру для досужего времяпрепровождения характер высокой гуманистической лирики. Именно Басё, обобщив опыт предшественников и творчески переосмыслив принципы классического дзэнского искусства, сумел сформулировать основные эстетические категории хайку: ваби, саби, сибуми, каруми фуэки рюко. Ни одна из этих категорий не относится только к хайку, ни одна не была новоизобретением — каждая из них существовала обособленно или вместе с одной-двумя другими в иных видах дзэнского искусства Японии и Китая, иногда за много веков до Басё. Также и основные поэтические приемы не были изобретением Басё, который лишь подытожил коллективный опыт поэтов хайку почти за сто лет. Заслуга Басё состояла в умении свести ряд кардинальных положений дзэнской эстетики воедино, приложить их к области стихосложения и превратить в образцовую поэтику, которой надлежало восхищаться, неукоснительно следуя ее требованиям. При условии сохранения базовых принципов допускались отдельные новшества, вносимые отдельными авторами или школами, но на взгляд западного читателя, даже знакомого с основами классической поэтики, разница между ними будет до смешного ничтожна. Так могло бы продолжаться, вероятно, еще несколько столетий но в конце XIX века, когда вольнодумец Масаока Сики взял на себя смелость усомниться в гениальности Басё и преимуществах его школы, традиционная поэзия подверглась серьезным испытаниям и вышла из них обновленной. Униформизм как господствующий принцип в классической поэзии опирался на требование «подражания древним», однако на каждом новом этапе исторического развития вплоть до Второй мировой войны идея следования классическим образцам наполнялась новым содержанием, а древность становилась неким абсолютным критерием истины и красоты, позволяющим объективно выявить все достоинства и недостатки современности. От той же платформы «старой классики» отталкивались и поэты конца XIX — начала XX вв., неожиданно оказавшиеся лицом к лицу с западной литературой. Художественное время в танка и хайку явно расходилось со временем историческим, что наложило сильнейший отпечаток и на традиционалистскую поэзию XX века. Понятие «статичность» едва ли приложимо к состоянию танка и хайку в средние века, поскольку жанры эти так или иначе эволюционировали в ходе историко-литературного процесса, порождая школы и течения с более или менее очевидными для специалистов отличительными чертами. Просто сходных черт между школами было намного больше, чем различий. До конца XIX века для авторов танка и хайку любое серьезное изменение изобразительных средств и расширение границ обоих жанров представлялось абсолютно немыслимым. Каждый поэт понимал, что творит в рамках раз и навсегда определенной канонической закрытой системы, четко осознавал свое место в данной конкретной школе данного направления данного жанра — и, соответственно, свою конкретную причастность традиции. Такое же отношение к канону было свойственно и представителям других традиционных школ в области литературы, изящных искусств и боевых единоборств с их иерархической структурой, делением по «степени мастерства» и непререкаемым авторитетом главы школы (иэмото), освященным деяниями длинного ряда славных предшественников. Принадлежность к школе и соотнесенность (пусть дальняя) с именем известного мастера значила в поэтическом мире и мире искусства гораздо больше, чем индивидуальный талант. «Ронин», не приписанный к школе, имел очень мало шансов на признание, тогда как посредственный поэт, побывавший в учениках у почтенного мэтра, мог смело рассчитывать на публикации в коллективных антологиях, а в некоторых случаях даже претендовать на открытие собственной школы. И сегодня поэты танка и хайку гордятся «родословной», нередко восходящей к средневековью или к эпохе Мэйдзи. Школы имели свое «генеалогическое древо» и все вместе образовывали генеалогическое древо жанра, которое и поныне можно встретить в энциклопедиях и справочниках. Еще в средневековье в Японии дилетантство как культурный феномен фактически было почти изжито или, по крайней мере, сильно завуалировано. Предполагалось, что всякое ремесло, а тем более искусство, прежде чем стать достоянием потребителя, должно быть доведено до предельной степени совершенства, что возможно лишь на уровне овладения всем накопленным в данной области, а иногда и в смежных, художественным потенциалом. Так, поэты в Китае и Японии обычно были прекрасными каллиграфами, нередко даровитыми художниками и мастерами икэбана. Степень мастерства определяла и степень художественной свободы, которую мог позволить себе мастер. Тем не менее все виды искусства существовали в рамках школ и опирались на почти незыблемые канонические правила, отказаться от которых полностью означало «пойти против течения» и обречь себя на остракизм. В XX веке размывание традиций и ослабление интереса к классике заставило многих руководителей традиционных школ пойти на упрощение правил и сокращение сроков обучения, что дало положительный результат в смысле сохранения популярных традиций, но постепенно низвело многие искусства к чисто любительскому уровню. В то же время либерализация канона (иногда вплоть до полной отмены — например, в случае движения «пролетарских танка») позволяла экспериментаторам расшатывать хрупкую конструкцию танка изнутри, ослабляя ее эстетическую базу. По верному замечанию российского теоретика литературы, «с точки зрения критерия повторяемости первостепенный интерес представляют, естественно, прежде всего постоянные элементы в художественных явлениях и процессах, своего рода эстетические инварианты, отличительная особенность которых — относительная неизменность в изменяющихся условиях и структурах». Такого типа постоянные элементы нормативной поэтики в виде набора эстетических категорий и художественных приемов составляли теоретическую базу и инструментарий японских поэтов на протяжении многих столетий. Залогом сохранения устойчивого канона национальной поэзии при сравнительно незначительных модификациях на огромном отрезке времени можно считать «обратную связь» между художником и его аудиторией, обусловленную своеобразием социально-исторического развития страны. Существование суггестивной лирики, поэтики намека и обертона было возможно только в стране, где уровень и элитарной, и элементарной массовой культуры позволял рассчитывать на всеобщее знание классического наследия, где коллективная «историческая память» народа подкреплялась разветвленными литературными и художественными реминисценциями из поколения в поколение. Как и в Китае, культура в Японии развивалась кумулятивно, впитывая все наиболее ценное из предшествующих эпох и письменно фиксируя как великие достижения, так и незначительные события культурной жизни, так что история страны читалась одновременно и как история ее культуры, подкрепленная культурной традицией Китая. Таким образом, в классической поэзии «новое» содержало в себе отсылку к «старому» и уже самим фактом своего существования утверждало бессмертие «старого». Так, тщательный анализ выявляет теснейшую связь первой классической поэтики вака, знаменитого Предисловия Ки-но Цураюки к антологии «Кокинвакасю» с древними китайскими источниками. Прием «использования изначальной песни», то есть цитирования или скрытого цитирования строк классических поэтов в собственном стихотворении (хонкадори) широко применялся авторами танка начиная с XII века. Многие хайку Басё содержат либо непосредственно заимствованный из китайской поэзии образ, либо аллюзию, отсылающую читателя к такому образу. Апофеозом нормативной поэтики стали регулярно обновляющиеся по сей день сайдзики, компендиумы «поэтической лексики» хайку, содержащие сотни и тысячи словообразов на все времена года. Как и в Китае, в средневековой Японии возникла «поэтическая география»: все мало-мальски достойные внимания пейзажи — горы, реки, озера, заливы и острова — были многократно воспеты в поэзии, так что некоторые топонимы, как, например, гора Фудзи, сами по себе превратились в символ, содержащий отсылку к целому ряду знаменитых стихов, а также картин. Обогащение «поэтической географии» стало важной задачей для большинства поэтов хайку, которые отправлялись в странствия по примеру великого Басё, а в Новое время точно такие же задачи ставили перед собой и многие поэты танка. При этом основы «поэтической географии» были хорошо известны массовому читателю, который мог по достоинству оценить очередную вариацию на тему Фудзи, гор Ёсино или островов Мацусима, сравнивая ее с другими стихами. Новое в японской культурной традиции не отрицало старого, не перечеркивало его, но видоизменяло, дополняло и совершенствовало, наполняя порой иным социальным содержанием, приспосабливая к нуждам иного сословия. Считается, что зарождение и развитие жанра хайку с XVII века было плодом усилий «третьего сословия», недовольного тем, что искусство сложения танка оказалось монополизировано самурайством и придворной аристократией. Действительно, хайку, как и многие другие виды искусства «изменчивого мира» (укиё), отразили процесс демократизации городской культуры. Тем не менее мастера хайку не отбросили эстетики танка, взяв на вооружение ее основные принципы. Преемственность эстетики и поэтики во многом была обусловлена преемственностью различных религиозно-философских систем, сосуществовавших в рамках различных конфессий и сект, исключительной устойчивостью мировоззренческого буддистско-конфуцианско-синтоистского комплекса на уровне жизненной философии, обрядности, бытового правосознания. В результате достигалась четкость национальной «картины мира», устойчивость шкалы ценностей в художественном осмыслении действительности. Такого рода концептуальную заданность можно считать доминантой японской классической поэзии как эстетической системы, подтверждающей всеобщую закономерность: «Характер каждой литературы определяется прежде всего концепцией мира и человека, лежащей в ее основе. Концепция мира и человека на каждом новом историческом этапе приобретала новые черты и качества. Развиваясь и обогащаясь, она оплодотворяла литературу, творчество каждого писателя в отдельности». Хотя некоторые исследователи мировой литературы возражают против переоценки доминантных начал в эстетических системах и детерминированности авторского метода, подчеркивая ведущую роль индивидуального дарования писателя как движущей силы литературы (см.), в японской классической поэзии совершенно очевидна «несвобода» художественного выбора, диктуемого каноном. Незначительность инноваций в творчестве каждого отдельного мастера и во всей эстетической системе в целом оттеняется возрастанием роли традиций и устойчивостью ряда эстетических категорий, служащих константой историко-литературного процесса. В любом обществе нормативность художественной системы связана с общественными установлениями, этическими и эстетическими регламентациями эпохи. В Японии их относительное многовековое постоянство послужило причиной консерватизма поэтики классических жанров. Так же как неспособность буддийской метафизики и конфуцианских нравственных догматов обеспечить социальный мир и стабильность привела к зарождению идеологии реставрации «императорского пути» и далее в конечном счете к буржуазной революции Мэйдзи, неспособность традиционной лирики передать пафос свершающихся перемен вызвала к жизни «поэтическую революцию», привела к формированию принципиально новой поэзии XX века как в традиционных, так и в нетрадиционных формах. Реформа танка и хайку была насущной необходимостью, и никто из поэтов-традиционалистов Нового времени не остался в стороне от процесса преодоления классического канона. Многие пытались предложить свой канон взамен старого. Иные призывали снять все возможные ограничения, перейти с древнеклассического языка на разговорный и писать как пишется, не заглядывая в поэтики. В послевоенный период размывание канона привело к максимальной либерализации правил и предписаний, так что домохозяйки могли с легкостью слагать танка, а дети, начиная с младших классов школы, — хайку. танка и хайку перешли из художественной системы закрытого типа в систему открытого типа, утратили всякое подобие элитарности и превратились в массовое искусство для кружков и клубов по интересам. Этот переход качества стихов в количество авторов привел к необычайному оживлению обоих жанров на массовом уровне и фактически низвел роль профессиональных поэтов до роли не в меру активных любителей. Хотя формально школы, ведущие происхождение от Масаока Сики, Такахама Кёси или Сайто Мокити, еще существуют, читатели уже не ждут появления новых звезд на небосклоне танка или хайку, довольствуясь регулярным проведением районных конкурсов и публикацией многотомных братских антологий. Традиционалистскую поэзию последних десятилетий следует рассматривать прежде всего как один из наиболее эффективных способов утверждения национальной самобытности японцев в период экономического бума и формирования «общества всеобщего процветания», а далее — как путь национальной самоидентификации в бурно глобализующемся мировом сообществе. Правящая Либерально-демократическая партия еще с 1960-х годов проводит политику мудрого протекционизма по отношению к традиционной культуре — литературе, живописи, театру и ремеслам. Были выделены значительные государственные и частные субсидии для поддержания и развития театров Но, Кабуки и Бунраку, музыки гигаку и гагаку, живописи школы Нихонга, каллиграфии, икэбана, чайной церемонии и уникальных художественных промыслов. танка и хайку, всегда служившие для японцев «голосом сердца», по праву заняли почетное место в ряду национальных видов искусства. Кружки танка и хайку есть в каждом из тысяч и тысяч домов культуры, ассоциации поэзии танка и хайку, издающие свои альманахи, есть в каждом крупном городе. На книжных полках магазинов и библиотек роскошные переиздания классики соседствуют с сочинениями поэтов-традиционалистов XX века — широко известных, мало известных и вовсе неизвестных, издавших красочные сборники стихов на собственные средства. По традиции в январе в императорском дворце проводится заслушивание лучших танка, отобранных на всеяпонском конкурсе. Встречаются и хорошие стихи, но они чаще всего растворяются в многоликой массе. То же можно сказать и о масштабных международных конкурсах хайку, которые проводятся на родине Масаока Сики, в Мацуяма. Недостаток профессионализма и классической стройности зачастую компенсируется причастностью школе и соблюдением элементарных правил. Вместе с тем традиционные жанры не утратили и других функций, продолжая служить средством самовыражения, эмоциональной отдушиной для писателей, художников, скульпторов, архитекторов, а также поэтов самой различной ориентации. танка и хайку в двадцатом веке, как и в Средневековье, использовались для ведения лирического дневника, для фиксации особо важных повседневных переживаний. Не были забыты и танка или хайку-завещания, передающие предсмертное душевное состояние автора. На фоне активно развивающейся и «постмодернизирующейся» поэзии новых форм с ее постоянно меняющимися школами и течениями, отрицанием предшественников и утверждением новых западных кумиров, танка и хайку даже в осовремененном до неузнаваемости виде представляются миллионам читателей и сочинителей целительным родником национальной традиции. Однако вопрос о том, смогут ли танка и хайку в дальнейшем воскреснуть как сложное, высокопрофессиональное искусство или же окончательно перейдут на положение популярного ремесла, остается открытым.

ПОЭЗИЯ ТАНКА В СРЕДНИЕ ВЕКА Древнейшие письменные образцы поэзии танка, или вака («японская песня») — как почтительно именуют этот жанр в литературе — восходят к историческому памятнику начала VIII века «Записи деяний древности» («Кодзики»). Без сомнения, в фольклорной традиции песни и стихи, родственные танка, существовали намного раньше, по крайней мере за несколько веков до эпохи Нара, ознаменованной расцветом культуры и становлением японской письменности. Подтверждением тому служат стихи, вошедшие в первое собрание «японской песни» «Манъёсю» («Мириады листьев»). Антология, увидевшая свет в 759 году, представляет собой редчайшее явление в мировой литературе. Еще не имея разработанного письменного языка, пользуясь заимствованной из Китая иероглификой для фонетической записи слов, на заре развития национальной культурной традиции японцы сумели создать уникальный свод народной и профессиональной поэзии, объединивший все известные к тому времени жанры и формы стиха почти за четыре столетия. До наших дней «Манъёсю» остается «священным писанием» подавляющего большинства поэтов танка — образцом совершенства и учебником поэтики. Песни безвестных крестьян из отдаленных провинций, рыбаков и пограничных стражей, народные легенды и предания соседствуют в книге с утонченными любовными посланиями императоров и принцесс, с цветистыми одами придворных стихотворцев, с великолепными пейзажными зарисовками провинциальных поэтов. Более четырех с половиной тысяч произведений, вошедших в «Манъёсю», открывают панораму поэзии древней Японии во всем ее богатстве и тематическом разнообразии, которое особенно бросается в глаза в сравнении с каноническими собраниями куртуазной лирики Раннего средневековья. Хотя по количеству в антологии безусловно преобладает «короткая песня» танка с силлабическим рисунком 5–7–5–7–7 слогов, ее успешно дополняют сотни сочинений в жанре «длинной песни» тёка и десятки лирических «песен с повтором» сэдока, выдержанных в той же метрической системе. Особенности фонетического строя японского языка препятствовали использованию рифмы в стихе и вели к закреплению единого метра для всех древних поэтических жанров. Силлабическая просодия, основанная на чередовании интонационных групп по пять и семь слогов, получила название онсурицу. В основу национальной поэтики был положен принцип суггестивности — недосказанности и иносказательного намека, что предполагало скупость и отточенность изобразительных средств. Связь поэтического сознания народа с окружающим миром природы была закреплена в прозрачных лирических образах, которые и поныне не оставляют равнодушным читателя. Поэзия фольклорного слоя при этом представлена в первозданной чистоте: большинство стихов авторов из народа относятся к временам, когда буддизм и конфуцианство еще не успели пустить корни на японских островах, и потому отражают чисто японские островные верования. Мистическая синтоистская «душа слова» (котодама) наполняет эти бесхитростные сочинения живым чувством, ет им силу подкупающей искренности. Творчество Какиномото Хитомаро, Ямабэ Акахито, Отомо Табито, Отомо Якамоти, Яманоэ Окура, Такэти Курохито и многих других профессиональных поэтов, представленных в «Манъёсю», настолько глубоко по содержанию и совершенно по форме, что позволяет судить о наличии мощной и прекрасно разработанной поэтической традиции задолго до составления антологии. В танка, тёка и сэдока уже присутствует почти вся палитра художественных приемов, составлявших фундамент поэтики вака на протяжении тринадцати столетий. Это в первую очередь «постоянные эпитеты» макуракотоба, смысловые параллелизмы в виде зачинов дзё или «изголовий песни» — утамакура, омонимические метафоры какэкотоба. Все авторы антологии имеют ярко выраженную индивидуальную окраску, которая прослеживается гораздо отчетливее, чем в сочинениях их преемников и последователей. Так, крупнейший поэт «Манъёсю» Какиномото Хитомаро (впоследствии обожествленный) прославился не только как непревзойденный мастер любовных танка и патетических «плачей»-тёка, но и как виртуозный одописец. Ода (фу), впоследствии выпавшая из арсенала японского стиха, являлась тем «недостающим звеном», которое связывало традицию чистой лирики с гражданской поэзией, с историческими реалиями своего времени. Великолепные образцы пейзажной лирики как в жанре танка, так и в жанре тёка оставил Ямабэ Акахито, чье имя в истории стоит в одном ряду с Хитомаро. Знаток китайской классики Яманоэ Окура ввел в японскую поэзию принципы конфуцианской этики и буддийские мотивы непостоянства всего сущего. В его «Диалоге бедняков», навеянном знакомством с творчеством цзиньского поэта Дун Си, отчетливо прозвучала социальная тема, которая в дальнейшем никогда уже более не проникали в поэзию вака. Отомо Табито создал замечательный цикл стихотворений, воспевающих винопитие. Эта эпикурейская лирика, столь органично вписавшаяся в корпус «Манъёсю», не знала повторений в традиции вака вплоть до эпохи Позднего средневековья. Отомо Якамоти широко использовал образы китайской литературы, мифологии и фольклора, намечая тем самым магистральную линию развития японского стиха как переосмысленного отражения единого для всего дальневосточного ареала культурного наследия. Известно, что еще до появления «Манъёсю», несмотря на трудности с системой письма, существовали изборники народных песен разных провинций, а также личные собрания стихотворений Хитомаро, Якамоти и других известных авторов. Эти сборники и послужили основным материалом для колоссальной антологии. В нее было, в частности, включено восемь из двадцати книг личного собрания Отомо Якамоти, который считается главным составителем «Манъёсю». Без преувеличения можно сказать, что именно «Манъёсю» стала незыблемым фундаментом японской поэтической традиции, которая самими японскими литераторами воспринималась как пирамида, прорастающая сквозь столетия. К изучению и комментированию «Манъёсю» обращались поэты и филологи в эпоху Хэйан и в эпоху Камакура. Множество шедевров из «Манъёсю» было включено в крупнейшие антологии Средневековья. Новое прочтение текстов «Манъёсю» предложили уже в XVIII веке ученые и поэты «национальной школы», провозгласив древнюю антологию средоточием японского духа и противопоставив «мужественное» звучание ее стихов изысканному сладкозвучию средневековой куртуазной лирики. В конце XIX века реформаторы традиционных поэтических жанров Масаока Сики и Ёсано Тэккан снова призвали современников «припасть к истокам», обратив взоры к наследию «Манъёсю». Многочисленные школы танка XX века подхватили этот призыв, а накануне Второй мировой войны строфы «Манъёсю» вдохновляли поэтов на сложение патриотических гимнов. Изучение «Манъёсю» также обрело второе дыхание в XX веке, породив новые комментированные издания и серьезные исследования. Первой из зарубежных японоведов обратилась к переводу «Манъёсю» А. Е. Глускина. Перевод с подробным академическим комментарием стал делом ее жизни, и только бюрократическая советская система книгоиздания, задержавшая публикацию памятника на долгие годы, лишила российскую науку пальмы первенства в освоении этого древнейшего пласта японской литературы. Сегодня антология «Манъёсю», переведенная на несколько языков, по праву занимает почетное место в ряду литературных монументов, определивших развитие мировой цивилизации. Вот уже более тысячи лет наряду с «Манъёсю» другая классическая антология, «Собрание старых и новых песен Японии» («Кокинвакасю», X век), возглавляет список поэтических шедевров классической японской литературы. В 905 году император Дайго повелел четверым знатокам и ценителям японской песни вака — Ки-но Цураюки, Ки-но Томонори, Осикоти-но Мицунэ и Мибу-но Тадаминэ — составить классический изборник, включив в него лучшие произведения поэтов древности и современности. Спустя несколько лет книга была готова. Так было положено начало традиции выпуска придворных антологий, которые призваны были сохранить для потомства творения великих мастеров стиха. Имена таких поэтов «Кокинвакасю», как Аривара-но Нарихира, Оно-но Комати или Исэ стали олицетворением высочайших достиженний лирики «золотого века» японской культуры, а знаменитое Предисловие Ки-но Цураюки стало первой серьезной поэтикой танка, руководством по стихосложению и в то же время критическим очерком, дающим оценку мастерам былых времен. Изучение традиций «Кокинсю» и канона куртуазной лирики, продолжавшееся до конца XX века, определило альтернативное по отношению к традиции «Манъёсю» течение в танка Средневековья и Нового времени. Как в «Манъёсю», так и в «Кокинсю» воплотились представления древних японцев о характере художественного творчества и его магических возможностях, которые навсегда закрепили за танка репутацию сакральной «духовной» поэзии, принципиально отличной от прочих жанров и форм. Древнейшие народные верования связывали воедино анимистическую синтоистскую концепцию «души вещей» (монотама) и «души слов» (котодама) как отражения мистической сущности мироздания. В Средние века, с распространением буддизма, вслед за конвергенцией религиозных учений произошло слияние оккультных теорий, определяющих духовную миссию литературы и, в частности, поэзии. Уже в XII веке под влиянием провозглашенной буддийской сектой Тэндай доктрины «недуальности» бытия многие поэты, комментаторы, а также священники и монахи склонны были трактовать Путь поэзии как один из Путей буддизма. Крупнейший поэт и теоретик вака Фудзивара-но Тосинари (Сюндзэй, 1114–1204) отмечал, что занятия стихосложением сродни медитации, а сами вака по глубине и утонченности сопоставимы с сокровенными истинами учения Тэндай. Плодом религиозной конвергенции стала выработка концепции взаимозамещения синтоистских и буддистских божеств (хондзи суйдзяку). В поэзии, соответственно, вака стали трактоваться как японская разновидность священных буддистских заклинаний. У разных авторов танка приравнивались к различным категориям буддистской доктрины: дхарани (священным заклятиям), сингон (словам истины, квинтэссенции эзотерического буддизма), мё (божественному озарению), дзю (заклинаниям), содзи (всеохватным речам) и мицуго (потайным речам). Однако наиболее часто встречаются все же параллели с дхарани, хорошо известными сочинителям вака по текстам основных сутр Махаяны. Кукай (774–835), основатель секты Сингон, отмечал в комментарии к сутре Лотоса, что в практике эзотерического буддизма множество слов призваны передавать единое значение и в то же время бесчисленные значения следуют из каждой буквы единого слова, что и составляет особенность поэтики священных текстов дхарани. Согласно его интерпретации, дхарани обладают способностью передать в нескольких словах суть всей сутры. Спустя четыре века Камо-но Тёмэй (1155–1216), замечательный поэт и прославленный автор «Записок из горной хижины» («Ходзёки»), писал, перефразируя предисловие Ки-но Цураюки к «Кокинвакасю», что вака способны колебать небо и землю, умиротворять богов и демонов, поскольку «вмещают в единое слово множество истин» (хито котоба ни ооку-но котовари о комэ). Убежденность в сакральном могуществе слова, основанная как на синтоистской, так и на буддистской доктрине, была присуща всем средневековым авторам. Магические свойства дхарани (написанных на загадочном санскрите или переведенных на китайский), чей смысл был темен, а суть многозначительна, уподоблялись сверхъестественным свойствам вака, которые, прибегая к единому сакральному метрическому рисунку, использовали в своем арсенале сложную технику игры слов и омонимической метафоры, усугубляя иллюзию сакрального действа. Как и дхарани, вака, по всеобщему признанию, содержали в себе зерно буддийского Закона (Дхармы) и должны были передавать квинтэссенцию истины (котовари). По мнению ряда исследователей, такие приемы поэтики танка, как постоянный эпитет макуракотоба, введение — дзё и «изголовье песни» — утамакура, предполагавшие повторение в различных контекстах одних и тех же словесных формул, призваны были выполнять в основном сакральные функции. Сохранилось большое количество рассказов (сэцува) и преданий о том, как при помощи сказанной к месту танка были изгнаны демоны или усмирен водоворот. Многим знаменитым поэтам приписываются строки, которые, превратившись в заклинание, вызвали дождь после долгой засухи. Мотоори Норинага и другие филологи «национальной школы» (Кокугаку) не только наделяли вака сакральными свойствами, но и усматривали в них плод истинного чувства, инструмент для оздоровления духа нации, погрязшей в плотских удовольствиях и надуманной конфуцианской риторике. В их интерпретации вака трактовались как чистейшее воплощение «японского духа» — ямато дамасий. Сакрализованный культ вака заново сформировался в Новое время, после революции Мэйдзи. С подачи Ёсано Тэккана танка стали широко использоваться для утверждения духовного превосходства расы Ямато над сопредельными народами, пропаганды великодержавных амбиций и прославления императора. В тридцатые и сороковые годы этому движению отдали дань многие талантливые поэты. Десятки тысяч танка вписались в контекст идеологической пропаганды. Лишь в послевоенный период распространение танка на массовом уровне и предельная либерализация канонических ограничений привели к окончательной десакрализации жанра и его полному размежеванию с идеологией государственного Синто. Философскую и эстетическую основу вака, безусловно, составило буддийское учение о непостоянстве всего сущего и бренности жизни (мудзёкан). В эпоху «Кокинвакасю» окончательно закрепляется эстетическая основа традиционной поэзии — то уникальное артистическое мироощущение, которое позволяет в скупом суггестивном образе передать всю грандиозность вселенских метаморфоз. Ощущение постоянной сопричастности Универсуму как бы ставит художника в зависимое положение от всего, что окружает его на земле. И в этом — кардинальное отличие позиции японского художника. Он, в противоположность западному стихотворцу, не творец, не демиург, но лишь медиум мироздания, ищущий предельно лаконичную форму для передачи уже воплощенной в природе прелести бытия, грустного очарования бренного мира. Оттого-то и преобладает в японской поэзии элегическая тональность, даже страстные порывы облекаются в форму печального раздумья. Попытки преодолеть минорный настрой вака и внести в поэзию струю здорового оптимизма, предпринятые в первой половине XX века, имели временный успех, но в дальнейшем сошли на нет, сменившись традиционной рефлексией. Японский поэт эпохи классического периода ни на минуту не может представить себя и свое творчество вне знакомых с детства гор и вод, цветения вишен и птичьих песен. Его образному мышлению чужда метафизическая абстракция. Поэзия вака всегда конкретна, привязана к земным реалиям, но вместе с тем она и дискретна, лишена всяких примет исторической эпохи, о которой напоминают порой лишь названия-интродукции. Танка живет своей особой жизнью, как бы обращенная ко всем и ни к кому, — заключенное в изящной формуле впечатление неповторимого мгновения вечности. Формирование и закрепление канона способствовало превращению танка в своеобразный язык поэтического общения, который служил отличительным признаком человека образованного и утонченного, аристократа духа — каковыми считали себя хэйанские вельможи. При этом поэтика куртуазной танка устанавливает столь жесткие правила, что даже незначительное отклонение от них могло рассматриваться как дурной тон. Индивидуальность автора неизбежно должна была отойти на второй план, уступив место виртуозному умению изящно интерпретировать уже сложившуюся традицию в рамках существующей образной системы. За тысячу лет эта система не претерпела существенных изменений, и поэты Нового времени продолжали мерять достоинства стихов в основном сопоставляя их с классическими образцами из «Манъёсю» и «Кокинсю», разделяясь на партии поклонников той или другой из двух великих антологий. «Кокинвакасю» положила начало регулярному выпуску так называемых «императорских изборников» (тёкусэнсю), которые составлялись по указанию непосредственно императоров или экс-императоров и призваны были сохранить для потомства творения великих мастеров стиха. После «Кокинвакасю» вышло еще двадцать таких антологий. Последняя увидела свет в 1439 г. Основная линия развития вака наиболее четко прослеживается в поэзии первых восьми изборников, которые условно именуются «собрание восьми поколений» (хатидайсю): «Кокинвакасю», «Госэнвакасю» («Поздний изборник», 955), «Сюивакасю» («Собрание колосков после жатвы», ок. 996–1007), «Госюисю» («Позднее собрание колосков после жатвы», 1086), «Кинъёвакасю» («Собрание золотых листьев», 1124–1127), «Сикавакасю» («Собрание цветов словесности», 1152–1153), «Сэндзайвакасю» («Изборник тысячелетия», ок. 1187–1188) и «Синкокинваскасю» («Новое собрание старых и новых песен Японии», ок. 1205). Из тринадцати последующих антологий реальную ценность, согласно оценкам японских критиков, представляют лишь три: «Синтёкусэнсю» («Новый императорский изборник», 1232), «Гёкуёсю» («Собрание драгоценных листьев», 1312–1349) и «Фугасю» («Утонченный изборник», 1344–1349). Однако после «Кокинвакасю» наибольшее влияние на поэзию всех жанров и драму, безусловно, оказала антология «Синкокинвакасю» («Новая Кокинсю»), проникнутая дзэнским духом печального созерцания красоты мира саби. Книга была составлена поэтами Фудзивара-но Тэйка, Фудзивара-но Арииэ, Фудзивара-но Иэтака, Минамото-но Мититомо, Асукаи Масацунэ и священником Дзякурэном по приказанию экс-императора Готоба, который взял на себя основную редактуру. Поэтика «Синкокинвакасю» зиждется на концепции югэн — «сокровенного», мистического глубинного смысла явлений, постижение которого и является задачей художника. В антологию вошли стихи выдающихся поэтов «древности и нового времени» — от Какиномото Хитомаро до Сугавара-но Митидзанэ, Фудзивара-но Тосинари и Фудзивара-но Тэйка. Однако наиболее прославленным автором «Синкокинсю» критики единодушно называют Сайгё (1118–1190), великого поэта танка, чьи творения вдохновляли потомков на протяжении многих веков. На Сайгё равнялся и создатель классической поэтики хайку Басё. Оба эти имени впоследствии служили эталоном для многих поколений поэтов обоих жанров. На взгляд европейского читателя, особенно знакомящегося со стихами в художественном переводе (далеко не всегда достаточно качественном), все танка внешне похожи друг на друга. Действительно, образная канва и художественные приемы в большинстве классических и даже постклассических пятистиший имеют много общего. Тропы вообще фактически почти не изменились за двенадцать или уж по крайней мере за последние десять веков, и в творчестве таких поэтов первой половины XX века, как Сайто Мокити, Симаги Акахико или Сяку Тёку, можно найти немало общего с творчеством поэтов VIII века. Они пользуются той же лексикой, той же грамматикой и теми же поэтическими приемами. Безусловно, для понимания новой поэзии танка необходимо понимание классической традиции. При более внимательном прочтении мы всегда обнаружим в танка различия, связанные в основном с принадлежностью к определенному направлению и исторической соотнесенностью с одной из двух линий развития вака — с эстетикой эпохи Нара или же с поэтикой куртуазных антологий Хэйана и последующих нескольких веков. Для древнейшего слоя поэзии, восходящего к «Манъёсю», характерны определенность и прямолинейность посылки, однозначность образа, так называемый «мужественный дух» (масураобури), то есть благородная прямота без экивоков и при этом некоторая тяжеловесность риторических украшений. масурао то омоэру варэ мо сикитаэ-но коромо-но содэ ва тооритэ нурэну Думал я о себе, что отважен и крепок душою, но в разлуке, увы, рукава одежд белотканых от рыданий насквозь промокли... Какиномото Хитомаро На подобную поэзию ориентировались поэты-реформаторы танка школы Сики в начале XX века, использовавшие сходные изобразительные средства. Впрочем, такого рода танка встречаются не только в «Манъёсю» (VIII в.), но и в антологиях более позднего времени. Интонационно пятистишие обычно распадается на три части — с цезурами после второй и четвертой строк — в отличие от более поздних стихов, которые имеют двухчастную структуру: Суруга нару Таго-но ура нами татану хи ва арэдомо кими о коину хи ва наси Да, случаются дни, когда в бухте Саго, в Суруга, утихает волна, — но такого дня не бывает, чтоб утихла страсть в моем сердце. «Кокинвакасю», N 489, неизвестный автор Наиболее типичные для таких танка художественные приемы — это макуракотоба, дзё и утамакура. Все три выполняют функции развернутого определения. Все три встречаются со времен «Манъёсю», пользуясь большей или меньшей популярностью в зависимости от эпохи и от авторской индивидуальности поэтов. Макуракотоба — род устойчивого эпитета к определенным словам и понятиям. Например, хисаката-но («предвечный») может служить эпитетом к «небу» (ама), а также к ряду предметов, ассоциирующихся с небом и космосом: луна, облака, звезды и т. п. Нубатама-но («черная, как ягоды тута») — эпитет к «ночи», асибики-но («с широким подножьем» — эпитет к горам и т. п. Иногда макуракотоба через посредство сложных и не всегда понятных ассоциаций соотносятся с понятиями, казалось бы, очень далекими. Например, адзуса юми («лук из древа катальпы») служит определением к «весне». Видимо, свежесть молодой зелени и порыв пробуждающейся природы как-то связываются в воображении поэта танка с натянутым луком. Чаще всего макуракотоба выполняют чисто декоративную функцию, и со смыслом стихотворения почти не соотносятся, хотя их присутствие придает колорит старины и благородную величавость образу. Неслучайно многие поэты конца XIX — первой половины XX века, пытавшиеся поставить вака на службу идеологической машине империи, слагали воинственные танка, обильно уснащенные макуракотоба и другими старинными тропами. Дзё, то есть «введение» — вводный смысловой параллелизм, играющий роль «образного посыла». Иногда семантика дзё непосредственно привязана к смысловой доминанте стиха, иногда весьма от нее далека. вага сэко га коромо-но сусо о нукикаэси урамэдзурасики аки-но хацукакдзэ Мне отраду принес свежий ветер осенний с залива, что впервые дохнул, — и взлетает, вихрем подхвачен, шлейф от платья милого друга... «Кокинвакасю», N 171, неизвестный автор В данном случае четыре первые строки оригинала и являются дзё, предваряющим слова о первом порыве осеннего ветра, несущего отрадную прохладу. Утамакура («изголовье песни») — также своего рода введение, определяющее обычно место действия стихотворения или просто отсылающее к какому-то топониму из условной «поэтической географии» страны, например: Суруга нару таго-но ура — «бухта Таго, что в краю Суруга». Утамакура может использоваться обособленно, а может входить составной частью во «введение» — дзё. Нередко и дзё, и утамакура дополнительно привязываются к смысловому стержню стихотворения при помощи эвфонии — параллельных созвучий. Архаический эффект приносят в танка и старинные «почтительные» гонорифические префиксы, как, например, ми в сочетании «ми-Ёсино» — «славные горы Ёсино», и усилительные частицы, как, например, ура в слове урамэдзурасики («весьма неожиданно и отрадно»). Для более позднего пласта вака периода императорских антологий начиная с Х в. характерны более изощренные тропы, которые зачастую наслаиваются друг на друга, образуя некую «ребусную семантику», где в каждом слове или строке закодированы дополнительные образы. В принципе почти все эти приемы были изобретены еще в эпоху «Манъёсю», но в поэзии VII–IX в. они встречаются редко, скорее в виде исключения. Со временем стремление к сложности и многозначности суггестивного образа становится доминирующим. У ведущих поэтов «Кокинвакасю» — Ки-но Цураюки, Исэ, Осикоти-но Мицунэ и других — полисемантические образы присутствуют в большинстве произведений, но первенство в области риторического изыска, вероятно, принадлежит блистательной Оно-но Комати, служившей идеалом и образцом для подражания прекрасной поэтессе танка Нового времени Ёсано Акико. Каждое ее пятистишие — подлинный tour de force. На примере одного из шедевров Комати мы можем увидеть в действии, пожалуй, самый эффектный поэтический прием классической поэтики вака — какэкотоба («слово-стержень»), который охотно использовали многие поэты вплоть до XX века. хана-но иро ва уцури ни кэри на итадзура ни вага ми ё ни фуру нагамэ сэси ма ни Вот и краски цветов поблекли, пока в этом мире я беспечно жила, созерцая дожди затяжные и не чая скорую старость... «Кокинвакасю», N 113 Какэкотоба — слово с двойным значением, создающее эффект омонимической метафоры. В приведенном пятистишии целых три какэкотоба, и каждое из них несет в себе дополнительные аллюзии. Так, иро означает «краски», «цвет», а в другом значении — «любовь», «чувство». Фуру означает «идти», «лить» — о дожде, а в другом значении «стареть». Нагамэ означает «затяжные дожди», а в другом значении «созерцать». Разумеется, передать в поэтическом переводе буквально все значения невозможно, да и в оригинале они выражены довольно смутно. Однако внимательный средневековый читатель, искушенный во всех тонкостях поэтического искусства, должен был уже при первом прочтении уловить весь аллюзивный подтекст. Поскольку в танка категорически запрещалось использовать китаизированный слой лексики (канго), в поэтический лексикон вплоть до XX в. входили только слова исконно японского происхождения (ваго). Они давали авторам немало возможностей в области применения какэкотоба, поскольку содержали много омонимов (различных в иероглифической записи, но какэкотоба записывались знаками азбуки, что и создавало метафорический эффект). Например, мацу — «сосна» и «ждать»; наку — «плакать» и «кричать» (о животных, птицах); татикаэру — «набегать» и «отступать» (о волнах), «уходить» и «возвращаться» (о человеке); нуру — «покрыться», «пропитаться» и «спать»; тацу — «подниматься», «ложиться», «повисать» (о дымке) и «уходить» (о человеке). Иногда в качестве какэкотоба использовалась только часть слова, например: ито ни — «нить», «ветка ивы» и «уж так»; токонацу — «гвоздика китайская», «вечное лето» (при разделении слова на две части) и ложе (первая часть слова — токо). Нередко превращается в какэкотоба и известный топоним: например, Оосака (в другом чтении Аусака) — гора в окрестностях Хэйана со сторожевой заставой, в буквальном значении «Склон встреч»; Отоко-яма — гора. В буквальном значении Гора Мужей; Мика — название равнины, буквальное значение «третий день» и «видеть»; Касэ — название горы, буквальное значение «одалживать» и т. д. Близкую к какэкотоба функцию выполняет иероглифический каламбур, где полисемантичность образа основана на его графическом начертании, а не на звучании. Так, в иероглифе «буря» (араси) заложены значения «гора» и «ветер», в иероглифе «слива» (умэ) — значения «каждое» и «дерево». В поэзии Нового времени выбор из ряда синонимичных иероглифов наиболее «поэтичного» и, соответственно, сложного символизировал близость (порой мнимую) «древнеклассической» традиции. Еще один весьма популярный поэтический прием, выдержавший испытание временем, — энго, «связанные слова», то есть слова одного ассоциативного ряда. Например, «роща» — «деревья», «листва»; «море» — «волна», «лодки», «рыбаки»; «храм» — «молитва», «священник», «монах», «колокол», «божество»; «перелетные гуси» — «далекий родной край», «разлука», «весть от милой» и т. д. Располагаясь в замкнутом пространстве маленького пятистишия, одно, два или три энго создают дополнительную аллюзивную связь, которая может быть, по обстоятельствам, прямой и вполне понятной или же опосредованной и требующей напряженной работы мысли. Обычно энго встречаются в сочетании с другими поэтическими приемами, как в следующем стихотворении Осикоти-но Мицунэ: адзуса юми хару татиси ёри тоси цуки-но иру га готоку мо омоваюру кана С той поры, как весна, подобная луку тугому, осенила наш край, мне все кажется — словно стрелы, дни и месяцы пролетают... «Кокинвакасю», N 127 Здесь мы видим богатый спектр тропов. Адзуса юми («словно лук из древа катальпы») — это макуракотоба, относящаяся к хару («весне»); хару — какэкотоба, означающая одновременно «весна» и «натягивать» (лук); иру, что означает «стрелять из лука», служит энго к юми («луку»). Кроме того, здесь присутствует еще один чисто риторический прием — эмфатическая частица кана в конце стихотворения. Со времен «Кокинсю» и во всех последующих двадцати императорских придворных антологиях вака встречается прием хонкадори — «заимствование изначальной песни», а точнее, аллюзивная отсылка к известному классическому стихотворению путем прямого или скрытого цитирования. В отличие от средневековой Европы, в Японии существовало довольно четкое понятие авторского права, но поэты умышленно заимствовали образы, а иногда и целые строфы у предшественников с целью создать дополнительный ассоциативный ряд, расширить культурный фон стихотворения и придать ему диахроническую укорененность в традиции. Существуют тысячи танка, успешно использующих прием хонкадори, который оказал определенное влияние и на поэтику хайку с ее разветвленным реестром классических тем. Как для древнеклассической поэзии вака, так и для танка Нового времени довольно типичен прием мидатэ (метафорическое иносказание). Например, страдания безответной любви передаются через образ безутешной горной кукушки, трубящего оленя или поющего сверчка: Вечерний сверчок — во мгле на равнине росистой любимой своей поет он сладчайшую песню, все ту же сладчайшую песню... Сайто Мокити Что касается обычных поэтических тропов, сравнимых с понятиями западной поэтики, то из них наиболее часто используются сравнение (особенно в танка Нового времени), смысловой (а порой и грамматический параллелизм), антитеза, метафора. Изредка встречается олицетворение и совсем редко — гипербола. Популярным поэтическим приемом является также инверсия, которая на пространстве в 31 слог способна резко менять ритмическую тональность и эмоциональную окраску стиха. Хотя многие танка в сборниках и антологиях не имеют названий, некоторым предпосланы краткие пояснения темы (дай), которые могут играть роль прозаического «вступления». В отдельных случаях вместо короткого пояснения может даваться развернутая интродукция (наподобие прозаической заставки в классических хэйанских ута-моногатари («повестях со стихами»). Эта традиция также успешно преодолела тысячелетний барьер и прижилась в обновленной поэзии эпохи Мэйдзи: 5 августа на маленьком заливном поле перед моим садом я срезал шесть цветов лотоса и поставил их в нишу токо-но-ма, щедро напоив водой. Они были так прекрасны, что не передать словами Разливая сиянье, аромат источают они, так роскошны, так пышны! Чуть колышутся лепестки — то, должно быть, ветер дохнул... Ито Сатио Как названия-темы, так и развернутые интродукции служат как бы дополнительным поэтическим приемом и призваны усиливать эстетическое впечатление от образа, как бы привязывая оторванную от исторического контекста вака к земной реальности. На исходе первого тысячелетия существования жанра поэзия танка пребывала в состоянии упадка. На смену блестящим авторским сборникам и классическим антологиям пришли эпигонские стихи, писавшиеся по шаблону. Казалось, что золотой век танка позади, традиции никогда уже не возродиться. Однако бурный расцвет буржуазной городской культуры в XVII–XIX вв. неожиданно пробудил к новой жизни искусство «японской песни» вака, на котором было воспитано столько поколений читателей. В XVIII веке грандиозный труд филологов так называемой «национальной школы» (кокугаку) по расшифровке и комментированию древних шедевров «Манъёсю», «Кокинвакасю» и «Гэндзи моногатари» стал связующим звеном между литературой Раннего и Позднего средневековья. Лидеры «национальной школы» именно в танка видели истоки самобытности японской культуры, священный оплот японского духа. Под влиянием их идей в борьбе против господствовавшей в то время идеологии конфуцианства оформилось направление гражданской поэзии вака, в котором отстаивались чистота родного языка, патриархальное благородство нравов, мистическая глубина и величие Пути Богов — Синто. Поэты-филологи Камо Мабути и Мотоори Норинага отталкивались прежде всего от великой антологии VIII в. «Манъёсю», полагая, что более поздняя поэзия Хэйана с ее рафинированным эстетизмом лишь ослабила изначальную «мужественную» основу вака. Возврат к истокам определил направление их поисков, придал их собственным творениям глубину, сдержанность и внутреннюю наполненность. Буддийские основы их поэзии расцвечиваются и обогащаются синтоистской духовностью. Одзава Роан, утверждая, что «в поэзии нет ни правил, ни учителей», призывал к неограниченной свободе творческого поиска, но его идеалом всегда оставалась благородная утонченность куртуазной лирики «Кокинвакасю». Это пристрастие разделял его младший друг Кагава Кагэки, создатель популярнейшего стиля танка Кэйэн. Великий Чудак Рёкан, каким он вошел в историческую легенду, черпал вдохновение в «Манъёсю», а своим духовным наставником почитал чаньского поэта Хань Шаня. Татибана Акэми и Окума-но Котомити вообще отошли от классической традиции, создав оригинальный жанр бытовой танка, в котором именно проза повседневности отражает трансцендентальную мудрость Дзэн. Немалую роль в формировании особенностей новой поэтики вака сыграла достигшая к тому времени пика популярность хайку школы Басё, привнесшей в японскую культуру дзэнские принципы истинности и искренности. Мастера вака высоко ценили и применяли в своем творчестве такие ключевые эстетические категории Басё, как ваби (осознание одиночества человека в мире) и саби (патина времени, причастность к мировым метаморфозам,). Предметность и заземленность танка Позднего средневековья — также дань эстетике хайкай, которая провозгласила приоритет вещного мира, мельчайшей конкретной детали над каноническими стереотипами. Более того, возможности танка помогли расширить границы дзэнского мировосприятия и воплотить их в удивительно органичных формах. Эти стихи пестрят образами, почерпнутыми из гущи жизни, в которых непосредственность и спонтанность чувства преодолевает условности формы. Для эдоских танка не характерны вычурность слога и ажурность композиции. Все стилистические средства подчинены, как правило, требованию создания зримого, почти осязаемого образа, стремлению добиться (как и в хайку) живого отклика читателя. Суггестивность становится не целью, как в поздней куртуазной лирике, а средством для передачи конкретных впечатлений момента. Традиционный набор поэтических приемов несколько видоизменяется: редко используются такие архаичные тропы, как вступление-параллелизм дзё или зачин-утамакура. Тяжеловесные «постоянные эпитеты» макуракотоба у Рёкана нередко выступают в неожиданном контексте — например, в каком-нибудь шутливом пятистишии о сельском празднике или в дзэнском парадоксе. Традиционные художественные приемы переосмысливаются и обыгрываются в духе искусства укиё. Простота чувства, наивная мудрость Дзэн заведомо торжествует над сложным литературным изыском. Культ простоты и естественности определял все жизненные ценности эдоских поэтов вака. Тема ухода от мира, добровольного самоограничения и нищеты (реальной или мнимой) проходит через лирику всех представленных в нашей антологии мастеров. Тем самым протягивается нить в глубь веков, к китайской классике эпохи Тан, исповедовавшей идеал благородной бедности и отрешенности от суетных забот. «Бесприютные странники в юдоли мирской», эдоские поэты не придавали значения не только богатству, но и славе. Некоторые, как Камо Мабути, Таясу Мунэтакэ и Кагава Кагэки, были достаточно состоятельны и знамениты при жизни, другие, как Рёкан, Роан и Акэми, влачили дни в честной бедности, а Котомити еще и надолго был предан забвению после смерти. Но прошло время, и шедевры эдоской лирики вака заняли достойное место в сокровищнице классической японской литературы. Однако к середине XIX века в годы заката сегуната вака (танка), как и прочие старинные поэтические жанры, пришли в состояние упадка, лишившись на время былого ореола в глазах интеллектуальной элиты. Поэты, оставшиеся в плену старой, канонической эстетики, продолжали с унылым однообразием штамповать тысячи шаблонных стихов, которые бессильны были отразить ход истории и воплотить пафос современности. В мире танка господствовал так называемый стиль Кэйэн, основанный на традиционной поэтике «цветов, птиц, ветра и луны». Блюстители обветшавшего канона курили фимиам создателю стиля Кэйэн, талантливому стихотворцу Позднего средневековья Кагава Кагэки, отказываясь принимать любые инновации, подсказанные временем. Ситуация оставалась почти неизменной вплоть до 90-х гг. XIX в., хотя Япония к тому времени фактически вступила в новую эру, изменившись до неузнаваемости. При дворе императора Мэйдзи танка возродились в классическом варианте с неизбежным налетом эпигонства. Сам император был энтузиастом высокой лирики и сложил за свою жизнь не менее ста тысяч вака. Его супруга императрица Сёкэн ограничилась всего лишь сорока тысячами пятистиший. С 1869 года во дворец был призван стихотворец Сандзёниси Суэтомо для обучения самого государя и придворных искусству сложения вака, которое рассматривалось не только как жанр словесности, но и как идеологический инструмент для реставрации «духа Ямато» — национального самосознания, проникнутого мифопоэтическим мироощущением Синто и осененного святостью буддийского Закона. Были возрождены после многовекового перерыва придворные поэтические турниры. Сочинением танка увлекались придворные, военные и даже прибывшие из Европы христианские миссионеры, но стиль их был беден, образы клишированы и незамысловаты, что не могло не вызвать протеста решительно настроенных западников. Широкое распространение получили в тот период вульгаризованные народные танка комического и дидактического характера, обнаруживающие тесную связь с поэтикой средневековых шуточных пятистиший кёка. Публиковались антологии, пародирующие «с проекцией на современность» стихи классических изборников древности — «Собрание старых и новых песен Японии» («Кокинвакасю»), «Сто стихотворений ста поэтов» («Хякунин иссю») и др. Особое направление составили просветительские танка, в которые авторы вводили всевозможные технические и бытовые западные реалии. Иные пятистишия содержали, наподобие исторических анекдотов, эпизоды из жизни великих людей Запада — Юлия Цезаря, Наполеона, Петра I, Вашингтона. Все это, разумеется, не соответствовало чаяньям нового поколения, воспитанного на западных идеалах и стремившегося к радикальному обновлению отечественной культуры. После реставрации Мэйдзи многие молодые реформаторы всерьез ставили вопрос о полном отказе от традиционных жанров и форм поэзии, живописи и музыки в угоду западным нововведениям. Критик Миками Сандзи в 1888 г. писал о том, что танка в угоду идеалу «очарования вещей» (моно-но аварэ) пожертвовали мыслью, гневно требуя отменить все канонические ограничения в поэзии и срочно перейти на разговорный язык (это требование до конца не осуществлено и по сей день). Другой критик, Суэмацу Кэнтё, призывал воскресить древние «длинные песни» тёка, которые по крайней мере по объему соответствовали нормам западной поэзии. Некоторые молодые реформаторы попытались последовать его совету, но, разумеется, успеха не имели. Критик Хагино Ёсиюки выдвинул ультиматум поэтам традиционных школ, добиваясь, чтобы они немедленно отказались от пяти-семисложного метра в стихах, отменили все лексические ограничения, отбросили сезонную тематику и перешли наконец к описанию реальной жизни. Противники же вестернизации всячески отстаивали независимость «японского пути» и противопоставляли бурному натиску Запада нарочитое пристрастие к архаике, к тысячелетнему канону. Усилиями бескомпромиссных лидеров обоих направлений все японское искусство и поэзия уже в первой четверти двадцатого века в конечном счете разделились на две параллельные ветви — традиционалистскую и радикально новаторскую, хотя в рядах традиционалистов также вскоре наметился раскол на консерваторов и сторонников умеренных нововведений. В 1882 году три профессора Токийского университета Тояма Тюдзан, Ятабэ Сёкон и Иноуэ Сонкэн выпустили первый сборник переводов западной поэзии и авторских экспериментальных виршей «Собрание стихов нового стиля» («Синтайсисё»). В предисловии составители обрушились на традиционный восточный стиль «цветов, птиц, ветра и луны», на поэтику реминисценций и аллюзий, на строгий классический канон. «Мысль, которую можно выразить в форме танка, может быть лишь краткой вспышкой — как искра фейерверка, как блеск падающей звезды», — писали они, сравнивая «бедность» отечественной поэтики с богатством и разнообразием западных поэтических жанров и форм. Подменяя качественные критерии количественными, многие поэты, критики и теоретики стиха требовали выбросить танка, а заодно и хайку на свалку истории. Самоуничижение безудержных апологетов европейской литературы можно сравнить лишь со странной слепотой молодых художников того же периода, боготворивших Сезанна и Ван Гога, но отвергавших при этом гравюру Хокусая и Хиросигэ как «низкое» искусство плебса. Им было еще не известно, что те же Сезанн и Ван Гог восхищались шедеврами эдоской гравюры. Многие молодые интеллектуалы отрекались и от веры отцов, принимая крещение, дабы тем самым быть окончательно допущенными в лоно западной цивилизации. И все же в глубине души наиболее здравомыслящие писатели, живописцы, общественные деятели сознавали необходимость конвергенции культур. Период «низкопоклонства перед Западом» окончился перед Японо-китайской войной, когда мощный всплеск паназиатского национализма пробудил к жизни миф о божественной миссии расы Ямато в Азии. Императорский Эдикт об образовании, ставший почти на полстолетия государственным моральным кодексом, призвал интеллигенцию к изучению классического наследия, к утверждению традиционных этических и эстетических ценностей под лозунгом «Японский дух — западные знания». Поэты по-разному отозвались на этот призыв. Одни во главе с Масаока Сики пошли по пути последовательного обновления традиционных жанров и адаптации их к требованиям Нового времени. Их творчество породило шедевры лирики танка и хайку японского Серебряного века, заложив прочные основы для дальнейшего развития и совершенствования древних жанров. Другие, подобно Ёсано Тэккану, попытались превратить поэзию танка в орудие националистической пропаганды — и эта, в конечном счете тупиковая, линия развития тоже прослеживается вплоть до конца Второй мировой войны. РОЖДЕНИЕ НОВОГО СТИХА ОТИАИ НАОБУМИ Отиаи Наобуми (1861–1903), один из патриархов современной поэзии танка, равно как и первопроходец поэзии синтайси, родился в Сэндае, в самурайской семье, но был отдан на воспитание известному ученому синтоисту, что и послужило основой его прекрасного классического образования. В молодости он увлекался европейской литературой, делал переводы для антологии западной поэзии «Омокагэ» под редакцией Мори Огай, вместе с Сасаки Нобуцуна и Масаока Сики пытался основать общество новой поэзии, но вскоре в основном переключился на сложение танка. С Ёсано Тэкканом, Омати Кэйгэцу и несколькими другими поэтами Отиаи в 1893 году вошел в кружок танка «Асака-ся», который просуществовал всего два года, но этого оказалось достаточно по крайней мере для того, чтобы наметить путь развития поэзии вака в обновленной Японии. Поскольку Отиаи Наобуми как поэт вака с самого начала относил себя к последователям школы Кэйэн («Ветвь багряника»), основанной в XVIII веке талантливым стихотворцем Кагава Кагэки, его усилия в области реформации древнего жанра к реальному обновлению танка привести не могли. Но он сумел по крайней мере возродить интерес к заключенной в кратких пятистишиях «душе Японии», когда набиравшее силы Движение за стихи «нового стиля» грозило сбросить танка, а заодно и хайку с парохода современности. В период подъема националистических настроений в стране, вскоре после выхода императорского Рескрипта об образовании и распространения в армии и народных массах идеалов Бусидо в момент усиленной подготовки к войне с Китаем, Отиаи опубликовал пятистишие, которое вызвало восторженные отзывы критики как образец утонченного воинственного патриотизма: хиодоси-но ёрои о цукэтэ тати хакитэзаткнул не отправиться ли поглядеть на цветущую сакуру в горах. Надел я багряный мой доспех, за пояс меч — и думаю, миба я то дзо омоу ямадзакурабана Образ явно напрашивался на аналогию с известной японской поговоркой «Хана ва сакура, хито ва буси» («Средь цветов всех краше сакура, средь людей — самураи»). В связи с этим стихотворением поэт получил прозвище «Наобуми — багряный доспех». Хотя продолжения в данном жанре и не последовало, воинственный опус Отиаи сыграл заметную роль в судьбе новой поэзии танка и стал одним из «словесных плакатов» националистической кампании времен Японо-китайской войны 1894–1895 гг. С большим успехом продолжил линию плакатной националистической поэзии Ёсано Тэккан, ученик и последователь Отиаи Наобуми. Тем не менее сам Наобуми был поэтом отнюдь не воинственного склада. Подавляющее большинство его стихотворений выдержано в стиле традиционной пейзажной лирики. Многие посвящены полукустарнику хаги с желтыми цветами, традиционному растению в поэтике вака, упоминавшемуся еще со времен антологии «Манъёсю» (VIII век). Наобуми настолько любил хаги, что высаживал эти полевые цветы в палисаднике и называл свое жилище «Хаги-но я» («Обитель хаги»). Его пейзажные танка довольно старомодны и густо насыщены архаичной лексикой из словаря средневековых авторов. Некоторые умышленно стилизованы под манеру того или иного автора «Манъёсю», «Синкокинсю» или «Госэнсю», так что иногда, несмотря на разницу в семь–двенадцать веков, даже специалисту трудно отличить старое от нового. Несколько иная тональность и мистическая философская углубленность присущи его поздним вака, написанным на одре болезни незадолго до смерти: когараси ё нарэ га юку но сидзукэса но омокагэ юмэми идза коно ё нэн О вихрь студеный! Нынче ночью усну — и явится мне в сновиденье та извечная тишь, куда ты улетаешь... При всем том Отиаи Наобуми, живший и творивший в эпоху великих реформ, считал себя новатором, открывающим горизонты новой поэзии. Его критика в адрес «консерваторов» положила начало яростной дискуссии, продолжавшейся в поэтических кругах более десяти лет и закончившейся созданием модернизированной поэзии танка, к которой, впрочем, произведения самого Отиаи Наобуми едва ли можно отнести: «Если мы присмотримся к творчеству поэтов старой школы, то обнаружим, что материал для стихов, изобразительные средства, лексика и идеи — все лишь подражание поэтам былых времен, и в них нет никакой новизны, ничего интересного. Например, каких птиц упоминают они в своих стихах?.. Тем птицам, что были допущены в бесчисленные антологии вака, поистине повезло — они могут быть уверены, что все будут слагать о них стихи, но пернатых вроде канарейки, павлина или попугая, — как бы ни были чудесны их голоса или окраска перьев, — поэты старой школы оставляют без внимания». Возглавив поэтическое общество «Асака-ся», Отиаи Наобуми сумел выпестовать несколько талантливых молодых поэтов, внушая им, что в танка превыше всего индивидуальность — то самое качество, которого явно недоставало самому мэтру. Он также пробовал силы в формах канси (стихов на китайском), имаё (народной песни), экспериментировал с балладами в форме синтайси и ратовал за сосуществование различных жанрово-стилистических систем. Именно готовность принять новое во всех возможных формах и критическая установка по отношению к жесткому консерватизму традиционных школ обеспечили Отиаи Наобуми место в ряду преобразователей эстетики и поэтики эпохи Мэйдзи. ЁСАНО ТЭККАН Имя Ёсано Хироси, взявшего литературный псевдоним Тэккан (1873–1935), известно каждому современному японцу, хотя имена многих его собратьев по перу, стихотворцев эпохи Мэйдзи, давно перешли в разряд архивных материалов. Однако своей неувядающей славой Тэккан обязан не столько поэтическому дарованию, сколько амбициозности, страсти к эксперименту и вошедшей в историю романтической любви к своей будущей жене, талантливейшей поэтессе Ёсано Акико. Собственные произведения Тэккана едва ли могут претендовать на место в золотом фонде новой поэзии, но его роль первопроходца и ниспровергателя святынь не оставляет никаких сомнений. Тэккан родился в Киото в семье буддийского священника знаменитого храма Ниси Хонгандзи, возглавлявшего небольшую школу поэзии вака. С ранних лет под руководством отца мальчик пристрастился к чтению классической литературы, освоил древнеяпонский и китайский. Постоянно общаясь с поэтами вака, он постиг основы традиционного стихосложения, при этом вполне критически относясь к канону. Формально образование Ёсано Хироси ограничилось средней школой. В школу высшей ступени его не приняли, об университете нечего было и думать, и шестнадцатилетний юноша по настоянию отца принял обет послушания, собираясь стать буддийским священником, хотя такая карьера его совершенно не прельщала. Три года он прилежно изучал буддийские сутры, а на четвертый сбежал в Токио, где через некоторое время поступил в ученики к Отиаи Наобуми. Почтенный мэтр был настолько поражен познаниями своего нового ученика, что рекомендовал двадцатилетнего безвестного юнца в качестве заведующего отделом культуры и искусства в центральную газету «Нироку симпо». Для Японии с ее жесткой возрастной иерархией такое назначение было событием чрезвычайным, но в эпоху великих преобразований порой свершаются чудеса и на арену выходит молодежь. Такое же чудо произошло с Масаока Сики, другим крупнейшим реформатором поэзии эпохи Мэйдзи. Одновременно Тэккан вместе с Омати Кэйгэцу, Аюкаи Кайэн и еще несколькими молодыми поэтами стал активным участником общества «Асака-ся», выдвинув лозунг сложения новаторских танка. Свою карьеру в литературной критике Тэккан начал с афронта. В 1894 году начинающий поэт, получивший впоследствии за нарочитую воинственность прозвище «Тэккан Тигр», выступил в своей газете со статьей «Звуки, губящие страну» («Бококу-но он»), которой был предпослан подзаголовок «Порицание современной убогой поэзии танка». Этой статье, содержащей главным образом конкретный поэтологический разбор слабых стихотворений авторов-эпигонов, доживающих свой век на пороге новой эры, суждено было стать знаменем поэтической реформации, ниспровергающей прежних идолов, и манифестом нарождающегося движения «японизма». Рассматривая на исторических примерах общественную значимость литературы, ее роль в жизни государства, а также отвергая отвлеченную, безличную пейзажную лирику, Тэккан убежденно пишет: «Существует тесная связь между расцветом и упадком страны и ее литературой; я уверен, что это относится и к поэзии танка. Есть на свете бесстыдные люди, высказывающие глупейшие суждения: мол, мораль и литература — совершенно разные вещи. Из их числа, несомненно, выйдут и те, кто способен погубить страну». Бичуя бездарных стихотворцев, создающих пресные подражательные вирши, Тэккан развивает свою мысль в колоритном сравнении: «Пьянство и распутство разрушают человеческое тело, так что вред, ими наносимый, ясно видим всем; недостойные же обычаи и нравы разлагают человеческий дух, и вред, ими наносимый, не всегда можно разглядеть. При этом первое губит лишь плоть человеческую, второе же угрожает всей державе... Кто не находит удовольствия в вине и любви?! Но разве следует ради хмеля и похоти губить свое тело? Я всем сердцем люблю вака, но не потерплю, чтобы посредством вака губили мою страну». Учась у древних мастеров, утверждает Тэккан, нужно слагать собственные стихи, черпая вдохновение не в омертвевшем каноне, а в живой природе. Лишь ощутив во всей полноте гармонию мироздания, можно создать полноценные, одухотворенные, мужественные стихи. «Однако нашими современными поэтами оказались люди, подобных истин не разумеющие. Они во всем копируют древних, спорят о достоинствах копий и всю жизнь готовы провести в копировании... Они знают лишь своих старых мастеров, а ритмы природы и мироздания недоступны их слуху... Они выискали себе в старье каждый что-нибудь по своей мерке и усвоили из творений древних только слабые места». Криткуя эпигонов за непомерное раздувание культа антологии «Манъёсю», за преклонение перед анахроничным стилем поэта XVIII века Кагава Кагэки и его школой Кэйэн, Тэккан упрекает современников в вульгарности, в смешении категорий изящного и грубого, в использовании опрощенной разговорной лексики — короче говоря, в профанации благородного жанра танка. «Спросите ли о масштабах подобной поэзии — они мизерны; если говорить о духе ее — дух слаб, качество виршей низко и примитивно, ритм их раздерган. Да если говорить о стихах такого сорта, мне бы и ста дней не хватило, чтобы перечислить их пороки». В полемическом раже Тэккан даже приходит к полному отрицанию ценности любовной лирики, утверждая, что только гражданственная по духу и мужественная по содержанию вака достойны называться истинной поэзией. Беспощадно бичуя безликую и унылую поэзию современников, он писал о том, что следовало бы запретить подобные вака — как призывают сейчас запретить проституцию или алкоголь. В заключение Тэккан, как бы объясняя столь неслыханную дерзость, писал, что, хоть он и привык относиться к старшим с почтением, но в поэзии нет старших и младших — судить можно лишь по мастерству, а старшее поколение уже поражено ядом подражательства. Справедливости ради надо сказать, что, хотя критика эпигонов и была достаточно справедлива, творчество Кагава Кагэки (1768–1843), прекрасного поэта позднего периода Эдо, отнюдь не заслуживало тех упреков, которые обрушил на него двадцатилетний Тэккан в воинственном запале. Во всяком случае, сегодня вполне очевидно, что стихи самого Тэккана не идут ни в какое сравнение с шедеврами Кагэки. Яростная инвектива Тэккана, подкрепленная его собственными воинственными танка во славу японского духа и японского оружия, обращенного против Китая и Кореи, вызвала широкий резонанс. Историческая миссия Тэккана заключалась в том, что с его подачи танка на долгие годы превратились в рупор имперского самосознания нации, и поэты, обращавшиеся к ура-патриотической теме, считали своим святым долгом писать «высоким штилем» именно в жанре танка. При этом поэта нисколько не смущает экстремизм его лозунгов. Он ничуть не пытается завуалировать откровенно националистический, расистский пафос своих виршей: найтэ сакэбу кииро муноо кииро муноо адзиа хисасику катару ко но наки В слезах взываю: «Желтые бессильны! желтые бессильны!» Уж давно нет в Азии мужа, что посмел бы возвысить голос… В период Японо-китайской войны Тэккан стал популярен не только в литературных, но и в политических кругах. Дабы подтвердить делом свои державные амбиции, в апреле 1895 г. он отправился в новую колонию преподавать в Сеуле японскую литературу и приступил к своим обязанностям в школе, основанной японцами для корейских детей, которых предстояло обучать японской классике. К своей миссии колонизатора-просветителя Тэккан относился с большим пиететом, вероятно искренне веря в то, что несет свет знаний полудикарям — и совершенно игнорируя тот факт, что буддизм и все основы культуры пришли в Японию преимущественно из Кореи или через Корею. Тем не менее он достаточно прочно ассоциирует Корею (бывшую в прошлом вассалом китайских, а затем маньчжурских императоров) со всем континентальным Китаем, против которого Япония успешно вела войну. Во всяком случае, он называет Корею не иначе, чем Кара (давая это приписное чтение иероглифу «Корея»), а корейцев не иначе, как карабито, то есть «китайцы». Название Кара в классической японской поэзии со времен «Манъёсю» означало именно Китай (будучи изначально обозначением династии Тан): Кара яма ни сакура о уэтэ карабито ни Ямато оноко но ута утавасэн Я в китайских горах посажу японские вишни и китайских детей научу я петь наши песни — песни славных мужей Ямато... Однако тяжелейший приступ тифа вынудил Тэккана оставить просветительские начинания. Свою миссию он считал необходимым продолжить уже на родной земле. Кара ни ситэ ика дэ ка синан варэ синаба оноко но ута дзо мата сутарэнан Как могу я теперь опочить в чужедальней Корее? Если сгину я здесь, вновь в убожество и небреженье будет ввергнут стих Достославных... Выздоровев и вернувшись на родину, Тэккан вскоре продолжает развивать воинственную тему в поэзии танка, но горизонты его творчества заметно расширяются. Пробуя силы кроме танка также в рэнга и синтайси (поэзии новых форм), Тэккан постепенно пришел к выводу о взаимодополнении старого и нового. Если его ранние пятистишия были проникнуты исключительно «мужественным (масураобури) духом», почерпнутым из «Манъёсю» (VIII век), то уже в сборнике 1896 года «Север, юг, восток и запад» («Тодзайнамбоку», что иначе можно перевести как «Страны света») понемногу дает о себе знать также лирическая тональность, навеянная куртуазной поэтикой поздних императорских антологий, в особенности «Новой Кокинсю» («Синкокинсю», XIII век). «Север, юг, восток и запад», включавший 279 танка, 45 синтайси и несколько подобий классических «сцепленных стихов» рэнга, явился серьезным событием в литературном мире Мэйдзи и был воспринят современниками как революционное начинание. Высокую оценку автору дали ведущие поэты и писатели. Благожелательные напутствия к книге написали одновременно Отиаи Наобуми, Масаока Сики, Мори Огай и еще несколько известных поэтов. Авторское предисловие звучало как манифест, отвергающий любые виды подражания и возносящий превыше всего поэтическую индивидуальность. В сборник вошло немало стихотворений, написанных в Корее, которые стали программными для молодого Тэккана, надолго определили его образ в поэтическом сообществе и, кроме того, стали образцами для подражания по крайней мере на полвека для всех, кто обращался к жанру идеологически насыщенной пропагандистской поэзии вака. Тэккана часто называли «поэтом Тигра и Меча». Это прозвище восходит к нескольким довольно ходульным патетическим пятистишиям о мечах и тиграх, сложенным в Корее. Танка о мече очень грозные. Самому знаменитому пятистишию этого цикла предпослано пояснение: «Песня, сложенная в связи с решительным столкновением Японии и Китая по корейскому вопросу в мае 1894 г.». итадзура ни нани о ка иваму кото ва тада коно тати ни ари тада коно тати ни Право же, ни к чему разговоры вести понапрасну — все вопросы решить может только меч самурайский, только этот клинок заветный!.. Танка о тиграх очень страшные и связаны со слухами о том, что в Корее водятся уссурийские тигры: Над вершинами гор тоскливым и грозным призывом рык тигриный звучит — все сильнее ветер вечерний, все темнее мрачные пади... *** Там, в китайских горах, тигра рев не разносится боле — только ветер шумит, заунывным воем смущая тишину осеннего леса... От художественных образов Тэккан нередко переходит к чисто пропагандистским воззваниям и лозунгам того же идеологического содержания, дающим поэтическое оформление актуальным политическим вопросам. Безусловно, в подобных стихах Тэккана отразился всплеск национального и расового самосознания японской интеллигенции в период становления империи со всеми его противоречиями и заблуждениями. Патриотический порыв перерастает в националистическую браваду, толкование «цивилизационной» миссии расы Ямато по отношению к другим народам Азии соседствует с комплексом неполноценности по отношению к странам Запада. Но и здесь национальное самоутверждение берет свое. В стихотворении с подзаголовком «Услышав об открытии международной выставки в Чикаго» поэт пишет: Я бы прежде всего отсюда в далекий Чикаго предложил бы послать белый снег, что венчает Фудзи, вишен цвет, коим Ёсино славно... Бросив вызов эпигонам и ретроградам, отвергнув слащавую любовную лирику и завоевав репутацию «поэта Тигра и Меча», Тэккан недолго оставался верен своим манифестам. Тональность его стихов разительно меняется после встречи в августе 1900 года с Хо Акико, будущей прославленной поэтессой, ставшей вскоре его возлюбленной, а затем женой и верной спутницей в творческой жизни. Этому роману предшествовал краткий флирт с подругой Акико, молодой поэтессой Ямакава Томико. К тому времени Тэккан уже был женат, так что новый роман был чреват серьезными семейными осложнениями. В конце концов он добился развода и оформил брак с Акико. Эти перемены в жизни внесли в поэзию барда «японизма» новую струю, побудив его отойти от нарочито архаизированного «высокого штиля» и воспеть земные радости. Пылкая любовь, замешанная как на физическом влечении, так и на сходстве поэтических устремлений, полностью преобразила внутренний мир Тэккана, заставив его отказаться от прежних приорий: Я в объятиях милой о славе отчизны забыл — все померкло, поблекло. лишь звезда в небесах багровеет да белеют венчики лилий... В феврале 1899 г. Тэккан основал «Общество новой поэзии» («Синси-ся»). С апреля следущего года печатным органом общества становится поэтический журнал «Мёдзё» («Утренняя звезда»), со страниц которого начали свой путь в большую литературу Ёсано Акико и Китахара Хакусю, Такамура Котаро и Киносита Мокутаро, Ёсии Исаму и Исикава Такубоку. Хотя в журнале печатались поэты и критики разных убеждений, а стихи при этом не ограничивались каким-либо одним жанром, деятельность «Мёдзё» отражала в первую очередь идеалы романтизма, и громкую славу обществу снискали прежде всего мастера новой лирики танка. Вплоть до закрытия журнала в 1908 году «Мёдзё» оставался поэтическим рупором своей эпохи. Новое объединение отбросило обветшавшие эстетические каноны и провозгласило требование обновления стиха в любых жанрах и формах. Опубликованная в журнале программа общества гласила: — Наша поэзия не берет за образец стихи поэтов древности, это наша собственная поэзия. Вернее, это поэзия, которую каждый из нас открывает сам по себе. — Мы сообща радуемся стихам, которые каждый поэт создает самостоятельно, если содержание их интересно, а форма гармонична. — «Общество новой поэзии» построено на дружественных началах, ему чужды неравноправные отношения, обычно существующие между мастером и учеником. — Мы верим, что наслаждаться красотой поэзии — врожденная способность человека, и видим в поэзии нашу отраду. Мы считаем постыдным слагать стихи ради одной лишь славы. — Мы любим поэзию наших предшественников на Востоке и на Западе, но мы не можем унизиться до того, чтобы мотыжить уже возделанное ими поле. — Мы будем показывать свои стихи друг другу. Стихи наши — не подражание предшественникам. Это наши стихи, стихи, которые каждый из нас слагает самостоятельно. — Мы называем наши стихи «национальная поэзия». Это новая поэзия нации эпохи Мэйдзи, которая произрастает от ствола «Манъёсю» и «Кокинсю». На страницах «Мёдзё» развернулся удивительный поэтический диалог влюбленных, в котором, по крайней мере на первых порах, ведущая роль принадлежала Тэккану, а не Акико. Все эти стихи вошли в два сборника — «Ученый муж Тэккан» («Тэккан си», 1901) и «Пурпур» («Мурасаки», 1901), опубликованные в год счастливого бракосочетания поэтов. Если любовные признания Акико стали знаменем женской эмансипации в Японии эпохи Мэйдзи, то ответные послания недавнего певца Тигра и Меча можно считать непревзойденным по откровенности эротическим манифестом Нового времени: Говорить о любви мы с тобою еще не устали. Что ж, удел наш таков — вновь и вновь умирать, воскресая под напев восходящего солнца... *** Нет, тебе не к лицу оттенки столичной помады — лучше губы окрась свежей густо-багряной кровью из мизинца, что мною прокушен!.. Впрочем, поэзия «Пурпура» не ограничивается страстными излияниями. Под влиянием всеобъемлющего чувства Тэккан начинает по-иному видеть окружающий мир, все более и более воспринимая его сквозь призму традиционных пейзажных образов, еще недавно вызывавших у него бурный протест: Далеко-далеко две лодки недвижно застыли в ожиданье луны. Созерцают летнее море на волнах сидящие чайки... Сознавая странную противоречивость своих порывов, Тэккан пишет о себе в сентиментально-романтическом ключе: со я рисо ко я уммэй-но вакарэдзи ни сироки сумирэ о аварэ то наки ми Там мои идеалы, а тут — что судьбою дано. Так стою на распутье и над белой нежной фиалкой проливаю горькие слезы... Среди трех сотен танка в «Пурпуре» еще можно найти и немало помпезных деклараций в духе ранних героических стихов, которые в любой другой поэтической традиции выглядели бы просто комично и характеризовались бы как дурновкусие. Тем не менее японские критики склонны были принимать подобные заявления всерьез и глубокомысленно рассуждать об их новаторстве: оно ко варэ момоё-но ноти ни киэба киэну позабудут меня, ноносиру кора ё кокоро мидзикаки Муж высокой судьбы — что ж, пускай через тысячелетья ну а вы, хулители злые, вообще ни на что не годны! Последующие несколько лет Тэккан продолжал творить в основном в жанре любовной и пейзажной лирики. Один за другим выходят его сборники танка и синтайси: «Загубленный» («Уморэги», 1904), «Отрава» («Докугуса», 1904), «Дубовые листья» («Каси-но ха», 1904), и лучшее из написанного им за десять лет Тэккан включил в итоговый сборник «Перекличка» («Айгикоэ», 1910). Эта книга, в которую вошло более тысячи стихотворений, могла бы стать поистине эпохальной, если бы ее романтический пафос не воспринимался новым поколением поэтов как некий анахронизм. Эпоха Тэккана в литературе осталась позади. Подавленный неудачами на литературном поприще, в 1911 году Тэккан отправился во Францию в поисках вдохновения. Там он пробыл несколько лет и в 1914 году опубликовал антологию переводов из современной французской поэзии «Цветы сирени» («Рира-но хана»), за которым вскоре последовали новые авторские сборники танка и си. Сам Тэккан предпочитал не разграничивать слишком строго танка и поэзию новых форм, называя то и другое «национальная поэзия» (кокуси), а танка именуя «коротким стихом» (танси). Таким образом он решительно отмежевывался от старой поэзии вака, претендуя на создание новой всенародной традиции. Однако поздняя лирика Тэккана успеха не имела. Видя невозможность утвердиться в бурно развивающемся мире новой поэзии, Тэккан сосредоточился на просветительской деятельности и трудах по этимологии японского языка. Современники и потомки по достоинству оценили роль Ёсано Тэккана как пионера новой поэзии и лидера позднеромантического объединения «Мёдзё». Его наставник и друг Мори Огай писал в предисловии к сборнику «Перекличка»: «Кто первым создал и выпестовал то, что ныне мы называем новым течением в танка? Никто не сможет ответить на этот вопрос: “Я!” — кроме нашего Ёсано». ЁСАНО АКИКО Лирическая исповедь молодой поэтессы Хо (в другом прочтении Отори) Акико, впоследствии взявшей фамилию мужа Ёсано (1876–1942), прозвучала на рубеже XX в. вызовом традиционной филистерской морали японского общества и заставила критиков заговорить о рождении неведомой дотоле поэзии вольных чувств в мире вака. Питаясь от живительного ключа классической поэзии, Акико в то же время решительно порвала с каноном жанра, предписывавшим говорить о любви в аллегорических образах, соединила в романтическом порыве духовное и телесное как двуединую основу Идеала: Что мне заповедь Будды? Что грозных пророчеств слова? Что наветы и сплетни? В мире нас сейчас только двое, Обрученных самой Любовью! Акико родилась в старинной богатой купеческой семье в городе Сакаи, где издавна знали толк в красоте и ценили классическую литературу. Прекрасное образование позволило девочке уже в школьные годы перечитать все старинные романы и повести в домашней библиотеке (что трудно себе представить сегодня, когда средний японский студент не в состоянии прочесть и нескольких строк средневекового текста). Любовь к классике она пронесла через всю жизнь, хотя ее собственная поэзия стала открытым вызовом классическим нормам. Уже в зрелые годы Акико перевела на современный язык величайший памятник хэйанской литературы «Повесть о Гэндзи». По утверждению биографов, она знала наизусть почти все шедевры из древних поэтических антологий и не менее свободно ориентировалась в потоке переводов западной литературы, заполнивших книжный рынок страны в пору «духовной революции». Писать Акико начала сравнительно поздно, когда ей исполнилось двадцать лет. Взяться за кисть ее побудило знакомство с лирикой молодых романтиков из общества «Бунгакукай», которые ввели в литературный оборот имена Байрона и Шелли, Китса и Вордсворта, Суинберна и Россетти, Гёте и Гюго. Однако романтическим синтайси, с которых начался путь Акико в большую литературу, недоставало оригинальности и технического мастерства. Так же неумелы были и ее ранние ученические танка, выдержанные в сентиментально-романтической манере. Решительную перемену в жизнь начинающей поэтессы внесло знакомство с творчеством Ёсано Тэккана, восходящей звезды на поэтическом небосклоне Японии, уже прославившего свое имя «мужественными» танка и синтайси, от которых веяло духом Нового времени. Зачитываясь стихами Тэккана и стараясь подражать ему, Акико превратилась — заочно — в страстную поклонницу поэта. В 1900 году она послала несколько стихотворений в недавно созданный поэтический журнал «Мёдзё». Завязалась переписка с редактором. Их личное знакомство состоялось в том же году в Осака и вскоре переросло в нечто большее, чем литературная связь. К тому времени Тэккан в Токио основал свое «Общество новой поэзии». Акико ушла из дома и уехала в столицу, где вступила в Общество и стала самым активным его членом. Когда ее мечта о взаимной любви воплотилась в явь, она принялась публиковать в «Мёдзё» одно за другим пылкие признания в форме танка. Признания были настолько откровенно эротичны, проникнуты такой безудержной страстью, что критикам оставалось только развести руками, предположив, что именно в этих образах и заключен желанный дух западного модерна. Рассвет не наступит! Приникнув к плечу твоему на смятой постели я слушаю в дреме ночной сладчайшую сказку любви... Их отношения с Тэкканом к тому времени были достаточно сложны и запутанны. Поэт был женат и поначалу не спешил разводиться. Между тем ближайшая подруга Акико молодая поэтесса Ямакава Томико тоже воспылала тайной страстью к Наставнику и пыталась снискать его симпатию, но тут вмешались ее родители и заставили выйти замуж за другого. Оставшись один на один с возлюбленным, Акико вскоре не только завоевала его сердце, побудила немедленно добиться развода и жениться на ней, но и полностью лишила того самого мужественного духа, которым Тэккан так гордился и которым славился на всю страну. Любовь совершила чудо: она вызвала к жизни гениальные лирические излияния Акико, а Тэккана заставила публично навсегда отказаться от своих прежних идеалов, отойти от идеологической пропаганды и полностью отдаться страсти, отвечая возлюбленной, а затем молодой жене встречным потоком любовной лирики. Этот диалог влюбленных поэтов стал одной из незабываемых страниц мировой литературы. Стихи Акико того периода (в основном танка и несколько синтайси) вошли в ее дебютный сборник «Спутанные волосы» («Мидарэгами», 1901), опубликованный вскоре после «Пурпура» Тэккана. Выход книги стал знаменательным событием в поэтическом мире и вызвал бурю разноречивых откликов. Поэзией Акико зачитывались все — одни были в восхищении, другие в негодовании. Ее страстная исповедь буквально переворачивала основы конфуцианской морали, господствовавшие в японской семье и японском обществе на протяжении многих веков. Это была пощечина общественному вкусу, но пощечина довольно приятного стимулирующего свойства, к тому же полученная от прелестной молодой женщины. Уэда Бин, первооткрыватель французского символизма, в статье «Читая “Спутанные волосы”» («Мидарэгами о ёму», 1901), отмечал революционное значение книги, которая впервые раскрепостила внутренний мир и обнажила сокровенные чувства поэтессы. Акико впервые не только заявила о праве женщины на свободную любовь без предрассудков, но и реабилитировала осужденный пуританской моралью культ тела, который процветал в городском искусстве «изменчивого мира» укиё эпохи Эдо. Хотя в японской критике обычно она характеризуется как «женщина нового склада», эстетический феминизм Акико, безусловно, питается из родников эдоской, а также и хэйанской культуры. «Портреты красавиц» Утамаро могли бы служить прекрасной иллюстрацией ко многим ее танка: соно ко хатати куси ни нагаруру куроками-но огори-но хару-но уцукусики кана Этой девушке двадцать. По праву гордится она дивным вешним расцветом — и под гребнем потоком текут пряди пышных черных волос... Само название сборника «Спутанные волосы», то есть «сбившаяся после бурной ночи прическа» в исторической поэтике танка служило метафорой любовной страсти. Не случайно эта тема вновь и вновь лейтмотивом звучит в сборнике: Пряди черных волос ниспадают до пят на пять сяку, словно струи ручья. Сердце, нежное девичье сердце в упоенье страсти запретной!.. *** Как страшит и чарует запах лилий, что тает в ночи! Как пленяет соблазном аромат этих черных волос, темный пурпур сгустившейся мглы!.. Общеизвестно, что Акико вдохновлялась в своем творчестве чувственными пятистишиями хэйанских поэтесс, в особенности стихами легендарной красавицы Оно-но Комати (IХ век), одной из «шести бессмертных», представленных в антологии «Кокинвакасю». Действительно, эта параллель бросается в глаза при первом же прочтении ее ранних стихов. хито ни аваму цуки-но наки ева омоикитэ мунэ хасири хи ни кокоро якэ ори Ночью безлунной напрасно его я ждала, страстью объята — и в груди на костре желаний пламенело, сгорало сердце... Оно-но Комати Блестящий знаток классической поэзии, Акико совершенно сознательно «обыгрывает» образ Комати в своей любовной лирике, отталкивается от него и отчасти на него равняется, создает своего рода стилизацию, но при этом сознательно «сгущает краски», избавляясь от флера туманной суггестивности и переводя свои сокровенные чувства на язык откровенной эротики: Груди сжимая, ногой отшвырнула покров заветной тайны — о, как же густо-багрян тот сокровенный цветок! *** Я познала любовь: полюбила безумные грезы, вешних снов забытье. Жар сплетенных тел охлаждая, дождь весенний падет с неба... Безудержный эротизм этой поэзии не оставляет равнодушным даже привыкшего к иным стандартам общественной морали современного читателя. Каково же было читать подобные стихи добропорядочным обывателям эпохи Мэйдзи, воспитанным на конфуцианских заповедях!.. Феминистический вызов молодой поэтессы, возводящей в абсолют свободу любви и свободу искусства, будучи облечен в традиционную форму танка, нес в себе далеко не традиционное содержание, которое ассоциировалось у японской интеллигенции той эпохи с тотальным вызовом западной культуры и западного искусства — с «цветами зла» в поэзии Бодлера и Рембо, с пышными телами «ню» Ренуара и Майоля, с только что прочитанной «Анной Карениной». Осудить Ёсано Акико публично значило осудить все те ценности «духовной революции», которые пришли в Японию из Европы — и ее большей частью дружно превозносили, пряча при этом «Спутанные волосы» от подростков. Страсть в танка Акико звучит намного убедительнее, чем в пространных любовных излияниях Симадзаки Тосона или в его «Шести девушках», представляющих трогательные истории романтических героинь, отнесенных в Средневековье. Ее «модернизированный» романтический идеал подразумевает не только чувственное наслаждение, но и полное духовное единение влюбленных, слияние сердец. Страсть опаляет влюбленных живительным пламенем — и они перерождаются для новой жизни: То в груди у меня вздымаются волны прилива, то бушует пожар — так безудержно и беззаветно, так безумно я полюбила! Тело и душа в этой симфонии страстей неразделимы — они дополняют друг друга, я свершающемуся таинству все новые и новые оттенки ощущений и переживаний. Плотское наслаждение становится путем к прозрению, путем познания метафизических истин любви. Чувственность обретает высший смысл. Осознание своего телесного совершенства и женского очарования поднимается в стихах до уровня мистического откровения, обретает некий сокровенный смысл. Тело ведет дух — и дух следует велениям тела. Любовь становится источником вдохновения и стимулом существования. То же происходит — как в поэзии, так и в реальной жизни — с тем, к кому обращены эти страстные заклинания, и Тэккан не остается в долгу: Мне изведать дано зарожденье неясного чувства, что чуть брезжит во мгле — во врата этой вешней ночи я вхожу, объятый любовью... В поэзии Акико сама любовь божественна и возлюбленный равносилен божеству, которому следует поклоняться: муро-но ками ни миката какэцуцу хирэ фусину эндзи нарэба-но ёи-но хито касанэ Божеству моему я в спальне накину на плечи алый шелк кимоно, что на мне было нынче ночью, и к стопам божества повергнусь... Многие стихи звучат умышленным кощунственным романтическим вызовом всем религиям: буддизму, синтоизму, конфуцианству и христианству (которое чаще всего выступает просто декоративным обрамлением сложных метаморфоз любви): фути-но мидзу ни нагэси сэйсё о мата мо хирои сора аоги наку варэ мадои-но ко Я забросила в пруд опостылевшее Писанье, но достала опять — и смотрю в небеса, рыдая. Ах, заблудшая я овечка! В «Спутанных волосах» немало и стихов сравнительно нейтрального содержания, относящихся к пейзажной лирике, но они в контексте книги служат скорее обрамлением к песням любовного томления и неутоленной страсти: Я ждала тебя там, где венчики лилий белеют в невысокой траве — а вдали, за лугом цветущим над равниной радуга встала... Вслед за первым сборником, имевшим сенсационный успех и сделавшим Ёсано Акико признанным лидером движения романтизма в танка, последовали новые: «Маленький веер» («Кооги», 1904), «Отрава» («Докугуса», 1904, выпущен в соавторстве с Тэкканом), «Наряд любви» («Коигоромо», 1905), «Танцовщица» («Маихимэ», 1905), «Фея Сао» («Сао-химэ», 1909), «От лета к осени» («Нацу кара аки э», 1914) и другие. Поздние книги Акико уже не были откровением для читателя, а реакция критики на них была хоть и положительной, но достаточно сдержанной. Между тем поэтесса еще много лет продолжала с неослабевающим пылом и несравненным мастерством разрабатывать тему возвышенной страсти — обращенной уже не столько на любовника, сколько на любимого мужа, друга и верного спутника жизни. Стоит отметить, что, в отличие от многих замечательных поэтов Нового времени, посвящавших признания разным женщинам или разным мужчинам, Акико свято хранила верность одному избраннику, что, безусловно, придает дополнительные глубинные обертоны ее Песни любви: Этот дом на лугу — он, право, похож на обитель, где с душою родной, что являлась в снах вешней ночи, мне дано воссоединиться... *** Да пребудет любовь прекрасней радуги в небе! Да пребудет любовь подобна молнии грозной! — Так молюсь я, так заклинаю... Однако с годами накал эмоций в лирике Акико уступает место спокойной рефлексии, трезвому самоанализу. Воспоминания о юности и размышления о неотвратимом роке занимают в ее зрелом творчестве не менее важное место, чем некогда — пылкая страсть: Высоко в небесах сияет весеннее солнце, неизменно, как встарь — только я, увы, изменилась и познала печаль увяданья... *** Как о редкостной птице, что давно угнездилась в груди, чтобы петь свои песни, я привыкла думать теперь о мятежном сердце моем... Ёсано Акико продолжала слагать танка и тогда, когда взятая ею на себя миссия вождя и музы движения романтизма подошла к концу, а на смену закрывшемуся в 1908 году журналу «Мёдзё», любимому детищу Акико и Тэккана, пришли другие литературные журналы — «Субару», «Асиби», «Арараги», «Кокоро-но хана». В годы Тайсё она увлекалась критикой и публицистикой, отстаивала в прессе права женщин и приложила немало усилий к открытию женского университета «Бунка гакуин» («Институт культуры»). Много лет было отдано работе над бессмертным памятником японской классики «Повесть о Гэндзи» («Гэндзи моногатари»), который Акико сумела великолепно перевести на современный язык, создав тем самым эталон для последующих переложений других шедевров хэйанской прозы. Несомненно, поэтесса в какой-то мере отождествляла себя с образом Мурасаки Сикибу, оставившей потомкам повествование о любовных похождениях блистательного принца, не властного противостоять безжалостной карме. Понимая, что юность ушла безвозвратно, Акико не пыталась обмануть время, но молодость и любовь, запечатленные в стихах, навсегда остались для нее источником духовных сил, питающим творчество: Я молюсь не о том, чтобы юность вернулась и снова стала девушкой я — пусть как зрелости дополненье пыл былой возвратит мне юность... Последний сборник поэтессы «Белая сакура» («Хакуо-сю») вышел посмертно в 1942 году. Ее танка, сложенные в преклонные годы, полны элегической грусти. Они подводят итог прожитым годам и оплакивают любимого мужа, с которым, по буддистскому поверью, Акико предстояло вскоре воссоединиться. На склоне лет, окруженная в литературном мире всеобщим почитанием, включенная во все мыслимые энциклопедии и справочники, Ёсано Акико тем не менее ясно сознавала, что ее диалог со временем безнадежен. Читателям эпохи Сёва была не слишком интересна Акико как литературный мэтр: из всего, написанного ею за сорок с лишним лет, они предпочитали единственную и неповторимую книгу 1901 года «Спутанные волосы». Что бы ни было сказано о ней на страницах многочисленных книг и статей, Ёсано Акико осталась в истории литературы прежде всего автором японской «Песни песней», у которой не было, нет и не может быть подражаний.

ШКОЛА «ОТРАЖЕНИЯ НАТУРЫ» МАСАОКА СИКИ Крупнейший реформатор традиционного стиха Масаока Сики (1867–1902) начал свой путь в литературу как поэт и теоретик хайку (см. часть 2). В своих концепциях обновления поэзии он отталкивался от осмысления всего богатейшего опыта японской поэтической традиции. Вдумчивое изучение классики навело Масаока Сики на мысль о «равноправии» всех видов литературы и сходстве двух основных жанров японской поэзии — танка и хайку. Мысль была революционна для своего времени, поскольку вплоть до середины 90-х гг. позапрошлого века в мире японской поэзии не утихали яростные споры между заядлыми традиционалистами и оголтелыми новаторами. Одни слепо блюли предписания канона, отказываясь признать правомерность любых других форм литературы; другие, наоборот, отвергали все виды старого искусства, призывая к тотальной европеизации стиха. Сики оказался едва ли не первым традиционалистом, готовым взять на вооружение все высшие достижения мировой цивилизации без различия национальной принадлежности и жанрово-стилистических характеристик: «Простота является сильной стороной китайской поэзии, изысканность является сильной стороной поэзии Европы и Америки, недоговоренность является сильной стороной вака, игра ума является сильной стороной хайку, но отсюда не следует, что в хайку полностью отсутствуют простота, изысканность и недоговоренность. То же и с другими видами литературы.... Те, кто слагает канси, стихи на китайском, именно в этой области создают литературные шедевры; те, кто слагает вака, создают литературные шедевры в своей области, а те, кому нравится драма или проза, соответственно, создают шедевры в данных областях». Итак, рассматривая жанры японской поэзии, Сики пришел к еретическому заключению о кровном родстве танка и хайку. Ни до, ни после него ни один японский литератор не осмелился высказать столь крамольной идеи, поскольку априори принималось положение о принципиальном различии двух основных ветвей традиционной лирики. Сики тем не менее настаивал на своем и приводил множество убедительных доводов в пользу концепции «единства братских жанров»: «Вака и хайку суть самые близкие виды литературы. По большому счету, за исключением разницы в количестве слов, все прочее в них по существу едино. Мне могут возразить: но разве вака и хайку не разнятся по употреблению старых и новых слов, по соблюдению грамматических норм и отступлению от них? На это я скажу, что различия здесь чисто внутренние, субъективные, а в общем-то особых различий между вака и хайку признавать не должно... Язык, что считался приемлемым и интересным лишь для хайку, должен быть равно приемлем и интересен и для вака. Жанры эти едины не только в плане языка, но и в плане мышления. К примеру, как полагают широкие круги читателей, комическое допустимо только в хайку, а в вака уже недопустимо. Между тем забавная шутка должна быть и в вака забавной, а то, что не слишком смешно при сложении вака, будет и в хайку не смешно... Однако при внимательном рассмотрении мы обнаружим, что в ута есть преимущества, свойственные ута, а в хайку есть преимущества, свойственные хайку, которые у них не отнимешь». Сики считал себя подлинным новатором и во многом действительно был таковым, но сверхзадачей его жизни и творчества было создание нового искусства на основе хорошо забытого, а затем переосмысленного, как бы переплавленного в тигле старого. Его не слишком волновало, что будет пущено в переплавку — песни глубокой древности, средневековые баллады или эдоские хайку. Отсюда и призывы штудировать классику, и апелляция к титанам европейской литературы Нового времени, и пристальное внимание к экспериментам в области стиха новой формы. Фактически осуществив или по крайней мере инициировав реформу хайку, Сики перешел к такому же серьезному изучению истории и теории танка, чтобы затем снова эпатировать публику бесцеремонными суждениями о современной лирике и классических памятниках в своих «Посланиях к сочинителям танка» («Утаёми ни атауру сё», 1898) — серии из десяти программных статей. В отличие от Ёсано Тэккана, он не склонен был идеализировать сам жанр танка как воплощение «японского духа» и символ самоидентичности нации. Его интерес к танка зиждился на убеждении в том, что оба традиционных жанра едины в своей основе. Сики с горечью констатировал деградацию поэзии танка последних десятилетий, видя причины ее в косности и ограниченности самих стихоплетов, которые погрязли в невежестве. «Они кроме танка ничего знать не желают и тешат себя сознанием того, что танка — верх совершенства. Они ничего не понимают даже в самой близкой к танка поэтической форме хайку; для них все равно, что сэнрю, что хайку — лишь бы было семнадцать слогов. Вот до чего доходит скудоумие! При этом они не изучают китайской поэзии, ведать не ведают о том, что такое западная поэзия и существует ли вообще таковая, — эти неучи и полузнайки! Сказать им, что роман и драма также относятся к литературе, как и вака, — и они наверняка вытаращат глаза от изумления». В заключение этого очерка Сики советовал тем эпигонам, которые не в силах писать современные по духу танка, попробовать силы в других жанрах и формах, например, в хайку или в «стихах нового стиля» синтайси. Беспощадной критике подверглись в «посланиях» прежде всего эпигоны, следующие в русле поэзии Кагава Кагэки и его школы Кэйэн. Как и Ёсано Тэккан четырьмя годами раньше, Сики обрушился на Кагэки, обвиняя эдоского лирика в пошлости и бездарности. Как и Тэккан, он был явно слишком пристрастен в оценках, стремясь во что бы то ни стало ниспровергнуть широко распространенный в мире вака культ и не принимая во внимание неоспоримых достоинств поэзии Кагэки. Зато критика невежества современных поэтов танка, не желающих знать никаких других видов литературы — ни хайку, ни рэнга, ни канси, ни китайской классики, ни шедевров европейской лирики, ни тем более прозы или драмы, — звучала весьма актуально для своего времени. Отвергая банальность и унылую монотонность современных эпигонских танка, Сики противопоставил силу звучания стиха мелодичной гармонии, новизну и мощь образа — подробности описаний, искренность вдохновения — искусственной утонченности. Он подчеркивал, что стихотворение, лишенное истинного чувства, мертво, и призывал, соблюдая объективность в наблюдении природы, всегда вкладывать в образ эмоциональный заряд. Оценка жемчужины хэйанской поэзии X в. «Собрание старых и новых песен Японии» («Кокинсю») повергла любителей изящного в ужас и недоумение. Во втором «послании» Сики заявил: «“Кокинсю” — никудышная антология, Цураюки (основной составитель “Кокинсю”. — А. Д.) — скверный писака». Признав, что ему когда-то нравилась утонченная красота стихов «Кокинсю» (юби), Сики назвал эту утонченность легковесным пустозвонством, упрекая поэтов Золотого века японской культуры в отсутствии глубокой мысли, банальности и клишированности образов. Хотя он и подтверждал свою вкусовую оценку примерами, подобная характеристика авторов, считавшихся гордостью нации, не могла не вызвать возражений. Не менее суровы были отзывы Сики и о других шедеврах отечественной литературы. Об антологии «Новая Кокинсю» он заметил, что эта книга «чуть получше самой “Кокинсю”, но и в ней хорошие стихи можно по пальцам перечесть». В свое оправдание Сики отмечал, что, возможно, «Кокинсю» представляла собой собрание шедевров для своего времени, в эпоху Хэйан, но для эпохи Мэйдзи ее поэтика безнадежно устарела. Интересно, однако, не то, что Сики решился на подобное «святотатство», которое было пострашнее отрицания Басё, но то, что именно он противопоставил столь чуждой ему манерной куртуазной лирике, якобы зациклившейся в своем многовековом развитии. Весь пафос его критики сводится не к утверждению новых поэтических ценностей, но к провозглашению приоритета древнейшей антологии «Манъёсю», с ее широтой тематики, раскованностью образного мышления и «мужественной» (масураобури) тональностью стихов. Здесь вкусы Сики полностью совпадали со вкусами Ёсано Тэккана, хотя собственное творчество обоих реформаторов имело довольно мало общего. Их усилиями «Манъёсю» стала настольной книгой большинства поэтов танка Нового времени. В критике Сики явно преобладает субъективная вкусовая оценка, которую автор «в интересах дела» пытается представить как объективную истину. Отвергая в целом поэтику куртуазных антологий, то есть всю магистральную линию развития вака с X по XV век, он пишет в «Разговорах о литературе» («Бунгаку мангон»): «В эпоху Хэйан вака совершенно утратили тот дух, что был присущ им в эпоху Нара, и полностью преобразились. В этих вака язык был на первом месте, а вкус на втором; рациональность построения стиха считалась главным, а чувство — второстепенным. При этом в языке отбирались наиболее мягко и округло звучащие слова и мелодика тоже характеризовалась наиболее плавными, мягко текущими ритмами. Однако же обыденной речи свойственно называть вещи “сильные” и давать определения “сильным” делам, используя слова, звучащие сильно и резко, для определения “сильных” понятий. Если же отбирать для изображения объекты, которым свойственны мягкость и изнеженность, то неизбежно им будет сопутствовать тип болезненно-утонченной красоты слабости. И вот на протяжении многих поколений, когда в поэзии преобладала чрезмерная цветистость, круг поэтов вака ограничивался придворными, не обладавшими никакой духовной силой, — либо теми, кто принадлежал непосредственно к школе Фудзивара, либо теми, кто следовал ее установкам, и все их воззрения неотвратимо должны были сводиться к культу болезненно-утонченной красоты слабости. К тому же мода на классификацию вака по рубрикам и прочие изыски превратились для них в род артистической забавы... В “Кокинсю” не найти произведений, что, как в “Манъёсю”, доносили бы без лишних слов суть и передавали бы сокровенный смысл — югэн...». Кроме «Манъёсю», привлекала Сики и более поздняя поэзия вака, лишенная куртуазного «жеманства» — например, пятистишия поэта-воина Минамото Санэтомо, лирика Хирага Мотоёси, танка и канси отшельника Рёкана. Ему нравились дзэнские пятистишия поэта конца XVIII — начала XIX века Окума-но Котомити, забытый сборник которого Сики сам откопал в букинистической лавке и представил на суд читателей. Тем не менее хлесткость суждений Сики и огульные уничижительные характеристики, которые он раздает направо и налево, расправляясь с целыми пластами поэзии за много веков, не свидетельствуют в его пользу. Ради утверждения собственных (недавно приобретенных) взглядов и популяризации новой теории, пока не подтвержденной практикой, суровый критик готов перечеркнуть или принизить все достижения прошлого: «Стиль “Кокинсю” впоследствии постепенно эволюционировал в худшую сторону, достигнув апофеоза в эпоху Асикага и в начале эпохи Токугава. За это время, правда, появился Фудзивара Тэйка, который прекратил откровенные словесные ухищрения, склоняясь сердцем к побуждениям истинного вкуса, хотя и эти его стремления ограничились лишь сферой языка, и в конце концов перегружать вкус таким образом стало просто немыслимо. В тот же период творил и Минамото Санэтомо, который изучал “Манъёсю” и оставил немало великолепных стихов в стиле “Кокинсю”, но вполне оригинального направления.... В середине эпохи Токугава Камо Мабути и поэты его круга весьма превозносили “Манъёсю” и люди в Поднебесной внимали им, а многие интеллектуалы пытались избавиться от вульгарности позднейших песен, отмеченных фривольным легкомыслием. Однако же то ли от неумения соединять теорию с практикой, то ли оттого, что, толкуя “Манъёсю” на словах, они так и не смогли постигнуть “Манъёсю” сердцем, но в тех стихах, что они слагали, им удалось лишь отчасти избавиться от вульгарности куртуазных песен, а воссоздать мужественный, бодрый и искренний стиль “Манъёсю” оказалось и вовсе не под силу». Интересно, что, снисходительно похвалив Фудзивара-но Тэйка, основного составителя прославленной антологии «Синкокинсю» (XIII век), Сики даже не упоминает о его гениальном современнике священнике Сайгё, чье творчество весьма отдаленно соотносится с традициями куртуазной лирики вака, а философская глубина стиха остается непревзойденной по сей день. Так же остается без внимания и множество других поэтов Средневековья, к которым неприменимы понятия манерности и жеманства. Говоря с сочувствием о поэтах «национальной школы» Кокугаку, провозгашавших приоритет японского духа над начетничеством ученых-конфуцианцев, Сики приводит имя Камо Мабути, но игнорирует более значительного филолога и поэта Мотоори Норинага. Он также не упоминает ни замечательного дзэнского поэта Одзава Роана, ни автора блестящих «бытописательских» комических вака Татибана Акэми, а о Кагава Кагэки, поэте глубокого чувства, изощренной мысли и утонченного образа, законодателе моды в мире вака первой половины XIX в., неизменно отзывается с презрением и враждебностью. С большой неохотой он делает оговорку: «В массе стихов Кагэки, отравивших своим тлетворным влиянием последующую эпоху, попадаются замешавшиеся среди прочих, словно драгоценные камни, отличные строфы». Зато высочайшей похвалы удостаиваются малоизвестные танка Окума-но Котомити (действительно очень милые, хотя и довольно непритязательные по форме). Создается впечатление, что для Сики, при всей его колоссальной эрудиции и литературном вкусе, пафос отрицания устоявшегося канона, принятых условностей всегда важнее объективной значимости того или иного имени, той или иной школы для истории литературы. В мире танка, так же как и в мире хайку, он прежде всего сохраняет за собой амплуа ниспровергателя основ и пророка нового искусства — иногда вопреки здравому смыслу. Впрочем, не исключено, что Сики сознательно сгущал краски и утрировал свои обвинения, чтобы посеять панику в лагере консерваторов. Ученики Сики, объединившиеся в общество танка «Нэгиси-ха» (по названию района Нэгиси, в котором жил мэтр), в основном разделяли воззрения своего наставника, но далеко не все из них были готовы с порога отмести наследие средневековой лирики вака. Авторские танка Сики, при всех их достоинствах, в массе все же не соответствовали масштабу поставленных задач по радикальной реформации жанра, что даже позволило критику Вакао Рансуй в статье «Смерть Сики» («Сики-но си», 1902) назвать их «сплошным подражанием “Манъёсю”». В «Посланиях к сочинителям танка» содержалась попытка приложить к поэтике вака принцип объективного реализма, «отражения натуры» (сясэй), так удачно апробированный в поэтике новых хайку. При этом Сики объясняет необходимость сочетания объективности изображения с импульсом индивидуального творческого воображения поэта. Однако рекомендации были столь расплывчаты, что поэт и критик Оота Мидзухо даже усомнился в изначальной цели Сики: «Говоря о сясэй, он имел в виду в основном создание норматива для живописи и публицистики, вовсе не стремясь приложить этот метод ко всей литературе в целом. Совершенно очевидно, что к танка понятие сясэй было обращено лишь в порядке протеста и использовано в этой области как средство, могущее спасти поэзию от порока бесплотной мечтательности». Рассуждая об «отражении натуры», Сики пользуется достаточно неопределенной, им же изобретенной терминологией: «объективный лиризм», «субъективный лиризм», «лапидарная красота», «усложненная красота» и т. п. Реальные способы реконструкции канона танка были предложены в седьмом и десятом посланиях. Кредо Сики сводилось к сохранению формальных особенностей жанра при условии следования реалистическому принципу «отражения жизни» (сясэй) и введения современных понятий в традиционную поэтическую лексику: «Моя основная установка — выражать по возможности ясно те поэтические качества, которые лично мне представляются прекрасными». Итак, главным для себя поэт признал следование природе, выявление прекрасного в мельчайших деталях обыденности. Не будем забывать, что метод сясэй уже был успешно апробирован его создателем в хайку. Не случайно многое в пятистишиях Сики при ближайшем рассмотрении напомнит о саби (терпкой горечи бытия) и ваби (вечной печали одиночества во вселенной) — тех качествах, которые мы привыкли искать в лучших образцах лирики хайку. Несмотря на то что Сики считал себя прежде всего новатором, главная его заслуга перед японской и мировой литературой состоит в непревзойденном умении сохранить и преумножить достижения чисто традиционной поэтики, адаптировав их к требованиям нового времени. Он много размышлял о необходимости модернизации лексикона танка. «Большинство изобретений цивилизации не поэтичны, и их трудно включить в сферу стиха. Если все же хочешь о них написать, не остается ничего иного, как упомянуть вдобавок что-либо вполне поэтичное. Когда же такое сочетание отсутствует и в стихотворении просто сказано “Ветер дует над рельсами”, получается слишком голо. Стихотворение становится куда более привлекательным, если объединить эту фразу с другим предметом, например, с фиалками, растущими подле рельсов, или с маками, что колышутся от пролетевшего поезда, или с кивающими метелками мисканта...». Мотивируя необходимость модернизации стиха, внедрения в поэтику танка (а также, разумеется, и хайку) новых реалий и иноязычных заимствований, Сики прибегал к неожиданным остроумным параллелям. Указывая на то, что японские военные моряки выигрывают сражения на закупленных в Англии судах с помощью немецких пушек, он убежденно заявлял, что и стихи, написанные японскими поэтами при использовании европейских, китайских или санскритских заимствований, все равно будут триумфом японской литературы. Однако сегодня можно сказать, что, как в творчестве самого Сики, так и в пятистишиях его последователей вплоть до наших дней количество лексических инноваций и степень их «техногенности» обратно пропорциональны художественным достоинствам танка и хайку, которые для подобных новшеств были просто не приспособлены. Попытки обыграть в поэтической миниатюре новшества индустриальной цивилизации на фоне классической традиции в эпоху Мэйдзи выглядели по меньшей мере курьезно, а их современные аналоги выглядят как унылая самопародия авторов. Все шедевры самого Сики (а фактически подавляющее большинство его танка и хайку) относятся либо к пейзажной лирике, либо к жанру поэтического дневника, фиксирующего незначительные, на первый взгляд, наблюдения поэта, распростертого на ложе болезни. Несмотря на революционную критику, ни Сики, ни его ближайшие ученики и последователи — такие как Ито Сатио и Нагацука Такаси — не могли и не хотели слагать танка исключительно в революционной манере. Наоборот, они сами на первых порах были достаточно консервативны, хотя и пытались иногда разнообразить традиционность стиля. Критика «Кокинсю» при возвеличивании «Манъёсю» — этот очередной раунд многовековой дискуссии «тупоконечников» и «остроконечников» — сама по себе, разумеется, не могла привести к немедленному обновлению танка. Романтики из группы «Мёдзё» даже саркастически называли поэтов «Нэгиси-ха» чудаками, вознамерившимися прогуляться по Гинзе в старинных кимоно и придворных головных уборах. Тем не менее безвременная кончина Сики не только не положила конец спорам об «отражении натуры», но наоборот — привела к бурному развитию литературной полемики и конечному торжеству метода сясэй в магистральных школах традиционалистской поэзии. В мире хайку, где авторитет Сики был чрезвычайно высок, «отражение натуры» было принято почти единогласно. Сам метод в дальнейшем, до наступления эры пролетарской литературы в 20-е годы, не подвергался сомнению, хотя предлагались разнообразные нюансы интерпретации. В мире танка дискуссия продолжалась почти полвека. В ней приняли участие почти все ведущие поэты жанра. Некоторые отказывались признавать сясэй как руководство к действию, но так или иначе отталкивались от положений Сики в своих рассуждениях. Установка Сики на расширение поля эксперимента в конце концов доказала свою действенность. К концу жизни, вчитываясь в классику, впитывая ее достижения и творчески прилагая к ним собственную теорию, он сумел достигнуть высот не только в хайку, но и в танка. То же можно сказать о творчестве его учеников. За десять лет напряженной работы, начиная с 1882 года, помимо восемнадцати тысяч хайку Сики написал более двух тысяч стихов в различных (в основном сугубо традиционных и даже архаичных) жанрах и формах: танка, тёка, сэдока, канси и т. п. Лучшие из них (около 550 танка, 15 тёка и 12 сэдока) вошли в посмертный сборник поэта «Песни Бамбукового селенья» («Такэ-но сато ута»). Каждый рабочий день Сики за шесть последних лет его жизни, проведенных в Токио, был наполнен кипучей литературной деятельностью. Он встречался с сотнями людей, редактировал журналы хайку и танка, печатал очерки в газете, писал трактаты по поэтике, составлял антологии, писал дневники, рисовал цветы и травы с натуры и сочинял, сочинял, сочинял... Он был полностью погружен в стихию поэзии и старался фиксировать в поэтических образах все детали повседневного быта, наделяя их высшим духовным смыслом в контексте Вечности — как завещал великий Басё... Сики жил и творил под знаком неотвратимо надвигающейся смерти. Быстро прогрессирующая болезнь придавала особую остроту восприятию мира. Он знал, что ему осталось немного времени, и стремился до предела насытить каждое мгновение бытия, воспринимая всеми органами чувств его неповторимый цвет, вкус, звук и аромат. В последние годы жизни туберкулез позвоночника приковал поэта к постели. По его просьбе в комнате, где он лежал, сделали вместо сёдзи, стен из матовой вощеной бумаги, прозрачные раздвижные стеклянные двери на веранду — окно в большой мир, куда ему уже не суждено было вернуться. Мотив ожидания неотвратимого и скорого конца вносит скорбное звучание в подтекст всех, казалось бы, нейтральных по тональности поздних стихов Сики (если понятие «поздние» вообще применимо к творчеству молодого человека, ушедшего из мира, не дожив до тридцати пяти). Одиночества час. Лежу, распростершись на ложе. Друг еще не пришел. Я один на один с цветущей сливой карликовой в вазоне... Такие циклы танка, как «Гроздь глицинии», «Температурный листок» или «Сквозь стеклянную дверь», трогательные поэтические зарисовки микрокосма комнаты или палисадника перед домом, созданные в предчувствии скорого конца, поистине можно причислить к трагическим шедеврам мировой лирики. Сквозь стеклянную дверь ловлю за своим отраженьем пейзаж вдалеке — на деревьях в роще Уэно нерастаявший снег белеет... *** Сквозь стеклянную дверь любуюсь печальной картиной: под весенним дождем, вся усыпанная цветами, одинокая мокнет вишня... Поэт постепенно угасал. Он все реже вставал, чтобы выйти взглянуть на деревья и цветы во дворе. Вскоре он был лишен и этих маленьких радостей, не в силах даже приподняться на своем скорбном ложе, довольствуясь созерцанием грозди глицинии или пиона в горшочке. И только разум Сики до самой безвременной кончины, которая застигла его 19 сентября 1902 г., сохранял удивительную ясность. До последнего вздоха он продолжал диктовать стихи и в день смерти сложил три хайку. Слава пришла к Масаока Сики еще при жизни, увенчав его ореолом подвижника и мученика, принесшего себя на алтарь служения стиху. Однако сам Сики не стремился к популярности. Он стойко, без жалоб и стенаний, переносил боль, смирившись с неизбежностью. Свою известность он рассматривал лишь как средство для утверждения новой поэтики, для пропаганды своих взглядов. Его недолгая земная жизнь удалась, и он это знал. Как истинный буддист, он не боялся смерти, ожидая от нее лишь перехода в новое воплощение. Он верил, что памятником ему будет величественное здание новой японской поэзии, родившейся из его мучительных поисков, бережно выпестованной соратниками по литературной борьбе, — и не ошибся. Помимо очищения и реставрации традиционной поэзии Сики видел цель жизни в создании прочной школы и пропаганде своей концепции «отражения натуры» как в теории, так и на практике. Его утешением и отрадой в дни тягчайших физических страданий были беседы с друзьями, занятия с учениками и споры с литературными противниками. Созданное в 1899 году общество танка «Нэгиси» объединило на общей платформе реалистической поэтики Ито Сатио, Нагацука Такаси, Коидзуми Тикаси и многих других прекрасных поэтов, чьим знаменем было «отражение натуры». После безвременной смерти Сики Общество в 1913 году начало выпускать поэтический журнал «Асиби» («Подбел»), который дал путевку в жизнь многим молодым стихотворцам, в том числе Сайто Мокити, Симаги Акахико и Накамура Кэнкити. Журнал «Асиби», который призван был закрепить достижения новой поэзии танка в XX в. Журнал под общим руководством Ито Сатио просуществовал пять лет и стал литературной трибуной для многих талантливых поэтов следующего поколения — Сайто Мокити, Симаги Акахико, Накамура Кэнкити, Нагацука Такаси, Коидзуми Тикаси. После того как Ито Сатио отошел от организационной деятельности и журнал «Асиби» постепенно заглох, его преемником стал журнал танка «Аканэ» («Красные корни»), который около двух лет возглавлял Мицуи Коси (1883–1953). Расхождение во взглядах между Ито Сатио и Мицуи Коси привело к расколу в поэтических кругах. Приверженцы Сатио с 1908 года сплотились вокруг журнала «Арараги» («Тисовое дерево»), который удерживал ведущие позиции в мире танка на протяжении сорока пяти лет вплоть до 1953 г. Лидером общества «Арараги» в пору расцвета с 1913 по 1926 г. был Симаги Акахико, а в дальнейшем его сменил Сайто Мокити. Таким образом, школа Масаока Сики, представленная при жизни Мастера довольно узким кругом единомышленников, постепенно разрослась и, оттеснив конкурентов в лице романтиков (супруги Ёсано и Ёсии Исаму), символистов (Китахара Хакусю), «соцреалистов» (Исикава Такубоку и Токи Аика), «натуралистов» (Вакаяма Бокусуй, Маэда Югурэ, Кубота Уцубо), заняла господствующие позиции в традиционной поэзии. ИТО САТИО Первопреемник Сики в роли лидера движения новых танка Ито Сатио (1864–1913) завоевал известность также в качестве прозаика-сентименталиста. Он учился на юридическом факультете университета Мэйдзи, но вынужден был оставить занятия из-за болезни глаз и обратиться к торговле молочными продуктами. Однако увлечение поэзией взяло свое, и вскоре Сатио под впечатлением реформаторских статей Масаока Сики посвятил себя сложению танка. В 1900 году он был официально принят в ученики к Сики и с тех пор взял на вооружение принцип «отражения натуры» (сясэй). Отношения между учителем учеником были отмечены некоторыми трениями в области литературной теории, но Сатио, который был на несколько лет старше по возрасту, всегда преклонялся перед гением Сики, признавая колоссальный авторитет своего друга и наставника. Он тяжело переживал недуг Сики, часто наведывался в Нэгиси и старался окружить больного, прикованного к постели, трогательной заботой, посылая ему цветы и фрукты, иногда со стихами-посвящениями: О, придет ли пора, когда ты, все недуги осилив, сможешь вновь созерцать вишен цвет на холмах Уэно и слагать о нем пятистишья?! Безвременная кончина Сики явилась тяжким ударом для всех его учеников и единомышленников. Ито Сатио был безутешен и поклялся пронести верность заветам Мастера через всю оставшуюся жизнь: Перед взором моим незабвенный твой образ не меркнет — вот, на ложе простерт, обессиленный тяжким недугом, ты откинулся на изголовье... Если Сики склонен был прилагать свое учение об «отражении натуры» равно к танка и хайку, считая их ответвлениями единого древа японской поэзии и не проводя строгих разграничений между поэтикой обоих жанров, то Ито Сатио всегда оставался апологетом танка и отстаивал превосходство ута над хайку, считая, что в пятистишии художественное время находит оптимальное воплощение. Он также придавал особое внимание мелодике стиха — в отличие от Сики, который тщательно прорисовывал свои поэтические скетчи, но мало заботился об эвфонии. При этом он — в теории — выступал за освоение мелодики «Манъёсю» и воскрешение древнейших лексических пластов. Однако в действительности пятистишия из «Собрания танка Сатио» («Сатио ка-сю»), основного сборника поэта, в большинстве подкупают конкретностью и бытовой заземленностью чисто дзэнского восприятия окружающего мира, практически никак не связанного с традицией «Манъёсю» и восходящей скорее к мастерам эдоских «опрощенных» танка — Рёкана, Роана, Котомити: Чайник кипит. Передвину-ка я к очагу сливу в горшочке, чтоб смотреть, как среди ветвей, растекаясь, клубится пар... Лучшие стихи Ито Сатио, в отличие от большинства произведений Сики или другого лидера направления сясэй Нагацука Такаси, не столь «фотографичны» по характеру изображения. Многие его танка с выраженной индивидуальной окраской отличаются лирической тональностью с налетом романтической иронии и самоиронии (хотя и у Сики можно найти немало произведений в том же ключе — например, ряд его хайку о лакомой хурме): Зимой в деревне Ито Сатио, видный поэт, любитель чая, занимается изготовленьем не стихов — керамических чашек... *** Поздняя ночь. Все реже лягушки друг друга окликают во мгле — вот одна проквакала где-то, вот еще две урчат тихонько... Последнее пятистишие во многом напоминает хайку Кобаяси Исса, оставившего десятки стихов о лягушках. Это еще одно подтверждение сильнейшего влияния поэтики хайку на творчество даже тех поэтов жанра танка, которые не стремились к сознательному приложению принципов хайку в вака. Выдержанное, казалось бы, целиком в традициях поэтики сясэй, пятистишие отличается от сходных сюжетов в творчестве Сики, построенных на упоминании нескольких незначительных «говорящих» деталей, большей интимностью и личностной симпатией к малым сим. В 1905 году завязалась дискуссия между Ито Сатио и Нагацука Такаси, другим видным учеником Сики, который отстаивал чистоту изначального определения сясэй как объективного «отражения натуры». Дискуссия проходила на страницах журнала «Асиби» («Подбел»), основанного Сатио в 1903 г. и вплоть до 1908 г. остававшегося центральным печатным органом его школы. Сатио доказывал, что танка, в противоположность хайку, не являются моментальным снимком объекта, но несут в себе весь потенциал авторского личного опыта и переживаний. При этом он вынужден был признать, что теория Сики устарела и не вполне удовлетворяет требованиям новой эпохи. Согласно утверждению Сатио, танка является непосредственным выражением авторского эго, выплеском эмоций, «вибрацией чувства». Действительно, нередко образы стихов Сатио на удивление проникновенны и трогательны: Верно, хочет сказать, что осень пришла — почему-то во дворе у меня, как старушка, поникла мимоза, оголив сплетенные ветви... Восприняв от Сики тезис о необходимости обновления образности стиха, Ито Сатио добросовестно и достаточно успешно пытался ввести лексические инновации в ткань традиционного пятистишия, хотя на фоне его традиционной пейзажной лирики подобные попытки выглядят несколько искусственно: В открытом море, должно быть, гудит пароход глухо, протяжно — смутный отзвук, блуждая во тьме, докатился сюда по волнам... Разумеется, пароход не относится к канонической лексике танка, но дальний гудок во тьме звучит не только как отзвук своей эпохи, но и как вневременной голос мироздания. Искушенный читатель уловит в пятистишии и аллюзию на знаменитое хайку Басё, где «клич уток смутно белеет во мгле». Основанный на синестезии, то есть взаимозамещении и взаимодополнении ощущений, образ проникнут ваби — тоскливым сознанием вечного одиночества, печальной экзистенциальностью. Большинство пятистиший Ито Сатио объединено в тематические циклы (рэнсаку) — поэтический прием, также перенятый у Сики, который, в свою очередь, следовал примеру авторов вака позднего средневековья. Попытки создания «поэтических сюит» были известны еще с Х в., когда составители «Кокинвакасю» пытались таким способом показать в развитии времена года и смену настроений влюбленных. В эпоху Эдо великолепные циклы бытовых и пейзажных танка создали Кагава Кагэки, Татибана Акэми, Окума-но Котомити. Цикл Сики «Сквозь стеклянную дверь», запечатлевший картины палисадника при доме умирающего поэта, стал классикой мировой исповедальной лирики. Ито Сатио оставил несколько замечательных циклов танка: «Тетрадь стихов из хижины “Ни пылинки”», «Десять стихотворений, написанных в хижине во время половодья», «Луноцвет на каменистом берегу» и другие. В каждом из них стихотворения развивают единую тему, продолжая и дополняя друг друга: Сливовый сад. Под дыханьем студеного ветра опадает листва, но на голых ветках осенних уж набухли новые почки... *** Деревья сливы После бури в долине меж гор. Воздух прозрачен. Вижу, как высоко в небесах надо мною коршун парит... Пытаясь сформулировать принципы создания тематических циклов, ставших излюбленным средством самовыражения для поэтов, писавших в духе сясэй, Ито Сатио отмечал, что рэнсаку, во-первых, не должны быть ни слишком объективны, ни слишком субъективны; во вторых, непременно должны отталкиваться от непосредственного опыта, а ностальгические посылы в прошлое и будущее должны при этом усиливать впечатление момента; в-третьих должны быть композиционно продуманы. Впрочем, подвести теоретическую основу под сочинение поэтических циклов оказалось слишком сложно, и каждый из поэтов «Асиби» или «Арараги» обычно вырабатывал свои собственные правила. Чаще всего встречаются рэнсаку, сгруппированные в виде «путевых заметок», но нередки также лирические зарисовки «к случаю». Как преемник Сики в мире танка Ито Сатио до конца своих дней пользовался огромным авторитетом и оставил завещанный ему Учителем принцип «отражения натуры» в наследие своим ученикам, которые в значительной степени определили характер поэзии танка XX века. СИМАГИ АКАХИКО Многолетняя плодотворная деятельность группы поэтов танка, объединившихся вокруг журнала «Арараги», во многом обязана успехом бесспорному лидеру движения и главному редактору журнала Симаги Акахико (1876–1926). Прежде чем прийти к ясному пониманию принципа сясэй и утверждению приоритета антологии «Манъёсю» в мире танка, поэту пришлось пройти долгий тернистый путь. Еще в школьные годы Симаги Тосихико (литературный псевдоним Акахико) в родной горной префектуре Нагано начал сочинять танка, вдохновляясь «мужественным» стилем «Манъёсю». Он взял за образец творения поэтов-филологов «национальной школы» (Кокугаку) Камо Мабути и Мотоори Норинага, стремившихся к воскрешению изначальных основ древней поэтики и торжеству исконно-японского «духа Ямато». Без сомнения, эти юношеские опусы были навеяны усиленной пропагандой имперских моральных ценностей в эпоху Мэйдзи. В 1895 году юный Акахико также выступил с длинным и помпезным стихотворением в форме синтайси, прославлявшим успехи имперского флота в Японо-китайской войне. Стихотворение носит явный отпечаток влияния «длинных песен» Хитомаро (VIII век), воспевавшего в прочувствованных одах величие микадо. В дальнейшем Акахико создал еще немало посредственных синтайси и даже пробовал воскресить исчезнувший тысячу лет назад жанр тёка, но все эти попытки носили ученический характер. В 1900 году Симаги Акахико прислал подборку танка в «Ниппон симбун». Масаока Сики, редактор отдела поэзии, опубликовал одно пятистишие, что и стало началом блестящей карьеры молодого автора. Вскоре он ввязался в полемику с журналом «Мёдзё», критикуя Ёсано Тэккана за ходульность стиля, надуманность образов и непонимание красоты природы. Эпатажной и претенциозной образности Тэккана он противопоставил неброскую прелесть зарисовок с натуры в соответствии с теорией сясэй. Развивая принципы, выдвинутые Сики, он ратовал за реализм изображения и предельную искренность художника, заявив, что поэзия рождается из великолепия картин природы, освященных величием человеческого духа. После смерти Сики, формальным преемником которого в мире танка стал Ито Сатио, Акахико основал полулюбительский поэтический журнал «Химуро», предоставив тем самым трибуну своим друзьям и единомышленникам. Когда Сатио несколько месяцев спустя возглавил журнал танка «Асиби», в лице Симаги Акахико он нашел верного союзника и постоянного автора, а не конкурента. Все эти годы Акахико работал школьным учителем в краю Синсю, в Нагано. Однажды он попробовал сменить профессию и заняться разведением кур, но прогорел и вынужден был вернуться в школу, где его вскоре назначили директором. В 1905 году Симаги Акахико и второразрядный поэт Оота Мидзухо (1876–1955) выпустили совместный сборник синтайси, который был обойден вниманием критики. Однако в области танка талант Акахико продолжал развиваться и набирать силу. Он активно публиковался в «Асиби», а затем в «Арараги» и, наконец, под псевдонимом Кубота Какибито опубликовал сборник «Цветы картофеля» («Барэйсё-но хана», 1913) в паре с другим известным поэтом Накамура Кэнкити, учеником Ито Сатио. Выпуск книг «на пару» с другом был индивидуальной причудой Акахико, которая не нашла подражателей. Сборник имел большой успех и стал заметной вехой на творческом пути обоих поэтов, объединив их интересы в сфере поэтики «Арараги». Большая часть стихов в «Цветах картофеля» выдержана в духе созерцательной пейзажной лирики. Отличительной чертой индивидуального стиля Акахико, выработанного под влиянием теории сясэй, является фиксация настроения момента при помощи тонко подмеченной незабываемой детали: Цветущим лугом по тропинке меж трав я прошел к рощице дальней и сказал себе: «Тишина!» — утка крякнула мне в ответ... *** Поздняя ночь. Под густыми клубами тумана разливается свет — в ускользающих лунных бликах чуть заметно луна мерцает... Хотя формально Симаги Акахико в ту пору выдвигал концепцию объективного реализма, многие его стихи окрашены непосредственным переживанием, причем эмоциональный эффект многократно усиливается композиционной организацией поэтических циклов. Таковы, например, танка из рэнсаку «Покидаю лесную деревеньку»: В чаще лесной на мшистой зеленой поляне долго сижу — с этим краем горным прощаюсь. Тяжело на душе, тоскливо... *** В последний раз прохожу по знакомому лесу, едва-едва мягкого мха касаясь. Вот и солнце уже померкло... Симаги Акахико был, как и Сики, сторонником «мужественного» свободного стиля антологии «Манъёсю», который он всячески пропагандировал, критикуя поэтов танка за непонимание классики, призывая их штудировать великую книгу и непрестанно учиться у мастеров прошлого. В программной статье «Скромные суждения о Пути песни» («Кадо сёкэн») Акахико подчеркивает важность постижения древности для сложения истинно современных вака: «Важнейшее место в поэзии эпохи Нара занимали Какиномото Хитомаро и Ямабэ Акахито. Их называли «святыми подвижниками» древней поэзии, и все японцы знают их имена, однако многие слабо знакомы с их творениями. Даже из нынешних профессиональных поэтов танка многие так и не могут определить, какие же из их произведений следует считать особо выдающимися. Проблема эта так и остается нерешенной: почти нет таких специалистов, что могли бы дать достоверное толкование стихам Хитомаро и Акахито. Получается так, что многие поэты танка ныне либо вовсе не интересуются древней поэзией, либо, даже если иные и интересуются, мало кто может разобраться в сути древних шедевров и их судьбе... Однако постижение глубин и высот творчества Хитомаро и Акахито для нас должно быть объектом усердного радения, ибо это и есть путь к познанию нашего собственного сердца». Уважение к святыням не привело Акахико к ретроградству и не заставило его впасть в архаику. Сайто Мокити, крупнейший поэт первой половины XX века и верный сподвижник Акахико, много лет спустя с удовлетворением отмечал: «Мне представляется весьма важным достижением, что, хотя по форме некоторые его песни и обнаруживают сходство с ута из “Манъёсю”, но по сути он принципиально отличаются и от “Манъёсю” и от сочинений ориентированных на тот же памятник поэтов эпохи Эдо». В то же время, следуя заветам Сики (который особенно рекомендовал воссоздавать в стихах приметы современной технической цивилизации), Симаги Акахико с переменным успехом обращается и к новым темам, стараясь адаптировать их к традиционной поэтике. В цикле «Полустанок в горах» он рисует картину горной деревеньки, куда уже проложена железнодорожная магистраль, поколебавшая извечный благостный покой: таматама ни кися тодомарэба фую саби-но яма-но умая ни хито-но ото су мо В кои-то веки поезд придет — и тогда в тиши печальной, в зимних безлюдных горах вдруг прозвучат голоса... Прочие образы цикла более традиционны, но тем не менее и в них безошибочно угадываются приметы времени: За той лачугой, где вывеска лавки мясной, в холодном блеске на лугу под лучами заката очертанья ветвистой рощи... Если принять во внимание тот факт, что до революции Мэйдзи в Японии не ели мяса животных (хотя ели кур), станет понятно, насколько переменились за несколько десятилетий нравы и вкусы в родном краю поэта. Мастер пейзажа, Симаги Акахико чаще всего набрасывает скетчи в манере, родственной традиционным черно-белым рисункам тушью сумиэ. Однако нередко его палитра расцвечивается, и картины природы становятся похожи на китайские сумиэ, в которых используется цветная тушь: Дождь перестал. Отчего же так зябко под вечер? на фусума — на вощеной бумаге створок догорают лучи заката... В этом пятистишии, как и во многих других, эффект соприкосновения с реальностью создается за счет взаимодействия основных чувств. В данном случае зрение дополняется осязанием — физическим ощущением вечерней прохлады. Живописная деталь, как правило, служит инструментом для передачи эстетического переживания, разрастающегося во времени и пространстве. Так построены и многие урбанистические миниатюры из цикла «Токио»: Улица ночью. Над серой остывшей золой, — остов жаровни разукрашивая по краям, — чертит иней морозный узор... В 1913 году Симаги Акахико посетил выставку французских импрессионистов и постимпрессионистов в Токио, где на него произвели неизгладимое впечатление экзотические работы Гогена. Вскоре после этого события он отправился на один из южных островов архипелага Рюкю — чтобы там, по примеру Гогена, почерпнуть вдохновение в картинах тропического рая. Скромная и неброская стилистика прежних стихов отныне казалась ему слишком пресной. Действительно, после пребывания на острове Хатидзё, где туземка одарила его своей любовью, в поэзии Акахико появились неведомые прежде экспрессивные ноты и броские непривычные образы, поданные в разорванном ритме: Вот же оно — поле проса, стебли соломы, расщепленный ствол одинокой березы и женщина — дикий зверь... В эссе того периода Акахико, ссылаясь на древнейшие литературные памятники эпохи Нара, громогласно заявлял, что японцы чувственны и любвеобильны по натуре, но позднейшие наслоения цивилизации в виде буддистских и конфуцианских моральных норм притушили бушующий в сердцах представителей расы Ямато огонь страстей. «Не настало ли время окрасить стихи черной и красной кровью, что струится в моих жилах?!» — восклицал он. По-новому интерпретируя принцип сясэй, Акахико допускал, что поэтическое воображение в соприкосновении с объектом порождает непосредственное чувство, которое и выплескивается на бумагу в форме танка. Однако пассионарный порыв вскоре миновал, и поэт вернулся к созерцательной, преимущественно пейзажной лирике с ярко выраженной экспрессивной окраской, но уже без накала юношеских страстей. Второй поэтический сборник Симаги Акахико «Искры от огнива» («Сэкка», 1916) включает как типичные «картины с натуры», так и философические скетчи с заметным налетом самоиронии, столь типичной для многих авторов школы Сики: Под вечер сижу, размышляя с унылою миной о плоти своей, что привыкла в уединенье наслаждаться чашечкой чая... *** Все пишу и пишу, дотемна оторваться не в силах, чтоб светильник зажечь — в одиночестве сидя дома, тихий летний вечер встречаю... В поздних книгах Акахико — «Молодь» («Хио», 1920), «Вселенская пустота» («Тайкё-сю», 1924) и посмертной «Тени хурмы» («Сиин-сю», 1925) — преобладают великолепные пейзажи настроения, выдержанные в спокойных тонах: Растаявший лед становится темной водою — в холодной ночи отраженье месяца блещет и дробится в ряби озерной... В своей поэзии он развивал завещанную Сики концепцию «отражения натуры», дав ей собственное толкование: «Для меня поэзия сясэй есть не передача в стихе внешнего, постороннего мне образа, а непосредственное выражение моей внутренней жизни. Сам “явленный образ предмета” (дзидзо), как и то, что вовне его, дают импульс к “отражению натуры”... Внутреннюю же суть явлений следует передавать через мелкие детали». После нескольких лет, проведенных в Токио и ознаменованных бурной деятельностью на посту редактора журнала «Арараги», Акахико к концу жизни снова перебрался в горный край Синано (Нагано). Его побудило к тому тяжелое гастроэнтерологическое заболевание, подтачивавшее здоровье и не оставлявшее надежд на будущее. Стихи последних лет наполнены сознанием глубинного единения с природой в ожидании неотвратимого конца: Синано дзи ва ицу хару ни наран юудзуку ни иритэ симараку ки нару сора-но иро Когда же весна осенит Дорогу Синано? Уж солнце зашло, но все еще теплится в небе слабеющий желтый отблеск... За свою недолгую жизнь Симаги Акахико сложил тысячи танка, сотни синтайси и десятки детских песен, написал несколько томов комментариев к антологии «Манъёсю», великое множество статей и рецензий. Однако в историю литературы он вошел прежде всего как «хранитель огня», сумевший в журнале «Асиби» воплотить заветы Масаока Сики и донести их до многих современников, подтвердив действенность принципа «отражения натуры» собственными стихами.

ШКОЛА «ОТРАЖЕНИЯ НАТУРЫ» НАГАЦУКА ТАКАСИ В созданном Сики обществе «Нэгиси», которое поначалу представляло собой небольшое литературное объединение, самым преданным апологетом теории «отражения натуры» был, вероятно, Нагацука Такаси (1879–1915). Он усердно изучал «Манъёсю», постоянно перечитывал трактаты и эссе самого Сики, старался писать танка в той же относительно беспристрастной манере, соразмеряя их с идеалами поэтики сясэй. Такаси прочили карьеру коммерсанта, но он предпочел литературу. Бросив университет, он уехал из Мито в Токио, где вскоре был принят к Сики в ученики. После смерти Сики участвовал в создании журнала «Асиби», потом — «Арараги». Увлекся прозой Эмиля Золя и в 1910 г. опубликовал натуралистический роман «Земля» («Цути»), ставший сенсацией в книжном мире. Однако в поэзии Такаси было не по пути с «натуралистами» всех мастей, которые завоевали достаточно прочные позиции в мире танка — он хранил верность реалистическому принципу сясэй и отступать от своих принципов, как ему казалось, не собирался. Тем не менее лирика Нагацука Такаси (как и поэзия самого Сики) далека от сухого объективного реализма. Зарисовки с натуры соседствуют в его книгах с переданными в форме пятистишия всплесками непосредственного чувства. Бьющие через край эмоции нередко прорываются и сквозь внешне нейтральную образность стиха. Многие его танка ранних лет из сборника «Собрание танка Такаси» («Такаси ка-сю») и, в частности, цикл «Хижина в Нэгиси», посвящены описаниям встреч с Сики. Это трогательный рассказ о любимом друге и учителе, прикованном к постели смертельной болезнью, внутренний монолог с ним и в то же время попытка его подбодрить — ведь Сики читал эти стихи и давал им критическую оценку: Навещаю Обитателя Бамбукового селенья Пришел навестить стихотворца, Наставника Сики в тяжелые дни, — а он, к постели прикован, рисует нынче картину... *** Эй вы, воробьи! Что чирикаете на ветках? Летите сюда, собирайтесь к стеклянной двери — щебечите здесь для больного!.. *** Ты на ложе простерт, но взгляни сквозь стеклянные сёдзи — разве не для тебя зеленеет первая травка, возвещая весну и радость?! Поэзия Такаси — большей частью проникновенная лирика природы. В точности следуя заветам Сики, он создает большие циклы поэтических этюдов, в которых немногими штрихами набрасывает образы растений, животных, птиц, насекомых. Таковы, например, скетчи из цикла «Шестнадцать песен о цветах»: Вешнее поле. на проложенной борозде, в отвале пашни, весь забрызган грязью, растет скромной сушеницы цветок. *** У края поля, где, выглядывая из воды, поют лягушки, в перелеске белым-бело — распустились калины цветы. Многие танка навеяны дальними путешествиями по родной стране. Особенно любовно переданы картины природы, составляющие привычный фон повседневного сельского быта и труда крестьян. Извечный круговорот времен года освящает немудреные крестьянские работы немеркнущей благодатью: На поле осеннем, где после уборки бобов лишь сорный щетинник клочками торчит повсюду, сверчки уныло стрекочут... *** Риса снопы увезли, погрузив на телеги. Грустно стоит на стерне, соломой усыпан, чайный куст — такой одинокий... Циклы-рэнсаку составляют основу художественной техники Такаси, который сознательно стремится к созданию «поэтических сюит». Таковы циклы «Разные песни осени и зимы», «Стихи о густом тумане», «Стихи из поэтического дневника». Последний представляет собой «гиперцикл», в который входит довольно много стихов, и к тому же тема дневника как бы сама собой периодически снова звучит в различных сборниках создавая эффект переклички во времени. Фиксируя картины природы или рассказывая в «Поэтическом дневнике» о своих повседневных занятиях, Такаси часто, вопреки предписаниям сясэй, дает волю непосредственному чувству: миякобэ о коитэ омоэба сиракаси-но отиба фукицуцу аригатэнаку ни О любимой столице вспоминаю с печальной душой и покоя не знаю, на дорожках в саду сметая облетевшие листья дуба... Нагацука Такаси оставил несколько сборников стихов, среди которых выделяются щемящим лиризмом предсмертные «Песни, сложенные во время болезни» («Бётю дзацуэй», 1912). В них подкупает именно отсутствие видимых эмоций и философский, отстраненный взгляд на собственную уходящую жизнь. Разделив судьбу своего друга и наставника Сики, поэт безвременно умер от туберкулеза, успев занять почетное место в ряду мастеров танка XX в. — правда, скорее, во втором ряду. КОИДЗУМИ ТИКАСИ Одним из лучших мастеров танка первой половины XX века и ревностным поборником «реализма чувства» был Коидзуми Тикаси (1886–1927). Выросший в центральной префектуре Тиба в семье зажиточного землевладельца, Тикаси со школьной скамьи увлекся классической поэзией, зачитываясь в равной степени шедеврами «Манъёсю», «Кокинсю» и «Синкокинсю». Примкнув восемнадцатилетним юношей к обществу «Нэгиси», он уже не застал в живых Сики, которого глубоко почитал, но стал учеником Ито Сатио, от которого и почерпнул все познания в искусстве стихосложения. Несмотря на разницу в возрасте, поэтов связывали теплые дружеские отношения. В первую книгу Тикаси «У реки» («Кава-но хотори») вошло два цикла танка, воспевших эту дружбу: «В гостях у мэтра Ито Сатио» и «Хижина “Ни пылинки”»: В доме у друга, распарившись, в ванне сижу — и даже запах, что порой долетает от хлева, для меня по-свойски приятен... *** Уж которую ночь провожу с твоего позволенья в этом скромном жилье — вот и нынче за полночь ляжем, засидевшись вдвоем за чаем... Художественная манера Тикаси одновременно незамысловата и сложна. С простыми «черно-белыми» реалистическими зарисовками соседствуют красочные многоцветные образы, напоминающие яркую палитру Китахара Хакусю: Отсвет пожара багровеет в вечерних горах. Черные тени от приземистого бамбука на бумагу сёдзи ложатся... Как и у большинства поэтов школы «Нэгиси», почти все основные произведения Тикаси сгруппированы в циклы по принципу «поэтической сюиты», что, безусловно, усиливает их экспрессивное воздействие. При этом поэт не ограничивается традиционной лирикой природы, но — следуя заветам Сики — смело вторгается в область современного урбанизма. Так, в книге «Земля на кровле дома» («Ядзё-но цути») в цикле «Железные мосты» он создает впечатляющие индустриальные пейзажи: Вблизи парохода показался огромный завод — и кажется, будто от цехов, вокруг растекаясь, долетает запах железа... *** Высоко над рекой мост железный вдали замаячил. Прибывает корабль — вот и гавань в устье реки, долгожданный столичный порт!.. Иные стихотворения довольно спорного качества представляют собой просто ритмизованные обрывки посетивших автора внезапных идей: По кварталам столицы прохожие резво снуют — а ведь все эти люди абсолютно чужие мне, знать не знают Коидзуми!.. Лучшие стихотворения Коидзуми Тикаси, бесспорно, все же относятся к пейзажной лирике традиционного типа — жанру, в котором поэт достиг подлинных высот именно благодаря мастерскому использованию принципа сясэй: Прозрачна роса. Луна вечерняя светит. Приятно бодрит запах свежей соломы с поля — и сверчки поют в отдаленье... НАКАМУРА КЭНКИТИ Накамура Кэнкити (1889–1934) также принадлежит к плеяде «внучатых учеников» Сики. Со школьной скамьи он начал писать танка, следуя принципу «отражения натуры» и при первой возможности поступил в ученики к Ито Сатио. В студенческие годы, учась на экономическом факультете Токийского университета, Кэнкити уже активно публиковался в журнале «Асиби», а затем в «Арараги». Широкую известность принес молодому поэту сборник «Цветы картофеля» («Барэйсё-но хана», 1913), опубликованный в соавторстве с лидером объединения «Арараги» Симаги Акахико. Книга поэтов-единомышленников была тепло встречена критикой. После этого Кэнкити выпустил еще несколько книг, которые прочно утвердили его репутацию одного из ведущих поэтов направления сясэй. Стиль Накамура Кэнкити характеризуется прежде всего поиском нестандартного ракурса для фотографически точного образа: Лунная ночь. По бамбуковым кольям ограды, влажным слегка и блестящим от испарений, тень моя неслышно проходит... *** Видно, как вдалеке за плечами Большого Будды будто сами собой невысокие горы тают — погружаются в сумрак ночи... Почти все стихотворения поэта входят в колоритные тематические циклы: «Бамбук», «Холодные камни», «Тусклый свет в ночи», «Дождливые сумерки» и др. Интересны и городские зарисовки поэта из поздних сборников: Все сильней за окном завывает зимняя буря — мерзну даже в кафе, где, за столиком примостившись, ем свой поздний остывший ужин... Последние десять лет жизни Накамура провел в окрестностях Хиросимы, где преподавал в школе и писал стихи. Его сельские пейзажи отличаются не только типичным для поэтики сясэй вниманием к мелкой детали, но и редкостным умением выстроить целостную композицию картины, несколькими яркими словесными штрихами передать настроение момента: Выгон в горной глуши, окруженный плетеной оградой. У калитки стою — сквозь густой туман багровеют, распускаясь, цветы мимозы... *** Листвою дзельквы затенен весь маленький класс. Свет зажигаю — разливается сумрак вечерний над приземистой старой школой... Хотя конец эпохи Мэйдзи и вся эпоха Тайсё были отмечены активной деятельностью поэтов танка школы Сики, пропагандировавших и применявших метод объективного реализма сясэй («отражение натуры»), их творчество устраивало далеко не всех читателей и критиков. Несмотря на установившееся перемирие между поэзией новых форм киндайси и обновленной поэзией танка, а также хайку, некоторые критики продолжали настаивать на том, что эпоха танка уходит в прошлое. Однако такое проявление прозападного экстремизма, как стремление похоронить танка, в целом было не типично для критики первой четверти XX века. Более умеренные критики и сами поэты соглашались с требованием соответствия духовным запросам эпохи, предлагая отойти от бесстрастной созерцательности и наполнить термин «отражение натуры» новым содержанием, приблизив его к повседневности, и расширить творческие горизонты жанра. В широкой дискуссии на страницах поэтических журналов предлагались самые различные способы обновления и актуализации танка. Добиваться жизненной достоверности и эмоциональной глубины, не отрываясь при этом от корней традиции и не впадая в излишнюю публицистичность, — такую задачу ставили перед собой поэты реалистического направления, развивавшие начинания Масаока Сики. Порицая приверженцев формализма и чрезмерного интеллектуализма, ратуя за «реализм чувства», поэт Оота Мидзухо писал в статье «Суждения о танка» («Танка рицугэн», 1915): «В окружающем нас мире постоянно возникают и вновь исчезают разнообразные факты. Среди этих фактов есть такие, которые проходят перед глазами и улетучиваются, не приковывая сознания; есть же такие, что непременно вызывают отклик в наших сердцах. Те, что требуют рационального критического подхода, затем растворяются в сфере интеллекта; те же, что апеллируют к чувствам, к сфере интеллекта уже не относятся. Можно сказать, что чувство, переживание, воспаряя над сферой интеллекта, устремляется к самым основам жизни. И тут-то в танка как бы раскрывается цветок истинного значения обыденного факта. Из подобного понимания танка и следует их роль: они выступают как основополагающий глас самой жизни. Танка, не затрагивающие основ жизни, по существу не есть танка. Иначе говоря, танка, в которых нет глубокого переживания, не есть танка». В поисках «реализма чувства» автор призывает обратиться к классике, вновь указывая на те великие имена, что перекочевали из средневековых изборников в литературу Нового времени. Однако, в отличие от большинства поэтов школы «Нэгиси», он апеллирует не к «Манъёсю», а к буддистской поэзии Средневековья: «Мы должны учиться покою отрешенности у Сайгё и Басё». И далее, говоря об элегической природе японской лирики в целом, Оота справедливо связывает эту ее особенность с преобладающим влиянием буддийской философии: «По-видимому, одной из причин здесь является сильнейшее влияние буддизма. Впрочем, не кроется ли еще более серьезная причина в том, что человек по натуре своей печальное создание? Буддизм просто уловил эту присущую человеку печаль, извечную грусть — и облек ее в форму учения. Вероятно, продвигаясь по пути познания, человек постепенно стал осознавать эту извечную печаль, стараясь выразить изначальное свойство человеческой натуры в стихах, песнях и других видах словесности». Вывод, к которому приходит в своей программной статье Оота, справедлив на все времена: учась у классиков, поэты танка должны создавать произведения современные по духу, глубокие по мысли, чуждые и метафизической абстракции, и вульгарной приземленности. Бесспорно, этот вывод не противоречит заветам Сики — скорее, поясняет их. Дело в том, что Сики в пылу полемики с консерваторами отвергнув однажды «Кокинсю» и «Синкокинсю», уже не мог взять свои слова обратно, хотя его собственное творчество нисколько не соответствует подобным экстремистским лозунгам. Вместе с этими классическими антологиями он как бы априори огульно «сбрасывал с парохода современности» включенных в них авторов, в том числе великого поэта-философа Сайгё, что было не более продуктивно, чем попытка русских футуристов «свергнуть» Пушкина. Сики в своих трактатах, стремясь сохранить имидж эмансипированного интеллигента новой эпохи, отмеченной массовым увлечением христианством, старается как можно меньше рассуждать о религии, в частности о буддизме, а поэтику хайку и танка анализирует, преимущественно пользуясь общими эстетическими категориями. Тем не менее творчество самого Сики и всех поэтов его школы обнаруживает сильнейшее влияние дзэн-буддизма, о котором с восхищением открыто заговорили на Востоке и на Западе несколько десятилетий спустя. Также слишком категоричным и не мотивированным оказалось решительное противопоставление линии «Манъёсю» всем прочим традициям танка. Хотя последователи Сики в теории отдавали предпочтение «мужественной» поэтике «Манъёсю», на практике все они также заимствовали технику и образность у лучших поэтов Средневековья. Расширяя сферу своего влияния в Японии и завоевывая сердца читателей, поэты объединений «Асиби» и «Арараги» шли по пути интеграции идей и усовершенствования формы, опираясь на все тысячелетнее наследие танка. Именно поэтому им удалось заложить основы новой классической традиции танка XX века. САЙТО МОКИТИ Полное собрание сочинений Сайто Мокити (1882–1953), выпущенное издательством «Иванами», включает пятьдесят шесть объемистых томов, но в этом колоссальном литературном наследии ранние стихи поэта, принесшие ему мировую славу, стоят особняком и заслуживают особого отношения. Сайто Мокити нередко называют «самым важным поэтом танка XX века». С этим утверждением можно не соглашаться, но нельзя отрицать самобытность дарования мастера и его необычайную продуктивность, не ослабевавшую на протяжении многих десятилетий. Мокити вырос в семье приемного отца, врача по профессии, который хотел видеть в мальчике своего преемника. В 1905 году он поступил на медицинский факультет Токийского университета. Увлечение танка, начавшееся после знакомства со стихами Сики, не помешало занятиям медициной, но привело юношу к Ито Сатио, который охотно взял его в ученики и приобщил к таинствам «отражения натуры». Под руководством Сатио он много писал для журналов «Асиби» и «Арараги», оттачивая профессиональное мастерство. Тем временем он окончил университет и стал практикующим врачом-психиатром, причем деятельность его протекала в основном в психиатрических отделениях больниц и тюремных спецлечебницах для умалишенных. Профессиональные впечатления впоследствии нашли отражение в поэзии: Умалишенный вчера покончил с собой — за крышкой гроба над дорогой в пыли садится нестерпимо багровое солнце... В 1913 году молодой поэт выпустил свой дебютный сборник «Багряное зарево» («Сякко»), который имел сенсационный успех, не только укрепив позиции Сайто Мокити в литературном мире, но и принеся неувядаемые лавры всему сообществу поэтов «Арараги». Будучи по характеру и по профессии человеком рационального склада, Сайто Мокити тем не менее жил вдохновением: «Я пишу танка потому, что не могу не писать. Мои песни рождаются из этого мощного внутреннего импульса (Drang). Такое непреодолимое внутреннее влечение древние называли утагокоро — “поющее сердце”. Сознание необходимости творческого действия — великая сила. И в то же время — печальный факт. Это не занятие для времяпрепровождения и не профессия. В этом глубинном побуждении чувствуется неумолимая сила рождения и смерти, противиться которой невозможно». В сборник вошло более 800 танка, написанных с 1905 по 1913 год и в основном объединенных в большие циклы — иногда по нескольку десятков стихотворений. Так, цикл «Умирающая мать», посвященный последним месяцам жизни родной матери поэта и особенно высоко оцененный критикой, включает пятьдесят девять пятистиший и описывает все перипетии пути Мокити к родному дому, его бессонных ночей у ложа больной, смерть матери, ее кремацию и последующие дни скорби. Фактически весь цикл представляет собой развернутую элегию — поэму, состоящую из мозаичных образов, которые расположены в определенной хронологической и психологической последовательности: си ни тикаки хаха ни соинэ-но синсин то тоода-но кавадзу тэн ни кикоюру У ложа сижу. Мать моя в забытье предсмертном. До самых небес с лугов и полей несется заливистый плач лягушек... *** На смертном одре мать к глазам поднесла одамаки, водосбора цветок, и одними губами чуть слышно прошептала: «Он распустился...» *** По равнине бреду, раздвигая бамбук низкорослый. Долго-долго бреду — а куда спешить, если дома уж не ждет меня мать-старушка?.. С точки зрения современного японского читателя, стиль этих стихов, как и большинства танка в «Багряном зареве», излишне отяжелен древними грамматическими формами и лексикой, заимствованной непосредственно из «Манъёсю», но для читателя эпохи Тайсё, намного более искушенного в классических текстах, исповедальность стихов лишь усугублялась их архаическим звучанием. Что касается самого автора, то он всегда утверждал приоритет чувства над формой, считая, что поэт волен обращаться к архаике, если она апеллирует к чувствам современного читателя: «Мелодика слов в танка — это звучащая во мне мелодия, которая впервые наделяется значимым содержанием. И эта лексика не подразумевает поверхностного деления на “архаичную” или “современную”». И далее Сайто Мокити приводит свои требования к танка: импульсивность; простота выражения; проникновение в суть темы; глубинная патетика. Эти кардинальные требования в дальнейшем фактически не менялись, хотя взгляды Мокити на «отражение натуры» с годами претерпевали эволюцию и давали крен в сторону почвенничества. Множество стихов сборника представляют концепцию «отражения натуры» в традиционной дзэнской интерпретации. Мир открывается автору в незначительных, малозначащих феноменах повседневной жизни: Сковородка моя, где под утро роса скопилась: расцветают цветы по горам и долам осенним в отраженном призрачном мире... *** нэко-но сита-но усура ни акаки тэдзавари-но коно канасиса о сирисомэникэри Прикоснулась к руке язычком нежно-розовым кошка — и в касании том открывается мне впервые бытия печальная прелесть... Некоторые танка, на первый взгляд вполне незамысловатые по образности, несут в себе явную аллюзию на дзэнскую классику: сироки хана сироки кагаяки акаки хана акаки хикари о хатииру токоро Белые цветы белизною своей блистают. Алые цветы в отсвете закатного солнца отливают глянцем багряным. Стихотворение отсылает к известному образу, использованному дзэнским патриархом XV века Иккю: «ива всегда зелена (по весне), цветы всегда багряны». Образ утверждает вечность преходящей красоты, оживающей в неизбежной смене времен года. Как явствует уже из этих примеров, сясэй в понимании Сайто Мокити отнюдь не предполагает простой зарисовки с натуры, но включает в себя весь комплекс эмоций, порожденных впечатлением момента. К тому же нередко в образе содержится скрытая аллюзия. Безусловно, как и прочие поэты, причастные к традиции сясэй, Мокити в своем творчестве претворяет не только дух поэтики «Манъёсю», но и заветы патриархов хайкай — Басё, Бусона, Исса — наконец, самого Сики, который утверждал абсолютное равенство, сущностное единство танка и хайку. Некоторые стихотворения «Багряного зарева» фактически и являются хайку, развернутым в форму пятистишия: варакудзу-но ёгорэтэ тирэру мидзунада ни тадзэми-но кара ва сироку нарикэри Заливное поле, что пересохло давно — на нем в грязи, вся обсыпана жмыхом, белеет скорлупка цикады... В стиле «развернутых хайку» выдержано множество пятистиший, фиксирующих мелкие выразительные детали окружающего мира природы, причем аллюзия на классические шедевры порой перерастает в перифраз, прямое заимствование образа: Я прихлопнул его, Светляка, что порхал над дорогой, Чуть мерцая во мгле, — И погас огонек зеленый. Путь мой темен и беспросветен... Сразу же приходит на память хайку Кобаяси Исса: Убил комара — и себе настроенье испортил на целый вечер... В статье «Танка и “отражение натуры” — мнение одного автора» («Танка то сясэй. Иккагэн», 1920) поэт отмечал, что для него «отражение натуры» вообще не связано с какими-либо конкретными ограничениями и предписаниями: «Мое толкование сясэй — это мнение автора, идущее из глубины души и потому нераздельное с моим творчеством». Как и другие члены общества «Арараги», Сайто предлагал расширенное понимание термина сясэй, сводящееся к отображению реальности с учетом индивидуальной художественной манеры творца: «Вглядываясь в окружающую действительность, отображать единую сущность природы и собственного ego — вот что такое сясэй в поэзии танка. Эту действительность, пользуясь западной терминологией, можно определить понятием Naturgestalt. Под природой же можно разуметь то, что с такой силой охарактеризовал Роден, принизив значение человеческой жизни: “Искусство есть отражение природы в человеке”», — поясняет он свое кредо в программной статье «Теория “отражения натуры” в танка» («Танка ни окэру сясэй-но сэцу»). Эту же концепцию поэт развивает в других статьях 1913 года: «Сложение танка — моя позиция» («Сакка-но тайдо»), «Слова песен» («Ута-но котоба»), «Танка как возглас — раздумья об этом и еще кое о чем» (Сакэби-но ута, сорэ надо ни тайсуру кансо»). Проникновение в суть предмета, постижение его мистической внутренней сущности и является для Сайто Мокити «отражением натуры». Определенное влияние на его поэтику оказали работы немецких философов по эстетике, и в частности теория «вчувствования» Теодора Липпса (1851–1914). Поэт отлично знал немецкий и провел много лет на стажировке в Германии, где вплотную приобщился к европейскому искусству и литературе. Впрочем, непосредственного влияния на его поэтическое творчество западная литература, вероятно, не оказала. Культура Запада служит для него скорее фоном, оттеняющим процессы в современной японской культуре и искусстве. Зато для литературно-критических работ Сайто Мокити, как и для статей многих его единомышленников, весьма знаменательно обращение к европейским авторитетам для обоснования эстетических установок и принципов чисто японского традиционалистского искусства. Пускаясь в дальнейшие рассуждения об «отражении натуры», Сайто апеллирует не к изречениям старых мастеров и даже не к трактатам Масаока Сики, но к высказываниям Родена (чрезвычайно популярного в Японии начала XX века), иллюстрируя собственный творческий метод словами знаменитого французского скульптора: «Сначала я не рисую ее (модель), а просто смотрю. И тогда дух мой насыщается, я весь проникаюсь этим впечатлением. Мысленно я уже набрасываю эскиз модели. Движущиеся линии еще смутны. Я сто раз снова и снова меняю контуры...». В эссе «Болтовня игрушечной лошадки» («Дзиба манго», 1948), отвечая литературным противникам, поэт ссылается на западные авторитеты в полной уверенности, что только эти примеры и могут прояснить суть его творчества: «Ван Гог рисовал свои картины мазок к мазку. В лирике Гёте также слово подобрано к слову. В этом смысле и мои танка построены так же. Однако некоторые близорукие люди не желают этого признавать. Картины Ван Гога исполнены напряженной внутренней жизни. В том же духе я могу определить и свое творчество в области танка... Испепеляя все преграды в этом мире, исполненном страданий и тяжкий сетований, жизнь моя мало-помалу претворяется в слова. Тут-то и начинается несказанное блаженство...». Действительно, лучшие стихотворения Сайто Мокити — это мощный выплеск чувства в огранке строгой, чопорной формы, которая подчеркивает и оттеняет блеск образа: Солнце село в снега, Полоску на небе оставив, алый отсвет зари — и раскаянье наполняет серой мглою скорбное сердце... *** Блеск искристых снегов Созерцаю завороженно, Серебристую даль — И не знаю, о чем тоскует Беспокойное мое сердце... «Я ценю стихи, исполненные силы, непосредственно взывающие к внутренней жизни человека, — признается Сайто Мокити. — Мы должны прежде всего оценивать стихотворение исходя из того, насколько автор сумел передать в нем свой глубинный импульс к творчеству (Drang)». Хотя среди стихов «Багряного зарева» немало вполне обыденных зарисовок с натуры, не предполагающих особого накала чувств, пронзительное звучание всему сборнику придают именно исповедальные стихи, полные глубокого внутреннего драматизма: О, как поспешно, все бросив, пришел я сюда, к клеткам зверинца, чтобы хоть на время забыть о проклятой жизни своей! «Слагать лирические стихи в такой форме, как танка, и отдавать их на публичное прочтение — пожалуй, то же самое, что демонстрировать подробности харакири», — заметил однажды о своей музе Мокити. После шумного успеха «Багряного зарева» Сайто Мокити продолжал много писать, оставаясь вместе с Симаги Акахико признанным лидером объединения «Арараги» и совмещая свои поэтические занятия с активной медицинской практикой. Его следующий сборник «Новый год» («Аратама», 1922) был менее сенсационным событием, чем первая книга. Вошедшие в него танка спокойней, умиротворенней и ближе к философической манере Сики и Ито Сатио. Тем не менее несравненный колорит выделяет поэзию Сайто Мокити среди творений прочих приверженцев концепции «отражения натуры». Он умеет найти броский образ, одновременно реалистический и исполненный романтического горения: Как будто обняв солнце алое в час заката, качают его, опуская тихонько на землю криптомерии старой ветви... *** ака-ака-то иппон-но мити тооритару тамакихару вага иноти нарикэри Озаренная солнцем, дорога тянется вдаль все прямо и прямо — вот такой представляется мне вся моя грядущая жизнь... Для большинства стихотворений книги характерна меланхолическая грусть с налетом дзэнской созерцательности: Вот и день миновал. Облаками затянуто небо. Возле дома фонарь красноватый отсвет роняет на окно моей комнатушки... В той же умиротворенной манере выдержано большинство стихов последующих сборников Сайто Мокити: «Огонек» («Томосиби», 1930), «Зимние облака» («Канун», 1940), «Белые горы» («Сироки яма», 1947). Всего поэт выпустил более двадцати книг стихов, в которые вошло свыше шестнадцати тысяч танка. В основном это спокойная, прозрачная лирика природы: На вершину Хиэй, на священную гору всхожу я — здесь клубы облаков, превращаясь в туманную морось, орошают цветы подбела... В 1923 году Сайто Мокити почти на три года уезжает в Европу. Он посещает Берлин, Вену, Мюнхен, Париж, знакомится с шедеврами искусства и архитектуры, изучает последние достижения западной медицины. В Мюнхене он становится свидетелем фашистского путча, слушает выступления Гитлера, которые производят на него глубокое впечатление. Апологет «отражения натуры» неожиданно становится горячим поклонником нацистских идей, которые он стремится приложить к японской действительности по возвращении на родину. Спустя несколько лет, когда демократические силы в Японии вынуждены были капитулировать под напором оголтелой милитаристской пропаганды, он одним из первых предлагает свои услуги правительству и вплоть до конца войны усердно сочиняет ура-патриотические вирши в тяжеловесном архаическом стиле, воодушевляя своим примером других поэтов «Арараги». Одновременно он занимается углубленным изучением поэзии «Манъёсю» и в 1940 году выпускает фундаментальное пятитомное исследование творчества величайшего поэта древности Какиномото Хитомаро. На исходе Тихоокеанской войны Сайто Мокити вынужден был уехать из столицы в эвакуацию в глухую деревушку на северо-западе Хонсю. Его клиника в Токио сгорела во время бомбежек. Как дым, развеялись грезы о Великой Восточноазиатской сфере сопроцветания под эгидой японской империи. Подобно большинству вольных или невольных писателей-коллаборационистов, после войны, пережив горечь поражения, он постарался забыть о своей идеологической миссии и вернуться к чистой лирике — что ему вполне удалось. Но годы высоких стремлений и горьких разочарований не прошли даром, обогатив творческую палитру Сайто Мокити новым, глубинным видением мира. В сборниках «Белые горы» («Хакусан»), «Лунные блики» («Цукикагэ») и ряде других он переосмысливает совершенные ошибки, вспоминает о тяготах эвакуации, размышляет о судьбе родной страны, оставаясь при этом верен поэтике «Манъёсю»: курагари-но нака ни отииру цуми фукаки сэйки ни итару варэ мо хитори дзо Да, и я ведь из тех, кто жил в эту страшную пору, в этот сумрачный век, что в пучине греха все глубже, все заметнее погрязает... *** От людей вдалеке проведя столько месяцев трудных, укрываясь в глуши, ощутил я душою и телом обжигающий пламень жизни... *** Вихрь всевластной судьбы, что веет, пощады не зная, дни мои торопя, я встречаю без сожаленья и без горечи запоздалой... В послевоенные годы Сайто Мокити, оставаясь верен принципам «Арараги», решительно выступил против «бытовщины», принижающей роль «высокой поэзии», за сохранение основ классической поэтики с ориентацией на старинную грамматику и лексику. Порицая вульгаризаторов, он язвительно замечал, что современные танка на разговорном языке «похожи на жертв бессмысленного самоубийства». Авторитет поэта в литературных кругах оставался необычайно высок и после его смерти в 1953 году. До наших дней немало авторов танка старшего поколения видят свой идеал творчества в торжественных и певучих строках Сайто Мокити, наполненных «мужественным духом» древней антологии «Манъёсю». В ПОИСКАХ «ДУШИ ЯПОНИИ» ЦУТИЯ БУММЭЙ Начинавший свою поэтическую карьеру как один из ведущих поэтов сообщества «Арараги», Цутия Буммэй (1890–1990) прожил слишком долгую жизнь в литературе, чтобы можно было причислить его к какой-либо школе или конкретному направлению. Он всегда стремился быть в передовом отряде поэзии, но при этом не связывал себя обременительными ограничениями и нормами. Может быть, именно в этом причина успеха его поэзии, которая всегда оставалась молода духом и полна энергии движения. Буммэй, уроженец глухой горной деревушки в префектуре Гумма, рано увлекся поэзией и уже в школьные годы открыл для себя лирику Масаока Сики. Перебравшись в Токио, он отправился к Ито Сатио, преемнику Сики и признанному лидеру школы «Нэгиси» с просьбой взять его в ученики. Пойдя навстречу просьбе застенчивого паренька из провинции, Ито Сатио поначалу определил его ухаживать за коровами на своей ферме. В свободное от работы время юнец должен был обучаться сложению вака под руководством мэтра. Кроме того, начинающий стихотворец пробовал силы в хайку и киндайси. Буммэй проявил недюжинные способности, усердно учился и вскоре стал публиковать свои стихи в ведущих столичных журналах. Ито Сатио ввел его в круг «наследников Сики», приверженцев теории «отражения натуры» (сясэй) — Симаги Акахико, Сайто Мокити, Накамура Кэнкити, Коидзуми Тикаси. Вместе с ними Цутия Буммэй стоял у истоков крупнейшего поэтического объединения «Арараги». Он был самым младшим в плеяде «наследников Сики» и пользовался среди друзей репутацией поэта чистого, непосредственного чувства. Уже после смерти наставника Буммэй окончил философский факультет Токийского университета. Он близко сошелся с крупнейшими писателями своего времени Акутагава Рюноскэ, Кумэ Масао, Кикути Каном и сам с переменным успехом пытался писать прозу. Получив назначение на пост директора школы в префектуре Нагано, Буммэй несколько лет провел в провинции, но затем вернулся в столицу, где его ожидала должность профессора на юридическом факультете родного Токийского университета. К этому времени относится достаточно поздняя публикация первого сборника поэта «Трава зимой» («Фуюкуса», 1924), который привлек внимание критики прозрачностью образов и мягким лиризмом. риндо ва ми о мотинагара мурасаки-но иё-иё фукаку куса ни мадзирэри Цветы горечавки отцвели — и, с окраской лугов в одно сливаясь, мелких ягодок цвет лиловый в разнотравье почти не виден... *** хиёдори-но акаки ко-но ми о куисикаба рэнга-но кабэ ва котоба накарики Птичка бурбуль на ветке клюет преспокойно красные плоды — и в безмолвии пребывает перед ней кирпичная стенка... Его популярность настолько упрочилась, что уже в 1930 году Буммэй на время сменил Сайто Мокити на посту ответственного редактора журнала «Арараги», то есть фактически стал верховным арбитром для всех поэтов, пишущих в традиции сясэй. Книги, выпущенные Цутия Буммэй в тридцатые годы, — «Долина меж гор» («Сангоку-сю», 1935), «Июньский ветер» («Рокугацуфу», 1937), «Покой» («Сёан-сю», 1938) были отмечены особой внутренней гармонией, которая получила в критике название «мелодика Буммэй» (Буммэй тё). В основном это характерная для поэтов «Арараги» лирика природы, перемежающаяся согретыми душевным теплом сценами семейного быта: отоото-но нэдзама наоситэ таратинэ ва хосоки рампу о кэсаму то су нари Младшему братцу получше постель подоткнув, матушка наша собирается фитилек в керосиновой лампе тушить... В годы войны, как и прочие поэты «Арараги», Буммэй вливается в ряды «патриотически» настроенных литераторов и отдает все свои силы служению империалистическому отечеству. Свое призвание он видит отныне в возрождении «японского духа» — ямато дамасий. В 1939 году в составе команды «политинформаторов» он отправляется на театр военных действий в Китай и в течение нескольких лет пишет поэтические корреспонденции для центральных газет. Впоследствии эти воинственные вирши выходят в виде книги. В конце войны его дом в Токио был разрушен бомбежками. Буммэй возвращается на родину, в Гумму, где его и застает весть о капитуляции Японии. Вплоть до начала пятидесятых поэт безвыездно живет вдали от больших городов, переживая горечь поражения и переосмысливая тяготы недавних лет, свой нелегкий жизненный опыт. Природа горного края в конце концов приносит исцеление от душевных травм. Вскоре Буммэй уже публикует новые сборники стихов: «Источник под горой» («Ямаситамидзу», 1948), «Своенравный ручей» («Дзирюсэн», 1953), и многие другие. аса-аса-ни симо ни утаруру мидзугараси тонари-но усаги то цутия то куу По утрам на завтрак сосед мой зайчишка и я, Цутия Буммэй — оба мы и едим всего-то пук съедобной травы с морозца... *** На перевале в маленькой чайной сижу. Чай попивая, неотрывно смотрю туда, где виднеется край родной... *** хоробу то мо ваку мидзу киёки куни о синдзи каэри ки ни си то сидзука ни иэри Погибла страна, но верю — водой ключевою дано ей воспрять. «Наконец-то домой вернулся», — говорю я себе тихонько... Подобно прочим деятелям японской культуры, воспринявшим поражение в войне как тотальный кризис духовных ценностей нации, Цутия Буммэй не ограничился сложением стихов. В поисках нравственной опоры он обратился к классическому наследию, которое призвано было возродить и обновить устои японской культуры. итадзура ни ои ва китараму яма идэтэ манъё ситю цудзукэму ка най ка В мирской суете подкрадывается старость. Смогу или нет из горного края уехав, продолжить мой труд о «Манъёсю»?.. В 1961 году выходит в свет двадцатитомное исследование Буммэй «Мой комментарий к “Манъёсю”» («Манъёсю ситю»), которое и по сей день является непревзойденным по масштабу образцом изучения исторической поэтики. Стихи Цутия Буммэй, выдержанные в реалистической манере, содержащие раздумья о прожитых годах, призывающие к стойкости и мужеству в час испытаний, были восторженно приняты читателями. В шестидесятые — восьмидесятые годы, в смутное время экспансии модернистских течений, Цутия Буммэй становится одним из признанных лидеров в мире танка и блюстителем традиций «отражения натуры». Его стихи могут служить великолепным примером адаптации мощной древней поэтической традиции к запросам новой эпохи: тоё кандзи син кана то иу моно дэ каита тотэ дарэ ка ёмураму ута ва сасаяка Вот стихи записал согласно всем правилам новым для реформы письма — верно, все ж найдется читатель для моих немудреных песен... СЯКУ ТЁКУ Поэзия прославленного филолога и этнографа Оригути Синобу, больше известного в литературных кругах под псевдонимом Сяку Тёку (1887–1953), представляет интереснейшую страницу в истории танка XX в. Эта страница во многом напоминает биографии знаменитых словесников «национальной школы» (Кокугаку) эпохи Эдо, которые отдали свои жизни служению отечественной культуре, воскрешению древних памятников, обновлению поэзии вака — Камо Мабути и Мотоори Норинага. Оригути Синобу родился в Осака и уже в школе проявлял большие способности к литературе, усердно штудируя старинные тексты. По окончании литературного факультета университета Кокугакуин в Токио, он специализировался на памятниках эпохи Нара. Знакомство с крупнейшим этнографом двадцатого века Янагида Кунио, под руководством которого он некоторое время работал, подвигло Синобу к сравнительному изучению фольклора, быта и нравов разных провинций Японии. Впоследствии большую часть жизни он преподавал в университете древнюю литературу, публикуя одно за другим многотомные исследования по классике и фольклору. Ему принадлежит, в частности, комментированное переложение на современный язык антологии «Манъёсю». Как и для его дальних предшественников, ученых-кокугакуся эпохи Эдо, танка служили для Сяку Тёку «голосом сердца». В поэзии земли Ямато он видел чистое воплощение традиций и заветов предков. Первоначально он примкнул к группе «Арараги», откликнувшись на призыв почитать «Манъесю» и следуя принципу «отражения натуры», но вскоре в его творчестве возобладали иные, романтические тенденции. Многочисленные этнографические экспедиции, знакомство с народными обычаями, легендами и преданиями сформировали у Тёку специфическое глубинное видение основ культуры, произрастающей из единения с природой. В его лирике тонкое понимание природы сопутствует раскрытию внутреннего мира человека. Публикация первого сборника танка «Между морем и горами» («Уми яма-но айда», 1925) сразу же поставила тридцативосьмилетнего поэта в один ряд с его ровесниками, ведущими авторами эпохи, многие из которых дебютировали двадцатью годами раньше. В многочисленных последующих книгах, содержащих образцы высокой лирики природы, он нередко пытался экспериментировать с формой, записывая танка в виде четверостиший с непостоянным числом слогов и вводя пунктуацию. Его танка, большей частью песни бесконечных странствий, и сегодня привлекают своими великолепными пейзажными зарисовками: кудзу-но хана фумиситагарэтэ, иро атараси. коно ямамити о юкиси хито ари Втоптан в мох, не увял но поблек и как будто расплылся этот дикий вьюнок — значит, кто-то прошел сегодня по безлюдной горной тропинке... *** В дебрях горных лесов бродил я по тропам неторным, по ущельям глухим, сокровенное поверяя одному лишь спутнику — ветру... *** Погасили огни в деревенских домах под горою, но в сгустившейся тьме так же ясно я вижу дорогу, озаренную лунным светом... Много внимания уделяет поэт скетчам «с натуры», в которых отражены картины деревенского быта и нравов: У колодца сойдясь, две девушки громко бранятся — глубоко под землей, в темных недрах старого сруба молча спорят их отраженья... *** Вот на заднем дворе забегали с квохтаньем куры. Возле самой стены так тревожно под ветром вздохнули перья сохнущего мисканта... Ничего удивительного, что в «эпоху мрака» исследователь японской старины Оригути Синобу превратился, подобно большинству своих собратьев по перу, в ярого почвенника-националиста, адепта доктрины Великой Восточноазиатской сферы сопроцветания и поборника «японского духа» (ямато дамасий). Пойдя на поводу милитаристической пропаганды, он от всей души писал воинственные вирши: икитэ варэ каэрадзаран то утаицуцу хэй о окуритэ иэ ни иритари Проводил я тех солдат, что пели так дружно: «Нам живыми уж не вернуться! — и пошел восвояси... В книге стихов «Возглашаю Вселенной» («Тэнти ни нобэру», 1942) Тёку выступил со множеством поэтических лозунгов, которые были охотно использованы официозной пропагандой для плакатов, листовок и радиовоззваний: химугаси-но тооки сисо ни модоку моно има си дандзитэ утарадзару бэкарадзу Нам следует ныне решительно сокрушить все, что чинит препоны древней Мысли Великого Востока! После гибели приемного сына в боях за остров Иводзима тон бравурных виршей Тёку меняется, в них появляются трагические ноты и сквозит предчувствие катастрофы. Капитуляция Японии стала для Тёку, как и для многих людей его круга, для создателей и носителей мифологии государственного Синто, поражением не только военным, но и моральным. Его многолетние убеждения, его выношенная идеология почвенничества и верного служения Императорскому пути — все было опрокинуто и растоптано. ои-но ми-но иноти нокоритэ коно куни-но татакаи макуру хи о маса ни мицу На старости лет, когда жизнь чуть теплится в теле, настал этот день — пораженье страны родимой я воочию созерцаю... Осознание свершившегося заняло несколько лет. В конце сороковых Оригути Синобу вернулся к своим научным изысканиям, а поэт Сяку Тёку — к сложению танка, в которых мотивы раскаяния и скорби сочетались с мотивами разочарования и протеста. В вышедшем посмертно сборнике «Народ Ямато» («Ямато огуна», 1955) Оригути Синобу вновь обращается к природе, традициям и обычаям родной земли в поисках утешения и покоя. Его лучшие стихи, как и его научные труды, навсегда остались в благодарной памяти его народа. АИДЗУ ЯИТИ В мире поэзии танка Аидзу Яити (1881–1956) занял почетное место прежде всего как певец старины, создавший большой цикл стихов о древней столице Нара, ее храмах и святилищах, которые дороги сердцу каждого японца: араси фуку фуруки мияко-но нака дзора-но ирихи-но кумо-но ни моюру то кана Во власти ветра столица древняя Нара — высоко в небе под закатными облаками пламенеют ярусы пагод... Поэт родился и вырос в портовом городе Ниигата на берегу Японского моря. После школы в возрасте девятнадцати лет он посетил в Токио Масаока Сики. Встреча произвела на юношу неизгладимое впечатление и определила его жизненный путь. Став в дальнейшем учителем английского языка, он всерьез увлекается поэзией танка, очарованный прежде всего многовековой историей этого классического жанра и его культурным фоном. Впервые он посещает Нара в 1908 году, а затем, странствуя по центральным провинциям Японии, поэт проводит несколько месяцев в древней столице, изучая сокровища храмовой скульптуры. В двадцатые и тридцатые годы он публикует несколько томов искусствоведческих исследований о храмах Нара, защитив по ним докторскую диссертацию. Уже в преклонном возрасте он становится профессором кафедры искусствоведения университета Васэда, где читает лекции на свою излюбленную тему. Стихи Аидзу Яити поначалу были встречены критикой прохладно. Его довольно поздний дебютный сборник «Новые песни южной столицы» («Нанкё синсё», 1924) был оставлен без внимания, второй пришлось выпускать на собственные средства, но признание все не приходило. Лишь публикация книги «Клич оленя» («Рокумэй-сю», 1940) наконец снискала пятидесятисемилетнему ученому заслуженную славу в поэтическом мире. Его поздние, послевоенные книги стихов уже были причислены к классике и удостоены множества литературных премий. Возможно, причиной тому послужило изменение тематики и переход от экстравагантного «азбучного письма» без иероглифики и с промежутками между словами, типичного для всех ранних книг поэта, к нормативному языку поэзии танка. Поздняя лирика Аидзу Яити в основном — пейзажные зарисовки в мистических тонах, за которыми угадывается влияние средневековой эстетики югэн: хикари наки токо ё-но нобэ-но хатэ ни ситэ нао ка кику раму ямабато-но коэ В лощине меж гор, недоступной свету дневному, вдруг издалека доносится еле слышно одинокой горлицы голос... Прекрасный поэт, Аидзу Яити был еще и искусным каллиграфом, а также занимался росписью керамики. Многие его танка были выполнены в оригинале в виде каллиграфического свитка, и эти свитки сегодня стали достоянием музеев.

РОМАНТИКИ, «НАТУРАЛИСТЫ», СИМВОЛИСТЫ ЁСИИ ИСАМУ Одной из самых ярких фигур в основанном Ёсано Тэкканом «Обществе новой поэзии» был Ёсии Исаму (1886–1960), вместе с Акико и Тэкканом бросивший вызов условностям обывательской морали. Один из пионеров новой японской литературной богемы, он сумел удачно скопировать и перенести на японскую почву культуру парижских кафе, основательно разбавив ее достижениями японской культуры «веселых кварталов». Лирику Ёсии Исаму отличает несколько претенциозная и нарочитая раскованность. Он сам всячески способствовал созданию одиозного образа поэта «вина и любви», завсегдатая таверн и домов терпимости в знаменитом киотоском квартале Гион: На шумном пиру посреди хмельного застолья вдруг мысль о тебе тоскою пронзила сердце — и стало так одиноко!.. Коренной токиец, Ёсии Исаму со школьной скамьи всерьез увлекся литературой и начал сочинять стихи. Поступив в дальнейшем на экономический факультет университета Васэда, Исаму вскоре понял, что не создан для бизнеса и, забросив учебу, полностью переключился на изящную словесность. В 1905 году он примкнул к Обществу новой поэзии, добавляя популярности журналу «Мёдзё» своей богемной лирикой. Однако два года спустя в «Обществе новой поэзии» возникли разногласия по вопросам эстетики и поэтики. Ёсии Исаму и Китахара Хакусю покинули «Общество», после чего оно вскоре распалось, что повлекло за собой закрытие «Мёдзё». В 1907 году Исаму вместе с Хакусю, Киносита Мокутаро, Ёсано Тэкканом и Хирано Банри отправился в большое путешествие на остров Кюсю, где друзья разыскивали следы христианской культуры XVI–XVII веков, привнесенной испанскими миссионерами и уничтоженной в дальнейшем правительством Токугава. Стела с его стихами и сегодня стоит в Нагасаки неподалеку от католического собора. Экзотика «запретной веры» подвигла Хакусю к написанию его знаменитого дебютного сборника киндайси, а Исаму дала пищу для его танка. На смену «Мёдзё» пришел журнал «Субару» («Плеяды»), вокруг которого сплотился кружок поклонников «искусства для искусства». Вступив в объединение «Субару», Исаму продолжал писать стихи, исполненные ностальгической тоски, богемной бесшабашности и артистического самолюбования, также успешно пробуя силы в драматургии. Первый сборник поэта «Хмельной бред» («Сакахогаи», 1910) закрепил за автором репутацию бездумного эпикурейца, испорченного эгоистичного гедониста. Однако истинные достоинства поэзии Исаму — не в открытой оппозиции пуританскому ханжеству, а в стремлении осмыслить мир через призму традиционной философии «преходящей жизни в бренном мире» (укиё), столь красочно воплощенной в творениях художников и писателей эпохи Эдо, сочетая ее с открытиями поэтов французского символизма и художников-импрессионистов. Над мудрецами смеюсь в этом мире страстей — они не знают ни прекрасных сладостных грез, ни безумных снов наяву!.. *** Молодые токийцы — лишь они еще могут понять этот привкус печали: ранним утром усталый, хмельной по безлюдной Гиндзе бреду... Первые книги Исаму, несущие в себе сложную философию жизни, во многом отражают духовные искания творческой интеллигенции начала двадцатого века. Позже, отказавшись от крайностей и обретя трезвый, умудренный взгляд на жизнь, Ёсии Исаму продолжал разрабатывать тему «старого японского города» с его неповторимой экзотикой, с неизбывным очарованием чайных домиков, храмов и усадеб, пропитанных ароматом прошлого. Широкую известность завоевали его сборники «До вчерашнего дня» («Сакудзицу мадэ», 1913), «Песни Гиона» («Гион касю», 1915), «Красные фонарики Токио» («Токио кото-сю», 1916) и многие другие. С годами, как и многие его современники, бурные гении эпохи Мэйдзи — Тайсё, Ёсии Исаму углубился в чтение классики, черпая вдохновение в поэтике древних антологий. Его поздние стихи, насыщенные философскими раздумьями о смысле бытия, перекликаются с минорной буддийской поэзией «Синкокинсю»: Разве только людей ненастье томит в этот вечер? Ведь осенней порой так уныло вздыхает ветер, так грустят облака в поднебесье... В двадцатые, тридцатые, сороковые и пятидесятые годы Ёсии Исаму продолжал писать стихи и публиковать один за другим объемистые сборники: «Сутра человека» («Нингэнкэй», 1934), «Зимнее путешествие» («Канко», 1947), «Последние грезы» («Дзанму», 1948) и многие другие. Это в основном созерцательная поэзия, окрашенная в ностальгические тона. Щемящая грусть! Как не вспомнить со скорбью сегодня о злосчастной судьбе тех цикад, что жизнь доживают в зимнем поле на стеблях поникших... *** Щемящая грусть! Болью в сердце моем отозвался, замирая вдали, этот дальний выстрел ружейный — там, в горах, убили фазана... Творчество Ёсии Исаму и в эпоху Сёва, безусловно, оставалось на уровне лучших достижений поэзии XX века, но оно фактически уже не привлекало внимания ни читателей, ни критиков, вливаясь как один из бесчисленных притоков в могучую реку современной лирики танка. Для потомков Ёсии Исаму, проживший долгую жизнь, навсегда остался поэтом «Мёдзё» и «Субару», классиком литературы Мэйдзи — Тайсё. ВАКАЯМА БОКУСУЙ На последний год существования журнала «Мёдзё», питавшегося живительными соками романтизма и символизма, приходится литературный дебют одного из самых ярких поэтов танка начала XX века Вакаяма Бокусуй (1885–1928). Причисленный японскими критиками к школе натурализма (сидзэнсюги), Бокусуй, как и прочие поэты того же направления — Маэда Югурэ, Кубота Уцубо, Токи Аика — в действительности имел очень мало общего и с европейским натурализмом, детищем Эмиля Золя, и с японским «натурализмом», представленным в прозе грубовато-реалистическими романами, а в поэзии киндайси — страшноватыми опусами Кавадзи Рюко и Сома Гёфу. Применительно к поэтам танка «натурализм» в расплывчатой трактовке японских критиков начала века с их довольно зыбкой терминологической базой, вероятно, должен был означать некое углубленное отражение натуры. Термин закрепился за всем направлением (если можно назвать направлением творчество поэтов, не связанных общей идейной платформой) несмотря на то, что большая часть ранней лирики всех перечисленных поэтов тяготеет скорее к понятию неоромантизма. Вероятно, в данном случае правильнее переводить сидзэнсюги как «натюризм» — по аналогии с кружком французских поэтов-натюристов начала XX века. В истории литературы Вакаяма Бокусуй остался как создатель удивительной лирики природы, в которой точность наблюдений сочетается с пряным и терпким ароматом романтической чувственности, наполнявшей его эпоху. Вакаяма Сигэру родился в глухой деревушке, отдаленной префектуры Миядзаки. С детства мальчик тянулся к книгам и еще в школе начал сочинять танка. Вскоре его стихи уже печатались в столичном журнале «Синсэй» («Новые голоса»). Сменив несколько псевдонимов, он в конце концов выбрал себе литературное имя Бокусуй. Поступив в университет Васэда на английское отделение, молодой поэт познакомился с шедеврами западной литературы и искусства, но свое призвание он по-прежнему видел в поэзии танка. За время учебы в университете Васэда с 1904 по 1908 г. Бокусуй вошел в круг столичной богемы и вел весьма легкомысленный образ жизни, что нашло отражение во многих его стихах. Он дружил с Китахара Хакусю, Исикава Такубоку, Токи Аика, Оота Мидзухо и другими юными стихотворцами, изучал искусство сложения танка под руководством Оноэ Сайсю и штудировал классику, после университета некоторое время работал репортером, но работа в компании или газетной корпорации была ему не по душе. По натуре Бокусуй до конца своих дней оставался певцом вина, любви и странствий, чье мироощущение по сути было новой интерпретацией старого принципа дзэнской экзистенции фурю — жизнь, увлекаемая «ветром и потоком». Вот напьюсь допьяна, и тогда, ненавидеть не в силах, мир наш грешный люблю — хоть порой и сам уж не знаю: жив ли я, на каком я свете?.. *** Берег пустынный. Разжигаю под вечер огонь. Ну же, печали! Вы, скитальцы далеких морей, собирайтесь к костру моему!.. *** ику сан ка коэсари юкаба вабисиса-но хатэнаму куни дзо кё мо таби юку Сколько гор, сколько рек миновал я, по свету блуждая — и сегодня опять одиноко бреду по дорогам бесконечных печальных странствий... Первая же книга стихов Бокусуй «Голос моря» («Уми-но коэ», 1908) поставила его имя в один ряд с именами супругов Ёсано и Исикава Такубоку. Немалое влияние оказали на формирование поэтического стиля Бокусуй его друзья и собратья по цеху: Кубота Уцубо, Токи Аика, а также символисты из «Общества Пана» («Пан-но кай»). Романтический пафос, окрашенный в минорные тона, придает лирике Бокусуй печальную прелесть и в чем-то роднит ее с классической поэзией, несущей в себе моно-но аварэ — «очарование окружающего мира»: Что там горит, пламенеет под солнцем полдневным? Дальний костер? А быть может, в зареве алом догорает горькая юность?.. *** В старом квартале на закатный наряд облаков не налюбуюсь. Возвещая вечерний час, в храме колокол гулко бьет... Слава Бокусуй упрочилась после публикации в 1910 году книг стихов «Пою в одиночестве» («Хитори утаэру») и «Разлука» («Бэцури», 1910), за которыми вскоре последовали другие: «В дороге» («Родзё», 1911), «Смерть или искусство?» («Си ка гэйдзюцу ка», 1912), «Истоки» («Минаками», 1912). Некоторые критики упоминают о лирике Бокусуй с эпитетом «декадентская», что вполне справедливо — но только применительно к ранним сборникам. К началу 20-х годов стиль Бокусуй заметно меняется, очистившись от наигранного богемного пессимизма а-ля Рембо, и приобретает классическую прозрачность. Как и прочие авторы периода Мэйдзи — Тайсё, начинавшие с отрицания традиционной поэтики и поисков иного пути, Бокусуй в конце концов приходит к признанию сясэй — «отражения натуры», — хотя и в своеобразном романтическом преломлении: Ветер с горных вершин внезапно обрушился нынче на болотистый лог, где цветы плюща под листвою на зеленом смутно белеют... *** Море утихло и птицы уже не кричат — лишь в отдаленье иногда, как тень проплывет над водою черный баклан... Только в 1925–1927 гг. Бокусуй трижды отправлялся в странствия по Японии, побывал на дальнем, в ту пору окраинном острове Хоккайдо, посетил Корею. «Горная вишня» («Ямадзакура», 1924) и больше десятка других поздних сборников танка Вакаяма Бокусуй пестрят путевыми впечатлениями в форме великолепно отшлифованных художественных образов. Пристрастие к спиртному подточило здоровье поэта, и безвременная смерть застала его в расцвете дарования. Ёсии Исаму откликнулся на смерть друга и единомышленника стихотворением: Слышал, что Бокусуй покинул мир этот бренный. — О, как осень грустна, хоть и странствую я по свету, хоть и пью, и от жизни вкушаю!.. При всех достоинствах поздней лирики Бокусуй, вехами в истории японской литературы стали в основном его ранние сборники, исполненные романтического горения, «натюристской» предметности образа, тоскующей любви к «прекрасному и яростному миру». КУБОТА УЦУБО Кубота Уцубо (1877–1967) начал свою литературную карьеру со вступления в «Общество новой поэзии» и публикаций в журнале романтиков «Мёдзё». Тем не менее критики без особых на то оснований причислили его вместе с Вакаяма Бокусуй и Маэда Югурэ к «натуралистам» — вероятно, руководствуясь тем, что эти поэты все же отмежевались от романтизма и выступили против господствующей доктрины супругов Ёсано, хотя и придерживаясь различных взглядов. В сознании критиков, а отчасти и поэтов эпохи Мэйдзи — Тайсё «натурализм» зачастую связывался с присутствием социальной тематики в танка (хотя у Вакаяма Бокусуй, например, мы ее не найдем). Даже Исикава Такубоку писал о наступлении эпохи «натурализма», подразумевая в первую очередь свою поэзию «жизненной школы», проникнутую пафосом социального протеста, но по сути чуждую натуралистической эстетике. В раннем творчестве Кубота Уцубо мелькали стихи социального звучания, навеянные идеями просветительства школы «Береза» во главе с Мусякодзи Санэацу и поэзией народно-демократической школы киндайси (минсю си-ха): соно тэмотэ мэси куу кото-но канасиса о сиринитарикэру сёнэн сёкко Он познал печаль: есть пищу, что заработал своими руками, собственным трудом — молодой фабричный рабочий... Однако социальная тематика была лишь данью времени — в действительности все интересы этого выдающегося мастера танка лежали в сфере чистой лирики. Кубота Сё, известный в истории литературы под псевдонимом Уцубо, родился в маленькой деревушке в горном краю Синано (нынешняя префектура Нагано). Природа родных мест навсегда пленила будущего поэта, который не раз признавался в стихах в любви к суровому горному краю. Еще во время учебы в провинциальной школе он увлекается японской стариной, много читает классику и пытается сам писать стихи. Перебравшись в столицу, в возрасте двадцати двух лет Кубота знакомится с Тэкканом и Акико, вступает в недавно основанное «Общество новой поэзии» («Синси-ся») и активно сотрудничает в журнале «Мёдзё». В том же году молодой поэт принимает христианство. В мире танка, в отличие от тяготевшего к западным духовным ценностям мира поэзии новых форм, христианство было не слишком популярно, и поступок Кубота Уцубо можно считать редким исключением. Серьезное отношение к новой религии повлияло на тональность его стихов, придав им «не-буддийское» звучание. Сменив несколько мест работы, он в конце концов становится преподавателем японской литературы в старейшем университете Васэда и остается в этой должности на протяжении нескольких десятилетий. Первый сборник Уцубо «Луг в полдень» («Махиру но», 1905) включал танка и синтайси, выдержанные в романтической манере. Если синтайси были слабой попыткой подражания властителям дум, Кюкину и Ариакэ, то танка, напротив, говорили о рождении нового оригинального дарования. Образы были исполнены ностальгии, мысли внятны, чувства глубоки, язык прост и изящен: канэ нараси синано-но куни о юки юкаба ариси нагара-но хаха мирураму ка Коль отправлюся я вновь в Синано, где глас колокольный раздается меж гор, — доведется ли там увидеть в добром здравии мать-старушку?.. Продолжая слагать танка, Уцубо выпускает несколько объемистых сборников: «Мутная река» («Нигорэру кава», 1916), «У источника» («Идзуми-но хотори», 1919), «Вглядываясь в землю» («Цути о нагамэтэ», 1919) и др. Параллельно он пробует силы в журналистике, публикует сборник рассказов, основывает литературный журнал «Народная литература» («Кокумин бунгаку»), разрабатывает теорию стиха. В годы Тайсё на повестку дня в мире танка встала проблема усиления индивидуального авторского начала в поэзии. В статье «Способы проявления субъективности в танка» («Ута ни окэру сюкан-но аравасиката», 1918) Кубота Уцубо предпринял попытку систематизации лирики танка своего времени исходя из особенностей художественной манеры поэтов. Все танка он разделил на четыре категории. К первой были отнесены пятистишия, в которых субъективное мировоззрение автора проявляется непосредственно «в духе простого отражения натуры — сясэй». В них субъективное начало выражено слабо и примитивно. «Вообще танка, сложенные в таком ключе, суть не более чем фрагменты прозы; по форме они, правда, похожи на танка, но по сути — нет». Вторая категория — это стихи, в которых индивидуальность будто бы чувствуется при первом прочтении, но исчезает при втором. Сюда относятся главным образом эпигонские танка, перепевающие мотивы «Манъёсю» и «Кокинсю», при этом якобы воплощающие древние эстетические понятия «сокровенного смысла» (югэн) и «печального очарования бытия» (моно-но аварэ). Многочисленный отряд поэтов-сентименталистов внес наибольшую лепту в создание стихов второй категории. Третья категория — это танка, принадлежащие поэтам, которые «взяли на вооружение умозрительность, сделав ее основой и фоном своего творчества, подыскивая только подходящий материал, чтобы приложить его к своим умозрительным посылкам». И, наконец, четвертая категория — это стихи, «воспевающие реальные чувства, черпая материал из реальной жизни». Именно такого рода стихи и нужны современной эпохе, однако для большинства поэтов они пока остаются недостижимым идеалом. Примером стихов четвертой категории, по мнению Кубота, может служить лирика бессмертных классиков Хитомаро (VIII век) и Басё (XVII век). Апелляция к древности в конце столь рационального литературоведческого анализа, зовущего к отражению современности, прекрасно иллюстрирует основное направление мысли реформаторов танка и хайку первой четверти XX века: создавать новое только на базе старого. Разумеется, свою поэзию Кубота относил к четвертой категории. Действительно, его лучшие стихи передают накал подлинного чувства в простых и щемящих образах: На лугу в Синано, ранней осенью осененном, ты, быть может, стоишь посреди полевых ромашек, как при первом нашем свиданье... *** вакиидзуру идзуми-но мидзу-но мориагари кудзурэто сурэ я нао мориагару Бьет вода из ключа, вскипает струя над криницей, опадает и вновь с новой силою оживает, вверх упруго хлещет и хлещет... Поиск изначальной силы, источника жизни отличает ранние стихи Кубота Уцубо, сообщая им светлую, оптимистическую тональность: нингэн-но тикарадзуёса о мэ-но маэ ни мицуцу ки о кирэ ки о киритаосэ Ну давай же, яви всю мощь, что дана человеку — на глазах у меня завали-ка дерево это! Ну, руби же его скорее! Отношение поэта к природе выходит за рамки простого любования, свойственного созерцательной лирике «отражения натуры». Выходец из крестьянской семьи, Уцубо видит в природе не только «великую мать», но и необузданную стихию, бросающую вызов земледельцу и дровосеку в их повседневном труде. Человек питается силами природы, но и властно покоряет их, ставит себе на службу. Поздние стихи Кубота Уцубо в таких сборниках, как «Зимний перелесок» («Фую кибара», 1946) или «Прошлогодний снег» («Кёнэн-но юки», 1967) повествуют о прожитой жизни в спокойной, задумчивой манере, вновь и вновь обращаясь к образам родного края: синанобито вага кёосоо ни мацуваритэ ооки юки фуру тоокёо-но сора Ностальгию мою, тоску по родному Синано пуще разбередив, снег метет — и снежная туча затмевает токийское небо... В отличие от своих блистательных современников Вакаяма Бокусуй и Маэда Югурэ, Кубота Уцубо оставил заметный след в литературе не только стихами раннего периода. Его поздняя лирика способствовала укреплению традиций танка во второй половине двадцатого века, а исследования поэтики «Манъёсю» стали заметным вкладом в отечественную филологию. МАЭДА ЮГУРЭ Причисленный, подобно Вакаяма Бокусуй, к никогда не существовавшему в реальной жизни течению «натурализма», или натюризма, Маэда Югурэ (1883–1951) начал свой путь в литературу, как и большинство его друзей по цеху, с романтических стихов в журнале «Мёдзё». С шестнадцати лет он зачитывался стихами Ёсано Тэккана и сам печатался в молодежных журналах танка. Он рос трудным подростком, недоучившись, бросил школу и по-настоящему любил только поэзию. Психическая неуравновешенность впоследствии предопределила его бесконечные разочарования, метания и попытки радикально изменить свою жизнь. Перебравшись в 1904 году из родной префектуры Канадзава в Токио, Маэда Югурэ устраивается на учебу в Колледж родной речи (Кокуго дэнсюдзё) и почти одновременно поступает учеником в школу танка Оноэ Сайсю, в ту пору редактора поэтического отдела журнала «Новые голоса» («Синсэй»), оказавшись в одной компании с Вакаяма Бокусуй и Мики Рофу и понемногу публикуя свои сочинения в «Мёдзё». Однако всего через год, разочаровавшись в романтических идеалах и пресытившись формалистическими наставлениями Сайсю, Югурэ уходит из школы и становится во главе собственного поэтического объединения «Белое солнце» («Хакудзицу-ся»). Он даже начинает выпускать собственный маленький поэтический журнал «Солнечный диск» («Хигурума»), в котором открыто критикует романтиков группы «Мёдзё», но журнал прекращает существование на втором номере. В последующие несколько лет Маэда Югурэ переменил несколько незначительных должностей в редакциях газет и журналов и продолжал активно писать. Знакомство с Таяма Катай, Симадзаки Тосоном, Маэда Акира и другими прозаиками японского натурализма наложило некоторый отпечаток на его поэтическую манеру. Когда в 1908 году почти одновременно с дебютным сборником Бокусуй «Разлука» вышла первая книга Маэда Югурэ «Урожай» («Сюкаку»), критика заговорила о появлении «поэзии натурализма». С этим определением сегодня трудно согласиться, но так или иначе Маэда Югурэ явственно обособился от магистральных направлений в мире танка и пошел своим путем. Спичку зажгу — только тем утолю печали бесприютной души, что встречает вечер осенний и во мглу уходит тоскливо... *** Вечером летним свалился безногий калека посреди моста — лихорадочно догорает в небесах полоска заката... *** Одиночество за мной по пятам крадется. Из дому выйду, по улицам и переулкам побреду, фонарями подсвечен... Возможно, именно такие стихи позволили критикам говорить о «натурализме» применительно к Югурэ, но экспрессивность подобных танка едва ли сколько-нибудь соотносится с теориями натурализма в Европе или в Японии. В 1911 году Маэда Югурэ встал во главе журнала «Сика» («Поэзия») и несколько лет в начале второй декады двадцатого века вместе с Бокусуй оставался в центре внимания литературной элиты. Тесные отношения установились у него с поэтами-сенсуалистами Хагивара Сакутаро, Муроо Сайсэй и Ямада Бимё, — чьи киндайси также оказали определенное влияние на его лирику. Элементы негативистского скепсиса заметны во втором сборнике поэта «Тени» («Инкэй», 1912). Постепенно Югурэ, сохраняя в своем творчестве элементы «натурализма», то есть обращаясь время от времени к не вполне «изящным» сюжетам, пытается приобщиться к наиболее популярному направлению в искусстве — модернизму. Его сборник «Один из дней моей жизни» («Икуру хи ни», 1914) и стихи последующих нескольких лет обнаруживают заметное влияние модернистской эстетики. Исправительное учреждение посреди полей Ходят по кругу арестанты один за другим, колесо вращая — вспомнилось полотно Ван Гога «Заключенные на прогулке»... *** Сквозь мглистый сумрак в грудь ночи вторгаясь, летит — с лязгом холодным по металлу металла удар — вдалеке пробили часы... В 1917 году Югурэ сближается с художниками-модернистами — Такэхиса Муни, Сакамото Сигэдзиро, Хасэгава Рико. Под влиянием их живописи рождается сборник «Дремучий лес» («Синрин», 1917), в котором импрессионистические зарисовки в светлых тонах соседствуют с мрачными картинами похорон отца. Стыло мерцает над Фудзи в лунную ночь снег на вершине — в небесах над горой нависает чуть заметный облачный полог... *** Полнолуние. Спит в колыбели дитя сном безмятежным. Я смотрю на него — и в душе разливается благодать... *** Оплакиваю отца Извозчичий кнут все нахлестывает раз за разом лошадь по спине — звук бессмысленный и ненужный на последнем пути к погосту... В 1919 году поэт впадает в депрессию, бросает литературу и на несколько лет уезжает в горную деревушку, намереваясь порвать с цивилизацией. Природа приносит ему оздоровление. В начале двадцатых Югурэ снова спускается с гор и возвращается к литературной жизни. Вместе с Китахара Хакусю, Коидзуми Тикаси, Киносита Тосихару и Токи Аика он входит в редколлегию журнала модернистской ориентации «Никко» («Солнечный свет»). Конец двадцатых годов становится новым рубежом в творчестве поэта, который, вновь утомившись рутинными ограничениями (на сей раз уже собственного производства), решает перейти к сочинению танка на разговорном языке со свободным ритмическим рисунком. Стимулом к такому решению послужил нетривиальный по тем временам опыт — первый полет на самолете, который необычайно воодушевил Югурэ, еще более усилив его предрасположенность к модерну и отвращение к традиции. Экспериментируя с лексикой и ритмом, он сочиняет миниатюры неопределенной формы и отвлеченного содержания, продолжая именовать их танка, хотя поэтике танка они уже ни по каким параметрам не соответствуют. Ватакуси ва татимати фубуки то нари сэппэн то нари хёхё то ситэ хюттэ-но мадо акари ни мурагару Вдруг я обращаюсь в буран, в поток снежинок, что с шелестом и свистом мчится на огонек в окошке хижины... Такого рода поэзия, совершенно чуждая традиции японской вака, явно приближается к «краткостишиям» (танси), которые примерно в тот же период пропагандировали модернисты в поэзии киндайси. В тридцатые годы Маэда Югурэ, поддавшись соблазну почвенничества и пленившись идеалами Великой Японской империи, активно сотрудничает с милитаристскими властями и пишет политические танка «к случаю». Среди таких опусов можно найти тяжеловесные танка, восхваляющие подписание пакта Молотова–Риббентропа и пакта о создания оси Рим–Берлин–Токио, оправдывающие агрессию в Китае и утверждающие приоритет расы Ямато. Поскольку модернизм в «период мрака» рассматривался властями как вредоносный продукт западной культуры, Югурэ на время отходит от экспериментов, возвращается к помпезному псевдоклассическому стилю и старописьменному языку. В послевоенные годы Маэда Югурэ снова совершает поворот: отбрасывает претенциозный псевдоклассицизм военных лет вместе со всеми своими опусами «к случаю» и переходит к лирике современного типа — ритмизованным коротким экспрессивным поэтическим зарисовкам, нередко выполненным с элементами старинной грамматики и лексики. Чтение этих стихов, вероятно, может доставить удовольствие вдумчивому читателю, но скорее всего автор писал больше для себя, чем для аудитории. По количеству единиц стиха, причисленных к танка, Маэда Югурэ далеко опередил даже самых плодовитых своих современников и предшественников. Его рекорд составил более сорока тысяч стихотворений! Если бы история литературы писалась на основании количественных критериев, он явно был бы поэтом номер один XX века, но поскольку критерии несколько иные, место поэзии Югурэ не так легко определить. Во всяком случае, его ранние стихи, со своей мощной экспрессией, бьющей через край внутренней энергией и удивительным чувством слова, ценятся сегодня гораздо выше, чем бесчисленные экспериментальные опусы поздних сборников. КИТАХАРА ХАКУСЮ При всей любви японских литераторов, в особенности традиционалистов, к корпоративности, не все поэты танка Нового времени могут быть формально приписаны к той или иной школе. Хотя японские критики считают такую «прописку» совершенно необходимой и пытаются определить для каждого автора место в ряду ему подобных, некоторые упрямо выламываются из ряда и простейшей классификации не поддаются. Одним из таких своевольных авторов, несомненно, был Китахара Хакусю (1885–1942), эпатировавший на исходе первого десятилетия двадцатого века токийскую интеллектуальную элиту сборником экзотических стихов новой формы «Запретная вера» («Дзясюмон») (см. т. 1 настоящего издания). Не остановившись на достигнутом, Хакусю с таким же пылом обратился к поэзии танка, в которой раскрылись иные грани его литературного дарования, но при этом проявились уже знакомые черты творческой индивидуальности поэта: декадентское, с болезненным надломом упоение красотой; пристрастие к броской, вызывающей символике и нарочито яркой образности; любование объектом, переходящее в самолюбование, смакование мелодики стиха. «Во мне одновременно жило желание писать стихи новых форм и слагать танка», — вспоминал он. Так же, как и в киндайси, у Хакусю в области танка фактически не было прямых последователей — его художественная манера, по крайней мере запечатленная в стилистике ранних сборников, осталась вне подражаний. Хотя впоследствии он оставил в различных жанрах тысячи стихов иного плана, проникнутых традиционным мироощущением и покоем отрешенности, а также сотни бесхитростных детских песенок, именно ранние сборники составили пьедестал поэта в пантеоне японской словесности. Путь Хакусю в поэзию традиционных жанров был тернист. Если в киндайси на том этапе существовала относительная свобода выбора и любые новшества встречали доброжелательный прием у читателя, пробиться в мир регламентированной поэзии танка было много сложнее. Опубликовав в возрасте семнадцати лет свои дебютные пятистишия в журнале «Бунко» («Библиотечка»), юный Хакусю, писавший в ту пору под псевдонимом Сасюй, столкнулся с суровой отповедью маститого критика и вынужден был на несколько лет отойти от сочинения танка. Его возвращение к истокам было вызвано знакомством с блестящими современниками, выдающимися мастерами вака — Ёсано Тэкканом и Ёсано Акико, Вакаяма Бокусуй, Исикава Такубоку и Токи Аика. Публикуя понемногу киндайси и танка в журнале «Мёдзё», Хакусю сблизился с супругами Ёсано и их окружением, охотно приняв поначалу романтическую концепцию искусства, и в 1906 году вступил в «Общество новой поэзии» («Синси-ся»), возглавляемое Тэкканом. Однако увлечение продлилось недолго: уходящая в прошлое эстетика романтизма не могла удовлетворить запросов юного поэта. С 1908 года он забросил «Общество новой поэзии» и начал посещать поэтические вечера в доме Мори Огай, где свел тесное знакомство с Ито Сатио, Симаги Акахико, Сайто Мокити и другими мастерами школы Сики, пропагандировавшими «отражение натуры». Впрочем, их взгляды и теория сясэй в целом тоже не нашли у Хакусю признания. Он стремился к чему-то принципиально новому, ни на что не похожему — и вскоре обрел желанную новизну в богемном «Обществе Пана» («Пан-но кай»), где собирались поэты и художники всех мастей (см. т. 1 настоящего издания). Когда в 1909 году при активном участии Мори Огай был основан литературный журнал «Субару» («Плеяды»), Хакусю поспешил войти в редколлегию и вскоре стал ведущим поэтического отдела. Его лучшие стихи из «Запретной веры» (опубликованной в том же году), появились на страницах «Субару». Там же увидели свет многие танка поэта, выдержанные в безукоризненно-утонченной декадентской манере, смакующие волнующую новизну недавно обретенных реалий европейского бытового комфорта, непривычных нравов и странных артефактов. Пытаясь определить свое отношение к классическому жанру, поэт писал в эссе «Мой взгляд на нарушение мелодики» («Хатё сикэн», 1910) в присущем ему цветистом стиле: «Это квинтэссенция чувств давно минувшей эпохи патетического мироощущения. Пусть они стары, но не стоит сбрасывать их со счетов. Прекрасной, совершенной форме придали неповторимый печальный блеск запечатленные в ней разнообразные воспоминания многих людей Востока на протяжении двух тысячелетий. На поверхности ее колышется смутное сиянье, от нее исходит неясный аромат миндального напитка, в ней слышится ритм простой lied (песни — нем.), что исполняют на однострунной лютне или на старинной японской флейте. Разве не веет от нее ностальгией? Так же, как юный Россетти запечатлел свои радости в “Доме жизни”, прибегнув к старинной форме сонета, я тоже, позволив всем моим чувствам вибрировать в некоем удивительном, беспрецедентном симфоническом звучании, не вижу препятствий к тому, чтобы, радостно подхватив однострунную лютню, коснуться ее печальными кончиками пальцев...». В предисловии к своему первому сборнику танка «Цветы павлонии» («Кири-но хана», 1913) Хакусю, во многом повторяя прежние рассуждения, красочно описывает духовные искания своего поколения: «Сердца молодых людей вечно взыскуют более сложной, беспредельной в своей незавершенности музыки. Они обращаются к Дега, обращаются к Мане, обращаются к Гогену, к Андрееву; их влекут чувства и форма у Штрауса, Бодлера, Роденбаха». Какое же место в этой разветвленной системе ценностей отведено танка? Хакусю снова отвечает пространной аллегорией: «Когда я устаю от наслаждения, дарованного сильными, яркими цветами, густотой тонов, цвет маленького изумруда, впитавшего колорит старины, будто бы просеивает сквозь мои пальцы неясные грустные отголоски, звучащие в душе. Это похоже на вкус бокала шампанского, когда пригубишь его в пору болезни... Старинный маленький изумруд — он должен храниться в хрустальной шкатулке за бутылками крепких европейских напитков и склянками с гашишем. Старинная однострунная лютня должна стоять в сизой тени рядом с французским пианино, чтобы ею можно было любоваться в тишине и покое. Вот как я представляю себе танка. И я поистине люблю их! Если мои стихи нового стиля уподобить полотнам импрессионистов, писанным масляными красками, то мои танка напоминают смутно проступающие на обратной стороне холста пятна скипидара. Эти печальные влажные пятна и есть зелень маленького изумруда в моей душе, тонкий и чистый рыдающий глас однострунной лютни». Вопреки уверениям в приверженности старине, Хакусю скорее стремится к нарочитой новизне художественного образа, который он для усиления эффекта помещает в старинную рамку. Из странного сочетания впечатлений и ассоциаций рождается странная поэтика экзотизма: Вот запела свирель — и вновь панорама Парижа перед взором встает. Вешней новью в сумрачном небе разливает луна сиянье... *** Где-то в сердце моем это слово печальное «Лондон» оживает порой. Что тут скажешь? Цветы багряны, человеческий век недолог... *** Растекаясь во рту, вкус выдержанного виски пробуждает печаль. Там, в мерцающем полумраке, незаметно весна уходит... Итак, поэт, безусловно, добивается ностальгического звучания танка, но его ностальгия устремлена не столько в прошлое, в японскую старину, сколько в область манящей и желанной культуры Запада — культуры, уже принятой, обожаемой, но не познанной до конца. Грустные строки о Париже и Лондоне (где поэт еще не успел побывать), помещенные в контекст классической стилизованной вака, создают тот самый контрапункт, к которому явно и настойчиво стремится автор. Предметом любования становится для него все, что так или иначе связано с «красивой жизнью» на европейский лад: одежда, пища, столовые приборы, напитки, сосуды, вазы, музыкальные инструменты, сама музыка, поэзия, живопись, европейские цветы, не-японские животные и птицы. Форма, цвет, звук, вкус — все чувства включаются в создание колышущихся обертонов, призванных вызвать к жизни неповторимый импрессионистический образ. Все отечественные эстетические ценности при этом не отбрасываются, но как бы отходят на задний план, уступая место иному, неотразимо прекрасному: Синеватый ликер в прозрачный графин из бутыли я налил перед сном — засыпая, лежу и любуюсь переливами лунных бликов... Стихи «Цветов павлонии», многие из которых еще до выхода книги зачитывались на вечеринках эстетского «Общества Пана», как нельзя лучше отражают настроения токийской богемы в переходный период, о которых говорит Нода Утаро в своем исследовании: «Токио, этот бурлящий водоворот времени, был окрашен для них в два цвета — культура Запада и культура, унаследованная от старого Эдо, где первая постоянно давала импульс к развитию второй. Впрочем, для них и культура Эдо была достаточно экзотичной, “чужестранной”, а различия между культурой Запада и культурой Эдо воспринималась как разница между новой чужестранной культурой и старой». В ранних стихах Такамура Котаро или Киносита Мокутаро смакуется ушедшая в прошлое экзотика эдоской культуры «изменчивого мира», в стихах Хакусю — открывающая путь в будущее экзотика заморских стран. Японский поэт в своих «оксидентальных» образах, как и в критических очерках, с точностью «до наоборот» повторяет распространившуюся в тот же самый период на Западе моду на японскую экзотику, породившую так называемый Japonisme в европейском искусстве конца XIX — начала XX вв. Многие стихи в «Цветах павлонии» воспринимаются как зеркальное отражение стилизованных «хайку» на страницах французских журналов или «танка» в вольном переложении Брюсова и Бальмонта. Эта очевидная «зеркальность» никогда не отмечалась японскими критиками, которые склонны анализировать литературный процесс периода Мэйдзи — Тайсё в Японии исключительно под углом восприятия западных культурных влияний. Между тем европейские поэты и художники искали в японском искусстве примерно то же, что искали японские мастера культуры на Западе — нового восприятия Красоты. Очарованный Японией Ван Гог писал в письме к брату Лео: «Изучая искусство японцев, мы неизменно чувствуем в их вещах умного философа, мудреца, который тратит время — на что? На измерение расстояния от Земли до Луны? На анализ политики Бисмарка? Нет, просто на созерцание травинки». Однако сам Ван Гог, не слишком вникая в японскую философию, восхищался прежде всего экзотической формой, уникальной техникой, плоскостной перспективой, цветом и светом, старательно копируя гравюры Хиросигэ. После того как в 1855 году в Париже впервые появился альбом гравюр Хокусая, Япония более чем на полвека овладела умами художников, которые видели в далекой восточноазиатской империи то же, что видели их японские собратья в Европе, — неиссякаемый кладезь иных, непохожих традиций, дарующих вдохновение, пробуждающих полет фантазии. Гравюрами японских мастеров всерьез увлекались Моне и Мане, Дега, Гоген, Тулуз-Лотрек. Если японцев к тому же привлекали бесчисленные технические достижения и бытовые усовершенствования западной цивилизации, то для европейцев прелесть знакомства была заключена прежде всего в самих непривычных элементах традиционной культуры Востока — кимоно и веерах, мечах и доспехах, соломенных шляпах и налобных повязках, цветочных вазах, приборах для чайной церемонии, гравюрах укиё-э. Впоследствии, когда усилиями первых переводчиков вниманию читателей были представлены тексты танка и хайку, они были встречены с таким же неподдельным интересом и умилением — хотя без особого понимания. Японские поэты значительно серьезнее подходили к западной эстетике и старались быть в курсе всех новинок литературно-художественной жизни Запада. Они со знанием дела рассуждали о поэзии Д. Г. Россетти и Верлена, драмах Ибсена и Метерлинка, скульптуре Родена и живописи Сезанна, пили иногда дорогое французское вино и привыкали ко вкусу виски. Однако разница культур была на том этапе непреодолима, и большинство японских интеллектуалов остро ощущало этнокультурные различия прежде всего именно на бытовом уровне. Японцы в кимоно и котелках, разъезжающие на рикшах, пытающиеся копировать западные образцы в архитектуре и живописи, пока просто, на взгляд самих интеллектуалов, «не дотягивали» до стандартов богатейшего культурного наследия Запада. Достижения отечественной культуры при этом оценивались по другим, заниженным стандартам — откуда и возникал комплекс национальной неполноценности, смешанный с печальной «ностальгией по Западу» у таких замечательных поэтов, как Такамура Котаро, Киносита Мокутаро или Китахара Хакусю. Хакусю в своих пятистишиях создает некий калейдоскоп «оксидентальных» образов, из которых складывается мозаичная картина жизни художника, полностью или почти полностью поглощенного западным модерном, таящим в себе обаяние новизны: В вальсе весеннем ты исступленно кружишься, в вальсе безумном, черной тоскою объята, вьешься до самозабвенья... *** Эта снежная ночь! Плывет аромат шоколада. Жду тебя — не дождусь, а напротив нетерпеливо самовар бурлит и клокочет... Между тем шоколад и самовар, так же как и ликер в графине, и виски, и прочие европейские атрибуты, разумеется, были всего лишь позой, данью артистическому фетишизму — наподобие японских гравюр в кабинете Эмиля Золя. Гедонистический стиль жизни Хакусю диктовал соответствующее обрамление его поэтического стиля, в котором искусственно созданный имидж богемного сибарита с болезненным, слегка извращенным воображением затеняет истинную натуру вдумчивого, тонкого художника: Тусклый пурпур зари окрасил плакучую иву. Одинок и угрюм, сквозь вечернюю мглистую дымку молчаливо бредет прохожий... В действительности стихи о «красивой западной жизни» составляют в «Цветах павлонии» меньшинство и соседствуют в сборнике с великолепными образцами пейзажной лирики, в которых чувствуется почерк мастера. Предзакатной порой пятиярусной пагоды скаты обагряет заря — лишь с одной стороны на землю тень от темной стены сползает... *** Лук на грядках взошел — и на каждой взметнувшейся стрелке по большой стрекозе примостилось в лучах заката. Багровеет сумрак зловещий... Последнее пятистишие вплоть до последней строки выдержано в духе поэтики сясэй («отражения натуры»), но в конце следует неожиданный аккорд, вносящий в танка ноту тревожного ожидания. Именно к такому эффекту и стремился Хакусю, писавший о необходимости добиваться ощущения мистического трепета перед неведомым и воплощения «сокровенного» (нового югэн) в стихе. Есть среди стихов сборника и проникновенные психологические зарисовки, приближающиеся по глубине к поздней элегической лирике Масаока Сики. инака я ни нака кадзэ ями-но вага одзи га акаки хана миру хару-но юугурэ Дом деревенский. Мой дядя с простудой лежит, с ложа болезни созерцая цветов багрянец. Так проходит вечер весенний... Неудивительно, что в скором времени Хакусю снимает маску прозападного плейбоя и возвращается к извечным ценностям отечественной культуры. Этому превращению во многом способствовал жестокий стресс, когда поэт в 1912 году был арестован и посажен в тюрьму за адюльтер. Переход от шоколада, ликера и анемонов к грубой прозе тюремной жизни был так неожидан и так болезнен, что Хакусю еще много лет не мог избавиться от шока. Хотя он пробыл в заключении совсем недолго, печальный опыт побудил узника к написанию целого цикла драматических стихов на манер «Баллады Редингской тюрьмы» Оскара Уайльда: Меня вывели на прогулку во двор тюрьмы Сколько мне предстоит любоваться зарею рассветной из-за этой стены? Во дворе — что вчера, что сегодня — безнадежно цветы алеют... После освобождения Хакусю вместе с возлюбленной, на которой он в конце концов женился, уезжает, скрываясь от сплетен и пересудов, в отдаленную рыбачью деревню и там, вдали от шума городского, продолжает много писать, сосредоточившись в основном на танка. Стиль его под влиянием прекрасных картин природы заметно изменился, тяготея к традиционной поэтике. Как писал поэт в предисловии к новому сборнику танка «Слюда» («Кирара-сю», 1915), «бледно-лиловые цветы павлонии и молочная желтизна бисквита превратились в сновиденье незапамятного времени года где-то в заморских краях». Новый стиль представлял собой красочную лирику природы, в которую там и сям вкраплены любовные миниатюры. Названия циклов, составляющих сборник, говорят сами за себя: «Созерцание природы», «Земля и культурные растения», «Виды моря осенью» и т. п. Более всего эта поэзия соответствует изначальной концепции «отражения натуры» как объективного реализма, предложенной Сики: нами цудзуку гин-но садзанами хатэ синаку кагаяку уми о хи мо сугара миру Волны и волны. Сребристая катится рябь без конца, без края — день-деньской смотрю неотрывно, как лучится, сверкает море... При всем мастерстве, в котором нельзя отказать поэту, эти танка не блещут оригинальностью и не слишком выделяются в потоке стихов других авторов, пишущих в традиции сясэй. К тому времени Хакусю окончательно отошел от своей игры в западную экзотику, распрощался с «красивой жизнью» а-ля Ренуар и углубился в изучение буддизма. Как и киндайси в сборнике «Рисунки тушью», печатью меланхоличной буддистской созерцательности отмечены стихи его следующего большого сборника танка «Воробьиные яйца» («Судзумэ-но тамаго», 1921): сусуки но ни сироки кабосоку тацу кэмури аварэ нарэдомо кэсу ёси мо наси Поле мисканта. Тонкой струйкой возносится ввысь дымок белесый — верно, тлеет моя печаль, но к чему мне ее гасить?.. *** кари ода ни отихо каки каку судзумэ икуцу усиро мукэру ва сири о агэтэ сэваси Несколько воробьев на стерне урожай добирают — всё клюют да клюют, повернувшись к зрителю задом и задрав кургузые гузки... В предисловии к «Воробьиным яйцам» Хакусю открыто признает достоинства принципа сясэй («отражения натуры») и правоту поэтов «Арараги», но предлагает свое, углубленное толкование термина: «Абсолютность истинного искусства, исходящая из такого “отражения натуры”, выше, глубже, тоньше по образной символике, оно пробуждает божественное и приводит в движение все струны души». Несколько раз Хакусю всерьез собирался оставить сочинение танка и полностью отдаться гэндайси или перейти к другим формам литературной деятельности. Еще в 1919 году в статье «Прощальное обращение» («Вакарэ-но котоба») он писал: «Еще одна причина того, что я расстаюсь с вами, друзья, заключается в моих сомнениях относительно танка. Да, я хочу избрать иную стезю в литературе. Жанр танка стар, как мир. Хорошо, но и форма эта тоже устарела. Те, кто превозносит танка лишь за то, что это “танка”, поистине старомодны...». Тем не менее прощания с песней не произошло, и на склоне лет Хакусю продолжал слагать десятки, сотни и тысячи хороших рефлективных танка наряду со множеством бесцветных или претенциозно патриотичных гэндайси, песенками, стилизованными под фольклорные миниатюры коута и детскими песнями. В журнале «Тама», основанном в 1938 г., он выдвинул концепцию «сокровенного смысла» (югэн) как основу современной поэтики. От былого плейбоя, пропагандиста западной культуры и баловня токийской богемы не осталось и следа. Прогрессирующая катаракта, приведшая почти к полной потере зрения, стала для стареющего поэта страшным несчастьем, лишив его любимого занятия — чтения. Ужас от сознания подступающей слепоты окрашивает в мрачные тона его поэзию конца 30-х годов, которая во многом соотносится с предсмертными танка Масаока Сики: тэру цуки-но хиэ садаку нару акаридо ни мэ ва корасицуцу сиитэ юку нари Свет луны в небесах мне кажется все холоднее — сквозь прозрачную дверь тщетно вглядываюсь в потемки, но уже ничего не вижу... В 1937 году вышел новый сборник танка Хакусю «Черная криптомерия» («Курохи») в котором трагический голос обреченного на слепоту поэта звучит уже из глубокой мглы: кэса миэтэ оку симо саэ вага мэ ни ва ятита мо адзэ мо кумакуроми ари Неужто не вижу я даже иней, что выпал с утра? Да, перед глазами что поля кругом, что межи — все окутано черной мглой... Уже после войны 1200 танка и тёка Китахара Хакусю последних лет жизни усилиями друзей были опубликованы в посмертной книге «Грань моря» («Умасака», 1949). Китахара Хакусю, как метеор, ворвался в литературу, прочертив яркий след на небосклоне эпохи Мэйдзи — Тайсё, но дальнейшее его творчество было скорее инерцией движения. Созерцательная лирика природы в интерпретации бывшего новатора не увлекала читателей, его голос терялся в хоре других поэтов танка. Хотя его поздние танка, как и гэндайси, имеют несомненные достоинства и впоследствии были включены во все классические собрания литературы XX века, их можно рассматривать скорее как дань уважения и как внушительный фон, оттеняющий достоинства прославленных ранних книг. Подобно многим поэтам Нового времени, в действительности Китахара Хакусю вошел в золотой фонд японской классики преимущественно как автор одного краткого периода, обозначенного на страницах литературоведческих работ как «период Хакусю — Рофу».

ЦВЕТЫ СЕРДЦА САСАКИ НОБУЦУНА Один из пионеров новой поэзии танка Сасаки Нобуцуна (1872-1963) родился в литературной семье: его отцом был известнейший ученый-филолог "национальной школы" (кокугаку) периода конца сегуната Сасаки Хироцуна. С десяти лет мальчик начал серьезно изучать принципы классического стихосложения под руководством поэта Такасаки Масакадзэ. В возрасте двенадцати лет юный вундеркинд был принят на библиотечное отделение факультета японской классики Токийского университета, который он успешно окончил в шестнадцать. С этого момента начинается карьера Нобуцуна в большой литературе, которой он оставался верен до гроба. В девятнадцать лет он уже составлял вместе с отцом двухтомное издание "Полного собрания исследований по японской вака" ("Нихон кагаку дзэнсё"), причем после смерти отца написал огромный раздел о "Манъёсю" в одиночку. Уже в 1902 году он опубликовал серьезные работы по поэзии вака эпохи Эдо и общим вопросам теории жанра. Нобуцуна откликнулся на призывы Ёсано Тэккана и Масаока Сики о возрождении вака созданием в 1898 году собственного поэтического журнала "Кокоро-но хана" ("Цветы сердца") при литературном "Обществе бамбука и дуба" ("Тикухаку кай"), доставшемся ему в наследство от отца. Разумеется, и общество, и журнал были отныне ориентированы на создание вака нового типа, но при этом Нобуцуна, в отличие от Тэккана и Сики, избегал экстремистских заявлений и считал нужным реформировать танка исподволь, бережно относясь к хрупкой структуре стиха, не нарушая классической гармонии. Нобуцуна, слывший великолепным знатоком исторической поэтики, быстро набирал популярность среди молодых стихотворцев. Среди его многочисленных учеников оказались будущие признанные мастера стиха: Киносита Ригэн, Кавада Дзюн, Исигурэ Тимата, Кудзё Такэко. В 1903 г. Нобуцуна опубликовал свой первый сборник танка "Омоигуса" ("Трава раздумья"), который принес ему определенную известность в поэтических кругах. Однако еще больше известности принесла ему профессорская должность на факультете отечественной литературы Токийского университета. В эпоху, когда университеты были еще новинкой, а профессура ценилась на вес золота, Сасаки Нобуцуна, сын почтенного мэтра Хироцуна, читавший лекции по "Манъёсю" в контексте истории и теории вака, совершенно справедливо воспринимался современниками как уникальный ученый-литературовед, хранитель и интерпретатор священных традиций. Помимо изучения древних памятников Нобуцуна приложил немало усилий для реставрации и атрибуции средневековых списков, тем самым заложив основы текстологии, архивного и библиотечного дела - дисциплин, которые ныне находятся в Японии на недосягаемой высоте. До конца эпохи Мэйдзи он выпустил ряд фундаментальных трудов по поэзии и поэтике: "Новые исследования по истории японской вака" ("Сёку нихон кагаку си") в двенадцати томах, "Спорные вопросы теории вака" ("Кагаку ронсо"), "Исследования по истории поэтики вака" ("Вака си-но кэнкю"). Позже он курировал подготовку переводов "Манъёсю" на английский, немецкий и китайский. Работы по поэзии и поэтике, удостоенные почетных наград, снискали Сасаки Нобуцуна громкое имя в научных кругах и обеспечили ему роль почетного арбитра в поэзии, что всегда служило благоприятным фоном его собственного поэтического творчества и произведений его учеников, составивших вместе с учителем движение танка "новой волны" (симпа вака). После своего дебютного сборника и вышедшей почти одновременно небольшой подборки путевых стихов о Китае, Нобуцуна опубликовал еще несколько поэтических книг и, оставаясь главным редактором "Кокоро-но хана", продолжал на протяжении многих десятилетий печатать в журнале критические обзоры современной поэзии. Хотя его роль как лидера "новой волны" в сравнении с революционными начинаниями Тэккана и Сики сравнительно невелика, избранная Сасаки Нобуцуна линия умеренного обновления оказалась близка многим начинающим поэтам. Его стихи ранних лет, возможно, недооцененные критикой, внимание которой было устремлено на пламенную лирику "Мёдзё", чрезвычайно разнообразны по тематике, изысканны и стройны по форме, чаще всего достаточно современны по стилю, причем стиль варьируется от спокойных тонов умеренного реализма до страстной патетики позднего романтизма: хару-но ё-но сира-сира акэ о фуна идзуру минами-но Идзу-но кои мидори-но ми... Весенняя ночь сменяется ранним рассветом - и лодки плывут от южного берега Идзу в даль темно-зеленого моря... Если этот пейзаж, воспроизводящий идиллическую картину на побережье курортного полуострова Идзу, дышит свежестью и покоем, то следующие пятистишия полны невыразимой тревоги, мистического символистского экзотизма: хэби цукау вакаки онна ва коя идэтэ кавабара ни оцуру акаки хи о миру... Юная женщина, заклинательница змей, выйдя из хижины, смотрит вверх, на багровое солнце, что сияет над высохшим руслом... *** ама о хитасу хоно-но нами-но тада нака ни ти-но иро насэри канасики тайё… Там, в небесах, на волнах облаков опаленных, рдяно, как кровь, пламенеет посередине безысходно скорбное солнце... Даже стихотворения на вполне традиционные темы в исполнении Сасаки Нобуцуна содержат слегка остраненный взгляд на объект изображения и несут на себе отпечаток новой эстетики: юку аки-но ямато-но куни-но яусидзи-но то-но уэ нару хитохира-но кумо… Осенью поздней храм Якуси-дзи в краю Ямато - одинокое облако повисло над пагодой... *** кумо сидзуму юбоку но хатэ ни тэнт-тэн то хицудзи ва куроки хоси-но готоси мо... Там и сям вдалеке, у края зеленого луга предвечерней порой под нависшими облаками овцы - словно черные звезды... В годы господства милитаристической идеологии Сасаки Нобуцуна, отдавший жизнь изучению японской старины, хотя и не слишком активно участвовал в пропагандистской кампании, но все же не остался чужд ура-патриотической эйфории и создал немало стихов, воодушевлявших соотечественников на священную войну. Как и для всех литераторов традиционалистского направления, исход войны явился для него страшным ударом. Как и все, он скорбел и утешался бессмертными словами Ду Фу: "Держава погибла - горы и воды остались, крепость весной вновь травою зазеленеет..." куни ябурэтэ ямакава ари конъя саяка нару оодзора-но цуки о аогу ни таэдзу Держава погибла - но горы и воды остались, и нынешней ночью долго буду я любоваться ясным светом луны в поднебесье... В послевоенные годы Сасаки Нобуцуна продолжил свою карьеру ученого и поэта. Его стихи становились все глубже, все прозрачнее, все печальнее: ёфукэ нитари фудэ о окитэ футо каэримиру кабэ ни ари вага кодокуна кагэ ва Поздняя ночь. Я кисть отложил наконец-то, оглянулся вокруг - только тень на стене одиноко отпечаталась силуэтом... В сознании большинства читателей Сасаки Нобуцуна остался поэтом далекого прошлого, но в действительности его поэзия вполне современна - точнее, она вне времени. КИНОСИТА РИГЭН Киносита Тосихару (литературный псевдоним Ригэн, 1886-1925), выпускник филологического факультета Токийского университета, стал одним из первых учеников и последователей профессора Сасаки Нобуцуна, стремившегося к обновлению поэзии танка на основе переосмысления классики. Примкнув к "Обществу бамбука и дуба", он несколько лет, не привлекая особого внимания критики, писал танка в неоклассицистском стиле, публикуя их в журнале "Кокоро-но хана". Решительную перемену в творчество Ригэна внесло знакомство с Мусякодзи Санэацу, Сига Наоя, Сэнкэ Мотомаро и другими писателями общества "Береза" ("Сиракаба"), носителями идеалов либерального просвещения на демократической основе и воинствующего артистического индивидуализма (см. т. 2 настоящего издания). Под их влиянием Ригэн пробует силы в прозе, но безуспешно. В мире танка его маяком становится Кубота Уцубо. Ригэн упорно ищет свой индивидуальный стиль и вскоре его обретает. "Прочитанный сборник стихов Кубота Уцубо, к тому времени уже приобщившегося к кружку "Береза", стал для меня откровением, - вспоминает Ригэн. - Я стал добиваться гармонии... Хотя нельзя сказать, что до того моя платформа была столь уж зыбкой, но Кубота Уцубо открыл мне путь к более свободному поэтическому космосу. Затем пришла пора, когда на меня произвели сильнейшее впечатление "Цветы павлонии" Китахара Хакусю..." Внутренний мир Ригэна и стиль его поэзии продолжали существенно меняться на протяжении полутора десятков лет. После Великого токийского землетрясения 1923 года, сопровождавшегося волной политических репрессий, он разочаровывается в идеализме "Березы" и пытается найти иную опору в философских учениях Запада и Востока. В конце концов творчество Ригэна приобретает свойства экзистенциального реализма с сильной демократической окраской. Его неповторимая поэтическая манера не позволила японским критикам, склонным к четкой классификации литературного процесса, причислить Ригэна к какой-либо школе или определенному направлению. Вплоть до своей безвременной смерти от туберкулеза он жил и творил сам по себе, завоевав всеобщее признание светлым лиризмом и пронзительным гуманизмом своих стихов. Первые сборники танка Ригэна "Серебро" ("Гин", 1914) и "Алый яхонт" ("Когёку", 1919) были тепло встречены читателями и критикой, но вершиной зрелого творчества Ригэна, его лебединой песней стала предсмертная книга стихов "Единственный путь" ("Итиро", 1924). Ригэн в основном придерживался классической формы, но иногда экспериментировал с ритмом, метром и графикой танка, добавляя лишние слоги или меняя интонационную структуру пятистишия. Впрочем, эти вольности имели мало общего с попытками авангардистов и пролетарских поэтов избавиться от всех канонических ограничений. Секрет мастерства Ригэна заключается в тонкости его наблюдений, привлекающих к познанию мира зрение, слух, обоняние и осязание. Сам по себе этот метод "погружения" в окружающий мир был не нов - им пользовались и сторонники принципа сясэй, и вольные натюристы в лице Вакаяма Бокусуй или Маэда Югурэ. Однако Ригэн в своей поэтической лаборатории добивается поистине удивительного эффекта: мати о юки кодомо-но соба о тоору токи микан-но ка сэри фую га мата куру Я по улице шел и вдруг, поравнявшись с ребенком, явственно ощутил свежий дух - аромат мандарина. Вот и снова зима наступает... Аромат мандарина, сезонного плода, который вызревает в Японии поздней осенью, вызывает к жизни множество ассоциаций, связанный со сменой времен года и быстротечностью жизни. Мгновенное ощущение влечет за собой долгие раздумья... Обоняние и вкус, которые, как известно, обладают свойством мгновенно пробуждать воспоминания, неизменно служат Ригэну в лучших его стихах для создания длящегося настроения момента: ко-но хана-но тиру ни кодзуэ о миагэтари соно хана-но ниои касука ни суру мо Опадают цветы. Смотрю на пышную крону - и вот аромат, очень тонкий, едва уловимый, долетает от вешней вишни... Отнюдь не все танка Ригэна выдержаны в традиции чистой лирики. Среди его стихов можно, например, встретить восторженные строки о военных кораблях или о возах со щебнем. Его цикл стихов о крестьянском труде, перекликающийся с киндайси поэтов народно-демократической школы минсю си-ха, безусловно, принадлежит к лучшим произведениям японского "романтического реализма" десятых годов: сэоитару тарихо-но омоми хякусё ва таэцуцу аюму хитоаси-хитоаси На плечи взвалив копну, неподъемную с виду, крестьянин бредет - шаг за шагом вперед, шаг за шагом все шагает без передышки... В других танка возникает тема индустриального города, раскрывающаяся в духе Верхарна: Шум и грохот станков сотрясают пространство завода - на дворе заводском гладь земли, как живую кожу, пригревает солнце лучами... Сегодня, когда социальная проблематика в японской литературе потеряла остроту, наибольшую ценность для читателя все же представляют те танка Киносита Ригэна, в которых раскрывается его уникальное видение природы. КАВАДА ДЗЮН Поэзия Кавада Дзюн (1882-1966) не вписывается в рамки школ и литературных объединений, определявших магистральную линию развития жанра танка в Новое время. Примыкая на время к той или иной группировке, он неизменно находил слишком стеснительными для себя любые рамки, ограничения в эстетике и поэтике. Он шел своим путем, полагаясь в основном на собственные обширные знания, безошибочный вкус и любовь к поэзии. Выходец из семьи потомственных интеллектуалов, Кавада Дзюн был сыном заслуженного словесника Кавада Такэси, много лет служившего при дворе в качестве воспитателя наследного принца, будущего императора Тайсё. С четырнадцати лет Дзюн был отдан в ученики к Сасаки Нобуцуна, признанному мэтру поэзии танка, и до окончания школы прилежно изучал основы поэтики. В 1902 году он поступил на филологический факультет Токийского университета, где в то время преподавали знаменитый исследователь японского фольклора Лафкадио Херн и писатель Нацумэ Сосэки. Однако карьера профессионального литератора, которую прочил ему отец, в то время не слишком прельщала юного Дзюн, и через два года он перевелся на юридический факультет. Тем не менее тогда же вместе с друзьями он основал небольшой литературный журнал "Ситинин" ("Семеро"), который был как бы ответом молодых и безвестных стихотворцев на засилье в поэтическом мире романтиков из группы "Мёдзё". Известность принесли Кавада Дзюн обширные публикации любовной лирики в журнале танка "Кокоро-но хана" ("Цветы сердца"), редактором которого был его недавний учитель Сасаки Нобуцуна. При всей сентиментальности образов эти стихи стали едва ли не единственной серьезной попыткой поддержать традицию супругов Ёсано, вошедших в историю литературы Нового времени как авторы страстного поэтического диалога. По окончании университета Кавада несколько лет работал в сфере бизнеса, но при этом продолжал писать. Его сборники "Небеса искусства" ("Гигэйтэн", 1918) и "Марево" ("Кагэро", 1921), в которых слышались ностальгические отголоски поэзии "Мёдзё", быстро завоевали популярность. В двадцатые годы вышло несколько новых книг танка, свидетельствовавших о становлении самобытного стиля художника. Его путевые стихи содержат блестящие зарисовки древних храмов и синтоистских святилищ, вписывающихся в горный пейзаж. Храм Син-Якусидзи Вихрь все сильнее. Под напором смятенных небес не шелохнутся черепицы слои на кровле древнего буддийского храма... *** У святилища Кибунэ-дзиндзя Отсвет заката ушел за вершину горы - вот уже меркнут и последние алые блики на плывущем облачке в небе... Объединенные в циклы пятистишия дают как бы снимки пейзажа с разных ракурсов и в разное время дня, создавая удивительный эффект "объемного видения". Тысячи пятистиший иллюстрируют маршруты поэтических странствий Кавада Дзюн по отдаленным провинциям Японии. В тридцатые годы поэт оставляет службу, решив целиком посвятить себя литературе. Помимо сочинения танка в сферу его основных интересов входит изучение классики. При том что в поэзии раннего периода Сёва господствовал стиль сясэй, основанный на поэтике "Манъёсю" и диктуемый журналом "Арараги", Кавада обращается в поисках вдохновения к памятнику иного плана. Он публикует фундаментальное исследование "Нового собрания старой и новой японской поэзии" ("Синкокинвакасю", XIII век), в котором доказывает непреходящую ценность куртуазной лирики, пренебрежительно отвергнутой Масаока Сики и его последователями. Втянутый в зловещий хоровод идеологической пропаганды, в предвоенные и военные годы Кавада Дзюн, как и большинство поэтов танка, лелеет идеалы почвенничества и пишет стихи о священной миссии расы Ямато, о превосходстве японской культуры над западным варварством, о торжестве японского оружия, за что удостаивается государственных наград и поощрений. Поражение Японии повлекло за собой моральный кризис, который нашел отражение в сборнике поэта "Зимний лес" ("Канрин-сю", 1946). Оправившись от потрясения, Кавада Дзюн вновь ощутил прилив творческих сил: Я словно воскрес, воспрянул для новой жизни - как в первый раз, выхожу за порог навстречу зимней ночи в сиянье лунном... В послевоенные десятилетия он продолжал много работать, создавая разноплановые произведения в русле пейзажной, любовной и философской лирики, лучшие из которых навсегда останутся в антологиях шедевров танка XX века: Как ароматна волос твоих черных волна! Снова и снова красотою твоей любуясь, буду жить на свете отныне... *** От клейких почек к пышной зеленой листве. Молодость, зрелость... Все стремительней мчится время, все быстрее жизнь утекает...

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА ЖИЗНИ ИСИКАВА ТАКУБОКУ Исикава Такубоку (1886–1912), вероятно, единственный поистине «народный» поэт танка Нового времени, культ которого сопоставим разве что с национальным культом Басё. Памятники и стелы со стихами, мемориальные музеи и научные общества по изучению поэтического наследия, почетное место в хрестоматиях и школьных учебниках, бесчисленные мемориальные переиздания — вот далеко не полный перечень атрибутов этого удивительного культа. Умерший в двадцать семь лет от туберкулеза, Такубоку сумел в кратчайший срок совершить то, что не удалось многим великим поэтам двадцатого века за долгие десятилетия творчества — он развернул поэзию танка «лицом к людям», превратив искусство стихосложения из цехового ремесла в короткую задушевную «песню», доступную простому человеку, неискушенному читателю безо всякой предварительной литературной подготовки. При этом само дарование автора служило гарантией от вульгаризации и профанации жанра (без которых мир танка не обходится сегодня) и обеспечивало Такубоку почетное место в кругу профессионалов. Впрочем, вопрос о реальном соответствии масштабов дарования Такубоку сложившейся вокруг его имени легенде остается открытым. Во всяком случае, едва ли сегодня может идти речь о превосходстве его лирики над поэзией Ёсано Акико, Симаги Акахико или Сайто Мокити. Исикава Такубоку — дитя своего времени, эпохи Мэйдзи, жившей смешением высоких идеалов и наивных идей, экстремистских лозунгов и сентиментальных обращений. Его стихи, безусловно, стоят особняком как от потока лирики в стиле «отражения натуры», так и от эпатажной поэзии богемного эстетизма. Он никогда не отстаивал приоритет одной из двух великих антологий древности, довольно критически относился к старописьменному бунго как инструменту поэтики, выступал за свободу ритма и графики стиха, то есть был по-настоящему современен — не в теории, а на практике, не в концепциях, а в образах и ритмах. На взгляд сегодняшнего читателя, особенно не японца, многие танка Такубоку выдержаны в духе вульгарного социологизма, иные слишком лапидарны, иные чересчур мелодраматичны, но тем не менее основной массив его стихов — глубокая и правдивая поэзия самой жизни. Исикава Хадзимэ, известный нам под литературным псевдонимом Такубоку, родился в отдаленной деревушке Хиното в северной префектуре Иватэ. Отцом его был буддийский священник, выходец из крестьян (в эпоху Мэйдзи буддийским каноникам впервые официально было разрешено жениться и иметь детей, но в народе это новшество не встречало понимания). В 1887 году семья перебралась в деревню Сибутани, где отец получил приход, став настоятелем местного буддийского храма. Первые шесть лет учебы в школе Хадзимэ формально числился как незаконнорожденный без отца — что считалось приличнее, чем быть сыном священника. Окончив начальную школу в родной деревне, Хадзимэ отправился в среднюю школу в город Мориоку — что было достаточно редким событием в глухой провинции. Ему помог живший в Мориоке дядя по материнской линии. Школьное обучение, особенно в старших классах, в эпоху Мэйдзи находилось на весьма высоком уровне и давало основательные познания в японской классике. Английский язык изучался настолько интенсивно, что через несколько лет Хадзимэ начал читать книги английских авторов в оригинале. Местный стихотворец Канада Иккамэй приобщил его к поэзии и познакомил со стихами авторов только что заявившего о себе в Токио «Общества новой поэзии». Вскоре начинающий поэт уже посылал свои сочинения в «Мёдзё», где их охотно печатали. Такубоку был болезненным и самолюбивым подростком. Учился он хорошо, но школу высшей ступени так и не окончил. На последнем году обучения в семнадцать лет он решил бросить школу и обратиться к изящной словесности. Непосредственным поводом для столь экстравагантного решения было списывание на экзамене, за которым его застал учитель. Поскольку такой проступок квалифицировался как нарушение школьного устава, ему грозило серьезное наказание вплоть до исключения. Тяжело переживая случившееся, Хадзимэ уезжает в Токио в надежде устроиться на работу, но терпит неудачу. Вскоре, разочарованный и больной, он возвращается в родную деревню, хотя токийские литературные связи сохраняются и продолжают действовать. Отсутствие школьного аттестата и университетского диплома сыграло роковую роль в жизни Такубоку. В обществе эпохи Мэйдзи, которое зиждилось на устоях Просвещения, молодой человек без надлежащего образования, будь он хоть семи пядей во лбу, не имел никаких шансов сделать карьеру. В результате уделом блестящего поэта до конца его недолгой жизни стал тяжелый повседневный труд — в основном литературная поденщина. В начале своего творческого пути Хадзимэ, по старой японской традиции, берет себе псевдоним Хакухин, но в 1902 году, перебравшись в Токио, после личного знакомства с супругами Ёсано и официального вступления в «Общество новой поэзии» меняет его на Такубоку. Под этим именем он публикует все новые и новые стихи в «Мёдзё» и в 1905 году выпускает свой первый сборник романтических синтайси «Стремление» («Акогарэ»). Хотя эта дебютная книга была благосклонно встречена и снискала юному поэту некоторую известность в литературных кругах, качество ее на сегодня представляется ниже всякой критики. Несколько десятков вошедших в «Стремление» синтайси, в том числе некоторые, по композиции напоминающие «сонет», были унылым перепевом туманной лирики Сусукида Кюкина и Камбара Ариакэ с обилием напыщенных архаизмов, помпезных сравнений и глубокомысленных общих мест. Любопытно, что в жизни Такубоку как будто бы всегда оставался противником «романтического томления» и чурался образа поэта «звезд и фиалок». Не исключено, что его ранние опусы были всего лишь сознательной данью литературной моде и попыткой сыграть на романтических струнах в душах читателей. Как и опыты Такубоку в области художественной прозы, его синтайси подтвердили непреложную истину: этот автор был рожден только для танка. Первые успехи на литературном поприще не принесли материального достатка. Такубоку вынужден был постоянно обращаться за помощью к отцу и друзьям. Когда же отец уволился со службы, денег и вовсе не стало. Ранний брак крайне осложнил и без того нелегкое положение Такубоку. В 1907 году он покидает родную деревню и отправляется на Хоккайдо в надежде найти работу «на целине». Огромный северный остров в эпоху Мэйдзи был еще почти не освоен и являлся для японцев тем же, чем для русских — Сибирь и Дальний Восток. Жизнь на Хоккайдо была богата впечатлениями, но никакой приличной работы, кроме литературной мелочевки и должности корректора в захудалой газетенке, для поэта не нашлось. После целого года бесплодных странствий по городам и весям Хоккайдо Такубоку наконец уезжает в Токио с твердым намерением зарабатывать на жизнь творчеством, оставив на Хоккайдо жену с ребенком и мать. Однако без высшего и даже среднего образования шанс покорить столицу талантом был ничтожен. Забросив семью, родных и друзей, Такубоку усердно писал прозу. Ему даже удалось опубликовать несколько рассказов и повестей, но критика встретила их более чем прохладно. Стихи понемногу публиковались, но денег не приносили. С большим трудом в 1909 году Такубоку наконец удалось устроиться корректором в газету «Токио Асахи симбун». Поэтические журналы печатали подборки его танка. В 1909 году его даже пригласили внештатным редактором поэтического отдела нового журнала «Субару». Жена с ребенком приехали из Хакодатэ. Жизнь понемногу налаживалась. И все же это была трудная, безрадостная и беспросветная жизнь. Небольшие успехи не приносили особого облегчения. Токийская литературная элита не слишком привечала бедняка-корректора без нормального школьного образования, выходца из северной глубинки. Денег с трудом хватало на пропитание: Все тружусь, тружусь — а жизнь лучше так и не стала. Вот смотрю на свои руки... В обширном «Дневнике на латинице» («Ромадзи никки», 1909) и в других записях Такубоку подробно описывает тяготы быта и муки неудовлетворенного честолюбия, осмысливая причины социального неравенства и постепенно подходя к идеям социализма, которые к тому времени уже прочно утвердились на японской почве. Переводные «Записки революционера» Кропоткина и сочинения лидера социалистов Котоку Сюсуй приобщили Такубоку к революционной мысли. Он заочно полюбил Россию, писал о ней трогательные стихи, читал романы русских писателей и называл дочку экзотическим русским именем: По-русски Соней назвал я дочку свою — и радуюсь, окликая... В конце девятнадцатого века Россия занимала в сознании японцев особое место, заметно выделяясь из ряда западных великих держав, навязывавших стране неравноправные договоры. Великобритания, Франция и Германия олицетворяли западную цивилизацию с ее традиционными культурными ценностями, нравами и обычаями, с ее технологиями, новейшим оружием и сугубо прагматической ориентацией. Россия же, оставаясь также великой державой, к тому же расположенной поблизости, воспринималась по-иному. Россия являла собой образ бескрайней земли, населенной мужественным и добросердечным народом, страны великой культуры, которая оказалась на редкость близка по духу новой японской интеллигенции. Именно так рисуют Россию японские поэты первой половины двадцатого века. Русско-японская война, продемонстрировавшая миру примеры редкостной отваги и героизма обеих сторон, заставила русских уважать своего недавнего противника. Японцы же, преисполненные радости победителей, испытывали сложные чувства по отношению к поколебленному евразийскому колоссу. Во всяком случае, война подогрела взаимный интерес деятелей культуры обеих стран и подтолкнула их к созданию мифов о «прекрасной стране» по ту сторону Японского моря К началу двадцатого века великие русские писатели — Гоголь, Толстой, Достоевский, Тургенев, Чехов — были уже достаточно хорошо известны в Японии. Именно гуманистический пафос русских классиков снискал России репутацию чудесной страны, в которой крестьяне трудолюбивы, честны и талантливы, помещики богаты, благородны и гостеприимны, женщины добродетельны и очаровательны. В то же время из произведений классиков явствовало, что русские склонны к философствованию, сентиментальны и легко ранимы, что они готовы поддаться соблазну, чтобы потом истово каяться даже в мелких прегрешениях. Они экстравертны, всегда готовы излить душу постороннему и постоянно заняты мучительным самоанализом. Они любят пить, петь и кутить независимо от своего социального положения. Они живут в авторитарной стране, но ненавидят тоталитаризм и изобретают всевозможные учения, партии, движения, чтобы бороться за фантом свободы. Все эти черты русского национального характера — отчасти по причине сходства, но больше по причине различия — имели невероятную притягательную силу для прогрессивной японской интеллигенции либерального толка. Исикава Такубоку одним из первых в годы Русско-японской войны восславил «русского героя» в своем стихотворении-синтайси «Памяти адмирала Макарова». Его эпитафия — не только дань памяти Макарова, павшего смертью храбрых, но и гимн России. Такубоку пристрастился к чтению русской классики. Огромная страна представлялась ему оплотом гуманизма и надеждой человечества. Он изучал Кропоткина и Бакунина, верил, что мировая революция начнется в России и оттуда распространится на сопредельные страны Азии. Рост марксистского движения в России и первая русская революция подсказали Такубоку темы многих стихов: Кто меня упрекнет, если поеду в Россию, чтобы вместе с восставшими сражаться и в бою погибнуть?! Конечно, в действительности поэт не собирался присоединяться к русским боевикам, но ему нужен был миф, нужна была «русская мечта», которую он хотел завещать грядущим поколениям. Для Такубоку и его сподвижников Россия стала воплощением всех социалистических чаяний, объектом почти религиозного поклонения. В некоторых стихах поэта увлечение Россией носит характер навязчивой идеи: Почему, сам не знаю — русское имя Бородин весь день у меня на уме... Однако основу этой русомании, вероятно, составлял тот «дух свободы», который поэт усматривал в новой российской истории и культуре. Вышедшие в сборнике «Свист и свисток» («Ёбико то кутибуэ», 1911) киндайси социальной направленности были откликом Такубоку на гибель Котоку Сюсуй, казненного в 1911 г. с группой товарищей по обвинению в государственной измене, и на наступление периода, известного в японской истории как «зима социализма». Постепенно мечты о революционном переустройстве общества, о царстве всеобщей справедливости целиком захватывают поэта и он, оставаясь в стороне от политических движений и партий, становится убежденным стихийным социалистом. На почве увлечения социалистическими идеями и любви к России Такубоку сближается с Токи Аика, и вместе они провозглашают новое направление в поэзии танка — «жизненную школу» (сэйкацу-ха), которую можно охарактеризовать как «реализм с романтической искрой». Такубоку всерьез задумывался о возможности влияния на общественные процессы силой слова и мечтал использовать поэзию как инструмент для социалистических реформ. Свое кредо он прекрасно сформулировал в эссе «Стихи, которые можно есть» («Куубэки си», 1909): «Я хочу сказать, что стихи писать надо твердо стоя обеими ногами на земле. Речь идет о стихах, которые слагаешь, чувствуя неразрывную связь с реальной жизнью людей. Надо писать стихи, “необходимые” для нас — от которых бы исходил запах повседневной нашей пищи, а не аромат редкостных яств. Быть может, это значит, что стихи придется низвести в более низкое положение по сравнению с нынешним, но, на мой взгляд, поэзию, присутствие или отсутствие которой в нашей жизни сейчас ровным счетом ничего не меняет, нужно превратить в насущно необходимый предмет. Это единственный путь, чтобы утвердить право поэзии на существование». Порицая поэтов танка, которые проводят время в пустых спорах о деталях, не пытаясь изменить сущности современного стиха, Такубоку сделал пророческое по тем временам заявление: «Я не придерживаюсь того мнения, что стихи должны соответствовать классическим нормам, но встречаются замечания о том, что современный обиходный наш язык слишком груб, разболтан, недостаточно рафинирован, чтобы являться языком поэзии. Аргументы довольно веские, но в подобных суждениях содержится коренная ошибка: сами стихи здесь выступают как дорогое украшение, а к поэту относятся или хотят относиться как к существу, стоящему над простыми смертными или же в стороне от них. В то же время подобные доводы содержат элемент самоуничижения: мол, чувства современных японцев слишком грубы, несовершенны, недостаточно утонченны, чтобы преображать их в стихи». Не стоит забывать, что Такубоку призывал к сочинению танка на разговорном языке в период, когда об этом только заговорили некоторые поэты свободных форм, увлекшиеся эстетикой французского натурализма. Для того чтобы, выступив против всех, говорить о разговорном языке применительно к танка, этому оплоту классических традиций, надо было обладать недюжинной смелостью и независимостью суждений. В «Стихах, которые можно есть», он уже писал о переходе на разговорный язык как о деле решенном (хотя в действительности частичное внедрение разговорных норм в грамматику и лексику танка потребовало еще нескольких десятков лет упорных усилий энтузиастов): «Зарождение философии натурализма было связано с преломлением ее в различных областях жизни. Внедрение же в поэзию языка данной эпохи составляет, на мой взгляд, часть столь ценного для нас внедрения философии». Сам Такубоку не был догматиком и обладал могучим поэтическим дарованием — поэтому в его лирике настоящая поэзия все же преобладает над идеологемами: Если скажу, что еще хоть раз перед смертью надо встретиться нам, в ответ кивнешь ли?.. Справедливости ради надо сказать, что пророчества Такубоку сбылись лишь отчасти, и притом опрощение языка не привнесло ничего хорошего в лирику традиционалистов. Те из них, кто пошел по указанному Такубоку пути, очень быстро теряли достоинства классического жанра, не приобретая взамен ничего, кроме вульгарного социологизма. Однако тогда, в период зарождения демократических движений, казалось, что танка могут и должны стать авангардом прогресса. Рассуждая о роли писателя, поэта, Такубоку, в отличие от многих современных ему критиков, не удовлетворялся общими местами, набившими оскомину фразами об «эоловой арфе» поэтической души, нежном и чувствительном сердце, о чистом искусстве и свободе художника: «Бесполезное самосознание “Я литератор” — как отдаляет оно в наши дни современную литературу от того, что нам необходимо! Подлинный поэт должен быть таким человеком, который самосовершенствуется и проводит свою философию в жизнь, подобно политическому деятелю, вносит в свою жизнь единство цели с жаром, подобным энергии предпринимателя, имеет ясные суждения, подобно ученому...». Подкрепляя свои ясные, народные по духу танка, серьезными литературно-критическими статьями, Такубоку в работе «Кое-что о танка» («Ута-но иро-иро») сформулировал основные принципы танка как демократического искусства, выполняющего важные социальные функции: «Форма наших стихов сохраняется со времен “Манъёсю”, однако сегодняшние наши танка во всем должны быть сегодняшними. Завтрашние наши стихи во всем должны будут быть стихами завтрашнего дня». Указывая на насущную необходимость скорейшей модернизации и актуализации танка, Такубоку выдвинул несколько требований к жанру: — отказаться от литературной изощренности и окончательно перейти на разговорный язык; — смело вводить в танка бытовые сюжеты и образы, передающие правду о жизни народа; — ликвидировать лексические ограничения, стерев грань между «поэтической и «не поэтической» лексикой; — не бояться экспериментировать с метрикой и ритмикой танка, вводя дополнительные слоги; — отступать от традиционной схемы записи танка (в одну строку), добиваясь композиционной стройности и убедительности в трехстрочной записи. Надо сказать, что для мира танка переход к записи в три строки в то время означал такую же революцию поэтики, как появление в России «лесенки» Маяковского, которая должна была заменить регулярную строфу. Попутно стоит также отметить, что переход на такую систему записи и отмена других канонических предписаний в танка крайне затрудняют поэтический перевод на иностранные языки, поскольку образ сводится в основном к стихотворению в прозе. Как раз в это время поэт и теоретик стиха Оноэ Сайсю (скорее всего из профессиональной ревности) в статье «Мои суждения об угасании танка» («Танка гэмбо сирон», 1910) подверг уничтожающей критике всех кадзин — профессиональных поэтов жанра вака. Он писал, что ныне по одному стихотворению уже нельзя судить о личности автора, как бывало в древности. Чтобы составить хоть какое-то представление о поэте, нужно рассматривать его произведения пачками по пять–десять штук — чем больше, тем лучше. Образы в подобных стихах стереотипны, их творцы не в силах вместить свободные мысли и слова в рамки классической просодии, не в силах слагать стихи на разговорном языке. Все это говорит о том, что танка изжили себя и вообще «эпоха поэзии уже превратилась в видение из прошлого», поскольку мир все больше прозаизируется. «В силу вышеизложенных причин, — заключает суровый критик, — мы полагаем, и уж по меньшей мере я лично полагаю, что не могу признать возможным дальнейшее существование танка. Впрочем, я хочу с уважением отнестись к периоду распада и гибели танка как ко времени пробуждения национального самосознания». Такубоку в ответ опубликовал статью «Беседа одного эгоиста с другом» («Ити рикосюгися то юдзин то-но тайва», 1910), написанную в виде диалога с другом, который излагает пессимистические взгляды Сайсю. При этом Такубоку доказывает жизнеспособность танка и находит, что жанру суждено в XX веке большое будущее — при условии, что будут сняты излишние ограничения, введена разговорная речь, свобода ритма и свобода записи стихотворения в несколько строк. Он утверждает, что именно танка и есть оптимальная форма для фиксации бесчисленных новых впечатлений. «Так много дано нам в ощущение — мгновенные впечатления, приходящие изнутри и снаружи, которые мы сразу же забываем или, если помним некоторое время, то все равно никогда в жизни не соберемся их передать, потому что этим ощущениям недостает “содержания”, чтобы поддержать ход мыслей. Большинство просто пренебрегает такими впечатлениями момента, а если кто и не пренебрегает, то попросту позволяет им бесследно улетучиться. Но я не желаю упускать такие моменты. Самый подходящий способ передавать подобные впечатления — воплощать их в танка, которые так коротки и не требуют много времени. Это и впрямь удобно. Поэтическая форма танка — одно из немногих преимуществ в жизни, дарованных нам, японцам». Бесспорно, Такубоку обрел себя именно в танка — жанре, который был ему органически близок. Он сочинял танка легко, не задумываясь над условностями формы, и вся его поэзия — не «из головы», но от сердца. Первый же сборник танка Такубоку «Горсть песка» («Итиаку-но суна», 1910) возвестил о рождении мощного и оригинального дарования. В сборник вошло 551 стихотворение танка. Все стихи сгруппированы по темам и распределены по пяти разделам. Таким образом, хотя принцип здесь и несколько иной по сравнению с циклами-рэнсаку поэтов школы Сики, тематическая близость танка в каждом разделе придает им множество дополнительных обертонов и разворачивает поэтическое повествование даже не в сюиту, но в симфонию. Первый раздел называется «Песни о любви к себе» («Варэ о аи суру ута») и действительно состоит из 151 танка о себе. Открывается он знаменитым стихотворением, ставшим «визитной карточкой» Исикава Такубоку: тоокай-но кодзима-но исо-но сирасуна ни варэ накинурэтэ кани то товамуру На берегу, на белом песке островка в Тихом океане, обливаясь слезами, я забавляюсь с крабом... Тщета жизни, в которой так и не удалось достигнуть высот, предстает в образе поэта, которому остается лишь грустно играть с крабом на берегу... Другое, не менее знаменитое стихотворение на ту же тему, давшее название сборнику, тоже выдержано в сентиментальном ключе: хо ни цутау намида нагавадзу итиаку-но суна о симэсиси хито о васурэдзу Не забыть мне его — человека, что, слез не отирая со щек, показал мне горсть песка... Бесконечные слезы, которые проливает поэт над своей судьбиной (совершенно не типичные для сдержанной классической эстетики танка), вероятно, очень трогали массового японского читателя, который и сегодня требует бурных рыданий от героев телевизионных мелодрам. Здесь, как и во многом другом, Такубоку остается вполне народным автором. Второй раздел, «Дым» («Кэмури»), включает два тематических цикла: стихи, посвященные воспоминаниям о школьных годах, и стихи о родном крае. Третий раздел, «О бодрящем осеннем ветре» («Акикадзэ-но кокороёса ни»), включает песни о друзьях юности и о природе. Четвертый, «Те, кого не забыть» («Васурэгатаки хитобито»), включает в основном эпизоды из странствий по Хоккайдо, в том числе больше двадцати стихов, адресованных Татибана Тиэко, молодой учительнице из Хакодатэ. Наконец, пятый раздел, «Снимая перчатки» («Тэбукуро о нугу токи»), включает более сотни сцен из столичной жизни. Вышедшая в год смерти поэта вторая и последняя книга танка «Грустные игрушки» («Канасики гангу», 1912) служит прямым продолжением первой, но собранные в ней 194 стихотворения — в основном печальные песни, осененные тенью неотвратимо приближающегося конца. Название было взято из статьи Такубоку «Кое-что о танка», где он говорит о стихах как о своих «грустных игрушках». Поэт, так любивший эту трудную жизнь со всеми ее радостями и огорчениями, любивший жену и ребенка, страстно мечтавший о светлом будущем, умирал от скоротечной чахотки: Беспричинная грусть — что ни вечер она приходит Ко мне на ложе... *** К окошку в палате сегодня меня поднесли — в кои веки приятно увидеть даже постового... Поздней весной 1912 года он ушел из жизни. Смерть Такубоку была воспринята как невосполнимая потеря для молодой поэзии Нового времени. Его верный соратник Токи Аика оставил прочувствованную эпитафию: Нет больше его — того, кто учил меня слышать и понимать все тревоги нашего мира. Одиноко скорблю о друге... Все танка в обоих сборниках Такубоку записаны в три строки и отличаются от сочинений других кадзин глубокой патетикой, заключенной в достаточно простые лиричные образы без сложных аллюзий и литературных реминисценций. Сын дзэнского священника секты Сото, Такубоку, тем не менее почти никогда не прибегает к сложной дзэнской суггестивной поэтике. В некоторых его образах, несомненно, есть недоговоренность, но домыслить эти образы или уловить содержащийся в них подтекст не составляет труда. Упрощенная и облегченная суггестивность не требует напряженной работы воображения, интеллектуальных усилий — отчасти родственная лаконичному анекдоту, в котором читатель или слушатель легко угадывает намек исходя из известных ему реалий. «В этот выходной буду спать целый день!» — мечтаю уже три года... *** Сердце мое! И сегодня хотелось заплакать — все друзья идут своей дорогой... Танка основных сборников поэта достаточно неровны и неравноценны. Только безудержное народное поклонение и сила традиции могли рекомендовать их как собрание безукоризненных поэтических перлов. Многие стихи вообще представляют собой лишь слегка ритмизованную бытовую ремарку: Что за привычка! То уйду, то вернусь без причины — друзья смеются... Другие, наоборот, звучат банальным сентиментальным сравнением: Вот исчез в синеве — Так печально в небе он тает. Дым похож на меня... Третьи содержат ни с чем не связанное воспоминание о каком-то малозначащем событии в жизни поэта: О камень в саду когда-то часы швырнул я. Ох, и зол же я был! Четвертые рисуют наивные картинки в духе раннего соцреализма: Утирая ладонью мокрое от поземки лицо, друг о коммунизме толкует... Пятые предлагают не более чем краткую констатацию состояния: Приятная усталость, когда нелегкий свой труд до конца доводишь... В другом случае из такой же констатации вырастает простой параллелизм: Приятно слушать мощный рокот динамо-машины — вот бы так говорить! И только шестые, седьмые и восьмые танка по-настоящему раскрывают лирический талант Такубоку во всей его глубине и мощи: Вдруг сошелся опять После глупой размолвки с другом. Осенний вечер... *** Когда-то жена моя к музыке так тянулась — теперь не играет... *** В Саппоро с собою привез я в ту осень печаль — она со мной и поныне... *** Сердце мое — оно словно раненый зверь. Но чуть услышит с далекой родины весть — сразу затихает... *** Отчего-то вдруг возомнил я себя великим — впадаю в детство... Сводя творчество к роли «правдивого дневника» сам Такубоку, в силу своего дарования, сумел создать действительно трогательную панораму короткой драматической жизни энтузиаста и мечтателя, сошедшего в могилу совсем молодым от скоротечной чахотки с социалистическими лозунгами на устах. При всей своей сентиментальности, танка Такубоку, которые он в знак протеста против рутины записывал в три строки, несли в себе свежесть и аромат новизны. Чего уже нельзя сказать о его сподвижниках и последователях, которые не жалели сил для дальнейшей вульгаризации жанра и адаптации его к нуждам обывателя. В стихах Такубоку, как и в его статьях, эссе, дневниках прорисовывается импульсивная эмоциональная, мятущаяся натура художника, составляющего мозаику жизни из осколков своих впечатлений. Он такой же, как все: он ошибается и жалеет об ошибках, бедствует в нищете, падает и поднимается, работает, заботится о семье, тоскует по родному краю, радуется, плачет, смеется, вспоминает друзей, восхищается, шутит, оплакивает. Но при этом слагает стихи и живет стихами. За все это японский читатель любит и будет любить народного поэта Исикава Такубоку, хотя его творчество фактически служит опровержением всему, с чем связана в нашем понимании традиция танка, и представляет собой совершенно иную, новую поэзию вне правил и ограничений. ТОКИ АИКА В отличие от большинства новаторов в поэзии танка начала века, Токи Дзэммаро, впоследствии взявший псевдоним Аика (1885–1980), был потомственным стихотворцем. Его отец, буддийский священник Токи Дзэнсё, был известен как поэт жанра рэнга, что сыграло немаловажную роль в формировании литературных пристрастий юного Дзэммаро. Он с детства полюбил стихи и под руководством отца со школьной скамьи прилежно штудировал японскую классику. В возрасте девятнадцати лет Дзэммаро поступает в университет Васэда на факультет английского языка и литературы. Одновременно он становится учеником поэта танка Канэко Кунъэна, получившего свои познания в стихосложении от Отиаи Наобуми и известного в узких кругах своими урбанистическими стихами. Хотя Кунъэн действительно приобщил Дзэммаро к поэтике танка и даже привил вкус к экспериментаторству, особой ценности его уроки не представляли. В университете состоялось знакомство Дзэммаро с Китахара Хакусю и Вакаяма Бокусуй, которые открыли перед юношей горизонты новой поэзии. Он с энтузиазмом пишет танка в новом ключе и в 1910 году под псевдонимом выпускает эпатажный сборник «Смех сквозь слезы» («Накивараи»), написанный на латинице, к тому же с графическим оформлением танка в три строки и неопределенным количеством слогов. Тематика сборника в основном сводилась к злоключениям бедного молодого человека, прозябающего вместе с женой в джунглях большого города. Латиница, означавшая дерзкий вызов общественному вкусу, в то время была модна и воплощала для молодежи «эспри», дух времени. В кругах интеллигенции всерьез обсуждали возможность перехода японского языка на латиницу. Как известно, Исикава Такубоку тоже вел дневник на латинице. Он объяснял это нежеланием делиться сокровенными мыслями с женой (читать на латинице японский текст было еще утомительнее и невразумительнее, чем русский). Однако есть основания полагать, что Такубоку и Аика оба использовали латиницу в основном как инструмент модернизации литературы, для демонстрации «новаторского духа». Для танка латиница была пригодна не более, чем значки транскрипции для записи сонетов Шекспира. Тем не менее сборник вызвал определенный резонанс и привлек внимание критики к молодому автору, который продолжал писать о тяготах жизни — но уже на простом японском языке. В это время он познакомился с Исикава Такубоку. Общность интересов, идей, художественных вкусов у обоих была столь очевидна, что они вскоре стали неразлучны. Аика живо воспринимал суждения Такубоку о социальной несправедливости и о задачах поэзии, Такубоку заимствовал у Аика концепцию записи танка в три строки. Вместе они провозгласили рождение «жизненной школы» (сэйкацу-ха), обменивались стихами и планировали издание совместного поэтического журнала. Этим планам не суждено было осуществиться, но влияние личности и творчества Такубоку на Аика было поистине огромно. После смерти Такубоку Дзэммаро не только взял на себя заботу о похоронах, но и лично позаботился о литературном наследии замечательного поэта — о разборке его архива и публикации неизданных работ. Оплакивая безвременно ушедшего друга, Аика писал в книге «Средь звуков» («Дзацуон-но нака», 1916): На столе у меня стопка рукописей покойного друга. Все не выкрою времени разобрать — каждый день я так занят... Видимо, принадлежность Аика к «жизненной школе» и присутствие в его ранней поэзии множества стихов социального содержания позволили критике причислить и этого самобытного поэта к «натурализму». Аика в действительности был гораздо более умеренным «левым», чем Исикава Такубоку, хотя в его ранних сборниках тема социального протеста звучит острее. Однако Такубоку, вечно мучившийся от отсутствия средств, умер в возрасте двадцати семи лет, оставшись в сознании народа «бедным певцом». Между тем Токи Аика, начав со скромной должности наборщика, благодаря своим литературным успехам быстро продвигался по служебной лестнице. Некоторое время он работал зарубежным корреспондентом в Корее и Китае, а в тридцать лет уже получил должность заведующего отделом общественных проблем в крупнейшей газете «Ёмиури». Впоследствии он перешел в корпорацию «Асахи», где сумел подняться до руководящих постов. Блестящая карьера, гарантировавшая полную материальную стабильность, не слишком располагала к дальнейшему воспеванию бедности, и стиль Аика со временем переменился. Однако перемены оказались фатальны для его поэзии. Как только из нее исчез пафос социального протеста, она потеряла привлекательность для читателя, и далее с Аика произошло то же, что и с большей частью его современников: все оставшиеся шесть десятилетий жизни он плыл в литературном море на гребне своей юношеской славы, а многотомные собрания его поздних работ мирно оседали в пыли библиотек. Левацкие убеждения поэта с наибольшей силой проявились в его сборнике «В сумерки» («Тасогарэ ни», 1912). Большая часть стихотворений в книге социально заострена и полна «заговорщицких» аллюзий, хотя сам поэт никогда ни к каким революционным организациям не примыкал, а марксистов и вовсе сторонился. Из книги вырисовывается образ молодого бедного, не устроенного в жизни интеллигента, который отыгрывается в стихах на истеблишменте, играя в «запретные игры»: тэ-но сироки родося косо канасикэрэ коккин-но сё о намида ситэ ёмэри Печальное зрелище — рабочий с белыми руками, слез не утирая, читает запрещенную книгу... *** С запрещенной книгой иду, что взял почитать у друга, вытащив из башмака под кроватью... Согласно разъяснениям японской критики, здесь идет речь о книге Кропоткина, которую Аика одолжил у Такубоку. Несомненно, Такубоку привил другу неподдельную любовь к России и пристрастие к русской художественной литературе, которая воплощала для обоих свободное парение духа и обращение к высшим гуманистическим ценностям: Пальцем вдаль указал — если, преодолев расстоянье, перенестись в те края, там она и течет, моя Волга! *** Перечитываю — и снова, должно быть, не удержусь от слез... Как сердцу мил этот томик Тургенева в пожелтевшей обложке!.. Просоциалистические настроения друзей разделяли многие представители творческой интеллигенции — в особенности после трагических событий 1911 года, когда по обвинению в «оскорблении трона» был казнен видный социалист Котоку Сюсуй с товарищами. Неудивительно, что мотивы протеста, хотя и выраженные очень сдержанно, появляются в поэзии Аика: Живя в Японии, небезопасно выражать на японском языке свои мысли... Аика был по натуре, по образованию и воспитанию подлинный гуманист, но революция и социализм в сущности были для него не более, чем красивыми новомодными иностранными понятиями: какумэй о томо то катарицу цума то ко ни миягэ о каитэ ути ни каэрину Поговорили о революции с другом. Купив жене и ребенку гостинцев, домой вернулся... «Революционная» поэзия Аика, от которой сам автор впоследствии отошел, оказывала зажигательное влияние на молодежь. Еще несколько лет после смерти Такубоку, храня верность его заветам, Токи Аика продолжал слагать стихи в русле «жизненной школы» об ужасах бедности и непосильного труда, о необходимости классовой борьбы, хотя его дела уже пошли на лад и материальное положение быстро поправлялось: Все молодые люди, которых я знаю, бедны — и этот, и этот. Все молодые люди, которых я знаю, бедны. Зима. В 1913 году Аика возглавил журнал «Жизнь и искусство» («Сэйкацу то гэйдзюцу»), вокруг которого объединилось несколько поэтов левой ориентации. Развивая идеи жизненности и народности поэзии, он писал в статье «Предостережение миру танка» («Кадан кэйго», 1915–1916): «Наши стихи называют “жизненными танка” — спрашивается, в каком смысле? Жизнь — что именно от жизни входит в танка? И что представляют собой другие наши стихи? Внутренняя жизнь, внешняя жизнь — такого дуалистического деления в человеческом бытии не должно быть. Воспевать жизнь как целое — чего еще требовать, чего ждать от новых танка?! Я как человек, живущий в нашу эпоху, руководствуюсь тем, что должен воспевать свою жизнь своими словами. Поскольку нам удалось на деле осуществить это требование, нас стали рассматривать как некое движение, и таким образом, танка, бывшие до сей поры принадлежностью одного класса, сейчас стали по природе близки каждому, бесспорно превратившись во всенародное достояние». Впрочем, далее Аика предостерегает поэтов от профанации высокого искусства, призывая соблюдать баланс между политикой и поэтикой, снова и снова возвращаясь к мысли о самоценности поэтического слова-образа. В двадцатые годы и в начале тридцатых, когда во весь голос заявило о себе Движение пролетарской литературы, Токи Аика был уже по другую сторону баррикад. Впрочем, он отказывался сотрудничать и с воинствующей реакцией, переключившись в основном на чистую лирику и филологические изыскания. В 1927 году Аика предпринял длительное путешествие в Европу и Америку, описав свои впечатления в книге путевых заметок. Цивилизация Запада вызывала у японского поэта глубокое уважение. В тридцатые годы он, в отличие от большинства собратьев по перу, не принял участия в националистической антизападной кампании, вместо этого углубившись в исследование творчества замечательного эдоского поэта Таясу Мунэтакэ. После войны Аика продолжал публиковать работы по филологии, пробовал силы в эссеистике, писал новаторские пьесы для театра Но, составлял антологии классической китайской поэзии и при этом продолжал слагать танка. После многих лет смелых экспериментов его поздняя лирика приобретает классическую прозрачность и дзэнскую просветленность, вернувшись к традиционной форме: иси мо такэ мо наки токоро нитэ кикан то су такэ ни атариси иси-но хибики о В этом месте, где нет ни камней, ни деревьев бамбука, будто слышится мне, как в бамбуковый ствол ударяют, прилетая откуда-то, камни... *** хоробиюку моно-но акаруса акикадзэ-но хитоя фукиарэси нива-но отиба ё То, что обречено, таит чистоту и прозрачность. Ночью ветер подул — и в осеннем саду деревья вдруг лишились последних листьев... Оставаясь до преклонных лет прекрасным поэтом и литературным грандом, Токи Аика, как и многие его современники, существует в сознании японских читателей в основном как автор эпохи Мэйдзи — Тайсё. К сожалению, большинство из них, вероятно, даже не подозревает, что верный друг и сподвижник Исикава Такубоку дожил до конца XX века.

ПОЭЗИЯ И ПРОЗА ЖИЗНИ ПРОЛЕТАРСКАЯ ПОЭЗИЯ ТАНКА Творческая деятельность Такубоку и Аика, с ее ярко выраженной социальной направленностью, явилась вершиной развития народно-демократической литературы на раннем этапе и в то же время заложила основы мощного движения, которое, преодолевая традиционную аполитичность и внеисторичность жанра, со временем превратило танка в орудие классовой борьбы. Она подготовила почву для зарождения пролетарской поэзии в жанре танка, составной части пролетарской литературы 20–30-х годов. Стимулом для развития японской пролетарской литературы на фоне нарастающей классовой борьбы послужила победа Октябрьской революции в России. Наряду с теорией марксизма пролетарские писатели в Японии усваивали боевые лозунги «ЛЕФа», практикуя зачастую вульгарно-социологический «пролеткультовский» подход к культуре. Тем не менее критические статьи и манифесты того периода интересны и поучительны как индикатор общественных настроений своего времени, как отголосок яростных политических споров. Теоретики «пролетарских танка» выступили против бесклассового искусства старых мастеров под знаменем революционного обновления поэзии. Критик Тода Кёсон в статье «О реформации танка» («Танка какусин рон», 1926) во многом повторял положения Такубоку и Аика, требуя осовременить и опростить язык поэзии, наполнить его социальным содержанием. «Для человека, живущего в нынешней атмосфере, — пишет он, — очевидно, нужно использовать вместо слова “талант” слово “народ”». Другими словами, никакое поэтическое дарование, если оно лишено народности, не имеет права на существование. Рассматривая различные направления в мире танка, Кёсон трактует их как ущербные и глубоко анахроничные, критикуя, в частности, поэтическое общество «Арараги» и ее лидера Сайто Мокити за отсутствие классовой платформы. О своих убеждениях Кёсон говорит вполне определенно: «Моя позиция такова: во-первых, употреблять в танка современный разговорный язык; во-вторых, сделать ритм более свободным, приспособив его к возможностям современного языка; в-третьих, создавать пролетарскую литературу. В сущности, моя позиция представляет крайнее левое крыло в лагере сторонников революции танка, хотя сейчас, пожалуй, кроме меня, ее никто всерьез не поддерживает...» Впрочем, кроме экстремистских лозунгов «поэтической революции» ничего особенно «левого» Кёсон и его единомышленники конкретно предложить не могли. Справедливо отмечая, что дальнейший прогресс «революционизированных» танка немыслим в отрыве от других областей литературы, автор статьи делает любопытный вывод: «Почему танка непременно должны стать разновидностью пролетарской литературы? Ведь они подпадают под классификацию общей пролетарской теории литературы, и этот вопрос даже нет нужды дискутировать. Коль скоро, в сущности, все виды искусства должны основываться на пролетарской идеологии, то любые иные его проявления просто не должны быть дозволены». Статья заканчивалась характерным для всего движения пролетарской литературы манифестом: «Поэты танка! Довольно следовать плачевному примеру мэтров. Свершив революцию в собственной жизни, свершим революцию в танка. Сейчас танка еще не может встать в один ряд с другими видами искусства. Безусловно, танка не отражают движения времени. Так не становится ли потому революция танка еще более насущной необходимостью? От жесткого ритма и архаической лексики старых танка к свободным ритмам и современному языку новых пролетарских стихов!». Вопрос о классовости искусства танка ставил и другой теоретик движения пролетарской литературы Исигурэ Сигэру в работе «Успехи революции танка» («Танка какумэй-но синтэн», 1928). Критикуя поэтов «Арараги» за легкомысленное отношение к творчеству, он ссылался на Карла Либкнехта, осудившего бюргерское искусство, и на Плеханова, не признававшего произведения искусства без идеологического содержания. Полемизируя с Сайто Мокити, Исигурэ указывал, что мнимая аполитичность поэтов «Арараги» в периорд острой идеологической борьбы неизбежно приведет их в лагерь реакции. Так в действительности и произошло: вступив в «период мрака» (1935–1945 гг.) подавляющее большинство «нейтральных» поэтов оказались добровольными или вынужденными пособниками монархо-фашистских властей. Сайто Мокити в ответной статье возражал Исигурэ, не без оснований обвиняя его в узости взглядов и в левацких перегибах, но ход истории тем не менее доказал, что пророчества пролетарского писателя были не лишены оснований. «Патриотическая» поэзия Сайто Мокити, восхищавшегося гением Гитлера, и других поэтов «Арараги», воспевавших военную экспансию Японии, стала одной из позорных страниц в истории японской литературы XX века. Между тем поэты левых убеждений сплотились в «Лигу пролетарской поэзии танка» («Пурорэтариа танка рэммэй») с целью внести в мир поэзии танка радикальные реформы. Старая поэзия танка, включая все достижения ведущих поэтов начала двадцатого века, были объявлены наследием буржуазной культуры, которое подлежало срочной замене. Им на смену должны были прийти новые стихи в форме танка, воспевающие борьбу пролетариата и светлое будущее всего человечества. Маяком светлого будущего должна была стать Россия — страна победившего пролетариата. Как это случилось и в России, пролеткультовский упор на идеологический аспект привел к выхолащиванию содержания стихов, которые большей часть превращались в пропагандистские лозунги. Рефлексии и глубоким чувствам не было места в этой поэзии кратких агиток. Чтобы подчеркнуть свою новизну, большинство пролетарских авторов танка отбросило традиционный метр и ритмический рисунок, перейдя к кратким импровизациям на базе свободного стиха, которые уже даже отдаленно не напоминали танка. Идеологический экстремизм, который, в свою очередь, вызывал репрессии со стороны правительства, в конце концов привел пролетарские танка к кризису. В 1932 году, всего через два с половиной года после ее создания, Лига пролетарских танка распалась. Постепенно угас интерес к экспериментаторству, читатели охладели к танка вольного стиля, да и сами поэты-бунтари стали по-иному воспринимать окружающую действительность. Одни обратились к традиционной лирике природы, другие перешли в лагерь почвенников и стали усердно воспевать воинские доблести расы Ямато, а третьи и вовсе отошли от поэзии. Типическим примером может служить судьба талантливого поэта танка Окума Нобуюки (1893–1977). Один из восторженных последователей Токи Аика, Окума Нобуюки пошел в политике дальше своего учителя. Когда Аика основал в 1913 году журнал танка левой ориентации «Сэйкацу то гэйдзюцу» («Жизнь и искусство»), Окума Нобуюки стал одним из наиболее плодовитых авторов, работающих в жанре социальной поэзии. Во время учебы в токийской Высшей школе коммерции молодой поэт усердно штудировал марксизм, что наложило заметный отпечаток на все его последующее творчество, вписавшееся в мейнстрим пролетарской литературы: токи-но коэ сора ни доёмицу торикакому кэйкантай ва куса ни ясурау Боевой клич возносится в небеса — а вокруг полицейские из оцепления отдыхают на травке... *** Горожане спокойно наблюдают демонстрацию в день Первомая — их там несколько сот, в тени под деревьями... (В День солидарности трудящихся) Как и подобает пролетарскому поэту, Окума Нобуюки использует форму условного пятистишия (в котором нарушен традиционный ритмический рисунок) для создания рельефной фотографической зарисовки с ярко выраженной социальной направленностью. После путешествия в Европу в 1929 году Окума Нобуюки окончательно либерализовал свой стиль, фактически уничтожив границы между танка и свободным стихом. Многие его произведения скорее напоминают туманный прозаический скетч: Перевернуто все, что было — вот один крикнул, другой крикнул — эхо отозвалось отовсюду... Единственный авторский поэтический сборник «Собрание танка Окума Нобуюки» («Окума Нобуюки каси») был опубликован в 1933 году. Закат движения пролетарской литературы, явившийся для поэта большим потрясением, заставил его навсегда отойти от сочинения танка. В дальнейшем он вернулся к своей основной профессии и до конца дней преподавал экономику последовательно в нескольких крупных университетах. В годы войны большинство поэтов танка, поддавшись националистическому угару, активно сотрудничало с милитаристскими властями. Когда, с благословения властей, был выпущен сборник ура-патриотических танка «Новые сто стихотворений ста поэтов», среди авторов оказались столпы поэзии вака XX в. во главе с Сайто Мокити. Правда Токи Аика, Сяку Тёку и еще несколько поэтов были настроены оппозиционно, но и они должны были замолчать под угрозой суровых репрессий. Однако, что касается пролетарской поэзии танка, то ее лозунги не были окончательно похоронены в начале 30-х годов. Спустя полтора десятилетия, когда Япония лежала в руинах, а народ оккупированной страны пребывал в состоянии глубочайшей фрустрации, многие пролетарские поэты вернулись в литературный мир и внесли свою лепту в создание демократических послевоенных танка.

ПОСЛЕВОЕННОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ ТАНКА Возрождение танка началось сразу же по окончании войны. Возобновил свою деятельность закрывшийся в 1944 году журнал «Арараги». Группа молодых романтиков в 1947 году попыталась воскресить «Мёдзё». Развернувшееся в послевоенные годы Движение демократической поэзии (минсюсюги си ундо), приобщившее к танка и хайку широкие массы рабочих, служащих и даже крестьян, привело к размыванию канона и явному снижению качества поэзии обоих древних жанров. Профессиональная поэзия буквально утонула в лавине любительской продукции, для которой тематические, лексические и метрические ограничения уже были не важны. Ответной реакцией истинных ценителей и знатоков танка стал резкий крен в архаику. В результате наметился кризис жанра, во многом сходный с тем, что имел место в первые годы после революции Мэйдзи. Один из поэтов послевоенного поколения Окаи Такаси выразил общие опасения своих собратьев по перу: «Наши усилия обогатить поэтический словарь, отбирая слова из современного японского языка, необходимы, как мне кажется, чтобы современные танка были поистине современными. Но, с другой стороны, я уверен, что убеждение, будто японский, на котором мы говорим, может служить как он есть языком танка, является недооценкой и заблуждением, которое представляет страшную угрозу для жизнеспособности жанра. Поэты из “народных масс” с энтузиазмом принимают ясность и простоту повседневной речи, но лексика такого рода, будучи использована в стихотворении, обнаруживает удивительную тенденцию: она теряет свою силу — возможно, потому, что слова эти взросли в лоне прозы». Суровый приговор традиционным жанрам прозвучал в статье профессора киотоского университета Кувабара Такэо «Второстепенное искусство» («Дай ни гэйдзюцу», 1946). В ней автор делился с читателями результатами поучительного эксперимента. Своим коллегам по кафедре он роздал по пятнадцать анонимных стихотворений хайку, из которых десять принадлежало перу крупных поэтов Нового времени, а пять — перу дилетантов. Никто из опрошенных не сумел даже правильно рассортировать стихотворения на две части, из чего Кувабара сделал пессимистический вывод: критерии оценки хайку, а равно и танка, в наше время утрачены; все суждения выносятся только на основании репутации поэта и его литературного имени — а если так, то дальнейшее сочинение танка и хайку на потребу толпе просто лишено смысла. Многие поэты и критики высказали полную солидарность с мнением профессора Кувабара. Об упадке и возможной гибели танка говорилось в конце 40-х — начале 50-х гг. в статьях маститого литературоведа Одагири Хидэо «Условия существования песни» («Ута-но дзёкэн»), критика Сираи Ёсими «Прощание с танка» («Танка э-но кэцубэцу») и «Проблема революции народного разума» («Миндзоку-но тисэй какумэй-но мондай»), известного поэта гэндайси Оно Тодзабуро «Рабский ритм» («Дорэй-но инрицу») и во многих других. Авторы этих работ, как и их предшественники в середине эпохи Мэйдзи, призывали решительно покончить с танка, поскольку жанр якобы полностью изжил себя, и перейти к более перспективной поэзии новых форм. В ответ разразилась буря протеста. Один из лучших мастеров танка Кимата Осаму писал: «Мы будем пытаться преодолеть феодальную ограниченность мира танка и, опираясь на подъем послевоенной демократической литературы свершить революцию нашей поэзии». Другой признанный мэтр танка, Цутия Буммэй, урезонивал экстремистски настроенную оппозицию: «Я допускаю, что нынешние танка примитивны, но при всем том я далек от мысли, что литературный жанр, столь близкий к жизни народа, исчезнет навсегда. Я уверен, что он останется жить в обществе независимо от того, каким будет социальное устройство общества. Более того, я уверен, что танка, эта поэзия с незамысловатой основой, будет заполнять зияющие зазоры между коммерческой литературой и жизнью». Несмотря на пессимистические прогнозы и категорические утверждения критиков о вырождении и гибели танка, звучавшие на протяжении всего XX в., этот древний жанр проявил удивительную живучесть. В послевоенные годы профессиональные танка вопреки ожиданиям постепенно вновь завоевали прочные позиции в послевоенном мире Японии. Поражение в войне и последовавшая затем американская оккупация заставили многих деятелей культуры искать опоры в классической традиции. Кризис моральных ценностей довоенной эпохи, крушение мифов о «богоизбранности расы Ямато» и ее цивилизаторской миссии по отношению к сопредельным народам породили болезненное тяготение к «вечным» ценностям, к духовным сокровищам нации, одним из которых бесспорно являлась поэзия танка с ее тысячелетним наследием. Сразу же по окончании войны осенью 1945 г. оформилось «Всеяпонское общество поэтов танка» («Нихон кадзин кёкай»). В феврале 1946 г. оно начало выпускать журнал «Народные танка» («Дзиммин танка»). Ядро общества составили бывшие члены довоенного кружка и соответствующей редколлегии журнала «Обозрение танка» («Танка хёрон») во главе с Ватанабэ Дзюндзо. В своих идейных устремлениях они отталкивались от теории «пролетарской литературы». Общество, выдвинув лозунг «За создание высокохудожественных танка, в основу которых положены жизненный опыт и чувства народных масс», стало впоследствии одним из зачинателей всенародного Движения демократической литературы. Другое направление в послевоенной лирике открыло основанное в феврале 1946 г. «Новое объединение поэтов танка» («Син кадзин сюдан»). Его возглавили известные поэты: Кондо Ёсими, ученик и преемник Цутия Буммэй, и Мия Сюдзи, талантливый ученик Китахара Хакусю. Объединение не было оформлено как группа или кружок, то есть как традиционная «школа». Создание «Нового объединения поэтов танка» знаменовало переход от консервативной иерархической системы «школ» к свободному сообществу единомышленников. Рупором объединения стал журнал «Поэты танка новой Японии» («Син нихон кадзин» — что, впрочем, можно перевести и как «Новые японские поэты танка»). В деятельности объединения участвовали преимущественно авторы-интеллектуалы, стремившиеся в рамках классического жанра осмыслить и воспроизвести трагическую судьбу своего поколения. Это Такаясу Куниё, Кагава Сусуму, Маэда Тоору и многие другие поэты, чье творчество, при всем несходстве индивидуальностей, нередко сравнивается в японской критике с прозой «обманутого поколения» первой послевоенной волны. Все эти поэты определили магистральный путь развития танка на протяжении первых послевоенных десятилетий. КОНДО ЁСИМИ Кондо Ёсими (р. 1913), родившийся в семье банковского служащего в Корее, впервые попал в Японию в возрасте двенадцати лет, учился в Хиросиме, затем окончил Токийский технологический институт и начинал свой путь в поэзию как один из авторов «Арараги». Он получил назначение на работу в японскую фирму в Сеул, но вскоре последовал призыв в армию. Воевал в Китае, был ранен, заразился туберкулезом, но выжил и вернулся на родину. Горький опыт войны убедил его в необходимости писать гражданственную лирику, превращая слово в оружие гуманизма во имя улучшения общества. «Глядя на окружающую нас действительность, мы должны представлять, какой она должна быть!» — утверждал поэт. В поэзию Кондо Ёсими политика вторгается не менее властно, чем в творчество довоенных пролетарских писателей. Подавая пример сотням и тысячам своих последователей, он слагает стихи о Хиросиме, об угрозе атомной войны, о войне в Корее, протестует против японо-американского Договора безопасности, против войны во Вьетнаме. Политическая ангажированность составляет кредо его творчества и определяет лицо «Нового объединения поэтов танка». Страшный опыт прошлого проецируется в настоящее. Однако, в отличие от своих предшественников в 20–30-е годы, Кондо Ёсими, поэт рафинированной культуры и мощного интеллекта, не ограничивается идеологическими агитками и всегда стремится вместить в свои стихи рациональное начало: ё ва агэси сисо-но нака ни маморикитэ има косо сэнсо о никуму кокоро ё Когда весь мир метался в идеологическом угаре, я носил это в себе — но теперь выплесну из сердца мою ненависть к войне! *** Я вырос в среде, где религии не было места — только культуре. Во имя какой же веры я должен сражаться на войне?.. Вынужденный ради пропитания работать на американской военной базе, он, не слишком симпатизируя марксизму, пишет себе в утешение: Работаю с ними — а говорим на разных языках. От нечего делать пойду, что ли, куплю «Коммунистический манифест». Впрочем, обилие социально-политических стихов в творчестве Кондо Ёсими и его единомышленников было скорее данью времени, чем истинному призванию, о чем свидетельствует пейзажная и любовная лирика поэта. Совмещение гражданской лирики с интимной, поэзии протеста с поэзией дзэнской рефлексии служит приметой нового поколения. В послевоенные годы идет решительное размежевание между гражданским, публицистическим направлением танка, уходящим корнями в Движение демократической литературы, а далее в пролетарскую поэзию 20–30-х гг. — с одной стороны, и «чистой лирикой» — с другой; хотя наиболее талантливые поэты стремились сохранить лирический пафос даже в самых откровенных образцах политической агитации. Можно сказать, что принципиальные различия между творчеством лучших послевоенных поэтов танка сводятся к количественной разнице. В стихах «левых» поэтов социально-политический компонент представлен большим количеством стихов, в стихах «чистых лириков» — меньшим. МИЯ СЮДЗИ Среди друзей поэт Мия Сюдзи (1912–1986) был известен как Мия Сюдзинович. Считалось, что это прозвище звучит по-русски. Прозвище он получил в основном за свою окладистую густую бороду, делавшую его в чем-то похожим на русского мужика. Борода была не причудой, а данью необходимости: из-за прогрессирующего ревматизма Мия Сюдзи едва мог шевелить пальцами, и ему было трудно бриться. Самому поэту прозвище нравилось, поскольку он был любителем и заядлым читателем русской литературы, в особенности поэзии Пушкина. Глубочайшее впечатление на юного Сюдзи произвел прочитанный в школьные годы перевод «Евгения Онегина». Он читал и перечитывал Пушкина, черпая вдохновение в образах русского барда. Много лет спустя он посвятил «Евгению Онегину» несколько прочувствованных стихотворений. Вот одно из них: каси-но ха-но ка-но хорэцу ё акогарэтэ вакаки хи ёмиси «Эбугэни Онэгин» Этих листьев дубовых незабываемый дух! Пленен мечтами, в пору юности я читал «Евгения Онегина»... Мия Сюдзи (настоящее имя Мия Хадзимэ) родился в северной префектуре Ниигата в семье владельца небольшой книжной лавки. Окончив школу, он должен был помогать отцу, но в двадцать лет не выдержал и сбежал в Токио, где зарабатывал на жизнь развозом газет и случайными поручениями. Судьба была благосклонна к начинающему поэту: в 1933 году он был принят учеником к Китахара Хакусю, гранду японского поэтического мира, публиковался в его журнале «Тама», а спустя некоторое время стал литературным секретарем мэтра. Именно тогда Сюдзи впервые всерьез взялся за сочинительство. Однако поэтическая эйфория продлилась недолго: вероятно, устав исполнять функции писца при стареющем и постепенно слепнущем авторитарном гранде, Сюдзи уволился и поступил в сталелитейную компанию «Фудзи». В том же году его призвали в армию и отправили в Китай, где он провел четыре года войны. Демобилизовавшись по окончании службы, он в 1943 году вернулся в Японию и женился, но, как выяснилось, преждевременно, поскольку в 1945 году его снова призвали. Все годы, проведенные в армии, он втайне писал антивоенные стихи, которые были опубликованы уже в послевоенные годы. Широкое признание пришло к Мия Сюдзи в 1946 году с выходом его сборника танка «Куриный выводок» («Гункэй»). Работая в сталелитейной компании, он терпел лишения и тяготы послевоенных лет, переосмысливая мир вместе со своим поколением — литераторами «первой послевоенной волны». Вскоре увидели свет новые книги поэта: «Позднее лето», «Японская элегия», «Песни многих ночей» и другие. В 1952 г. он стал одним из руководителей нового общества танка «Косумосу» («Космос») и редактором одноименного журнала. С начала 60-х гг. Мия Сюдзи, продолжая публиковать один сборник за другим, становится одним из ведущих поэтов танка своего времени, признанным лидером неореалистического направления, и удостаивается многих литературных премий. Поэзия Мия Сюдзи сложна и разнородна. Ее невозможно причислить к какому-либо направлению, течению, школе. Среди его танка есть прелестные романтические миниатюры: хирума миси кока-но акаки хана-но иро о акогарэ-но готоку ёру омои ори Тот багрянец цветов, что днем довелось мне увидеть на тутовых ветвях, ночью снился мне, претворяясь в романтическое стремленье... *** За душой ни гроша, но я запеваю песню в морозной ночи — все равно о жизни бедняцкой рассказать мне некому нынче... Рядом можно найти симпатичные бытовые зарисовки, сценки из жизни крестьянского двора: Дружно шагает из тенечка на солнцепек выводок куриный — равномерно переступая всем великим множеством лапок... Стихи военных лет — редкий пример сурового и мужественного реализма в поэзии танка, которая в то время была в основном устремлена на воспевание величия империи и прославление императора. Сюдзи, прошедший всю войну рядовым, пишет не о триумфах японского оружия, а о страшных фронтовых буднях: Снаряды летят — и кажется, будто бы каждый направлен в меня. Прикрывая очки своим телом, я лежу в небольшом окопе... *** Идем в атаку: рукопашная, бой штыковой — колют и режут. То один, то другой беззвучно наземь падают пехотинцы... *** татакаи-но санака сидзумору токи аритэ ниватори накэри осоросики сабиси Пора затишья в бесконечной горячке боев. В это мгновенье прокричал в деревне петух — что за грустный и страшный крик!.. Пронзительность и внутренняя сила этих военных зарисовок свидетеля и участника величайшей трагедии не знает себе равных в японской поэзии. Неудивительно, что поэт, прошедший войну, внимательно следил за политическими событиями послевоенных лет. Большой цикл его стихов острого социального звучания представляет собой комментарии к Токийскому процессу над военными преступниками, который передавался по радио: оотоо ни ёкуё хикуки нихонго ё тоё-но кураса о аюми коси коэ Вот звучит в ответ чей-то чуть различимый голос — японская речь: голос из кромешного мрака азиатчины беспросветной... В дальнейшем Мия Сюдзи откликался в стихах на все основные события международной жизни: подавление национально-освободительного восстания в Венгрии, японо-американский Договор безопасности, Олимпийские игры 1964 года в Токио и т. д. Он считал своим гражданским долгом давать в стихах оценку происходящим в мире событиям, но скептически относился к общественным организациям и правительствам, веря только в силы и разум простого человека. «Все приказы отдаются теми, кого свершающиеся перемены нисколько не задевают, — писал поэт, — или, иначе говоря, теми, кто знает, что от этих перемен не пострадает, и впоследствии не испытывает ни сожаления, ни стыда за содеянное». Гражданская позиция Мия Сюдзи отражает настроения интеллигенции в Японии первых послевоенных десятилетий, раздираемых социальными противоречиями. Однако в более поздних сборниках поэта Сюдзи преобладает ностальгическая лирика природы с философским подтекстом и постимпрессионистической окраской: хана оэтэ куроки ми таруру химавари ва онадзи сисэй ни хитохи нива ни Растеряв лепестки, полный черными семенами, неподвижно стоит и в одну лишь сторону смотрит день-деньской перезрелый подсолнух... *** Под навесом в саду, где ветер их мягко колышет, в томной пурпурной мгле то ласкаясь, то переплетаясь, вьются гроздья лиловых глициний... Затяжная неизлечимая болезнь, причинявшая тяжкие физические страдания, стала темой многих произведений поэта, в которых слышатся отголоски буддийского учения о непостоянстве мира мудзёкан. сутарэтару карада ёкотаэ бива-но ки-но фуруки отиба-но готоки канасими На постели лежу, уже ни на что не пригоден. О, какая печаль! Тело будто бы лист пожухлый, с мушмулы слетевший под ветром... До конца своих дней Мия Сюдзи продолжал писать стихи, которые сочетали в себе классику и современность, прокладывая путь от раннего модерна в предвоенной лирике танка к поэзии конца XX века. ИКЭДА СУМИЁСИ Одним из талантливых представителей левого лагеря становится Икэда Сумиёси (1925–1996). Поэт родился в 1925 году, окончил после войны литературный факультет Токийского университета и всю сознательную жизнь проработал корреспондентом газеты «Асахи». Демократические убеждения Икэда нашли отражение как в его газетной публицистике, так и в гражданской лирике. Лауреат многих премий, он совмещает в поэзии лирические мотивы с публицистическими и находит множество поклонников журнально-публицистического стиля на протяжении 60–70-х гг. — в основном в кругу научно-технической интеллигенции, рабочих и служащих, озабоченных социальными проблемами. Ангажированность поэзии становится залогом ее успеха в период, когда все японское общество ощущает свою причастность к борьбе за лучшую жизнь (самоощущение, которое начисто улетучилось в современном японском обществе всеобщего процветания, гражданских свобод и классового мира). Повседневная ангажированность страстного публициста составляет основу поэтики Икэда и многих других поэтов «левого» лагеря: Красные флаги вымокли до черноты — митинг рабочих заключают лозунги, лучшие лозунги в мире... *** Спустили на воду американский корабль. Отплывает победно в страну приписки под звуки гимна... Тысячи и тысячи подобных стихов были написаны в первые послевоенные десятилетия сотнями профессионалов и авторов из народа. Авторы искренне считали их высокой поэзией, критики всерьез анализировали их достоинства и присуждали литературные премии, читатели всерьез читали и одобряли. Нет нужды говорить, что сегодня они стали достоянием истории, навсегда оставшись приметами своей бурной эпохи. Но у того же Икэда Сумиёси можно найти и другие стихи, которые останутся надолго: Над пожарищем снова почки набухли, как ни в чем не бывало — белая бабочка взмывает над склоном холма... САТО САТАРО Один из лучших лириков второй половины двадцатого века Сато Сатаро (1909–1987) родился и вырос в горной префектуре Мияги. Приехав шестнадцатилетним юнцом в поисках счастья и литературного успеха в Токио, он устроился поденщиком в знаменитую издательскую корпорацию «Иванами», где впоследствии проработал более двадцати лет. Через год Сатаро открыл для себя общество «Арараги» и начал понемногу публиковаться в одноименном журнале, усваивая теорию «отражения натуры». Познакомившись с Сайто Мокити, Сатаро поступает в ученики к признанному мэтру поэзии сясэй и числится в учениках еще очень долго, не проявляя особой активности на литературном поприще. Со времени его вступления в «Арараги» до публикации первого поэтического сборника «Путь» («Ходо», 1940 г.) проходит почти пятнадцать лет. Его танка довоенного периода носят следы сильнейшего влияния поэтики Мокити, хотя в ней уже чувствуется индивидуальный почерк автора, тяготеющего к яркому параллелизму, экспрессивному контрапункту. Эта тенденция в творчестве Сатаро постепенно крепнет и разрастается, придавая его пятистишиям особую лирическую тональность: курусимитэ икицуцу орэ ба бива-но хана оваритэ фую-но гохан то нари Так тяжко жилось — и вот мушмула отцветает. Что ж, значит теперь пойдут холода на убыль. Половина зимы миновала... *** цурэдзурэ-но какару вабисиса фую хи сасу мити-но тооку ни ину га нэтэ иру Одиночества грусть нахлынула вдруг от безделья — солнцем озарена, вдалеке посреди дороги одинокая спит собака... С особой тщательностью Сато Сатаро отделывает свои городские этюды, которые становятся классикой урбанистической лирики танка, сохраняя при этом все качества, присущие поэзии сясэй: тикадо о хито мурэтэ юку оно-оно ва юубэ-но юки ни нурэси хито-но ка По переходу толпа снует под землею. От вечернего снега у людей намокла одежда. Дух сырой над толпой витает... *** таэма наку нэон-но хоноо тацу мити ни тама-тама ину-но аюму ва вабиси Грустно видеть ее — то туда пройдет, то сюда в отблесках неона — так и бродит себе по кварталу бесприютная собачонка... Послевоенные книги Сато Сатаро подтвердили его репутацию проникновенного лирика и виртуоза «отражения натуры», совмещающего классическую простоту с философской умудренностью и психологической глубиной образа: фую-но хи-но мэ ни мицуру уми ару токи ва хитоцу-но нами ни уми ва какуруру Перед взором моим бескрайнее синее море в этот зимний денек — только вдруг все море сокрылось за одной огромной волною... *** урэи наку вага хиби ва арэ кобай-но хана сугитэ ёри футатаби фую ки Грусти — не грусти, но дни моей жизни проходят. Вот так опадет алый цвет, украсивший сливу — и опять зима наступает... МАЭКАВА САМИО Любопытные страницы вписал в историю танка двадцатого века Маэкава Самио (1903–1990). Выходец из семьи богатого помещика, владельца обширных земельных угодий в префектуре Нара, он унаследовал огромное состояние, которое позволило не думать о нуждах насущных и целиком отдаться сложению танка. После окончания Токийского университета в середине 1920-х гг. Маэкава, начавший слагать пятистишия со школьной скамьи, активно сотрудничает в столичных поэтических журналах, участвует в новаторских объединениях поэтов танка и осваивает новые художественные методы и вырабатывает свой стиль, в котором благоговейное «отражение натуры» нередко смешивается с сюрреалистическим гротеском: токонома ни мацураэтэ ару вага куби о уцуцу наранэба найтэ митэиси Смотрю и плачу — представляю, как эта картина обращается в явь: в нишу токонома положили мою голову, как приношенье... Однако с наступлением «периода мрака» в годы господства реакции игривое настроение покидает поэта и он почти полностью сосредотачивается на сочинении ура-патриотических стихов, восхваляющих богов Синто, императора и триумфы японского оружия на Тихом океане. Такого рода вирши, перемежающиеся с пейзажными зарисовками, заполняют его сборники военных лет: «Край Ямато» («Ямато»), «Облака Тэмпё» («Тэмпёун»), «Дивная Япония» («Ямато си уруваси»). Националистическая эйфория после трагедии поражения и американской оккупации сменилась многолетней депрессией. К моральным страданиям добавились экономические трудности, поскольку все земельные владения рода Маэкава были конфискованы правительством и переданы фермерам в результате земельной реформы. Однако через несколько лет поэт все же нашел в себе силы переоценить прошлое, отречься от былых заблуждений и вернуться к сочинению танка. мунэ-но ути итидо кара ни ситэ ано аоки суйсэн-но ха о цумэкомиси митаси Как хотелось бы мне однажды себя почистить — душу опустошить и наполнить зеленью свежей, листьями нарциссов... Его новые работы были высоко оценены критикой. Лауреат ряда литературных премий, незадолго перед смертью он был принят в японскую Академию искусств. Поздние стихи Маэкава Самио варьируются от высокой лирики до пустяковых бытовых зарисовок, которые, впрочем, приобретают иное звучание, выстраиваясь в многолетний поэтический дневник: Ну не дурень ли я?! Вот отправил зонтик в починку — вместо мастерской написал для посыльного адрес магазина велосипедов... *** Крошки со стола сметаю пучком синих перьев — бывший хвост от того фазана что вчера был ощипан и съеден... Взгляд поэта на мир неординарен и парадоксален. В его бытовой лирике явственно ощущается влияние эстетики хайку, в том числе и их юмористической разновидности, средневековых сэнрю, для которых особенно типично «перевернутое» восприятие действительности. В лучших своих произведениях Маэкава возвышается до подлинно дзэнского осмысления мгновений вечности: кусабана-но ниои митииру хэйя нарэба сукоси ханаякана си о омоитари Комната моя вся наполнена благоуханьем полевых цветов — и подумалось мне о смерти, что обличье свое приукрасит... НАКАДЗЁ ФУМИКО Образец мрачного экзистенциального психологического реализма являет собой поэзия Накадзё Фумико (1922–1954). Взяться за кисть поэтессу заставили в основном несчастья в личной жизни и тяжкий недуг — рак груди. Приобщившись к поэзии танка в первые послевоенные годы, Накадзё Фумико завоевала известность к концу жизни, в 1954 г., когда подборка ее стихов заняла первое место на всеяпонском конкурсе танка. Будущий нобелевский лауреат Кавабата Ясунари написал прочувствованное напутствие к ее стихам. Сборник «Утрата груди» («Тибуса сонсицу») вышел за несколько месяцев до смерти поэтессы. Второй сборник «Прообразы цветов» («Хана-но гэнкэй») был напечатан посмертно в 1955 году. Танка Накадзё Фумико воссоздают картины ее безрадостных отношений с мужем-алкоголиком и наркоманом, ее пессимистический взгляд на детей, ее ужасные ощущения в связи с неизлечимой болезнью. Но в этом безысходном пессимизме, пропущенном через сознание молодой женщины, звучит «тихая и печальная мелодия человечности»: Пачки снотворного, разбросанные в спальне. День за днем мой муж спит здесь в беспробудном кошмаре... *** На руках я держу ребенка, плод моих скорбей — эта тяжкая ноша, которую ничем не измерить... *** От бессонницы ночь мне предлагает жабу, черного пса, утопленника и прочее в том же роде... Многие танка Накадзё Фумико были написаны в раковом корпусе, что сообщает им дополнительный психологический фон и усиливает символическое звучание образов. САЙТО ФУМИ Сайто Фуми (1909–2002) унаследовала ремесло поэта от своего отца, армейского генерала и признанного мастера вака Сайто Рю. Однако сказать, что она унаследовала от отца талант, было бы неверно, поскольку дарование Сайто Фуми неизмеримо значительнее по масштабу. Ее поэзия не вписывается в рамки традиционных школ и являет собой образец чисто женского философского лиризма в мире танка. Фуми родилась в Токио, но годы детства провела на юге, в Кумамото, куда отца перевели по службе. Она рано начала писать стихи, присутствуя сначала как «маленькая хозяйка», а затем и как равноправная участница на поэтических вечерах, которые регулярно устраивал в своем доме генерал Сайто. Традиционное классическое образование и широчайшая эрудиция помогли ей легко влиться в литературную среду. В возрасте двадцати лет она опубликовала большую подборку стихов в антологии танка, вышедшей под редакцией отца, и после этого активно печаталась в поэтических журналах, альманахах и антологиях, но не спешила с публикацией авторских сборников. Первая книга Сайто Фуми «Песни росы» («Гёка»), отразившая в задумчивых романтических образах тревоги и радости предвоенного поколения, увидела свет лишь в 1940 году. Между тем личная жизнь Фуми складывалась нелегко. В 1936 году отец был арестован по обвинению в соучастии военному мятежу молодых офицеров. С благополучным существованием большой состоятельной семьи было покончено навсегда. Во время войны пришлось уехать из горящего Токио с мужем и двумя детьми в горную префектуру Нагано и на несколько лет обосноваться там, зарабатывая на хлеб насущный. Однако Фуми ни на один день не прекращала писать. Тревоги и заботы военной поры отразились в ее сборнике «Куда улетает песня» («Ута-но юкуэ», 1953). В следующей книге «Таинственное селенье» («Мисса бураку», 1968) поэтесса обнаруживает новый взгляд на природу, в котором чувствуется влияние средневековой эстетики югэн — передачи сокровенного смысла бытия. В семидесятые и восьмидесятые годы, вынужденная много лет ухаживать за больной, немощной матерью и парализованным мужем, Сайто Фуми упорно продолжает слагать стихи высокого лирического накала, получив за новые книги подряд несколько литературных премий. Среди ее основных работ десять томов танка, роман, книга эссе, руководство по написанию вака. Поэтику Сайто Фуми отличает умение «видеть невидимое и слышать неслышимое», передавать на словах голоса природы: нэнрин ни фукаку куину муси мо итэ кодати-но карэру яма-но сидзукэса Жуки-древоточцы вгрызаются в глубину возрастных колец дерев — иссохшая роща застыла посреди безмолвия гор... *** хоробитару вага уцусэми о омоу токи кураями тооку нагарэ но ото су Задумываюсь: что станется с бренною плотью, когда я умру? Издалека во мраке доносится шум потока... Сайто Фуми не признавала широко распространенной концепции «отражения натуры», которую пропагандировали как до войны, так и после наследники Масаока Сики. Она шла в поэзии своим путем, сочетая глубинный реализм образов с метафорическим осмыслением мира: Что ж, приходится жить в этом мире, где грубая сила предстает Красотой — напеваю с утра до ночи лишь одни колыбельные песни... *** Вот белый заяц, что спустился с заснеженных гор, в нашу долину, бездыханной тушкой лежит — широко открыты глаза... *** Сыпет и сыпет — бесконечно копится снег в чаше озерной — и таится где-то под ним мглистый темно-зеленый мир... ЦУКАМОТО КУНИО В плеяде поэтов-модернистов послевоенной волны Цукамото Кунио (р. 1922) занимает особое место. Его дебютный сборник танка «Похороны в море» («Суйсо моногатари», 1951) был прохладно встречен критикой. Только гениальный прозаик Мисима Юкио дал стихам Цукамото высокую оценку, утверждая, что автор сумел возродить ту эстетическую восприимчивость и тонкость вкуса, которую большинство поэтов растеряло в сумятице послевоенных реформ. Как и предсказывал Мисима, вскоре начинающий литератор добился широкого признания сначала в качестве поэта танка, чьи произведения стали эталоном новаторского эстетизма, а затем и в качестве автора яркой исторической прозы. Цукамото Кунио окончил университет с намерением заниматься бизнесом и торговлей, но вскоре стало ясно, что его интересы лежат в сфере поэзии, каллиграфии и музыки. Во время войны он был мобилизован и служил на флоте. Опыт тех лет привил поэту стойкое отвращение к насилию и заставил задуматься о судьбах гуманистических учений в истории человечества. В дальнейшем он писал романы о Леонардо Да Винчи, Иисусе Христе, японском императоре Готоба и других великих деятелях прошлого. Важное направление деятельности Цукамото Кунио представлено в его критических статьях о современной поэзии и фундаментальном литературоведческом исследовании творчества Сайто Мокити, которого он боготворил. Стихи Цукамото Кунио весьма условно подпадают под категорию танка и при ближайшем рассмотрении не обнаруживают никакого влияния концепций «Арараги». Многие из них близки к модернистским «краткостишиям» с элементом сюрреалистического гротеска, сохраняя при этом традиционный ритмический рисунок, но вне логических связей. Поэт в своих программных требованиях настаивал на «реализме души», который проявляется в импульсивном озарении, случайном образе: Руки, срывающие розу. Руки, сжимающие ружье. Руки, ласкающие любимых. Руки... Руки — словно стрелки на циферблате, что показывают двадцать пять часов... Иные миниатюры с налетом цинического скепсиса содержат сильный эротический компонент: дзюсин-но ёна онна ни ё о акэру мадэ экидзё-но каяку цумэики Женщина — словно ствол ружья. До рассвета забиваю в него жидкий порох... Большинство стихов Цукамото Кунио — образчики самобытного экспрессионизма, выделяющего броские детали урбанистического пейзажа и создающие калейдоскоп странных, порой пугающих образов: окудзё-но дзюэн ёри тика сакаба мадэ куроки суйдокан цуранукэри От маленького зверинца на крыше дома до бара в подвальном этаже черная труба водопровода пронизала здание насквозь... *** Летний денек в стране на грани развала. Из асфальта торчит блестящая шляпка случайного гвоздя... Многие из созданных Цукамото Кунио опусов представляют собой такой же модернистский вызов истеблишменту, как и гэндайси Амадзава Тайдзиро или Симаока Син того же периода. Смысл отступает в них далеко на задний план, остается бессмысленный, но многозначительный образ, за которым угадывается сам автор в картинной позе: Кокуто га сини сироганэ но ками соёги сакарэси сакэ-но ники ни фуру юки Кокто умер. Седая шевелюра шелестит на ветру. падает снег на распластанную тушку горбуши... Хотя Мисима Юкио и заявил, что поэт «возродил жанр, близкий к вымиранию», правильнее было бы сказать, что Цукамото Кунио произвел вивисекцию жанра, изъяв из своих танка последние остатки гармонии. КИМАТА ОСАМУ Один из лучших лириков двадцатого века Кимата Осаму (1906–1983) оставил след в истории литературы Новейшего времени не только многочисленными сборниками стихов, но и рядом фундаментальных работ, обобщивших достижения поэзии танка за последние сто лет. Его исследования в области становления и развития современных школ танка прослеживают эволюцию древнего жанра с периода Мэйдзи до конца периода Сёва. Кимата Осаму, окончив педагогический институт в Токио и став преподавателем высших женских курсов, со студенческой скамьи начал сочинять киндайси и танка. Его ранние стихи печатались в журнале «Ака тори» («Красная птица»), редактором которого был Китахара Хакусю. Уже на правах ученика Хакусю в 1935 году Осаму вместе с мэтром входит в редколлегию поэтического журнала «Тама» (название местности неподалеку от Токио) и становится инициатором оригинального направления в танка, которое стремилось к созданию «обновленного стиля сокровенного смысла» (киндай-но югэн тай), отталкиваясь от концепции югэн в антологии «Синкокинвакасю». В конце тридцатых годов Осаму подолжает писать киндайси и танка, публикуя преимущественно стихи нетрадиционных форм в жанре гуманистической лирики природы. Его первый сборник танка «Высокое стремление» («Коси», 1942) проходит почти незамеченным, но после войны, в годы хаоса и разрухи, реалистическая лирика Кимата Осаму, отмеченная строгостью формы, эмоциональной сдержанностью и мужественной простотой, быстро завоевывает сердца читателей. Уже сборник 1948 года «Хроника зимы» («Торэки»), подводивший итог канувшей в прошлое эпохе иллюзий и разочарований, был оценен как важное событие в мире танка. За ним последовали новые книги: «Речи опавших листьев» («Отиба-но сё», 1955), «Позовешь — откликнется эхо» («Ёбэ ба кодама», 1964) и многие другие. После распада журнала «Тама», служившего почти двадцать лет бастионом серьезной поэзии в море изменчивой литературной моды, Кимата Осаму встал во главе журнала «Кэйсэй» («Созидание»), продолжая много работать над классификацией и систематизацией современных танка. В число его наиболее известных историко-литературных и поэтологических исследований входят монументальные труды «История танка эпохи Мэйдзи», «История танка эпохи Тайсё» и «История танка эпохи Сёва». Стихи Кимата Осаму, содержащие конкретные приметы места и времени, стали летописью прожитой жизни, по страницам которой легко восстановить основные этапы биографии поэта: дзэраниуму ака бэни то хана-но саку соно ни нацу ки даигаку-но хиру-но бэру нару Летний денек в саду при университете, где расцвели красный шафран с геранью в полдень слышен звонок — к обеду... *** ивасэ но я фую ва миюки-но уэ ватару сиросаги-но мурэ о мицуцу коморину В хижине затворясь, смотрю, как вдали над снегами стая цапель летит — белоснежная птичья стая в зимний день над равниной Ивасэ... *** ёва ни нокорэру гэнко мотитэ нэсидзумару мити о юку посуто-но ару токоро мадэ Поздно ночью бреду по спящей дороге — рукописи остаток в конверте несу туда, где стоит почтовый ящик... Хотя среди многочисленных произведений поэта, нередко отступающих от классической схемы танка, можно встретить и пейзажные скетчи, и философские раздумья, и песни скорби, преобладает в них все же спокойная повествовательная тональность, воплощенная в реалистических образах. Именно этой простотой темы и экзистенциальностью звучания поэзия Кимата Осаму близка современному читателю, не расположенному ни к страстным излияниям, ни к философскому дискурсу. нэбусоку ни хито ё окуран садамэ томо хокори о фукэри ёва но цукуэ ни Знать, в бессонных ночах вся жизнь и пройдет потихоньку — что ж, таков мой удел. Стол в полночный час для чего-то протираю снова от пыли... Сегодня в Японии интерес к танка не ослабевает. Переиздаются классические памятники и сочинения поэтов Нового времени, регулярно выходит четыре больших поэтических журнала танка. Несколько сотен небольших журналов и альманахов танка регулярно публикуют произведения тысяч поэтов, профессионалов и любителей (которых ныне практически невозможно разграничить). Ежегодно проходят конкурсы танка, вручаются многочисленные премии. На государственном канале телевидения существует программа, посвященная танка. В 1980 году увидела свет колоссальная антология современной поэзии танка "Манъёсю эпохи Сёва" ("Сёва Манъёсю") в двадцати томах, в которую вошло пятьдесят тысяч танка. За ней последовали "Полное собрание современных танка" ("Гэндай танка дзэнсю") в пятнадцати объемистых томах и другие циклопические серийные издания. Продолжают выходить антологии "к случаю". Так, через три месяца после землетрясения 1995 года в Кобэ, унесшего жизни пяти с половиной тысяч человек, шестьдесят восемь местных авторов танка издали книгу "Из руин города" ("Гарэки-но мати кара") - собрание живых поэтических картин страшной катастрофы. Если судить по публикациям, интерес широкой публики к танка велик как никогда. Но в действительности это не совсем так. Читательская масса, и прежде всего молодое поколение, на сегодняшний день имеют о поэзии танка весьма слабое представление. Контингент сочинителей и читателей танка (а в другом случае, соответственно, хайку) ограничен вполне определенным, хотя и широким кругом людей, действительно увлеченных древним поэтическим жанром. Активно функционируют городские и префектуральные ассоциации поэтов танка и хайку. В тысячах клубов и дворцов культуры по всей стране существуют кружки и секции поэзии танка и хайку наряду с кружками английского языка, вышивания, народной песни и настольного тенниса. Круг читателей достаточно широк и насчитывает, возможно, несколько сотен тысяч человек. Именно для них выходят книги и журналы, проводятся конкурсы и вручаются поэтические награды. Число ныне пишущих авторов трудно определить, но их наверняка наберется несколько тысяч. Одна из главных причин падения интереса к исконно национальной поэтической традиции во второй половине эпохи Сёва - изменение языковых норм. В послевоенный период японский язык подвергся серьезному реформированию. Значительно сократился иероглифический минимум для обязательного изучения. Курс классического литературного языка бунго был адаптирован и предельно упрощен в новой программе "старописьменного" кобун. Изучение классической литературы в школе свелось к примитивным хрестоматиям на уровне "Родной речи" - в основном с переводом на современный язык и комментариями. В результате начиная с шестидесятых годов новое поколение японцев, за исключением специалистов, фактически утратило доступ к классической литературе, а соответственно и интерес к ней. ТАВАРА МАТИ Начиная с 70-х годов основная читательская масса, миллионы людей молодого и среднего возраста оставались в основном совершенно равнодушны к поэзии традиционных жанров, и в особенности к танка. Неожиданное возрождение жанру принес опубликованный в 1987 году небольшой сборник двадцатипятилетней школьной учительницы Тавара Мати (р. 1962) под странным названием "День салата" или "(Памятный) праздник салата" ("Сарада кинэнби"). За первые полгода было продано более двух миллионов экземпляров - случай неслыханный в японской поэзии и, вероятно, беспрецедентный и для других мировых литератур. За последующие годы продалось еще несколько миллионов. Если учесть, что средний тираж авторских сборников танка - даже признанных мастеров стиха - в последние десятилетия никогда не превышал двух-трех тысяч экземпляров (чаще оставаясь в пределах нескольких сотен), книга Тавара Мати по тиражу одна с лихвой перевесила все издания послевоенного периода и открыла новую эру в истории жанра. Вскоре "Праздник салата" был положен на музыку, обработан для телевизионного сериала и даже для сценария полнометражного художественного фильма, что уж и вовсе невероятно для сборника танка. В культуре возник так называемый "феномен Тавара". Чем пленил читателей "Праздник салата"? Ответ достаточно очевиден - простотой и искренностью. Сама поэтесса так пытается объяснить секрет своего неожиданного успеха: "Что-то вроде "настроения" рождается из нашей повседневной жизни - из таких занятий, как покупки в магазине, готовка, стирка. Я хочу коснуться всего этого рукой и передать как есть. Ну а если я при этом еще улавливаю дух эпохи, - что ж, тем лучше". Незамысловатые ценности "Праздника салата" оказались идеальной вывеской бытовой поп-культуры нового поколения - культуры отличных супермаркетов, стильной одежды, недорогих ресторанов, общедоступных курортов и кино, заменившего театр, удобного транспорта, ухоженных парков, ярко оформленных торговых кварталов с лавками на любой вкус. Это культура гарантированной работы и учебы, социальных благ, женской и мужской эмансипации, обособленной семьи, атомарного существования; культура, свободная от классического наследия, не претенциозная, легкомысленная, приятная на взгляд, на цвет и на ощупь - или, в японской интерпретации, "миленькая" (каваий). Последнее определение особенно важно, потому что именно этим словом японские девочки и девушки, мальчики и юноши, матери и бабушки обозначают свойство вызывать симпатию, даже умиление внешним видом и стилем поведения независимо от внутреннего содержания. И это свойство ценится очень высоко, а определение прилагается ко всему - от рекламных моделей, молодых актеров нетрадиционной сексуальной ориентации и порно-звезд до маленьких детей, кукол, героев комиксов-манга и мультфильмов. Стихи Тавара Мати, простой и милой японской девушки с ее повседневными радостями и увлечениями, робкими мечтами и разочарованиями, были каваий. Тем самым они затмили шедевры Масаока Сики, изыски Китахара Хакусю и перлы Сайто Мокити. Тавара Мати стала символом поколения, розовой Китти Кэт от поэзии. Серьезные литераторы пытались критиковать "Праздник салата", но тщетно - их голоса тонули в море похвал. Современное поколение японской молодежи наконец обрело то, чего ему так недоставало: разновидность исконно-японской национальной поэзии танка в виде манга - без трудного архаичного языка, без философического подтекста, без литературных аллюзий и реминисценций, требующих работы интеллекта, без раздражающего заумного психологизма, без страданий большой любви. Но зато с милым пафосом, создающим приятное настроение, с флером легкого флирта. Эти стихи были каваий. К тому же они были талантливы, в меру остроумны, но талант не был основной составляющей успеха Тавара Мати - основным было умение передать дух эпохи, воссоздать мелкие проблемы беспроблемного времени в милой и забавной форме: "сан дзю мадэ бура-бура суру ё" то иу кими но ика нару фукэй на нока ватаси ва Ты говоришь: "До тридцати буду шляться". Ну, если так, где же все-таки мое место посреди твоих похождений?.. *** какикоэтэ киттэ о харэба татимати ни хэндзи о маттэ токи нагарэдасу... Закончив письмо, едва наклеила марку - и сразу же потекло, потянулось время в ожиданье ответа... Эти стихи действительно симпатичны, в них есть свежее чувство, есть настроение момента, есть романтика и проблеск настоящего поэтического видения мира: сакура сакура сакура сакисомэ сакиовари нани мо накатта ёна коэн Сакура, сакура сакура расцвела, потом отцвела - будто бы ничего и не было в этом саду... *** тэнки ёхо кикиногаситару итинити ва амэ дэ мо харэ дэ мо хара га татанай Я в этот день пропустила прогноз погоды. Ну и пусть себе! Дождик будет или солнце - дуться не стану! Со стихами настроения соседствуют другие, в которых пристальное внимание к детали ведет к раскрытию образа "внутрь", к наполнению его неким мистическим (пусть даже иллюзорным) смыслом: миси кото но нигори о араи нагасу гото контакуто рэндзу цуёку сусугэру Будто хочу смыть всю грязь, что пристала от того, что видела за день - тру изо всех сил контактные линзы... И все-таки "милость" всегда преобладает в этой лирике, которую действительно хочется переложить на язык телевизионной мелодрамы или прочитать вслух подругам на школьной вечеринке: фурусато-но кото о кикитаси хоногураки суйдзоккан но цуро юку токи Почему-то вдруг расспросить тебя захотелось о твоих родных краях, когда шли в полумраке по галерее в аквариуме... Романтизм без конца и без края, полет в незнаемое, радость молодости, ожидание весны, жажда любви, обретение зарплаты, Праздник салата... миэну кара нао ицу мадэ мо митэ орину уми-но муко ни ару хадзу-но куни Оттого, что не видно ее, еще пристальней вдаль гляжу - хочу увидеть ту страну, что все же должна быть где-то по ту сторону моря... Даже студенты гуманитарных вузов сегодня с трудом способны воспринимать поэзию "Манъёсю" и "Кокинсю", которой искренне наслаждались их деды в довоенной Японии. Большинство предпочитает лирику Тавара Мати - так же как мороженое "Баскин Роббинс" и французские пирожные сегодня предпочитают сластям из бобовой пасты. Поскольку основной массив поэзии танка (а также отчасти и хайку), даже относящейся к Новому времени, все же написан на трудном бунго авторами достаточно сложной духовной организации, чтение этих произведений сегодня для рядового читателя представляет примерно такую же проблему, как для русского читателя - чтение "Слова о полку Игореве" или церковных летописей в оригинале. Из общенародной поэзии, каковой она была в первой половине XX века, поэзия танка снова перешла в категорию "цехового ремесла" и чтения для избранных, хотя доступ в "цех" практически открыт каждому, так как критерии оценки стихов размыты, стандарты занижены, а языковые нормы определяются преимущественно современной разговорной лексикой и грамматикой. Однако сложившееся положение дало возможность писать танка каждому, кто чувствует в себе призвание, причем так, как ему кажется нужным, - и в этом огромное завоевание современной японской культуры. ЧАСТЬ 2 ПОЭЗИЯ ХАЙКУ В СРЕДНИЕ ВЕКА Истоки поэзии хайку следует искать в разделах «несерьезных стихов» (хайкай) классических антологий вака начиная с «Собрания старых и новых песен Японии» («Кокинвакасю», Х в.). В этих странных «свитках», похожих скорее на приложение к основному корпусу памятника, были представлены стихотворения в форме танка, не соответствующие требованиям канона чистой лирики, — шуточные миниатюры, пародии, каламбуры. В XIV–XV вв., с развитием жанра «нанизанных строф» (или «стихов-цепочек») рэнга, требовавшего участия нескольких авторов в составлении одного стихотворения, вводная часть пятистишия из трех строк (хокку) с силлабическим рисунком 5–7–5 слогов стала отделяться от заключительных двух стихов (7 и 7 слогов), претендуя на самостоятельное существование. Такого рода стихи именовали по-разному, имея в виду одно и то же: хокку, хайку или хайкай. Спустя еще столетие неопределенное понятие хайкай, означавшее нечто вроде «юмористической смеси», постепенно оформилось в полноправный независимый поэтический жанр, чья тесная связь с танка и рэнга уже не бросалась в глаза, хотя о создании серьезной лирики в этом жанре еще никто не задумывался. Пионером поэзии хайкай, кстати, впервые введшим в оборот термин хайку (ныне нормативный и наиболее употребительный) был Мацунага Тэйтоку (1571–1653). Он не только создал собственную школу хайку с детально разработанными правилами и предписаниями, но и сумел привить обывателю вкус к новинке. Уже в тридцатые годы XVII в. Тэйтоку с удовлетворением отмечал: «Кажется, сегодня стар и млад в столице и в провинции — все ищут утешения в сем искусстве. Хайку тоже, в сущности, разновидность японской песни вака, и потому к ним не следует относиться с презрением... В наши нерадостные времена, когда пришло в упадок учение Будды, достоинства хайку, пожалуй, даже превосходят достоинства танка». Сам Тэйтоку, основавший школу поэзии Тэймон, создавший много тысяч хайку и исписавший горы бумаги в попытках обосновать поэтику нового жанра, снискав славу первооткрывателя, так и не добился признания потомков ни в качестве выдающегося поэта, ни в качестве ценного теоретика. К концу жизни он подытожил свои усилия в большом трактате, который содержал удручающе нудные наставления и регламентации для поэтов хайку по части словоупотребления. Хотя Тэйтоку и не справился с задачей превращения литературной забавы в высокое искусство, его начинания не пропали даром. Бесчисленные ученики и последователи мастера обессмертили его имя количеством, выпустив около двухсот пятидесяти коллективных антологий школы Тэймон. Со смертью Тэйтоку среди его многочисленных преемников разгорелась упорная борьба за первенство, которая привела к скорой деградации «серьезных» хайку. После нескольких лет хаоса в поэтическом мире хайку возобладала комическая школа Данрин, детище Нисияма Соина (1605–1682). Школа эта быстро завоевала популярность среди осакского купечества благодаря своей оригинальности, относительной доступности и неистощимому остроумию. Основу успеха составляли перифразы известных тем из пьес театра Но, аллюзии на злободневные события в городе и пародии на популярные шедевры классической лирики из древних антологий. Так, например, Соин спародировал знаменитую танка Сайгё из «Новой Кокинсю» («Синкокинсю», XIII в.): Чем дольше любуюсь, тем сердцу милее они, цветущие вишни! Но вот опадают цветы, печалью меня одарив... В интерпретации Соина тема принимает неожиданный оборот: Вот уж вдоволь-то насмотрелся на цветы — шеи не согнуть... Мастерство пересмешника Соин ценил превыше всего: «Искусство хайкай ставит неистинность прежде истинности. Хайкай — всего лишь пародия в сравнении с вака... Самое лучшее — писать то, что тебе больше нравится. Это шутка, которая рождается из фантазии». Пикантные намеки на чьи-то похождения и знаменательные события, уснащенные двусмысленными каламбурами и приправленные литературными реминисценциями, настолько импонировали вкусам образованного обывателя, что вскоре число приверженцев школы Данрин уже измерялось многими тысячами. Каковы бы ни были достоинства подобных «эпиграмм», но ирония (как и самоирония) впоследствии была принята на вооружение всеми великими поэтами хайку. Центрами ранней поэзии хайку были в основном Осака и Киото, но вскоре увлечение охватило и Восточную столицу Эдо, достигнув самых отдаленных провинций на юге и на севере страны. Стиль Данрин, воцарившийся в литературном мире почти на десять лет начиная с 1675 года, хотя и не породил подлинных художественных ценностей, сыграл важную роль в подготовке вкуса читателей и сочинителей к восприятию эстетики хайкай, пусть даже в ее примитивном варианте. Кружки любителей хайку, местами перераставшие в школы, в недалеком будущем должны были составить аудиторию для трехстиший иного рода. Тот же Соин, носивший сан дзэнского священника, под конец жизни уже пытался внести в поэтику хайку медитативную ноту. Среди его легковесных развлекательных стишков порой встречаются зарисовки с философским подтекстом. Неслучайно Басё как-то заметил: «Если бы до нас не было Соина, мы бы и сейчас подбирали крошки со стола старика Тэйтоку». В семидесятые годы XVII в. ученик Соина, а впоследствии прославленный новеллист Ихара Сайкаку привлек внимание публики своими эксцентричными экспериментами. Он сплотил вокруг себя около двухсот «неортодоксальных» поэтов хайку, завоевав авторитет плетением бесконечных стихотворных гирлянд. Сайкаку был непревзойденным мастером поэтического экспромта, постоянным чемпионом состязаний на количество и быстроту сложения хайку — якадзу. Начал он свои достижения с того, что сочинил за десять часов тысячу строф, успев собственноручно их записать. Последний абсолютный рекорд был поставлен на турнире 1684 года в осакском храме Сумиёси, где Сайкаку надиктовал за сутки нескольким писцам 23 500 хайку. Для сравнения стоит заметить, что Басё за всю жизнь сочинил чуть более тысячи трехстиший, Кобаяси Исса — чуть более двадцати тысяч, а Масаока Сики — около восемнадцати. Такой скоростной метод, разумеется, не оставлял места для литературных красот, доказывая лишь то, что всякое ремесло можно довести до степени виртуозной изощренности. Залогом успеха служило соблюдение метрических правил при оформлении любого пришедшего на ум образа — то есть способность полностью перестроиться на видение мира через призму образности хайкай и мышление в поэтических рамках жанра. Хотя подобное версифицирование особой ценности не представляло, оно оттачивало поэтический инструментарий и формировало критерии оценки, столь необходимые для кристаллизации высокой лирики. Хотя начало восьмидесятых годов XVII в. уже ознаменовано вступлением Басё в большую литературу, было бы неправомерно приписывать ему и только ему все заслуги по реформации жанра хайку. Очевидно, проблема перевода хайкай в категорию высокой лирики была настолько актуальна, что к этому одновременно стремились Ямагути Содо, Ито Синтоку, Кониси Райдзан, Камидзима Оницура и многие другие талантливые поэты, сумевшие преодолеть барьер «развлекательности». Многие из них были лично едва знакомы с Басё или вообще с ним не знакомы, как Оницура. Иные, наоборот, состояли со Старцем в тесной дружбе и даже оказывали, как Синтоку, непосредственное влияние на формирование индивидуального стиля Басё — сёфу. Некоторые из мастеров предвосхитили открытия Басё в области эстетики хайкай, хотя и не сумели подняться до его уровня обобщения. Так, Оницура выдвинул требование предельной искренности (макото), утверждая, что хайку без макото нежизнеспособны. И не знаю, куда нынче выплеснуть воду из чана — всюду цикады... *** Вот оно, от чего все на свете берет начало — простая жаровня... Оницура Икэниси Гонсуй и Кониси Райдзан упорно настаивали на тщательности и корректности в отборе лексики, на недопустимости вульгаризмов. Так или иначе, знакомясь друг с другом по публикациям, все вместе эти авторы создавали питательную среду для произрастания принципиально нового стиха поэзии искреннего чувства и глубокой мысли. Однако «золотой век» хайку связан прежде всего с именами самого Мацуо Басё и поэтов его школы, которые почти на три столетия заняли господствующие позиции в мире хайку. Как для самих японцев, так и для всей мировой цивилизации Басё являет в своем творчестве наиболее значимые сущностные особенности национальной художественной традиции: простоту и благородство духа при внешнем аскетизме, суггестивную глубину и философскую наполненность образа, способность воплотить в стихе дзэнский принцип «великое — в малом». Басё отчетливо осознавал свое призвание художника, обеспечившее ему особое место в японской культуре, следуя путем дзэнского мастера, который умеет подняться над суетой повседневности и увидеть в мгновении проблеск вечности. Жизнь Басё, проведенная в бедности, отрешении от мирских соблазнов, странствиях и неустанных литературных бдениях, послужила прекрасной реальной основой для исторической легенды о великом Старце. Хотя Басё никогда не принимал пострига, все его деяния рассматривались как пример ревностного подвижничества во имя исполнения священной миссии — распространения эстетики хайкай. Еще при жизни скромный Старец Басё (проживший всего пятьдесят лет, не достигнув, по современным понятиям, даже возраста ранней старости) стал кумиром стихотворцев и любимцем читателей — всего образованного населения страны, которое насчитывало в период Позднего средневековья несколько миллионов человек. В эпоху Мэйдзи, в конце XIX века, Старец был официально канонизирован императорским указом, получив почетное звание «Божество летящих звуков» в честь его знаменитого трехстишия: Этот старый пруд! В воду прыгнула лягушка — всплеснула вода... О жизни и творчестве Басё за последние триста лет написаны сотни книг и тысячи статей. Сам поэт оставил немало дневников и около ста семидесяти писем (не говоря уж о мемуарных записях учеников, скрупулезно воспроизводящих высказывания Мастера), что позволило в деталях, чуть ли не по дням, восстановить его биографию. Культ Басё достиг беспрецедентных масштабов. Каждое его трехстишие, каждая строка прозы, каждое высказывание обросли горами комментариев, что, впрочем, не снижает интереса к творчеству бессмертного классика в наши дни и не сокращает потока новой исследовательской литературы по басёведению. Как многие известные русские писатели и поэты считали своим долгом писать о Пушкине, так бесчисленные японские писатели и поэты Нового времени, вне зависимости от личных пристрастий, более ста лет продолжают публиковать статьи, эссе и книги о Басё — в том числе и авторы стихов нетрадиционных форм, начинавшие с отрицания танка и хайку. Сотни и тысячи последователей и почитателей прошли по дорогам, исхоженным некогда Басё, в точности повторяя маршрут его странствий. Памятники и поэтические стелы с хайку Басё установлены в каждом населенном пункте, где он останавливался на ночлег. Поистине японские поэты, критики и литературоведы могли бы единогласно заявить: «Басё — наше всё!» Авторитет прочих выдающихся мастеров хайку, как бы ни был он высок, не идет ни в какое сравнение с мистическим почитанием Басё, выходящим за рамки рациональных объяснений и питающимися, безусловно, литературно-историческим мифом. Литературные пристрастия Басё, на которые впоследствии ориентировались почти все поэты хайку вплоть до Второй мировой войны, не ограничивались традиционным комплексом дидактических конфуцианских сочинений и древних антологий вака. И сама атмосфера в семье, где отец зарабатывал на жизнь преподаванием каллиграфии, и занятия с учителями юного князя Тодо в замке Уэно — все это расширяло эрудицию будущего поэта и прививало ему вкус к словесности. Уроки Китамура Кигина, ученика Тэйтоку, преподававшего принципы стихосложения, навсегда остались для Басё важнейшим руководством по нормативной поэтике хайку, хотя его уникальный стиль оформился лишь в зрелые годы под влиянием разнообразных источников. Здесь можно упомянуть философские трактаты великих даосских мыслителей Лао-цзы и Чжуан-цзы, исторические хроники Сыма Цяня, поэзию Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюи, Ду Му, Ван Вэя и других классиков эпохи Тан, поэзию канси Пяти монастырей, замечательных поэтов японского Средневековья Сайгё (XII в.) и Соги (XV в.), «Повесть о Гэндзи» Мурасаки Сикибу и другие произведения блестящей хэйанской прозы, самурайские эпопеи гунки и драмы театра Но. В сферу его интересов входили имена авторов и названия произведений, отстоящие друг от друга на века и тысячелетия. Круг чтения Басё в значительной степени определил и интересы его учеников, а также учеников учеников и далее поэтов хайку во многих поколениях. При тщательном рассмотрении в хайку самого Басё и многих его учеников до десятого колена можно выявить сложные литературные аллюзии и реминисценции, придающие поэзии хайку глубокий дополнительный смысл — увы, почти недоступный современному неподготовленному читателю, которому чужд культурный код Средневековья. Однако обилие аллюзий и скрытых цитат — отнюдь не главное в творчестве поэта, который любил повторять: «Не тщись следовать по стопам древних — ищи то же самое, что искали они». Углубленое изучение дзэнских трактатов и коанов под руководством монаха Бутё помогло Басё выработать особое миросозерцание, сопрягающее каждое мгновение земной жизни с извечной загадкой бытия. Появился на свет в самый день рождения Будды маленький олененок... *** Запад или восток — печаль повсюду едина. Ветер осенний... *** На ночлеге в пути вдруг привиделось мне, как от сажи чистят бренный мир. Почти любое его стихотворение есть акт сатори, прозрения трансцендентного, бесконечного и необъятного в простом, обыденном и неприметном факте, который становится кодом космической экзистенции. Именно к такому эффекту стремились тысячи и тысячи поэтов хайку — те, кому Басё указал путь. Потихоньку в ночи под луной жучок прогрызает скорлупу каштана... Басё Долгие странствия, в которые влекла Басё его загадочная муза, обогатили поэта не только впечатлениями от разных городов и весей земли Ямато, но и уникальными навыками художника-пейзажиста. Его дорожные зарисовки, описания местности в стихах и прозе подкупают точностью деталей. О прохлада! Новорожденный месяц восходит над горой Хагуро... Нередко стихотворные миниатюры помещены в поле собственноручно выполненных поэтом картин тушью — хайга. Таково, например, следующее хрестоматийное хайку: На голом суку Примостилась под вечер ворона. Кончается осень... Как и подавляющее большинство литераторов Позднего средневековья, принадлежавших к категории интеллектуалов-бундзин, Басё был законченным каллиграфом и неплохим художником. Совмещение этих трех дарований считалось в дальнейшем желательным, а первых двух — необходимым для любого сочинителя хайку. Очень часто хайку использовались как подписи к картинам и рисункам или наоборот — рисунки прилагались позже, как иллюстрации к уже готовым стихам. Призывая «учиться сосне у сосны, бамбуку у бамбука», Басё зорко всматривается в окружающий мир, любовно выписывая крылышко бабочки, тень травинки или узор кленового листа. Не чурается он и грубой прозы, неприятных и низменных тем, в которых открывается иная ипостась извечной поэзии жизни, как бы оборотная сторона красоты. Ведь согласно учению Дзэн, нет ни красивого, ни безобразного, ни абсолютно положительного, ни абсолютно отрицательного, ни доброго, ни злого — Инь и Ян всегда существуют во взаимодействии и взаимоотталкивании. Именно Басё, писавший не только о прекрасном, но и о грубой прозе жизни, положил начало изображению «нелицеприятных вещей» в лирике хайку: Блохи да вши. Лошадь мочится неторопливо у изголовья... Каждое стихотворение Басё, в отличие от многих его предшественников и современников, обрабатывал долго и тщательно, с филигранным мастерством шлифуя нюансы смысла и оттенки звучания, что в конце концов и превращало его хайку в брильянты чистой воды. Тем самым он показывал пример литературной добросовестности ученикам и последователям, многие из которых склонны были относиться к своим творениям более легкомысленно, отдавая предпочтение удачной импровизации. Не напомнит ничто об их неизбежной кончине — перезвон цикад... *** Летняя ночь. В лунных бликах вдаль улетает эхо моих шагов... Басё установил критерии истинного мастерства и четко обозначил отличия подлинной поэзии от мимолетного непритязательного экспромта. Он требовал от учеников постоянно стремиться к самосовершенствованию во всех своих помыслах и поступках, считая поэзию хайку отражением целостного внутреннего мира автора. Басё впервые превратил трехстишие из семнадцати слогов в инструмент воспроизведения тончайших движений души. Он ввел в поэтику хайку и представил в совокупности почерпнутые из классической дзэнской эстетики сущностные категории: мусин (отрешенность); муга (безличностность, слияние с макрокосмом); ваби (осознание бренности и одиночества человека во вселенной); саби (патина времени, ощущение изначально печальной причастности к всемирным метаморфозам); сибуми (красота и терпкая горечь земного бытия, проявляющаяся в совершенстве форм); сиори (состояние духовной сосредоточенности, необходимое для постижения глубинного смысла явлений); хосоми (утонченность чувств); каруми (легкость, прозрачность и отрешенность формы); фуга-но макото (истинность утонченной красоты); фуэки рюко (ощущение вечного в текущем). Своим авторитетом Басё освятил сложившиеся к тому времени каноны составления сборников хайку по сезонному принципу с распределением стихов по разделам Весна, Лето, Осень и Зима. Подобное деление требовало обязательного введения в трехстишие «сезонного слова» (киго), указывающего на время года: цветы сливы или сакуры, первые полевые травы, возвращение перелетных птиц — для весны: палящее солнце, птичьи трели, порхающие бабочки, песня горной кукушки — для лета; багряные листья кленов, дожди, прохладный ветер, полная луна — для осени; снежное безмолвие, долгие холода, студеный вихрь — для зимы и т. п. «Сезонная» ориентация хайку (как и танка) указывала на извечную включенность человеческой жизни в чреду вселенских метаморфоз. Эта ориентация остается неизменной и поныне для магистрального направления хайку. Вешняя ночь — заря чуть заметно брезжит над цветами вишен... *** Прохладу листвы я перенес на картину — в Сага рисую бамбук... *** Праздник Бон миновал. Ночи будто стали темнее. Сверчков перекличка... *** Ведь бредет и сейчас кто-нибудь в Хаконэ через горы. Снегопад поутру... Помимо «сезонных слов» Басё придавал большое значение так называемым «отсекающим частицам» (кирэдзи), к числу которых относятся непереводимые восклицательные междометия в конце фразы типа я или кана. В его поэтике кирэдзи призваны были укрепить композицию и повысить эмоциональный настрой хайку. Как поэтический прием кирэдзи также благополучно дожили до наших дней. Не без активного участия Басё в тот же период обозначились закономерности предметной классификации хайку по темам и разделам (дай): растения, животные, насекомые, странствия, повседневные занятия и так далее вплоть до самых неожиданных тем, как, например, «кошачья любовь». Тематическое деление существовало и в антологиях танка, но, если поэтики вака допускали два-три десятка условных тем, то в хайку список расширился до нескольких сотен. Дробная рубрикация остается и по сей день непременным условием составления многих (хотя и не всех) традиционных собраний хайку. Поскольку массовость хайку предполагала выпуск многочисленных коллективных сборников и антологий, именно сезон и тематика должны были определять место стихотворения в книге. Авторство же играло второстепенную роль по отношению к групповой принадлежности и указывалось в конце «для порядка», так что читатель мог и не обратить внимание на имя (а чаще литературный псевдоним — неизменный атрибут сочинителя хайку). Оригинальная интерпретация известной темы оценивалась выше введения и разработки новой темы, верность канону в основных установках — выше авторской индивидуальности. Впрочем, в произведениях настоящего мастера личность всегда проявлялась в полной мере. В отличие от многих его современников, Басё полагал, что эстетика хайкай отнюдь не ограничивается принципами сложения трехстиший-хайку. Все жанры его творчества — «нанизанные строфы» рэнга, рисунки-хайга, дневниковая проза-хайбун с вкрапленными стихами, наставления, письма, и в известном смысле даже собственная биография, — созданы в заданных им же параметрах новой эстетики, которая стараниями учеников и последователей успешно пережила три столетия. Басё развил и преумножил традиции истинного демократизма в мире хайку, объединив в служении общему делу поэзии аристократов, воинов, купцов, ремесленников и представителей вольных профессий. Положение и репутация в этом кругу определялись не родовитостью, не богатством и даже не нравственной чистотой, но преимущественно талантом. Такое сообщество, сложившееся в школах хайку, было странным исключением для токугавской Японии, где все общество зиждилось на сословной иерархии и самурай считал для себя зазорным якшаться с простолюдином. Ученик Басё Мукаи Кёрай, вращавшийся в кругах придворной знати, дружил с обедневшим врачом Нодзава Бонтё, который даже угодил в тюрьму за контрабанду. Выйдя на свободу, Бонтё был снова принят в компанию поэтов, как и нищий попрошайка Имубэ Роцу. Знатное происхождение не спасало поэта хайку от суровой критики и не давало ровным счетом никаких преимуществ. Это отражалось и в кардинальных принципах поэтики хайку, требовавшей пристального внимания к повседневности, к обыденным проблемам бытия: Бумажный фонарь совсем закоптился в дороге — снежный вечер студен... Эцудзин *** Новый пакет припасенного загодя чая в затворничестве зимой. Какэй *** Из рыбачьей деревни под вечер пришла детвора на сбор морской капусты... Роцу *** Промозглый денек. Лошаденка уши прижала. Расцветают груши... Сико Благородство сформулированных Басё принципов накладывало отпечаток строгой изысканности на поэзию его учеников, поднимая этих людей, столь разных по происхождению, взглядам и занятиям, над мирской суетой и скверной. Как бы «мелочны» и незначительны ни казались порой темы стихов, их хайку всегда отражают завещанный Басё мудрый жизнеутверждающий взгляд на этот мир. Неудивительно, что ученики и последователи стремились следовать созерцательной философии жизни, явленной в личности и творчестве Басё, развивая стиль его поэзии сёфу, который надолго воцарился в мире поэзии хайку. Всю ночь напролет внимаю осеннему ветру — приют мой в горах... Сора Непосредственными преемниками Басё принято считать Такараи Кикаку, Матабэ Рансэцу, Мукаи Кёрай, Найто Дзёсо, Нодзава Бонтё, Морикава Кёрику, Кагами Сико, Сида Яха, Татибана Хокуси, Оти Эцудзин и Сугияма Сампу (хотя правомерность такого отбора имен часто оспаривается, а некоторые ученики являются также и предшественниками Учителя, то есть в известной степени его учителями). Все они создали свои школы и стали истинными апостолами высокой поэзии хайку, глубоко и искренне веруя в гениальность Мастера. Несмотря на ожесточенную конкуренцию между «наследниками», благодаря их трудам поэзия хайку проникла в плоть и кровь японской литературы, до наших дней продолжая оказывать влияние не только на различные школы и направления собственно хайку, но и на прочие жанры японской поэзии, включая модернистские гэндайси. Дань хайку отдали также талантливейшие прозаики XX в. — Нацумэ Сосэки, Акутагава Рюноскэ, Кавабата Ясунари и многие другие. Все последующее развитие хайку было в некотором роде «восхождением назад к Басё», поскольку даже для самых одаренных стихотворцев XVIII–XX вв. творчество Старца представлялось недосягаемой вершиной. Уже ко времени кончины Басё в 1694 г. число его учеников по всей стране, в том числе учеников прямых учеников и далее до третьего колена, перевалило за две тысячи. Сама эта цифра уже говорит о размахе движения хайку, которое к началу XVII века, в годы Гэнроку (1688–1704), стало поистине всенародным и охватило все слои общества. Далее количество «внучатых учеников» продолжало увеличиваться по экспоненте. Не все ученики и поклонники Басё соблюдали заветы Старца и буквально выполняли его предписания. Например, Такараи Кикаку сознательно отвергал принцип каруми, предпочитая сложные аллюзивные образы прозрачности и безыскусности. Нищий бредет. Вот оно, его летнее платье — земля да небо... Тонкий вкус и утонченная манера письма снискали Кикаку прозвище «Ли Бо поэзии хайку», но время обесценило большинство его стихов с обилием литературных и философских ассоциаций, лишив читателей возможности улавливать подтекст и сложные обертоны. Кёрай, которого Басё особенно высоко ценил, стремился неукоснительно следовать духу и букве заповедей Мастера. Однако ценность его стихов, видимо, уступает ценности записанных им высказываний Басё и суждений других членов школы в книге «Беседы с Кёрай» («Кёрайсё»). Голос кукушки и жаворонка трели крест-накрест летят... Кёрай Иные ученики на правах «наследников» пытались усовершенствовать поэтику Басё, добавляя к ним новые положения. Так, Кёрику выдвинул концепцию «кровной связи» (кэтимяку), то есть художественной интуиции, лежащей в основе любого таланта. Сико, автор многочисленных комментариев к стихам Басё, выступил в роли популяризатора и одновременно вульгаризатора творчества Учителя, стремясь донести его взгляды в своей интерпретации до самых широких кругов читателей. Правда, есть основания считать, что в его воспоминаниях о беседах с Учителем правда густо перемешана с вымыслом. К тем же приемам во имя повышения собственного престижа нередко прибегали и другие ученики. Однако даже многие десятилетия спустя, когда традиции школы были уже изрядно размыты, «генеральную линию», намеченную Басё, все же удалось сохранить, а достижения поэзии хайку — преумножить. В первой половине XVIII века в мире хайкай наблюдался некоторый застой. Многие «внучатые ученики» Басё вновь обратились к развлекательной поэзии в духе школы Данрин, ставя во главу угла остроумие и острословие, подкрепленное замысловатыми литературными аллюзиями. В тот же период от хайку отпочковалось чисто юмористическое направление сэнрю, которое породило целый пласт комической «застольной» поэзии, построенной на изощренной игре слов, понятий и двусмысленных ассоциаций (что делает ее практически непереводимой). Однако параллельно с развлекательной линией хайку продолжала развиваться и высокая лирика, свидетельством чему явилось появление новых талантов. Хотя поэзия эпохи Эдо необычайно богата незаурядными дарованиями, а многие лирические миниатюры учеников нисколько не уступают шедеврам Учителя, литературная традиция помещает в один ряд с Басё, но как бы рангом ниже, только Ёса-но Бусона. С этой условной «табелью о рангах» можно поспорить, что и попытался сделать в конце XIX века выдающийся реформатор хайку Масаока Сики, доказывая превосходство яркого романтического стиля Бусона над суровым реализмом Басё и пытаясь избавить новую поэзию хайку от издержек сложившегося культа личности Старца. Если Басё всегда остро ощущал свою преемственность по отношению к великим стихотворцам прошлого и подчинял всю жизнь велению поэтического долга, то Бусон был чужд подобному аскетизму. Если Басё призывал учиться у самой природы и жить по ее законам, то Бусон был прежде всего апологетом эстетизма и артистизма, для которого природа служила лишь исходным материалом творчества. Свои воззрения он успешно реализовал в живописи, снискав славу одного из лучших живописцев эпохи Эдо. Его красочные пейзажи, как и монохромные рисунки тушью с поэтическими подписями, отличаются редкостным витализмом. Жизнь Бусона была полна треволнений и невзгод, но поэзия и живопись всегда оставались для него заповедной областью добра, красоты и душевной гармонии. Провозглашенный им лозунг «Отрицание всего вульгарного» звал прочь от неприглядной действительности, в мир высокого искусства. Весна уходит. Так хочется тяжесть лютни ощутить в руках... *** Облетел пион. Наслоившись, лежать остались два-три лепестка... *** О прохлада! От колокола отделившись, проплывает звон... Бусон Разумеется, поэзия Бусона взросла не на пустом месте — его взлет был подготовлен всем предшествующим развитием хайку. Учителем Бусона был Хаяно Хандзин, в прошлом ученик Кикаку и Рансэцу, отрицавший всякое искусственное версифицирование и жонглирование словами. В своих воспоминаниях Бусон высоко оценивает роль Хандзина: «Он говорил, что в искусстве хайкай не обязательно строго придерживаться предписаний. Нужно слагать стихи спонтанно, не размышляя, что в начале, а что потом, меняя и переставляя все по мгновенному озарению». Бусон не был глубоко религиозным мыслителем, как Басё, и потому не ставил перед собой задачи непременно наполнить стихи философским содержанием. Для него сочинение хайку было скорее одной из мирских радостей, чем священной миссией. Дабы у критиков не оставалось сомнений, он сам зачастую акцентировал это различие: «Мои стихи ни в коей мере не являются прямым уподоблением стилю Басё. Мне доставляет удовольствие изменять день ото дня поэтическую манеру, следуя причудам своей фантазии». Свобода в выборе темы, избыточность изобразительных средств, склонность к картинным эффектам и нарочитое пренебрежение к превратностям реальной жизни придавали лирике Бусона блеск и очарование, поднимая ее над серой повседневностью. Дубрава в цвету — огрубеть душе не позволит этот аромат... *** Молнии блеск — из пучины волн проступает остров Авадзу... *** Гору Фудзи вдали плащом зеленым укрыла молодая листва... И все же, несмотря на очевидные различия в мировоззрении, темпераменте, стиле жизни, Бусон оставался восторженным поклонником Басё. Он, в частности, оставил серию великолепных иллюстраций к собственноручно им же переписанным путевым дневникам Мастера. Свою поэтическую манеру он считал всего лишь дальнейшим развитием заветов Басё — что в конечном счете недалеко от истины. «Возврат к Басё» провозглашали и другие поэты второй половины XVIII в. — Тан Тайги, Осима Рёта, Хори Хакусуй, Такакува Ранко, Миура Тёра. Многие из них, как и Бусон, совершили поэтическое паломничество по местам странствий Басё в связи с пятидесятилетием кончины Старца, побудив к тому же сотни своих современников, рядовых любителей хайку, и дав пример тысячам в грядущих поколениях. Под лозунгом «возврата к Басё» началось движение за возрождение хайку, за избавление этого жанра от всего пошлого, низменного, наносного. Стремление вернуть профанированной поэзии хайку былую глубину и духовность не всегда воплощалось в достойные формы, но так или иначе все участники движения руководствовались благородными побуждениями и часто достигали успеха. Другое направление в интерпретации тех же заветов представляет эксцентричное творчество Кобаяси Исса, оставившего потомкам более двадцати тысяч трехстиший и огромное количество рисунков-хайга. Его стихи — это апология простоты, естественности, бедности и неприкаянности, это скромное славословие природе и человеку, жизни во всех ее мельчайших проявлениях. Дзэнская экзистенция, созерцательная ироничная умудренность составляет стержень поэтики Исса. Ну что ж, так и быть — уступлю свой плетень на сегодня соловью-запевале... *** У лачуги моей зацвела наконец-то слива — а куда ей деться?!.. *** Удивительно это — как ни в чем не бывало жить под цветущей вишней... Умышленная лапидарность, нарочитая упрощенность и грубоватость многих хайку Исса привели к появлению народной легенды о полуграмотном крестьянском поэте, возлюбившем природу и отринувшем блага цивилизации. Однако впечатление простоты здесь, как и в случае с другим известным чудаком, монахом Рёканом, весьма обманчиво. Ведь Исса был профессиональным наставником поэзии, главой школы хайку, каллиграфом и художником, то есть в полной мере принадлежал к славной плеяде интеллектуалов-бундзин, творивших культуру страны. Его нетривиальный стиль, который более всего уместно сравнить с западным примитивизмом XX века, служил ему постоянной игровой маской, за которой скрывалась тонкая, чувствительная, ранимая натура. Не случайно стиль Исса вдохновил на новаторские искания лучших поэтов хайку Нового времени Танэда Сантока и Мураками Кидзё. В поэзии, как и в жизни, симпатии Исса были на стороне маленьких и слабых существ, с которыми, он, возможно как-то отождествлял себя самого. Хотя все поэты хайку в той или иной степени уделяют внимание «малым сим», Исса с особым восхищением, любовью и трогательной нежностью пишет даже о тех созданиях, которые обычно не вызывают у людей ничего, кроме гадливости: о лягушках, пауках, мухах, слепнях, улитках, слизняках, червях, блохах, вшах... Все они изображаются как полноправные члены содружества живых существ, в которых заключена «частица Будды». Хочет подразнить — Что за рожу скорчила, Противная лягушка! *** Жить бы чуть получше — и тебя позвал бы, мушка: «Отведай риса!» *** Бедные блохи! Как быстро в лачуге моей вы отощали!.. *** То туда, то сюда так и вьется веселый комарик — старику на радость... Своеобразный анимализм Исса также подчинен законам примитивистского искусства, как бы специально адаптированного для детской книги с картинками. Даже классические образы японской поэзии наподобие соловья (точнее, его местного аналога — камышовки) или ласточки в стихах Исса чаще всего предстают в неожиданном и гротескном ракурсе. Каков соловей! Обтирает грязные лапки о цветы на сливе!.. Соблюдая в основном правила классической поэтики хайку, Исса неизменно добивается эффекта «снижения патетики» за счет умелой стилизации под «удивленный взгляд ребенка» или грубовато-непосредственный наив. Тем самым достигается дзэнская десакрализация образа, в котором не остается ничего, кроме слегка иронически воспринятой правды жизни. Вероятно, это качество его стихов и привлекло Масаока Сики, который в конце XIX в. буквально воскресил Исса из небытия и создал ему репутацию чудаковатого гения, что в свою очередь привело к ажиотажному спросу на его книги, длящемуся по сей день. В годы «заката сёгуната», предшествовавшие буржуазной революции Мэйдзи, поэзия хайку сильно деградировала, став прибежищем великого множества эпигонов. Члены захиревших обществ хайку по всей стране с унылым постоянством собирались на ежемесячные сессии (цукинами хайкукай). Характер этих сборищ и качество фигурировавшей на них поэзии были таковы, что Масаока Сики и его последователи, реформаторы стиха эпохи Мэйдзи, использовали понятие цукинами как пренебрежительный термин, синоним заурядной бездарности. Тем не менее на страницах индивидуальных сборников и коллективных антологий того времени можно было встретить замечательные миниатюры Цуда Сокю или Сакураи Байсицу. Как бы скромно ни выглядели эти авторы в сравнении с великими мастерами прошлого, без их участия хайку едва ли могли сохранить инерцию движения, необходимую для их коренного преобразования в преддверии двадцатого века. На мастеров прошлого так или иначе ориентировались все японские и многие западные поэты хайку минувшего столетия.

МИР ХАЙКУ ПОСЛЕ РЕВОЛЮЦИИ МЭЙДЗИ В первые годы и даже десятилетия после революции Мэйдзи, которая опрокинула прежние государственные устои, а вместе с ними и всю многовековую систему этических и эстетических ценностей, перемен в дремотном мире поэзии хайку было почти не видно. Поэты по-прежнему продолжали регулярно собираться на ежемесячные заседания и слагать трехстишия о чем угодно, кроме исторических событий, свершавшихся вокруг них. Исправно функционировали десятки школ хайку с сотнями ответвлений во всех больших городах. Купцы, ремесленники и представители упраздненного новыми властями под горячую руку бывшего самурайского сословия усердно посещали школы, поддерживая на сносном уровне доходы профессиональных наставников. Многим увлечение хайку заменяло запрещенные азартные игры или пока еще не существовавший массовый спорт. Это был способ регулярной клубной социализации, когда приятное времяпрепровождение за чаркой сакэ в компании друзей по интересам сопровождалось сочинением и публикацией стихов в простой, но изысканной традиционной форме. Сам факт принадлежности к какой-либо школе хайку, то есть к «клубу», укреплял престиж горожанина, а сочинение стихов — вне зависимости от их реального качества — рассматривалось как признак интеллигентности. По масштабам охвата населения школы хайку неизмеримо превосходили школы танка. Иные насчитывали десятки и сотни учеников, а те, кто мог похвастаться родословной, имея среди основателей самого Старца Басё или кого-то из его учеников, вели счет на тысячи. Профессиональные поэты хайку (хайдзин), зарабатывавшие на жизнь преподаванием и редактурой стихов, прилагали все усилия для пропаганды своего ремесла и привлечения новых членов в свои школы. По структуре и характеру школы хайку не отличались от других школ изящных искусств и ремесел, основанных на принципе жесткой иерархии и почитания верховного наставника иэмото. Знания в таких школах передавались по строго разработанной системе, причем обучение было рассчитано на долгие годы. Получив у мастера «диплом», можно было начать преподавать самому. В преклонном возрасте наставник-иэмото официально назначал своего преемника, которым мог быть сын (а впоследствии, в двадцатом веке, даже дочь или внучка) или же просто лучший ученик, никак не связанный с наставником родственными узами. В хайку, где критерии оценки достаточно размыты, секреты мастерства могли заключаться, например, в специфическом употреблении какой-либо восклицательной частицы или перемещении «сезонного слова» из середины предложения в конец. Зачастую малозначащая техническая новинка раздувалась до степени величайшего творческого откровения. Ученикам же оставалось только принимать на веру объяснения Наставника, чей авторитет был незыблем и непререкаем. Среди поэтов цукинами царила жесткая конкуренция. Мастера нередко годами вели полемику друг с другом по мелким вопросам словоупотребления в духе споров «остроконечников» и «тупоконечников». Многие, особенно потомственные наставники поэтического мастерства, чьи деды и прадеды некогда учились у патриархов в XVII–XVIII вв., для поднятия престижа стремились объявить себя Кёраем, Кёрику, Кикаку или Рансэцу в четвертом, пятом или седьмом поколениях — как это было принято, например, у знаменитых актеров Кабуки, чьи династии существуют и поныне. Такого рода «сертификация» стоила больших денег, но школа с хорошей родословной лучше окупалась. При том что «бизнес» на хайку процветал, среди великого множества стихотворцев, писавших в этом классическом жанре, не было ни одного яркого дарования. Тысячи и тысячи трехстиший оседали, как пыль, в толще альманахов и коллективных антологий. Революция Мэйдзи, приведшая к свержению власти сегуната и реставрации монархии с последующей радикальной перестройкой общественно-политического уклада, на школах хайку никак не отразилась, поскольку сам жанр был заведомо «внеисторичен» и асоциален. События политической жизни до некоторой степени находили отражение в сатирических сэнрю, но эти ироничные миниатюры только по форме напоминали хайку и к настоящим профессиональным хайку причислены быть не могли. Отношение хайдзин ко всему происходящему символически обобщило популярное трехстишие Торигоэ Тосай (1803–1890): мими тодзитэ хана о кокоро ни хирунэ кана Уши заткну — и цветы в душе представляя, спать прилягу днем... Неожиданным вторжением в заповедный мир хайку было постановление правительства о переходе на солнечный календарь с лунного, которым в Японии пользовались испокон веков. Эта реформа больно ударила по всему поэтическому сообществу, не исключая и авторов танка, поскольку японская поэтическая традиция искони зиждилась на смене сезонных образов. Мало того, что образы и темы были жестко привязаны ко временам года, но существовало еще и деление на «подсезоны», по шесть в каждом времени года, как то «Пробуждение насекомых», «Холодная роса», «Малые холода» и т. п. Вся каноническая поэтика держалась на лунном календаре, по которому следовало считать Новый год (наступавший где-то в середине февраля) первым праздником весны, праздник воссоединения влюбленных Танабата (ночь на седьмое число седьмого лунного месяца) началом осени, девятый лунный месяц — порой любования полной луной. Киго, «сезонные слова» поэтики хайку, которых насчитывалось до двух с половиной тысяч, были ориентированы на времена года и на «подсезоны». Даже старинные поэтические названия месяцев, как, например, «месяц перемены одежд» кисараги несли в себе семантику, привязанную к лунному календарю. Все классические хайку были построены, естественно, на семантике лунного календаря и с солнечным никак не соотносились. Солнечный календарь разрушал всю привычную схему и вносил невообразимую путаницу. Однако поэты хайку в большинстве мужественно приняли удар и постарались организованно перестроиться на новый календарь. Уже в 1874 появился первый рекомендательный список тем и сезонных слов сайдзики, основанный на солнечном календаре. В дальнейшем таких списков вышли десятки и сотни. В новом виде старые сезоны, на которые тем не менее надо было ориентироваться при сложении хайку, выглядели так: Весна Риссюн (Приход весны) 5–19 февраля Усуй (Дождевая вода) 20 февраля — 5 марта Кэйтицу (Пробуждение насекомых) 6 марта — 19 марта Сюмбун (Весеннее равноденствие) 20 марта — 4 апреля Сэймэй (Ясная пора) 5 апреля — 19 апреля Кокуу (Дожди для урожая) 20 апреля — 4 мая Лето Рикка (Приход лета) 5 мая — 20 мая Сёман (Малая полнота) 21 мая — 5 июня Босю (Посев) 6 июня — 20 июня Гэдзи (Летнее солнцестояние) 21 июня — 6 июля Сёсё (Малая жара) 7 июля — 22 июля Дайсё (Большая жара) 23 июля — 6 августа Осень Риссю (Приход осени) 7 августа — 22 августа Сесё (Конец жары) 23 августа — 7 сентября Хакуро (Прозрачная роса) 8 сентября — 22 сентября Сюбун (Осеннее равноденствие) 23 сентября — 7 октября Канро (Холодная роса) 8 октября — 22 октября Соко (Выпадение инея) 23 октября — 6 ноября Зима Ритто (Приход зимы) 7 ноября — 22 ноября Сёсэцу (Малый снег) 23 ноября — 6 декабря Дайсэцу (Большой снег) 7 декабря — 21 декабря Тодзи (Зимнее солнцестояние) 22 декабря — 5 января Сёкан (Малые холода) 6 января — 20 января Дайкан (Большие холода) 21 января — 4 февраля Хотя этот календарь никогда не отражал всей картины сезонных перемен — разных по времени и отличительным признакам в различных частях Японии — для поэтов он был основным руководством, и к нему были привязаны бесчисленные «сезонные слова», то есть названия растений, животных, птиц, обозначения осадков и сезонных работ. Справедливости ради надо сказать, что настоящей адаптации к новому календарю так и не произошло. Множество хайдзин, приняв новый календарь, мысленно продолжали жить по старому, а сезонные образы в их стихах периодически колебались от одного к другому. Они просто не могли вести себя иначе, поскольку сочинение хайку в духе цукинами предполагало следование традиции, а традиция предписывала использование совершенно конкретных тем и сезонных слов в конкретное время года. Упоминая о «соловье-угуису в месяц сацуки» (то есть в пятую луну) поэт, разумеется, отсылал читателя к лету, а не к весеннему месяцу маю. Изменить привычное ощущение наступающей зимы или осени только по официальному распоряжению было очень нелегко, так что аллюзии, восходящие к лунному календарю, продолжали питать поэтику хайку (а также отчасти и танка). Эта странная ситуация во многом сохранялась на протяжении по крайней мере ста лет после реформы и только к концу двадцатого века лунный календарь действительно стал уходить в прошлое. Статус поэзии хайку заметно вырос в процессе идеологических реформ, предпринятых правительством Мэйдзи и направленных на укрепление национальной духовности перед лицом неизбежной вестернизации страны. Мудрая политика протекционизма позволила сохранить и спасти от полной деградации основные ценности национальной культуры: поэзию классических жанров, живопись традиционных школ, театры Но, Кабуки и Бунраку, классическую придворную музыку, танцы, а также традиционные ремесла. Если поэзия танка была объявлена национальной святыней, вместилищем «души Японии», и принята при императорском дворе, то поэзия хайку стала рассматриваться как важнейший инструмент национальной самоидентификации, как символ японского креативного разума. В 1873 году Министерство по делам религиозных учений возложило на четверых мастеров хайку почетную обязанность: выработать идеологические установки для обоснования роли поэзии хайку в правительственных реформах. По их рекомендации император Мэйдзи издал указ об официальном причислении Басё к лику божеств, что лишь упрочило распространившийся в народе культ Старца. Были открыты храмы, посвященные «божеству летящих звуков» Басё, который, помимо прочего, объявлялся носителем всех основных конфуцианских добродетелей и примерным гражданином. Сформировалась также синкретическая буддистско-синтоистская секта Старого пруда (Фуруикэ кёкай), в которой поклонение Старцу сочеталось с сакрализацией его поэзии. Вся эта идеологическая деятельность, направленная на укрепление «почвеннических» тенденций в культуре, в конечном счете сыграла негативную роль, поскольку культ Басё, как любое консервативное учение, попросту исключал возможность произрастания новых школ и течений хайку на японской почве. Интеллигенция прозападного толка раннего периода Мэйдзи, вносившая в общество элементы европейского просвещения, была настроена к хайку, как и к танка, более чем скептически, трактуя оба жанра как обветшавшее наследие проклятого феодального прошлого. Способы борьбы с феодальным прошлым уже были апробированы: по правительственному указу были снесены десятки великолепных замков, напоминавшие народу о темных временах сегунской диктатуры. Некоторые предлагали отправить в утиль поэзию хайку, чтобы не мешала народу строить светлое капиталистическое будущее на развалинах старого мира. Танка, избранные самим микадо как оплот национального духа, отправить в утиль было сложнее. Во всяком случае, оппозиция со стороны нарождающейся поэзии новых форм грозила хайку скорым вырождением и гибелью. Для того чтобы спасти традиционные жанры, нужно было вдохнуть в них жизнь, насытить новым содержанием, поскольку курение фимиама перед ликом Басё само по себе не могло спасти хайку от дальнейшей деградации. Хайдзин старого, дореформенного поколения осуществить эту задачу не могли. Спасение должно было прийти из среды новой творческой интеллигенции, определившей свою роль посредника во взаимодействии великих цивилизаций Востока и Запада — и оно пришло.

ПОЭТИКА «ОТРАЖЕНИЯ НАТУРЫ» МАСАОКА СИКИ Спасение погибающим традиционным поэтическим жанрам принес болезненный некрасивый юноша, фанатически одержимый поэзией, ставящий ее превыше жизни и смерти. В ряду великих мастеров поэзии хайку Масаока Сики (1867–1902) числится четвертым и последним — после Мацуо Басё, Ёса-но Бусона и Кобаяси Исса. Однако если говорить о традиционных поэтических жанрах в Новое время, Сики, без сомнения, займет первое место — просто потому, что без него поэзия танка и хайку могла остаться лишь курьезным реликтом, уходящим в прошлое вместе с другими пережитками феодальной Японии. Масаока Цунэнори (будущий поэт Сики) родился в семье небогатого отставного самурая в 1867 году, накануне реставрации Мэйдзи, которая открыла перед феодальной Японией путь в светлое капиталистическое будущее и приобщила обособленную дальневосточную империю к наследию мировой цивилизации. В те времена Мацуяма, родной город Сики на острове Сикоку, представлял собой глухой уголок живописной провинции с величественным замком на холме и сгрудившимися вокруг него приземистыми хрупкими строениями, крытыми черепицей. Жизнь здесь текла размеренно и неторопливо, вести из Восточной столицы Эдо доходили с большим опозданием, и местные самураи не спешили окунуться в бушующее море политических страстей. В шесть лет Цунэнори потерял отца. Мать, обремененная заботами о хлебе насущном, при всем желании не могла дать мальчику приличного образования. Его путь в большую литературу начался с приходской школы при местном храме. Когда ему исполнилось восемь лет и первые сотни иероглифов из многих тысяч уже были зазубрены, Цунэнори твердо решил, что станет ученым-филологом. Своей мечте он остался верен до конца. Уже в двенадцать лет он начал писать стихи на китайском (канси), уделяя все свободное время штудированию древних текстов, которые приходилось копировать от руки, взяв ненадолго в местной библиотеке. Нелишне заметить, что в японской литературе степень трудности понимания памятника соответствует времени его написания, и для чтения шедевров средневековой литературы (которые в те времена публиковались без специальных комментариев) требовалась весьма основательная лингвистическая и текстологическая подготовка. Средний современный студент японского гуманитарного вуза, не говоря уж о школьнике, классические тексты в оригинале читать не может и никогда не читает — за исключением коротеньких отлично прокомментированных отрывков, вошедших в школьные хрестоматии. Древнекитайский литературный язык вэньянь ныне почти не изучается и преподается скорее как факультативный курс только студентам отделений японской (а также китайской) литературы. Для того чтобы читать классику в школьные годы, требовалось поистине незаурядное трудолюбие и недетское упорство — качества, которыми в полной мере обладал юный провинциал. Едва успев закончить среднюю школу и пренебрегая повышенной средней, шестнадцатилетний Цунэнори устремился в Токио, чтобы найти себе там применение на литературном поприще. Он поступил сначала на подготовительное отделение Токийского Имперского университета, а затем в 1890 году успешно сдал экзамены на литературный факультет. Увлекался завезенным недавно из Америки бейсболом... Годом раньше у него открылось кровохарканье — дала себя знать болезнь бедных, неизлечимая в ту пору чахотка. Туберкулез, нажитый усердным школяром в годы, когда пристанищем ему служили холодные, грязные комнатушки в токийских трущобах, остался его зловещим спутником на всю жизнь. Узнав, что дни его сочтены, Масаока Цунэнори решил взять литературный псевдоним Сики — Горная кукушка. По древнему поверью, у горной кукушки (чьи трели нисколько не похожи на знакомое нам монотонное кукованье) при пении идет горлом кровь. Однако известие о том, что он приговорен к скорой и мучительной смерти, не остановило Сики и не отвратило его от творчества. Наоборот, он с удвоенной энергией набрасывается на книги, пробует кисть в различных стихотворных жанрах, занимается рисованием, много путешествует по стране и ведет художественные путевые дневники, знакомится с ведущими столичными поэтами и критиками — словом, стремится как можно скорее определиться в своем призвании и занять подобающее место в литературном мире. Вкус к сочинению хайку появляется у него после знакомства со знаменитым сборником трехстиший Басё «Соломенный плащ обезьянки» («Сарумино»). Оригинальность взглядов, свежесть эстетических оценок и незаурядный поэтический талант позволяют молодому провинциалу с неожиданной быстротой внедриться в токийскую литературную среду и найти в ней свою нишу. В 1892 году Сики впервые получил возможность обосноваться в собственном жилище. Маленький одноэтажный дощатый домишко, ставший ныне (после реконструкции) домом-музеем Сики, находился в районе Нэгиси, недалеко от большого столичного парка Уэно. Сегодня скромная обитель Сики возле одной из центральных станций кольцевой «надземки» Угуисудани (Соловьиная падь) окружена унылыми и безликими бетонными зданиями с преобладанием популярных в Японии приютов мимолетной любви, лав-отелей. Но сто лет назад все выглядело иначе. Дом стоял на окраине Токио, среди пышной зелени. Ранней весной, в конце февраля — начале марта, в садах распускались белые и красные цветы сливы, в апреле ветер приносил из парка Уэно тучи лепестков сакуры, в мае кусты азалии устилали землю разноцветным ковром. Соревнуясь трелями с кукушкой, заводили песню любви японские соловьи — камышовки, которые поют до сентября не умолкая. Летом среди буйного разнотравья над морем цветов распевал птичий хор, оглушительно верещали цикады, звенели на разные голоса кузнечики и сверчки. Осенью покрывались багрянцем листья кленов на холмах, отцветали поздние розы и стылой зимой под порывами холодного ветра с моря, а изредка и под снежными хлопьями набухали все новые и новые бутоны на ветках камелий, чтобы породить мириады алых и белых звезд среди вечной зелени. Сики любил эту жизнь наедине с природой — так же, как любил он и сосредоточенный азарт поэтических турниров, и жаркие споры в литературных салонах, и праздничную атмосферу столичных вернисажей. Но больше всего на свете он любил книги. Он был прежде всего человеком книжной культуры, наследником эдоских бундзин, виртуозов кисти и поэтического слова. Однако Сики был слишком талантлив и независим, чтобы довольствоваться ролью скромного «книжного юноши», проводящего время в пыли библиотек. Он нуждался в многотысячной аудитории для пропаганды своих взглядов — и эта аудитория, словно по мановению волшебной палочки, была ему предоставлена. В 1892 году Сики, до того лишь примерявшийся к литературной стезе, впервые определенно заявил о своем намерении стать поэтом. Ничто из его главных трудов еще не было написано. Он лишь успел приступить к систематическому изучению хайку и опубликовать несколько небольших статей, которые отнюдь не свидетельствовали о заслугах автора в данной области. Тем не менее обаяние личности этого субтильного некрасивого юноши было настолько велико, что ему как бы авансом была предложена почетная должность редактора поэтической страницы в крупнейшей центральной газете «Ниппон симбун». Сики в ту пору был еще студентом университета! Для страны с развитыми традициями возрастной и служебной иерархии это назначение было абсолютно невероятно и необъяснимо, так что его трудно рассматривать иначе, чем перст судьбы, указующий молодому автору путь к реформам поэтики. (Почти тогда же сходное чудесное назначение на пост редактора отдела культуры газеты «Нироку симпо» получил другой выдающийся реформатор стиха двадцатилетний Ёсано Тэккан.) Весной 1895 г. Сики отправился на театр военных действий в Китай, где провел месяц в окрестностях Цзиньчжоу, с энтузиазмом описывая для соотечественников победоносные баталии императорской армии в ходе Японо-китайской войны. Чувство воинственного патриотизма, столь типичное для большинства японских писателей эпохи Мэйдзи, оказалось не чуждо начинающему поэту. Однако впоследствии оно переросло в одно осознанное стремление — возродить и возвеличить отечественную литературу, сделав ее достойной исторических свершений великой восточноазиатской державы. По пути из Китая на родину у Сики открылось сильное кровотечение из легких. Он попал в больницу в Кобэ, а оправившись, перебрался на время в Мацуяму, чтобы там, вдали от столичной суеты, продолжить свои литературные изыскания. Должность в газете была сохранена за ним заочно. В Мацуяме Сики провел три месяца. Этого времени оказалось достаточно для того, чтобы сформировать круг единомышленников и создать собственную школу хайку! В числе его преданных друзей и учеников оказались поэты Такахама Кёси, Найто Мэйсэцу и Кавахигаси Хэкигото, а также выдающийся романист Нацумэ Сосэки, с юности увлекавшийся хайку. В дальнейшем поэтическое общество, родившееся из школы Сики, приняло название «Хототогису» («Горная кукушка» — в другом звучании) и вскоре заняло господствующее положение в мире хайку, которое сохраняет и поныне. В маленький домик Сики наведывались поэты, критики и просто любители изящной словесности со всей страны. Там были написаны тысячи стихов, десятки статей и эссе, сотни отзывов и рецензий. Ныне укромная обитель Сики помещена внутрь двухэтажного стеклобетонного мемориального музея, похожего на мавзолей, и выглядит курьезной этнографической деталью богатого, со вкусом оформленного интерьера... С момента прихода в «Ниппон» за какие-нибудь два года Сики завершил два фундаментальных труда — «Классификация хайку» («Хайку бунруй») и «Хронология хайку» («Хайку нэмпё»), излагая свои взгляды на развитие и перспективы классической поэзии в сериале газетных публикаций под общим названием «Беседы о хайку в кабинете Выдры» («Дассай хайва»). Мнение Сики о перспективах современной поэзии традиционных жанров было весьма невысоко. Развивая свою теорию, он ссылался на мнение ученых, проведших статистический анализ японской поэзии и пришедших к заключению, что число форм вака и хайку безусловно ограничено, в чем легко убедиться, подсчитав число возможных комбинаций из 20–30 слогов. Другими словами, танка и хайку должны рано или поздно достичь своего предела. Причем предел, видимо, уже достигнут, поскольку похоже, что уже сейчас практически невозможно сложить вполне оригинальное стихотворение. Беспощадно порицая эпигонскую поэзию хайку, а впоследствии и танка, Сики все же допускал возможность возрождения для обоих жанров и, более того, именно в этом возрождении видел свою миссию. Он прочитал в библиотеке Токийского университета практически все хайку, опубликованные за три столетия — с конца шестнадцатого века до конца девятнадцатого, собственноручно переписывая лучшие произведения бесчисленных авторов и объединяя их в сезонные циклы, изучая особенности лексики и тропы. Объем охваченного материала — сотни тысяч стихов — был настолько велик, диапазон исследований настолько широк, а суждения автора настолько весомы и хорошо обоснованы, что никто из лучших поэтов и критиков даже не пытался вступить с нарушителем спокойствия в серьезную полемику. Пафос выступлений Сики сводился в первую очередь к отрицанию шаблонов и стереотипов, утвердившихся за последние полтора столетия в мире хайку. Он жестоко критиковал поэтов-эпигонов, перепевающих с унылым постоянством из поколения в поколение одни и те же сезонные образы и темы, слепо поклоняющихся своим рукотворным кумирам. В возрасте двадцати шести лет Сики опубликовал серию сенсационных статей «Беседы о Басё» («Басё дзацудан»), приуроченную к двухсотлетию со дня смерти поэта, в которой покусился на непререкаемый авторитет великого Старца. Не отказывая Басё в незаурядном таланте, он утверждал, что сакрализация имени не имеет ничего общего с оценкой реальных литературных достижений мэтра, которые были в сущности далеко не столь грандиозны и во всяком случае не соответствовали сверхъестественным масштабам сложившегося культа: «Тот Басё, которого мы имеем в качестве патриарха “религиозной секты хайкай”, отнюдь не равноценен Басё как литератору... Для того чтобы узнать, что представляет собой Басё-литератор, надо взять сложенные им хайкай, вдумчиво, тщательно их проанализировать. Однако верующие адепты “секты хайкай” сакрализовали все трехстишия Басё без разбора, так что ни от кого уже не услышишь ни одного возгласа порицания ни об одном трехстишии, ни об одном слове Старца... Я утверждаю, что преобладающее большинство хайку Басё стоит похоронить как скверные и примитивные, а те, что можно причислить действительно к превосходным, составляет ничтожно малое число — какую-нибудь пятидесятую или шестидесятую часть его произведений... Тем не менее, если исходить только из количества стихов, то, хоть это и немного, но Басё, сочинивший двести хороших трехстиший, все же не теряет своего значения как великий писатель... сочинения Басё не копировали старое, но открывали новое...». По мнению Сики, обожествление классика принесло ему и его последователям больше вреда, чем пользы, поскольку хорошие стихи и плохие оказались свалены в одну кучу и канонизированы — в том числе и «нанизанные строфы» (хайкай-но рэнга), которые вообще трудно считать серьезным поэтическим жанром. Поскольку Сики аргументировал свои суждения разбором конкретных произведений Басё, указывая на их слабости и недостатки, опровергнуть его было нелегко. Ошарашенные поклонники Басё так и не сумели этого сделать. В каком-то смысле «кощунственная» критика бессмертного классика японской литературы напоминала дерзновенные выступления Писарева против культа Пушкина, и резонанс в литературных кругах от этих двух демаршей был более или менее сопоставим. Сики не удалось сорвать нимб гениального стихотворца с Басё, но пошатнуть устои культа удалось, что позволило внести разнообразие в поэтику хайку и успешно пропагандировать необходимость реформации в поэзии. Что касается Басё, то его слава в XX веке только неизмеримо укрепилась, а сам Сики занял почетное место в длинном ряду учеников и последователей Старца. В чем же заключалось новаторство концепции, предложенной Сики и с восторгом принятой его учениками? Очевидно, не столько в создании какой-то принципиально иной, антиклассицистской поэтики (хотя к этому он, возможно, и стремился), сколько в резкой и безапелляционной переоценке старого, в пересмотре установленной иерархии литературных авторитетов и снятии тяготевших над традиционными жанрами жестких формальных ограничений. В целом Сики отнюдь не отвергал изначальные принципы хайку, столь типичные для поэтики Басё и его школы: недосказанность, многозначность, суггестивность — все то, что позволяет поэту выразить «многое в немногом». Вслед за Басё он признавал ценность таких эстетических категорий, как саби (ощущение печальной прелести изменчивого мира), ваби (осознание тоскливого одиночества человека во Вселенной), фуэки рюко (постижение вечного в текущем), сибуми (восприятие терпкой прелести бытия), каруми (легкость и органичность изобразительных средств). Однако Сики убедительно показал, что сам Басё и мириады его последователей оказались в плену условностей, слишком часто жертвуя жизненной правдой и полнотой художественного образа во имя воплощения ими же канонизированного идеала красоты. Главная заслуга Сики состоит в стремлении избавить поэзию традиционных жанров от косности, начетничества, векового консерватизма. Выступая в роли «посредника» между литературой Средневековья и Нового времени, он открыл перед поэзией хайку перспективу перехода к реалистическому изображению действительности. При этом Сики стремился подытожить мироощущение художника новой, переходной эпохи. Он, в частности, сформулировал учение о двух типах красоты: восточном, пассивном, присущем китайской классической лирике, поэзии Басё и в целом всему жанру хайку, — и западном, активном, присущем всему европейскому искусству, а также нарождающемуся современному искусству Японии. Покусившись на национальную святыню, Сики едва ли мог рассчитывать на успех, если бы взамен он предложил аудитории лишь собственные творения да хайку своих друзей и знакомых. Порицая консерватизм школы Басё, нужно было противопоставить ей нечто иное, найти альтернативу обыденному сознанию читателей хайку и дать им другой образец высокой классики, более соответствующий задачам нового искусства. На эту роль Сики в конце концов предложил замечательного эдоского поэта Ёса-но Бусона, в ту пору более известного интеллигенции в качестве талантливого художника. Еще в 1893 году в эссе о поэтах хайку конца XVIII века он лишь вскользь упоминал Бусона, но спустя три года уже объявил своего фаворита лучшим из лучших — достойным занять в истории литературы тот пьедестал, на котором неразумные потомки воздвигли памятник Басё. В ряде поэтологических очерков, составивших в дальнейшем итоговую работу «Поэт хайку Бусон» («Хайдзин Бусон», 1899), Сики не только заново открыл поэзию Бусона для японского читателя, но и поставил ее выше творчества Басё. Для него Басё — поэт «негативной красоты», соответствующей духу средневекового японского искусства, а Бусон — позитивной, то есть более соответствующей миропониманию человека Нового времени. Анализируя особенности поэтического мастерства обоих поэтов, Сики стремился доказать превосходство романтического, полнокровного «позитивного» стиля Бусона над сдержанным, зажатым и зачастую деланным «негативным» стилем Басё: «Хайку Бусона равны хайку Басё, а по ряду показателей стоят выше. Бусон не добился поэтической славы главным образом потому, что поэзия его не для широких масс, а поэты хайку после Бусона были невежественны и неразборчивы». Сики упорно настаивал на приоритете Бусона, который, по его мнению, гораздо лучше Басё умел вместить в тесные рамки семнадцати слогов сложный сюжет, придавая любой теме пронзительное ностальгическое звучание. Он также особо подчеркивал живописность поэтических миниатюр Бусона, которые великолепно отражали взгляд на мир искусного художника. Результатом этого сравнения было не столько ниспровержение Басё (задача, которая оказалась Сики не по плечу), сколько возвращение к жизни действительно прекрасных произведений Бусона и создание некоей «родословной» для новой школы хайку. Ключом к пониманию эстетических воззрений Сики служит его теория сясэй («отражения натуры»), которая вызвала в литературном мире бурные дискуссии, не утихавшие на протяжении трех десятилетий. Идея введения метода отражения в традиционную поэтику хайку и танка родилась у Сики в 1894 году из бесед с художником «европейского» направления («ёга») Накамура Фусэцу, который впервые посвятил юного реформатора в тайны западного реалистического искусства. Сам же Фусэцу заимствовал термин сясэй из классических китайских трактатов по теории живописи времен династии Сун. Дополнением к этим беседам послужили книги Цубоути Сёё «Сущность романа» («Сёсэцу синдзуй») и Футабатэя Симэй «Плывущее облако», из которых Сики почерпнул представления о реализме в литературе. С того времени сясэй становится кардинальным художественным принципом Сики и его школы, во многом определяющим лицо новой поэзии хайку и танка. В программных работах «Мои хайку» («Вага хайку»), «Капля туши» («Бокудзи иттэки»), «Ложе болезни в шесть сяку длиной» («Бёсё рокусяку») и некоторых других Сики интерпретировал сясэй как универсальный творческий метод, суть которого сводится к «объективному реализму» в изображении предметов и явлений окружающего мира, к «отражению натуры». Однако суть своего метода он толковал слишком упрощенно: «дзиссай-но ари-но мама о сясу» — «отображать действительность как она есть». На самом же деле поэтика Сики совсем не проста. Проводя параллель между поэзией и живописью, в частности, используя работы импрессионистов, Сики утверждал доминанту непосредственного впечатления и точности воспроизведения натуры, пусть даже в ущерб красочности. Особое значение он придавал отбору лексики, способной оптимально передать обертоны, донести настроение автора и неповторимую атмосферу момента. Он расширил границы допустимой «поэтической» тематики, а соответственно — и лексики. В его стихах появились такие, немыслимые для классической лирики, образы, как паровоз, телеграфный столб, игра в бейсбол и т. п. С годами трактовка принципа сясэй совершенствовалась и усложнялась. С середины 90-х годов Сики добавил к своему учению принцип хэйтан («простота и мягкость»), также ведущий происхождение от средневековых китайских сочинений по эстетике и призванный облагородить новую пейзажную лирику. Этой эволюции способствовал живой интерес Сики к пленэрной живописи недавно вернувшегося из Парижа молодого художника Курода Сэйки, в которой ощущалась удивительная плавность и гармония форм: «Человек, любивший ранее все невероятное и грандиозное, вдруг почувствовал вкус к простоте и мягкости. Это свидетельствует о том, что чувства его достаточно развились для более тонких впечатлений...». Сики предлагал «отражение натуры» прежде всего в качестве мировоззренческой установки, диктующей выбор образных средств. Однако и здесь теория опережала практику. Попытка приложить опыт китайской древности к культуре эпохи Мэйдзи просто не могла увенчаться полным успехом, и зачастую те хайку, которые сам автор трактовал как результат его нового метода, оказываются на поверку плодом умело интерпретированной классической поэтики. Будучи, бесспорно, замечательным поэтом и правопреемником великих патриархов хайку эпохи Эдо, Сики, вопреки своим воинственным манифестам, в большинстве собственных трехстиший не пытался слишком далеко отойти от канонических правил. Большинство его хайку, при всей яркости и неожиданности образа, ничем не нарушают условностей средневековой поэтики, разрабатывая те же тематические рубрики и представляя те же поэтические приемы. Во многих хайку чувствуется влияние романтической палитры Бусона: Тишина и покой. Сквозь дыру в прохудившихся сёдзи синеет море... или Опадают цветы — под вишнями в грустном раздумье каменный Будда... Иные образы подсказаны стихами Басё, как следующее трехстишие, вызывающее прямую ассоциацию со всплеском воды из хайку о лягушке, прыгающей в старый пруд. Шлепок по воде — и, от дремы полдневной очнувшись, встрепенулся пес... Вообще, несмотря на задиристую критику в адрес Басё, Сики признавал глубину и серьезность лучших стихов Старца, соглашаясь оставить за ним право на существование в мире хайку. В действительности же дух Басё явно преследует Сики на протяжении всей его творческой жизни, подвигая на создание иной, но все же в основе неизменной поэзии дзэнского Пути: Поминаю Басё — за рисом и чаем в Нара слагаю хайку... Трехстишие сразу же отсылает читателя к известному хайку Басё. Запах хризантем. В храмах древней столицы Нара темные изваяния будд... Зачастую напрашивается параллель с поэтикой Кобаяси Исса, восславившей сирых, слабых и обездоленных: Конские бега. Жалко лошадь — ту, что сегодня пришла последней... Новизна тех хайку, которые на нее претендуют как бы самой актуальностью темы, весьма сомнительна. Так, уезжая в качестве корреспондента на театр военных действий в Китай, юный поэт многозначительно отмечает: Отправляюсь туда, где цветам моей кисти, быть может, опасть суждено... В данном случае манерность и архаичность образа скорее противоречат актуальности событий. Новаторское словоупотребление, на котором упорно настаивал Сики в своих статьях, в основном свелось к введению заведомо «прозаической» лексики, которая должна была отражать дух времени, но в действительности отражала скорее дух противоречия, присущий самому реформатору: Ветка стоит в бутылке из-под микстуры — цветущая слива... На фоне массы вполне традиционных хайку «новаторские» опусы, наполненные чужеродными образами, выглядят курьезно: Летние травы. Виднеются, чуть различимы, игроки в бейсбол... Зачин трехстишия нацугуса я («Летние травы») — стереотипный образ, который отсылает читателя к знаменитому хайку Басё, сложенному на древнем поле битвы: нацугуса я цувамонодомо-но юмэ-но ато Летние травы — вот все, что осталось от грез воинов павших... У Сики образ приобретает совершенно иное звучание и, казалось бы, наполняется новой жизнью, но бейсболисты — неадекватная замена для павших воинов былых времен... Возможно, Сики, блестящий мастер экспрессивного конденсированного образа, и сам сознавал неуместность таких подстановок и потому не слишком усердствовал в сочинении чересчур осовремененных хайку, вводя их в сезонные циклы больше как символ собственной революционности. Впрочем, иногда традиционный для хайку эмоциональный импульс приобретает действительно новое звучание: Прибил комара — и брызнуло свежей кровью на книжку о войне... Наибольшего импрессионистического эффекта Сики добивается в тех случаях, когда сопрягает в тесном пространстве хайку высокое и низкое, человеческое и божественное, бренное и вечное. В этом — ключевом для искусства хайку — мастерстве он достиг небывалых высот. каки куэ ба канэ га нару нари Хорю-дзи Кушаю хурму — колокол храмовый бьет в Хорю-дзи.... Сики обожал хурму и сложил об этом плоде несколько сотен хайку, но в данном случае контраст «кушания хурмы» и гулкого гласа колокола в храме Хорю-дзи с его тринадцативековой историей создает удивительный эффект полного телесного и духовного растворения в вечности. Любопытно, что в действительности трехстишие было сложено в окрестностях другого гигантского храма VIII века Тодай-дзи в Нара, но поэт умышленно изменил антураж и назвал стихотворение «Отдыхаю в чайной близ Хорю-дзи», полагая, что атмосфера находящегося в отдалении от города Хорю-дзи более соответствует тональности хайку. Не меньшей философской глубины добивается поэт и в другой миниатюре о хурме «После моей смерти», которая служит как бы автоэпитафией — забавной, но отнюдь не столь легкомысленной, как может показаться с первого взгляда: Пусть рассказывают: мол, любил он слагать трехстишья о том, как кушал хурму... Напоминание о смертельном недуге, приближающем день кончины автора, вносит ноту горечи в мягкий самоироничный поэтический образ. Этой же терпкой горечью, осознанием скорой и неотвратимой встречи с Вечностью пронизаны многие наиболее «пронзительные» стихи Сики, сложенные в последние годы его короткой жизни, которые поэт провел в своем домике в Нэгиси, созерцая крошечный палисадник и размышляя о бессмертии искусства: На одре болезни поворачиваюсь, чтобы лечь поближе к жаровне... *** Упал на окно отсвет зимнего солнца — комната больного... Как деятель культуры, воспитанный в старых традициях, Сики, при всем своем либерализме взглядов, трепетно относился к созданию собственной школы и воспитанию учеников. В числе последних оказались талантливые поэты Такахама Кёси, Кавахигаси Хэкигото и Найто Мэйсэцу — все трое земляки Сики, родившиеся и выросшие в Мацуяме, на острове Сикоку. Однако круг учеников молодого мастера был значительно шире и насчитывал десятки способных стихотворцев, которых Сики охотно наставлял лично или заочно, в письмах, и чьи вирши регулярно редактировал. Уже в середине 90-хх гг. он был, вероятно, самым влиятельным автором и наставником хайку в Японии, что давало возможность пробовать силы и в других жанрах. Но подводило здоровье. Зная, что у него неизлечимая чахотка, Сики в 1895 году просил своего друга и ученика Такахама Кёси стать его официальным преемником во имя сохранения школы, но Кёси (которому едва исполнился в ту пору двадцать один год) предложения не принял. Тем не менее в дальнейшем он все-таки выполнил волю Учителя и, став во главе основанного в 1897 году журнала хайку «Хототогису», несколько десятилетий (отчасти разделяя лавры с Кавахигаси Хэкигото, отчасти конкурируя с ним), оставался фактическим главой школы, которой Сики руководил вплоть до своей безвременной смерти в 1902 году. Среди учеников и друзей Сики числится также самый популярный японский писатель эпохи Мэйдзи.

ПОЭТИКА «ОТРАЖЕНИЯ НАТУРЫ» НАЦУМЭ СОСЭКИ Имя Нацумэ Сосэки (1867–1916) звучит для японского читателя примерно так же, как имя Чехова — для русского. По сей день Сосэки остается популярнейшим автором психологической прозы, чьи произведения включены в школьные курсы литературы, являясь объектом безграничного обожания и поклонения. Сосэки — возможно, и не самый гениальный прозаик начала века — в силу сложившейся традиции стал для японцев культовым классиком Нового времени номер один, оставив далеко позади таких великих писателей, как Акутагава Рюноскэ, Кавабата Ясунари и Танидзаки Дзюнъитиро. Его романы «Ваш покорный слуга кот», «Мальчуган», «Сердце», «Сансиро», «Врата», «Затем» переведены на многие языки мира, в том числе и на русский. Хотя талант Сосэки, безусловно, раскрывается прежде всего в прозе, поэзия хайку всегда была для него важнейшим способом лирического самовыражения, являясь как бы приглушенным аккомпанементом больших романов. Однако хайку для Сосэки не остались «сугубо личным делом» автора, как это часто происходит в Японии с творчеством хайдзин-любителей. Он дружил с ведущими поэтами своего времени и стремился утвердить свой независимый стиль среди нарождающихся школ и направлений. Имя писателя привлекало к его хайку внимание критики, и в конце концов они были признаны не как довесок к блестящим романам, а как поэзия в своем собственном праве. Хотя Сосэки с юности питал интерес к поэзии и уже с конца восьмидесятых сам пытался сочинять, его пристрастие, вероятно, так и осталось бы литературной блажью, если бы не судьбоносное знакомство с Масаока Сики. В 1895 году Сосэки, коренной житель столицы, по окончании Токийского университета получил должность преподавателя английского языка в средней школе в городе Мацуяма на острове Сикоку. Уже на следующий год он перевелся на другой остров. Однако именно в те месяцы, когда Сосэки находился на Сикоку, туда, на родину, вернулся с китайского театра военных действий слегший с приступом туберкулеза Масаока Сики. Сосэки был частым гостем в доме Сики, где молодой мастер, уже получивший широкую известность, наставлял его в искусстве стихосложения. Правда, официально отношения ученика и учителя между ними оформлены не были, но литературное знакомство вскоре переросло в дружбу. Сики вскоре вернулся в Токио, а Сосэки уехал на Кюсю, но их связь не прервалась. Друзья вели оживленную переписку, обмениваясь заодно новыми хайку. Скрупулезные японские литературоведы посчитали, что за два последующих года Сосэки послал Сики двадцать семь писем, и в каждом было в среднем по шесть-семь трехстиший. Разумеется, этим поэтическое творчество Сосэки не ограничивалось. С 1900 по 1903 год Сосэки находился на стажировке в Англии, где активно продолжал писать стихи и прозу. Некоторые из его поэтических скетчей того периода великолепно передают чувство ностальгии, о котором писатель не раз упоминал в письмах. Ясная луна. Тень моя, как далека твоя родина! Он по-прежнему поддерживал переписку с Сики и посылал на суд умирающему поэту новые хайку. Сообщение о смерти Сики застало Сосэки в Лондоне. Вместо эпитафии он откликнулся на печальную весть трехстишием: кири ки нару ити ни угоку кагэбоси Сквозь желтый туман я различаю — по городу бродит темный силуэт... Вернувшись в Японию, Сосэки продолжал слагать хайку и даже возглавил небольшой кружок. Он дружил с Ито Сатио и Такахама Кёси и охотно публиковался в журналах «Асиби» и «Хототогису», но «отражение натуры» истолковывал по-своему и никогда не связывал себя обременительными правилами, полагаясь в основном на вдохновение и собственный вкус. Его хайку, сложенные в первое десятилетие после знакомства с Сики, свежи, легки и немного печальны, как и подобает дзэнской лирике природы: киригути-но сироки басё ни коори цуку Банановый ствол — на свежем белесом срезе корочка льда... *** Мака цветы — все не верилось, что, как обычно, опадут и они... *** Сквозь вечернюю дымку на цветах сурепки отсвет — низенькое окошко... Фоном ряда стихов служит школа, где автор работал учителем, но обыденность фона только ярче высвечивает психологическую глубину образа: Кабинет физики Темный школьный класс. «Мне душа дана!» — возвещает сверчок во мраке... К концу жизни тональность стихов Сосэки меняется, в них появляются ноты горького пессимизма. Писатель страдал тяжелым язвенным заболеванием, которое в конце концов безвременно свело его в могилу. Неизлечимый недуг развивался несколько лет. Всю свою боль, горечь и отчаяние Сосэки поверял стихам. Его исповедальная предсмертная лирика сравнима с последними стихами Масаока Сики: Смотрюсь в зеркало после приступа болезни Точь-в-точь баклажан, что весь сморщился, выцвел на грядке после половодья... *** Пахнет рисом в цвету. Новый месяц идет на прибыль. Дух во власти недуга... *** Там и сям звон цикад. В эту тихую ночь у больного на душе покойно... *** К тем, кто уходит, как и к тем, кто останется жить, прилетают гуси... В последние годы жизни Сосэки, писатель космополитических взглядов, всерьез увлекся буддизмом. Он выдвинул лозунг «Следовать небу — отрешиться от себя» (сокутэн кёси). Но отрешиться от себя ему было не дано ни в прозе, ни в стихах. Хайку Нацумэ Сосэки до последнего дня оставались ярчайшим свидетельством богатства и красоты душевного мира одного из самых замечательных гуманистов Нового времени. Они нисколько не утратили своего очарования и сегодня. НАЙТО МЭЙСЭЦУ Найто Мэйсэцу (1847–1926), вероятно, был единственным в кругу учеников и друзей Сики, кто родился задолго до революции Мэйдзи. Тем не менее карьеру в поэзии он начал только в возрасте сорока пяти лет, до которого многие выдающиеся поэты — его современники просто не дожили. Странное превращение профессионального бюрократа в тонкого лирика, мастера «отражения натуры» происходило постепенно и было в известном смысле отражением перемен в обществе, которое пробуждалось от векового сна к новой жизни. Найто Мотоюки (литературный псевдоним Мэйсэцу), как и Сики, был родом из города Мацуяма. Его отец, потомственный служилый самурай местного клана, отправил сына в Эдо на обучение в училище Сёхэйко, где тот успешно овладел грамотой, штудируя японскую и китайскую классику. Самому Мотоюки служить по военной линии не пришлось, поскольку сразу же после революции Мэйдзи, с падением сегуната, кланы были распущены, а самурайское сословие ликвидировано. Вернувшись из столицы в Мацуяму, Мотоюки более десяти лет работал чиновником в административном аппарате префектуры Эхимэ, затем был переведен в Токио, в аппарат министерства просвещения, где состоял на канцелярской работе еще десять лет. В начале девяностых Найто Мотоюки был назначен старостой столичного общежития студентов-выходцев из Мацуяма, и это обыденное назначение в корне изменило его судьбу. В общежитии немолодой староста познакомился с юным книгочеем и поэтом Масаока Сики, слывшим уже в то время первоклассным мастером хайку, и — одним из первых — попросился к нему в ученики. Сики принял «старшину» в свою школу, и вскоре, с его подачи, Найто Мэйсэцу уже публиковался в центральной печати, благо во всех крупных газетах существовали рубрики хайку. Поскольку среди прочих учеников, объединившихся в середине 90-х годов вокруг Сики, было много его земляков и все были лет на двадцать младше, Мэйсэцу пользовался в их сообществе особым уважением и сам охотно занимался воспитанием молодежи. Полученное еще при старом режиме конфуцианское образование выделяло его среди прочих членов школы глубиной и основательностью познаний. Высочайший авторитет Мэйсэцу признавали и лидеры школы, Такахама Кёси и Кавахигаси Хэкигото, возглавившие мир хайку после смерти Сики. Поздно начав писать и опубликовав первый авторский сборник «Собрание хайку» («Мэйсэцу ку-сю») только в 1911 году, Мэйсэцу быстро добился успеха благодаря чистоте и прозрачности стиля, который он сумел наполнить дыханием новой эпохи, не забывая о наследии восточной классики и удивительно тонко используя всю гамму сезонных образов: хацу фую-но такэ мидори нари сисэн-до Начало зимы. Зеленеют листья бамбука в храме Сисэн-до... Картина ранней зимы в Киото, оттененная яркой зеленью бамбука, дополняется аллюзией на знаменитое собрание портретов тридцати шести бессмертных гениев китайской поэзии работы великого художника Кано Танъю в храме Сисэн-до. Сложный ряд ассоциаций уводит искушенного читателя в глубины танской и сунской литературной традиции. Иные трехстишия явно содержат отсылку к шедеврам Басё: Мой собственный голос обратно приносит ко мне осенний вихрь... Мэйсэцу Вымолвлю слово — и холодом губы обдаст осенний вихрь... Басё В других чувствуется прямое влияние «певца лягушек и мух» Кобаяси Исса: Брюшки мелькают — пролетая в створки шлюза, падают лягушки... *** Мухи резвятся. На тушечнице лучи вешнего солнца... *** Поселилась в луче — и за солнышком переползает зимняя муха... Природа и человек в лирике Мэйсэцу находятся в сложном взаимодействии, причем природа всегда, безусловно, доминирует. араси-но фуки арэру нака-но гохо кана Сквозь посвист и вой лютующей бури — выстрел пушки в полдень... Одинокий выстрел пушки посреди буйства стихий подчеркивает малость и ничтожность человеческих усилий в необъятном просторе Вселенной. Многие хайку Мэйсэцу, при всей его верности принципу «отражения натуры», характеризуются скорее романтическим восприятием мира. Глубокая человечность сочетается в них с романтической иронией и самоиронией: Об одном лишь прошу — о доброй горячей грелке. Ну и мороз! *** Получил подарок — в чайной чашке домой несу золотую рыбку... Многие поэтические зарисовки явно навеяны влиянием романтического экспрессивного стиля Ёса-но Бусона — поэта, которого Сики всегда ставил в пример своим ученикам, доказывая превосходство его «позитивной» поэтики над «негативизмом» Басё: Растворяется в дымке странствующий монах. Колокол дальний... *** Будто перед собой послушную бабочку гонит — шагает нищий... В стихах Мэйсэцу, кроме более или менее общепринятой в традиции образной семантики, можно встретить порой неожиданные и не типичные для старых хайку тропы — например, олицетворение: Кисо-река так сердита, а горы Кисо расплылись в улыбке... Как и многие поэты его круга, Найто Мэйсэцу не поддался соблазну тотальных реформ и пошел по пути умеренного, не насильственного обновления поэтики хайку. Благодаря своей верности классической традиции он сумел сохранить чистоту и ясность поэтического образа в годы литературной смуты, и сегодня лирика Мэйсэцу не случайно занимает почетное место в антологиях Нового времени.

ПУТЬ К "ВОЛЬНЫМ" ХАЙКУ КАВАХИГАСИ ХЭКИГОТО Своим преемником на посту главы школы хайку Сики хотел видеть любимого ученика и единомышленника Такахама Кёси, но фактически после смерти Мастера возглавили школу два его ученика, друга и сподвижника - Кёси и Кавахигаси Хэкигото. Оба дружили с детства и были к тому же земляками Сики, уроженцами города Мацуяма. Оба сыграли важнейшую роль в оформлении новой школы хайку, несмотря на то, что воззрения их по вопросам поэтики во многом расходились. Хэкигото, вероятно, был "роднее" Сики чисто по-человечески, а Кёси - по своим творческим устремлениям. Великолепный поэт хайку, эссеист, критик и литературовед, Кавахигаси Хэкигото (1873-1937) принадлежал к плеяде "бурных гениев" эпохи Мэйдзи, изменивших лицо страны в двадцатом веке. Прирожденный спортсмен, он играл в новомодную игру бейсбол, к которой пристрастился в ранней молодости с подачи Масаока Сики, был неутомимым туристом и альпинистом, исходившим Японию вдоль и поперек с поэтическим блокнотом и альбомом для скетчей в руках. Став миссионером нового учения, он переезжал из города в город, встречаясь с сотнями поэтов. К тому же он играл в пьесах театра Но, руководил кружком каллиграфии, читал лекции по живописи и писал статьи о политике - то есть был истинным "человеком культуры", бундзин в средневековом значении этого слова. Отец Хэкигото, известный ученый-конфуцианец, слыл большим знатоком китайской литературы и философии. У него подростком обучался Сики, который очень дорожил вниманием старшего товарища, сына своего наставника. Так зарождалась эта дружба, длившаяся много лет, пережившая обоих поэтов в их творчестве и на страницах биографических трудов. Первое знакомство Хэкигото с Сики состоялось в 1888 году. Уже тогда Хэкигото показывал новому другу, признанному мастеру в области хайку, популярному среди молодежи, свои первые опыты. Окончив среднюю школу в Мацуяма, Хэкигото собирался поступить в школу высшей ступени в Токио, но провалился на экзаменах и вернулся на родину. Там он познакомил своего школьного товарища Кёси с Сики, и все трое в течение нескольких месяцев усердно предавались радостям стихотворчества. Сики, всего лишь на несколько лет старше обоих учеников, пользовался у них непререкаемым авторитетом, что явно льстило самолюбию наставника, поскольку известный писатель Кода Рохан только что подверг его собственную прозу уничтожающей критике. Школяры относились к своим опытам вполне серьезно, но их амбиции шли гораздо дальше овладения техникой хайку. Когда Хэкигото в конце концов вместе с Кёси поступил в школу высшей ступени в Киото, он первым делом опубликовал в школьном журнале статью, предрекающую скорый закат хайку как жанра, который себя исчерпал. Сам он к тому времени собирался заняться в литературе чем-то более значительным. Нападки на его святыню вызвали большое недовольство Сики, тем более что Хэкигото вместе с Кёси вел себя в Киото неподобающим образом, предаваясь неумеренному пьянству и разврату. (Впрочем, разврат длился недолго, поскольку Кёси вскоре женился на девице, которую отбил у приятеля.) Познавая жизнь во всех ее проявлениях, друзья отправились на учебу в Сэндай, затем снова вернулись в Киото и наконец оба бросили школу, так и не доучившись до конца. В университет они не поступали. Не добившись счастья в любви, Хэкигото вновь со всем рвением обратился к поэзии. Вскоре он стал поэтическим обозревателем основанного в октябре 1897 журнала школы Сики "Хототогису" ("Горная кукушка"). За последующие несколько лет школа Сики укрепила свои позиции и приобрела широкую известность как благодаря поэтической рубрике в "Ниппон симбун", которой заведовал сам мэтр, так и благодаря публикациям "Хототогису". (Журнал десять лет назад благополучно отметил столетний юбилей и продолжает лидировать в мире хайку XXI века.) Сики был чрезвычайно доволен. Он лестно отзывался как о Хэкигото, так и о Кёси. Однако дружеские отношения между бывшими однокашниками и товарищами по цеху были подорваны. Хэкигото под псевдонимом выступил в "Хототогису" с нападками на Кёси, тот выступил с резкой отповедью возмутителю спокойствия, и только тяжелая болезнь их общего учителя и друга Сики, закончившаяся его смертью, удержала обоих от полного разрыва. После смерти Сики в 1902 году его должность ведущего рубрики хайку в газете "Ниппон симбун" перешла к Хэкигото. Тем временем Кёси стал главным редактором журнала "Хототогису". Бывшая школа Сики разделилась на два лагеря. Умеренные консерваторы пошли за Такахама Кёси, который требовал верности классическим традициям и корректного использования принципа сясэй согласно заветам Сики. Хэкигото, который первым последовал за Сики, проводившим радикальную реформу традиционной поэзии, после смерти друга продолжил пропаганду принципа "отражения натуры" сясэй, но в более новаторской интерпретации. Важной предпосылкой для создания хайку нового стиля он считал обилие впечатлений, почерпнутых в путешествиях. Однако вскоре Хэкигото заговорил о необходимости более радикального обновления старинного жанра, апеллируя к модным по тем временам установкам натурализма. Его кредо сводится к сочетанию высокого и низменного, патетического и прозаического: Варю картошку. В безмолвном просторе Вселенной ребенок плачет... *** В поле деревце сливы. Вижу издали, как человек ветку ломает... Несмотря на преданность заветам учителя Хэкигото настойчиво выступал за реформы, противопоставляя свои "хайку нового направления" всем прочим, особенно традиционной лирике Такахама Кёси и его сподвижников. В 1907 году неутомимый пропагандист отправляется в грандиозное турне по Японии, встречаясь в городах и весях страны от Хоккайдо до Окинавы с энтузиастами хайку для разъяснения своих взглядов. Спустя некоторое время он снова и снова пускается в путь, проведя в дороге в общей сложности более двух лет. Период странствий заканчивается только в 1911 году. Большую часть стихов, написанных за эти годы, Хэкигото объединяет в сборниках "Три тысячи ри" ("Сандзэн ри", 1910) и "Три тысячи ри - продолжение" ("Дзоку сандзэн ри", 1914). Бесконечные поездки по стране, беседы и публичные лекции в кружках хайку способствовали необычайному росту популярности Хэкигото, который оказался на втором месте после Найто Мэйсэцу, согласно опросу общественного мнения в 1911 году. Не довольствуясь достигнутым, с 1915 года он выдвигает новую программу, призывая хайдзин решительно отказаться от классического бунго и семнадцатисложной ритмической схемы. Хэкигото последовательно выступал за модернизацию хайку - введение новой лексики, постепенный отход от старой грамматики бунго, а в дальнейшем и за разрушение строгой ритмической схемы семнадцатисложного стихотворения в пользу создания вольных краткостиший-танси на разговорном языке. Его трактат "О поэзии без центра" ("Мутюсин-рон") призывал к изображению "чистой натуры" без привнесения в нее человеческих действий и оценок. Он также признавал за поэтом право писать без оглядки на традицию, используя любой материал из области повседневного быта и вплотную подошел к отрицанию святая святых - сезонного деления в тематике хайку. Доказывая необходимость нового подхода к явлениям окружающего мира, Хэкигото в "Поэзии без центра" для вящей убедительности приводит сравнение драматургии Тикамацу и Горького, справедливо замечая, что Тикамацу, гениальный драматург эпохи Эдо, в силу своей исторической ограниченности при всем желании не мог бы создать пьесу "На дне". Так же немыслимо и для поэтов хайку слагать современные стихи, цепляясь за старую поэтику. В пропаганде "хайку нового направления" большую помощь Хэкигото оказывал поэт и критик Осуга Осудзи (1881-1920), который призывал развивать принцип сясэй в сторону большей суггестивности, углубленной символики образа. Эти идеи, бесспорно, отражали влияние популярного в те годы символизма, занявшего господствующие позиции в поэзии киндайси. "Впечатления, которые вызывают в нас сезонные темы, сродни символам, - пишет Осудзи. - Однако мы отвергаем условные символы... Наши символы возникают спонтанно из наших экспериментов...". Впрочем, в дальнейшем Осудзи выступил с критикой новой теории Хэкигото, которая, по его мнению, уводила хайку слишком далеко от реальности Движение, возглавляемое Хэкигото, постепенно набирало силу, но к концу 10-х годов раскололось на несколько группировок и было оттеснено более консервативными или, наоборот, более экстремистскими в своих устремлениях школами. В 1914 году он расходится во взглядах с авангардистом Огивара Сэйсэнсуй и устраняется от сотрудничества с журналом "Соун", у истоков которого стоял еще недавно, затем вместе с Накацука Иппэкиро и еще несколькими друзьями создает журнал "Кайко" ("Багрянец моря"), но снова не может найти с собратьями по цеху общий язык и уходит из редакции. Дальнейшие попытки создания новых журналов хайку тоже успеха не имели. Постепенно поэзия Хэкигото "нового направления" выходила из моды, и авторы хайку переключались на новых кумиров. Талант и традиционное литературное образование просто не позволили Хэкигото воплотить до конца в жизнь грандиозные планы деконструкции жанра. Его собственные стихи, собранные в антологиях "Новые хайку" и "Хайку нового направления", все же большей частью достаточно традиционны и в основном соответствуют нормативам школы Сики. Более смелые эксперименты Хэкигото, в которых хайку лишились канонической четкости ритма, грамматической стройности и лексического изыска, перейдя в категорию короткого прозостиха-танси, закончились фиаско - во всяком случае, к такому заключению пришел сам автор. После того как движение "хайку нового направления" зашло в тупик, его глава официально заявил о роспуске школы, а спустя несколько лет, в 1933 году, - и о своем отходе от поэзии. Последние двадцать лет жизни Хэкигото к сложению хайку обращался лишь эпизодически, но зато опубликовал итоговый сборник статей "Путь к хайку нового направления" ("Синко хайку э-но мити", 1929), книгу воспоминаний "Рассказы о Сики" ("Сики о катару") и несколько томов интереснейших "Исследований творчества Бусона" ("Бусон кэнкю", 1936), продолжив тем самым работу своего друга и неизменного кумира Сики. В "Пути к хайку нового направления" Хэкигото заклеймил всю свою раннюю лирику как пример "детского следования условностям" и вновь призвал поэтов стереть грань между литературным языком и разговорным, уничтожив все метрические ограничения для стиха. Как заметил Кониси Дзюнъити, избранный им путь привел его к поражению, но то было блестящее поражение. Поэзия Хэкигото, относящаяся к годам его ученичества, не слишком выделяется индивидуальностью стиля, хотя ей, бесспорно, нельзя отказать в красочности сезонных образов: хару самуси мидзута-но уэ-но нэ наси кумо Весна холодна. В глубине заливного поля - облака без корней... *** акаи цубаки сирои цубаки то отиникэри Алая камелия и белая камелия - вместе опали лепестки... *** Маленький куст с цветком распустившейся розы посадил в горшочек... Наряду с такими традиционными, типичными для школы Сики, образами у Хэкигото как в ранней, так и в поздней лирике, можно встретить миниатюры, выдержанные в духе японского "натурализма" - как его трактовали поэты хайку,- но и в них поэт скорее следует заветам Басё выявлять прекрасное низменном: мути торэ ба самуки сугата я ума-но сири Замахнулся кнутом - до чего же промерз, должно быть, лошадиный круп... *** Пареной репы с соевым творогом съел и сижу уныло... *** У больного на столике мисо и прочая снедь - зябко отчего-то... Как и положено в лирике сясэй, немало хайку "о делах людских" выполнено в мягкой ироничной манере: Вешнее утро. Нынче у каллиграфа лицо на кисть похоже... Однако самые лучшие стихи были созданы Хэкигото, несомненно, в жанре пейзажной лирики. Тысячи трехстиший, сложенных в годы занятий с Сики и далее в годы странствий, представляют тысячи видов гор и вод, поэтических картин в стиле "цветов, птиц, ветра и луны", против которых сам поэт пытался возражать, пропагандируя свою теорию "новых хайку". Избавиться от этого противоречия, "наступить на горло собственной песне" и решительно шагнуть за рамки традиционной образности Хэкигото оказался не в силах. Посреди полей затерялось святилище Сума под сенью вишен... *** Прохладно цикаде на широком древесном листе - свежий ветер дует... *** Праздник в деревне. Багрянцем горят фонари. Дальний зов оленя... Многие стихи, сложенные в бесконечных странствиях, следуют извечной китайско-японской традиции поэтического паломничества, используя аллюзивный ряд "поэтической географии", привязанной к именам знаменитых поэтов и художников, к шедеврам лирики былых веков. Путешественник! В Ёса вижу на снежном поле стаю снежных цапель... Упоминание местности сразу же отсылает читателя к классику хайку и великолепному художнику Бусону, уроженцу Ёса - любимому автору Масаока Сики, о котором и сам Хэкигото написал монументальный труд. В то же время стихи самого Хэкигото органически вписывались в ту же традицию поэзии странствий, становясь вехами для стихотворцев последующих поколений. карамацу ва вабисики ки нари ака томбо Лиственницы стоят одиноко, печально. Красные стрекозы... Последнее стихотворение, по мнению литературоведа Оно Ринка, могло вдохновить Китахара Хакусю на создание его знаменитого стихотворения "Лиственницы" ("Карамацу", 1921). Проходя через лиственничную рощу, Я внимательно вглядывался в деревья. Так печальны были лиственницы в роще, Так печален был мой путь одинокий... Хэкигото в годы своей подвижнической деятельности по пропаганде "новых хайку" находил в поэзии источник сугубо религиозного вдохновения. В "Беседах по проблемам изучения новых хайку" ("Син хайку кэнкю дан") он так описывает практиковавшиеся в его школе радения: "Вот как достигается "хайкай-самадхи" (состояние буддистского прозрения через посредство хайку). Собиралось нас двое или трое, горячо увлеченных хайку, и, определив темы, мы приступали к сочинению стихов - по десять на каждую тему. Как только заканчивали один цикл, сразу же, не редактируя, переходили к другой теме. И так, насколько позволяло время, продвигались от темы к теме. С утра до полудня три темы, от полудня до вечера три темы, после ужина до полуночи четыре темы. И так день за днем занимались сочинением хайку по десять тем и по сто стихотворений. На каждую тему уходило от получаса до часа. При этом, когда все внимание было сосредоточено на сочинении стихов, на разговоры времени уже не оставалось". Эксперименты, разумеется, входили в программу Хэкигото в больших количествах. Многие его стихи, написанные без соблюдения классического размера и с обилием лексических заимствований, несут на себе отпечаток претенциозной новизны: мимоза о икэтэ ити нити русу ни сита бэтто-но сироку Сажал мимозу - целый день провел во дворе. Белизна постели... Мимозе (западной мимозе с желтыми цветами, отличной от японского кустарника нэму), Хэкигото посвятил целый цикл трогательных хайку "нового направления": мимоза ни хана о цукэру кото о хитори дэ суру ё В цветы мимозы зарылся носом - один провожу ночь... *** мимоза-но хана варэ о маттэ саку хана наранаку ни Куст мимозы меня дожидался - не цветет пока... Хотя Кавахигаси Хэкигото отдал все силы разработке и пропаганде "хайку нового направления" и считал именно "новое направление" своим детищем, его собственные завоевания в поэзии скорее относятся к "старому направлению". Во всяком случае, сегодня в основном именно эти стихи трогают сердца читателей. Однако последователи Хэкигото пошли гораздо дальше первопроходца, абсолютизируя принцип беспредельного новаторства в хайку. НАКАЦУКА ИППЭКИРО Движение "хайку нового направления", у истоков которого стоял Кавахигаси Хэкигото, побудило к действию многих поэтов, считавших традиционную поэтику, как и устойчивый традиционализм общества "Хототогису", старомодной рухлядью. Страсть к эксперименту овладела теми хайдзин, которые стремились создать принципиально новый тип краткостишия, лишь условно оставив за ним звучное название "хайку". Одним из наиболее рьяных экспериментаторов был Накацука Иппэкиро (1879-1946), который уже в 1911 году призывал отказаться от надоевшей ритмической модели в семнадцать слогов, а также от грамматики и лексики бунго. В программной статье, опубликованной в журнале "Катацумури" ("Улитка"), Иппэкиро так определял свою позицию: "Хайку, в которых есть живое чувство, должны затрагивать саму жизнь. Я полагаю необходимым, чтобы в каждом стихотворении проявлялся дух современности, чтобы стихи передавали наши печали и горести, заботы и тревоги. Нынешние хайку уже сумели избавиться от плена старческих архаических вкусов и представлений, но нельзя не видеть, что они все еще остаются в плену вкусов, присущих пожилым. "Задора молодости" и "юношеского пыла" в них ничуть не заметно. Нам необходимо разбить обветшалые вкусы и представления о сезонном делении поэзии, покончить с ними раз и навсегда. И тогда, я полагаю, мы сможем жить, ничем не будучи связаны, свободно выбирая себе темы из любого сезона. В этом смысле мы стремимся к реформе хайку". Примечательно, что Иппэкиро, рассуждая о хайку и считая себя теоретиком новых хайку, в действительности не слишком заботится о поддержании "брэнда". В отличие от Огивара Сэйсэнсуй он готов согласиться и на любое другое определение неконвенционных краткостиший: "Есть люди, которые называют мои стихи хайку. Есть и такие, которые говорят, что это не хайку. Лично мне совершенно безразлично, как их называют и под каким названием они проходят. (...) Во всяком случае, по настрою мои стихи существенно отличаются от того, что до сих пор подразумевалось под хайку. Я совершенно не задумываюсь о такой важнейшей вкусовой категории хайку, как сезонное тематическое деление. Хуже всего, если мои стихи будут оценивать как хайку только потому, что в них есть сезонные слова, или не как хайку только потому, что где-то сезонных слов нет". Тем не менее, поскольку автор не предлагал никакого другого определения, его стихи, как и все "вольные" краткостишья, отталкивающиеся от поэтики хайку, в дальнейшем продолжали рассматриваться как хайку. И может быть, напрасно, потому что Иппэкиро сам указывал на поэта киндайси Кавадзи Рюко, лидера школы натурализма, который вдохновил его грубоватой простотой образов и использованием разговорного языка. Линию на опрощение формы Иппэкиро проводил и в своем журнале "Кайко" ("Багрянец моря"), который пользовался популярностью среди хайдзин начиная с 1915 года. Поэзия самого Накацука Иппэкиро, как и явствует из его деклараций, не подчиняется никаким формальным ограничениям и следует исключительно вдохновению поэта. Среди его "вольных" стихов можно обнаружить и "правильные" семнадцатисложные хайку, и миниатюры в десять слогов, и развернутые строфы в тридцать слогов и более. Тематика варьируется от пейзажных зарисовок до таких лирических откровений: хару но ё я вабисики моно ни дзинтайдзу Весенняя ночь. Печалью одиночества веет от анатомической схемы... *** Чайки кричат в ночи. Прохладная женская рука... Среди стихов Иппэкиро есть действительно проникновенные строфы, близкие к традиционной образности хайку, но выполненные в более свободной манере: вага сину иэ каки-но ки аритэ хана но мию Дом, где хочу умереть: чтоб росло во дворе дерево хурмы и виднелся цветущий луг... *** итэ ё коно яма ёри яма то яма то касанаритэ ари Холодная ночь - гора за горой, гора на гору находит вдали... В иных краткостишьях поэт словно задается целью достигнуть предела лапидарности, отбросить все лишнее, оставив лишь несколько необходимых слов: куса ао-ао уси сари Трава зелена-зелена. Коровы ушли... Туберкулез, бич японской литературы начала века, подтачивал здоровье Иппэкиро. Хотя он намного пережил своих современников Исикава Такубоку или Одзаки Хосай, страшный недуг постоянно напоминал о себе. В поздней лирике поэта все больше проявляются ноты мрачного пессимизма: Вот здесь и помру - разгребаю снег... *** итамэ ба футон-но сото токай-но аоки о миэ С ложа болезни вижу там, вдали, синеву зимнего моря... Накацука Иппэкиро не был гениальным поэтом, но был провидцем и новатором, пролагающим путь поэзии хайку из эпохи Мэйдзи во вторую половину XX века. По этому пути пошло несколько мастеров стиха, оставивших заметный след в истории литературы. ОГИВАРА СЭЙСЭНСУЙ Развивая концепцию "хайку нового направления", предложенную Кавахигаси Хэкигото, поэты, бросившие вызов традиции, постепенно продвигались к окончательной эмансипации жанра, к освобождению от докучных регламентаций. Основным теоретиком инноваций стал Огивара Сэйсэнсуй (1884-1976). Коренной токиец, Огивара Токити (поэтический псевдоним Сэйсэнсуй) еще в средней школе начал писать хайку. Его стихи привлекли внимание знаменитого писателя Одзаки Коё, который ввел юного поэта в круг хайдзин, группировавшихся вокруг газеты "Ёмиури". Некоторое время спустя он познакомился с учениками Масаока Сики а в 1903 году в возрасте девятнадцати лет сам основал небольшое поэтическое общество "Высота" ("Икко"). Только после этого Токити поступил на филологический факультет Токийского университета, где, занимаясь отечественной словесностью, примкнул к "движению хайку нового направления". Тогда же он начал подписывать стихи именем Сэйсэнсуй. По окончании университета Сэйсэнсуй успешно совмещает два увлечения: поэзия немецкого романтизма и теория новых хайку. В 1911 году вместе с Хэкигото он основывает журнал хайку "Соун" ("Слоистые облака"), призванный служить рупором "нового направления", но, поскольку сам создатель "нового направления" вскоре от редакционной деятельности отошел, Сэйсэнсуй остается единоличным лидером журнала, который вскоре завоевывает большую популярность. На протяжении двух лет на страницах журнала одно за другим появляются обозрения Сэйсэнсуй: "О последних тенденциях в мире хайку" ("Хайдан сайкин-но кэйко о рондзу"), в которых автор дает меткие характеристики современным поэтам и пытается сформулировать качества, необходимые для современного стиха. Сэйсэнсуй выдвинул ряд программных положений, которые, как и полемические публикации Накацука Иппэкиро, определили неконвенционную линию развития хайку в XX веке. Он выступил за приближение хайку к проблемам повседневной жизни, за отказ от механического следования рекомендациям канонической поэтики, за глубинное восприятие мира природы и воспроизведение его в гуманистических философских образах. Вслед за Сики в статье "Ключ к двери" ("Хитоцу-но каги") он призвал к переоценке отношения к классике, отмечая достоинства и недостатки в творчестве Басё. Наконец, он высказал требование самобытности стиля в хайку, которого следует добиваться любой ценой: жертвуя привычным размером и ритмом, изменяя количество слогов в большую или меньшую сторону, широко вводя разговорную лексику и не боясь прозаизмов. Объектом острейшей критики становится традиционное "сезонное" деление поэзии хайку, породившее поток стереотипных образов. К отказу от анахроничной "сезонной" поэзии Сэйсэнсуй настойчиво призывает в цикле статей под символическим названием "В ожидании восхода" ("Нобору хи о мацу айда"). Отмечая некоторые успехи современных хайдзин на пути к реалистическому отображению действительности, он сетует, что "солнце еще не взошло" и не взойдет, пока поэты не отбросят обветшавшую оболочку сезонных тем. Отрицание роли сезонных тем и "сезонных слов" вызвало резкое недовольство Кавахигаси Хэкигото, который, при всем своем новаторстве, все же не мог пренебречь заветами Сики. Вскоре Сэйсэнсуй порывает со своим наставником и уходит с несколькими единомышленниками из "Соун". В пояснение своих взглядов он пишет в предисловии к своему дебютному сборнику хайку "Врата природы" ("Сидзэн-но тобира", 1914): "Хайку - поэзия впечатлений. Тем не менее, нет смысла просто воспроизводить в импрессионистической манере любые впечатления - все, что попадается на глаза. Как бы незначительно ни было впечатление, оно должно пробуждать в нас чувство природы, взывать ко всему человеческому естеству. Когда поэт полагает, что он проник вглубь, преодолев поверхностное восприятие природы, когда он чувствует, что уловил нечто в своей душе, - но не так, как фиксируют это в дневниковой записи, - тогда чувства его в ответ должны вспыхнуть, как молния. Впрочем, если он вознамерится явить свои чувства в высокопарной манере, его постигнет неудача и все будет потеряно. Передать чувство можно, лишь намекая на него в нескольких коротких словах. Хайку возникают из впечатления, но перерастают в символы. Хайку - поэзия символов". Размолвка с Хэкигото только укрепила Сэйсэнсуй в намерении следовать по пути реформ. Он выступает с концепцией импрессионистического краткостишия в свободном ритме, не связанного японской лексикой ваго, и сам пишет хайку в подтверждение своих теорий: тикара иппай ни наку ко то наку тори-но аса В полную силу вместе с младенцем поутру голосит петух... За основу творчества Сэйсэнсуй берет следование ритмам самой природы, давая образное обоснование своей мысли: "Впечатления, почерпнутые от природы, имеют свой физический ритм. В них есть центральные моменты и есть второстепенные, есть моменты сияния и моменты тени, есть моменты сгущения и моменты разжижения, есть моменты напряжения и моменты расслабления. Одни властно притягивают к себе сердце поэта, другие - лишь слегка, и то, каким образом поэт обращается со всеми этими впечатлениями, определяется его собственным пульсом, его жизненным ритмом". Пропагандируя свободу выбора и плюрализм форм, Сэйсэнсуй все же не призывает отказаться от хайку и перейти к какому-либо другому, более продуктивному жанру. По его глубокому убеждению, обновленная поэзия должна принадлежать к хайку и нести в себе дух хайку. Преимущество хайку он видит в предельной конденсации образа и суггестивности лапидарной формы: варая фуру юки цумору На соломенной кровле хижины оседает снег... В этой десятисложной строке заключается, в основном, вся теория, которую Огивара Сэйсэнсуй развивал на десятках и сотнях страниц в своих статьях и эссе. Среди стихов "вольного стиля", сложенных поэтом, есть много милых зарисовок: тэ о сасинобэру хотару хикари цумэру Руку протянул - поймал мерцанье светлячка... *** сора о аюму роро то цуки хитори Бредет по небу и одна серебрится в ночи луна... Нельзя сказать, что все стихи Сэйсэнсуй блещут оригинальностью. Многие выдержаны в традиционной манере и вполне сообразуются с сезонной тематикой: наки цума-но юмэ миси аса ва харэтэ сёто Ночью видел во сне покойную жену - ясное утро в начале зимы... Во втором сборнике хайку "Древо жизни" ("Сэймэй-но ки", 1917), как и в десятке последующих книг стихов, Сэйсэнсуй остается верен себе. Его хайку импрессионистичны и раскованны. По определению литературоведа Иридзава Мотоёси, "он открыл и освоил красочный импрессионистический и символистский стиль, взыскующий духовных откровений, противопоставил оформившуюся мелодику журнала "Соун" экспериментам со свободным стихом и прозостихом, воспитал таких учеников, как Одзаки Хосай и Танэда Сантока". Проблема Сэйсэнсуй заключалась в том, что, настаивая на отмене всех ограничений, регламентаций и предписаний в хайку, в том числе и завещанной Басё эстетики саби, он тем самым уничтожал все мало-мальски объективные критерии оценки этих поэтических миниатюр, предлагая читателю и критику полагаться только на субъективные, вкусовые ощущения. Но хайку - слишком малоформатное стихотворение, чтобы читатель, даже обладающий литературным вкусом, мог оценить его достоинства или недостатки, не имея никакой шкалы ценностей. Во всяком случае, добиться настоящего успеха в создании подобных "вольных" хайку было, очевидно, труднее, чем в обычных формах, и самому Сэйсэнсуй это не удалось. Он вошел в историю литературы первой половины XX века скорее как смелый теоретик, чем как выдающийся поэт. Правда, у него были талантливые последователи уже в ранний период Сёва, а послевоенная поэзия хайку в значительной степени оправдала ожидания первопроходца и превратилась в царство свободных ритмов, навеянных случайными впечатлениями, но вопрос о реальной ценности сотен тысяч "хайку", написанных в вольной манере, остается открытым. Уже в начале двадцатых годов вольнодумец и реформатор, как это часто случалось с возмутителями спокойствия в японской литературе Нового времени, переходит от пропаганды революционной поэтики к изучению классического наследия. Он публикует несколько серьезных исследований: "Странник Басё" ("Табибито Басё"), "Дневники Басё как роман" ("Сёсэцу Басё никки"), "Басё то Исса" ("Басё и Исса"). Классическое литературоведение остается основным занятием Сэйсэнсуй, не считая сложения хайку, на оставшиеся полвека жизни. При всех достоинствах его поздних стихов, они не способны были привлечь внимания читателей, но ранние статьи и манифесты поэта проложили ему путь в Академию искусств и далее - в бессмертие.

ОДЗАКИ ХОСАЙ Житие отшельника-стихотворца Одзаки Хосай (1885–1926) не менее драматично и удивительно, чем биография дзэнского странника Танэда Сантока. В отличие от Сантока он не был непутевым неудачником и никогда не обнаруживал склонности к богемной жизни. Начало его блестящей деловой карьеры нисколько не предвещало ее неожиданного конца. Уроженец отдаленной префектуры Тоттори на побережье Японского моря, Одзаки Хидэо (в будущем хайдзин Хосай) успешно поступил на юридический факультет Токийского университета. Во время учебы заинтересовался хайку и даже, как многие способные любители, посылал свои сочинения в журнал «Соун», но особого рвения в литературе не проявлял. По окончании курса был принят на службу в крупнейшую страховую компанию «Тоё Сэймэй», быстро продвинулся по служебной лестнице. Проработав десять лет, перешел в другую страховую компанию и был направлен в Корею (в то время японскую колонию) на должность заведующего отделением фирмы. На этом месте послужной список обрывается. После нескольких месяцев пребывания в Корее Одзаки увольняют с ответственного поста — по некоторым предположениям, за злоупотребление спиртным. Он возвращается в Японию, где в 1923 году разводится с женой, отказывается от имущества, принимает постриг и уходит монастырь Тион-ин в Киото. Не вполне понятно, что послужило непосредственным поводом для столь решительного поступка, но, вне сомнения, Хосай пережил глубочайший душевный кризис, который побудил его отринуть соблазны сансары и обратиться к поиску высших духовных ценностей. В монашестве он стремится к самой суровой схиме: выполняет тяжелую работу по хозяйству, проводит дни и ночи в медитации, с плошкой для подаянья отправляется просить милостыню в окрестных кварталах. Однажды в Киото приехал Огивара Сэйсэнсуй, в прошлом редактор журнала хайку «Соун», с которым Хосай был раньше знаком. Их встреча определила дальнейшую судьбу монаха: под влиянием бесед с Сэйсэнсуй он твердо решает встать на путь сложения хайку. Именно с этого момента начинается недолгая, но яркая жизнь Одзаки Хосай в поэзии. Собственно, сочинение хайку (как и танка) всегда считалось занятием, которое столь же пристало духовным лицам, как и светским. Хотя среди признанных мастеров хайку священников и монахов было сравнительно немного, идеальный образ поэта-хайдзин, созданный еще великим Басё, в целом соответствовал образу буддийского монаха, и в особенности образу нищего дзэнского монаха-странника. Этот образ как нельзя лучше вписывался в жизненную концепцию «ветра и потока» (фурю). Многие мастера хайку, в действительности не имея духовного звания, мерили свою жизнь мерками монашеского подвижничества (сюгё), совмещали поэтическое паломничество по знаменитым историческим местам с паломничеством религиозным и стремились к обретению в стихах прозрения-сатори. Не стоит забывать и об официально признанном религиозном культе Басё. Таким образом, решение Хосай сделать поэзию хайку частью своей монашеской схимы было легкообъяснимо. Тяжелый, неуживчивый характер и пристрастие к вину не позволяли Хосай долго задерживаться в одном месте. После пьяного скандала он был вынужден покинуть Тион-ин и искать приюта в других храмах. На время его пристанищем становится храм Сума близ Кобэ со всей рутиной повседневной жизни, обусловленной храмовым уставом — жизни в монотонной изнурительной работе, медитации и молитвах. В это безрадостное существование некоторое разнообразие вносят только стихи, которые Хосай слагает во множестве. итинити моно ивадзу тё-но кагэ сасу За целый день не сказал ни слова. Тень от стрекозы... *** цукэмоно окэ ни сио фурэ то хаха ва унда ка В бочку солений сыпь да сыпь соль! Для того ли меня мать родила?.. После долгих скитаний Хосай в конце концов обосновался в маленькой часовне храма Нанкё на острове Сёдо. Восемьдесят восемь храмов острова славились как один из популярных маршрутов буддийских паломников, но Хосай влачил жизнь отшельника в полном одиночестве, лишь иногда посылая в «Соун» свои хайку. Его единственный прижизненный сборник «Небеса» («Тайку», 1926) вышел незадолго до смерти поэта, который безвременно скончался от туберкулеза на руках соседей-крестьян. Если считать, что цель «вольных хайку» — подмечать значимое в незначимом, выуживать из рутины факты и выносить на суждение читателя в виде ремарки, то Одзаки Хосай преуспел в своем искусстве. Многим его «стихотворениям», прокомментированным самим автором и критиками, приписывается бездонная глубина философского смысла, как, например: аси-но ура араэба сироку нару Подошвы ног помыть — они побелеют... Тем не менее в подобных случаях оценка произведений скорее всего была связана в комментаторской традиции с оценкой самой незаурядной или во всяком случае нестандартной личности автора. Предпринятый этим человеком переход из мира делового преуспеяния в мир монашеского самоуничижения и нищеты, его попытка выйти из порочного круга сансары окружили имя Одзаки Хосай легендой. Его скитания из храма в храм, его жизнь отшельника на Сёдо, его одиночество и смертельная болезнь — все создавало образ боговдохновенного поэта. Все написанное им, в результате предпринятого его издателями и благожелателями «промоушена», априори воспринималось как продиктованное божественным наитием. Однако при объективном сравнении хотя бы с творчеством его ближайшего собрата по кисти Танэда Сантока, перенявшего у Хосай не только отдельные поэтические приемы, но и в целом концепцию «скептического комментария к собственной жизни», хайку Хосай заметно проигрывают по всем показателям. В них зачастую больше претензии, чем таланта, больше ложной многозначительности, чем истинной глубины: хака-но ура ни магару Заворачиваю за могильное надгробье... *** ирэмоно га най рётэ дэ укэру Положить некуда — приму в руки... *** ханаби га агару сора-но хо га мати да ё Вон там, где фейерверк вспыхнул в небе, — там ведь город... В лучших стихах Хосай, безусловно, есть искры озарения и всплески остроумия, столь типичные для Сантока, но их сравнительно не так уж много: вабисий карада кара цумэ га нобидасу Из одинокого тела ногти отрастают... *** мадо акэта вараи као да Открыл окошко — а там смеющаяся рожа!.. Стихи Хосай последних лет, написанные в предчувствии конца, полны безысходной печали: сэки о ситэ мо хитори Захожусь в кашле — совсем один... Одиноким отшельником вошел Одзаки Хосай в историю поэзии хайку. Его стихи были надолго преданы забвению, но в последние десятилетия XX в., когда в поэтическом мире неожиданно вспыхнул жгучий интерес к лирике Танэда Сантока, в отраженном свете вновь проявился образ Хосай, привлекая внимание историков и литературоведов. ТАНЭДА САНТОКА В последние десятилетия ХХ века Танэда Сантока (1882–1940) занял почетное место среди классиков Нового времени. Интерес к его личности и творчеству растет с каждым годом, воплощаясь в десятках книг и сотнях статей, в каталогах литературных музеев и путеводителях художественных выставок. И неудивительно — ведь писатель, каллиграф и философ Танэда Сантока был последним в истории подлинным дзэнским поэтом-странником, соединившим в своих книгах прошлое и настоящее, вековую мудрость буддийских патриархов и смиренное всепрощение аскета, отринувшего мрачную действительность. Блуждая по городам и весям родной страны в поисках сатори, Сантока шел «поверх барьеров» — не задумываясь о прошлом, не заглядывая в будущее и не слишком заботясь о настоящем. Сотрясавшие Японию «рисовые бунты» и стачки шахтеров, мировая война, репрессии против компартии и корейские погромы, нанкинская резня, преследования инакомыслящих и подготовка к Перл-Харбору не привлекали его внимания. Как и подобает адепту дзэн, он видел вечное в текущем и смену времен года считал процессом куда более важным, чем развитие бомбардировочной авиации. К событиям общественной жизни он относился по-детски наивно, веря, что Провидение в лице синтоистских богов и их прямого потомка — императора так или иначе позаботится об отчизне. Сантока любил людей, но правила общежития угнетали его. Гораздо ближе были ему законы природы, с которой он ощущал органическое единство. Бродяга и бражник, он чувствовал себя неуютно среди экипажей, автомобилей и рикш, всему на свете предпочитая вольную стихию гор и вод: Дождик идет, и я босиком иду по родному краю... По сути дела вся его жизнь в миру была лишь подготовкой к Уходу. Просветление ожидало его в пути. Он верил, что неприкаянность, бедность и близость к Природе в конце концов приведут к постижению истины, как некогда верили его великие предшественники — Сайгё, Басё, Рёкан. Поэт не ошибся. Его короткие, подчас лапидарные на вид хайку несут в себе исконную истину земли, воды, дерева, огня и металла. Поэтика его стиха — не что иное, как гармония первоэлементов, порождающих вселенскую энергию созидания. Самого же себя Сантока справедливо считал лишь медиумом космической Единой души, воссоздающим и фиксирующим на бумаге голоса и формы эфемерного мира в своем кратком странствии земном. Будущий поэт родился в 1882 году в маленькой деревушке в отдаленной префектуре Ямагути на острове Хонсю. Отец Сэйити (так звали мальчика), Танэда Такэдзиро, был зажиточным землевладельцем, и многодетная семья жила в завидном достатке. Почти три века род Танэда гнездился в просторной усадьбе, и самые светлые воспоминания Сантока впоследствии были связаны с этим домом, где прошли его детство и отрочество. Год рождения Сэйити был ознаменован важным событием в литературной жизни страны: вышел в свет первый в Японии нетрадиционный поэтический альманах «Собрание стихов нового стиля» («Синтайсисё»), вызвавший к жизни поэзию современных форм и бросивший вызов классическому канону. В доме было много книг, и Сэйити, заучивая сотни иероглифов, начал читать уже до школы. Он рано прочувствовал очарование старинных японских сказок и легенд, постепенно переходя к классическим повестям, романам и поэтическим антологиям. Когда мальчику было десять лет, его постигло страшное потрясение — покончила с собой мать. Судя по всему, она не могла вынести измены мужа, но мальчик не задумывался о причинах. Нелепая и страшная смерть матери разрушила мир детских грез, навсегда посеяла в сердце Сэйити неуверенность и безотчетную тревогу. Много лет спустя он записал в дневнике: «Все несчастья нашей семьи начались со смерти матушки...» Неожиданно отец увлекся политикой и постепенно забросил свое обширное хозяйство, которое вскоре пришло в упадок. Семья оказалась в тяжелом положении. Дошло до того, что маленького Сэйити взяли на воспитание сердобольные соседи. Мальчик усердно учился и рано полюбил поэзию. В возрасте четырнадцати лет он уже издавал с друзьями любительский журнал, а в пятнадцать уже вступил в кружок любителей хайку. Шел 1897 год. В это самое время прославленный поэт и критик Масаока Сики, опубликовав несколько программных работ с призывом к революции в лирике традиционных жанров, основал в Мацуяма мощное общество хайку «Хототогису», которое радикально изменило ситуацию в поэзии. Сэйити не на шутку увлекся работами Сики и его сподвижников еще на школьной скамье. По окончании гимназии он решает посвятить себя поэзии и поступает на литературный факультет крупнейшего столичного университета Васэда. Однако проявившиеся признаки психического расстройства обескуражили юношу и не дали ему возможности окончить университет. Сантока ушел с третьего курса и на время вернулся в родные края. Отец к тому времени продал землю и вложил капитал в винокурню. Он рассчитывал вовлечь в бизнес сына, и Сэйити действительно стал понемногу вникать в дела, не прекращая, впрочем, поэтических штудий. В возрасте двадцати семи лет он женился на своей землячке, скромной и безответной Сакино. Спустя год у них родился первенец. По странному совпадению именно с той поры Сэйити пристрастился к спиртному и пронес свое увлечение через всю жизнь, как и любовь к литературе. Эти грани его существования были настолько взаимосвязаны, что поэт упорно искал творческого прозрения в сакэ и почти всегда находил его. Вино стимулировало его талант импровизатора, заставляя хайку литься рекой. Впоследствии, став дзэнским монахом, он осознавал свое пагубное пристрастие как смертный грех, не раз пытался бросить пить или хотя бы соблюдать умеренность, но бороться с натурой был не в силах. В дневнике Сантока с горечью отмечает: «Никудышный я человек! Мне бы только напиться — из сакэ и рождаются мои стихи...» Вскоре Сантока вступил в редколлегию местного журнала «Молодежь» («Сэйнэн»), где широко публиковались произведения европейских авторов: Мопассана, Тургенева, Золя. На страницах «Молодежи» он дебютировал как в качестве поэта хайку, так и в качестве эссеиста, критика, литературного обозревателя. Вслед за тем он начинает публиковать авторский ежемесячник «Кокё» («Родной край»), собственноручно распечатывая весь тираж на ротаторе. Расширяется круг его знакомств в мире хайку, он все чаще выезжает в другие города на поэтические турниры и все больше интересуется хайку нового направления, отрицающими канонические регламентации. Большие подборки его трехстиший начинают публиковаться в центральном журнале поэзии хайку «Слоистые облака» («Соун»), редактором которого много лет был Кавахигаси Хэкигото, ученик и преемник Сики. Между тем в 1916 году отец Сантока разорился, запил и пропал без вести, оставив сына с семейством без средств к существованию. После долгих колебаний Сантока решил с женой и ребенком перебраться на юг острова Кюсю, в Кумамото, и там жить литературным трудом. Ему удалось довольно быстро встроиться в литературную жизнь города и даже снискать некоторую популярность на новом для него поприще танка, но денег занятия изящной словесностью по-прежнему приносили до смешного мало. Промаявшись в нищете около трех лет, Сантока в конце концов принимает историческое решение: один, без жены и сына, он уезжает в Токио и в столице некоторое время работает на цементном заводе, продолжая писать стихи и публиковаться. Оформив в конце концов развод, он обретает некоторую личную свободу и снимает с себя моральные обязательства, которые, очевидно, слишком тяготили его богемную натуру. Закрепиться в Токио Сантока так и не удалось. Через несколько лет, спасаясь от бедствий, вызванных Великим кантоским землетрясением 1923 года, поэт вернулся в Кумамото, где снова стал вести разгульную жизнь. Как-то раз в состоянии сильного подпития он попытался броситься под трамвай на центральной площади города перед мэрией. Трамвай чуть не сошел с рельсов, а поэт угодил в полицию. Во время одного из загулов приятель случайно привел Сантока в храм Хоон-дзи, где поэт познакомился с настоятелем. В 1924 году, всерьез увлекшись доктриной дзэн, Сантока постригся в монахи и стал ревностным адептом этой буддийской секты, что дало ему прочный духовный стержень на всю оставшуюся жизнь. Большое влияние на него оказали беседы с дзэнским мастером Хоко. Из Кумамото он вскоре перебрался в Кобэ, где был назначен смотрителем храма богини милосердия Канон. Его часто можно было видеть бродящим по окрестностям с плошкой для подаяния, поскольку смиренное попрошайничество составляет важнейшую часть дзэнской монашеской схимы. Когда ему исполнилось сорок четыре (по японскому поверью, несчастливый возраст, так как две четверки «си» созвучны со словом «си» — «смерть»), Сантока оставил свою службу и впервые отправился в дальнее странствие по южной и юго-восточной Японии — по Кюсю, западному Хонсю и далее по Сикоку. Это был первый поход в тех бесконечных скитаниях, что заняли почти весь остаток жизни поэта. Он шел пешком — под палящим солнцем и под проливным дождем, под градом, холодным ветром и мокрым снегом: тэппацу-но нака э арарэ В железную плошку крупинки града... Сантока шел долгие месяцы и годы от деревни к деревне, от города к городу, с небольшой заплечной котомкой, в которой лежали только письменные принадлежности, бумага для дневника и стихов да лишняя пара соломенных сандалий. Он посещал знаменитые храмы, любовался бесподобными видами гор и морей, воспетыми в классических антологиях, и слагал хайку — десятки, сотни и тысячи хайку. Питался тем, что подавали добрые люди, ночевал когда в храме, а когда и в чистом поле, не обременяя себя излишними заботами. Если милостыни хватало на бутылочку сакэ, устраивал себе скромный праздник. Впрочем, иногда праздник дарила сама природа: А я в этот день решил не просить подаянья — любуюсь горами... В пути Сантока постоянно вел дневник — по традиции, как это делали поэты-странники в былые времена. Не все его записи сохранились. Дневники за первые пять лет скитаний сгорели во время случайного пожара, однако большая часть последующих уцелела, сохранив для потомков мельчайшие детали жизни мастера и его философские раздумья. Хотя эти дневники, созданные талантливейшим поэтом хайку своего времени, смело могут быть отнесены к высокой литературе, они выдержаны в нарочито упрощенной, порой примитивистской дзэнской манере. Автор отбрасывает любые попытки украшательства и стилистического изыска, оставляя лишь самое существенное, «нагую правду бытия», в которую вкраплены искры-озарения, его размышления о природе и обществе, о духе и плоти, о смерти и бессмертии — размышления, выдержанные в жанре классического японского эссе-дзуйхицу, что в переводе означает «следуя за кистью». Это документ удивительной силы и пронзительного лирического звучания: «Словесность очеловечивается. Хайку становятся душой, выявляют душу. Если душа не очищена до блеска, почему твои хайку должны сверкать? Сверкание хайку есть сверкание души, свет, исходящий от человека... Чем больше я размышляю, тем сильнее болезненное ощущение, что я недостоин жить на земле... Что меня наводит на такие раздумья? Нынче нет у меня никакого достатка, нет и уверенности в себе. Пусть я всего лишь побирушка. Но и в таком своем качестве я допущен в царство хайку, утрачивая таким образом даже свою ценность в качестве отрицательного полюса общества. Мне кажется, что я не хочу более жить, часто мне хочется умереть. Можно сказать, что мне недостает жизненной силы и энергии. Моя немощь — это еще и способность морочить себя и других с помощью притягательной силы спиртных напитков. Какая постыдная слабость, какая низость, какая гнусность!». Некоторые фрагменты из дневников Сантока воспринимаются как законченный философский трактат и одновременно как поэтический канон: «Размышляю, что заложено в природе хайку. — Простота — постигнуть суть простоты. — Подлинность собственной натуры — единство тела и души. — Ритм жизни — свой внутренний ритм — ритм природы... — Слияние со всем окружающим — нераздельность главного и обыденного. Течение природы и пульсация жизни образуют ритм. Всё и Одно — вечность улавливается в бренном, а проявляется и во всём и в одном. Через что-то одно суметь выразить всё. Символическая экспрессия невозможна, пока не вступишь в мир символов». Сложенные в пути строфы Сантока отсылал в «Соун» и другие поэтические журналы, где их охотно принимали и печатали большими подборками, но десятки тысяч стихов, которыми жил, мыслил и говорил Сантока, не вмещались ни в какие ограниченные рамки. Вернувшись на время в Кумамото, он с помощью своих поклонников и единомышленников основал индивидуальный поэтический журнал «389», где печатал подряд все свои сочинения. Странное название расшифровывалось очень просто — это был номер комнатушки в бараке, которую снимал сам издатель. Летом 1932 года пятидесятилетний поэт снова отправляется в дорогу, но на сей раз он не прочь где-то задержаться подольше: приютом его становится ветхая хижина в глубинке родной префектуры Ямагути, которую поэт назвал «Китю-ан» — «Обитель “Посреди всего этого”». Под сводами своего убогого жилища Сантока провел несколько месяцев, и там его застало известие о публикации первого авторского сборника хайку «Плошка для подаянья» («Хатиноко»), восторженно встреченного критикой. Вскоре выходит следующая книга Сантока «Травяная пагода» («Куса-но то»), а за ней и еще одна «Через горы и воды» («Санкосуйко»). Слава его растет и ширится, он находит друзей и поклонников в Токио и Осаке, в Хиросиме и в Кобэ, в Киото и в Нагое, но Сантока по-прежнему ощущает себя бездомным скитальцем, остро переживает свое одиночество, отчуждение от мира. В припадке хмельной тоски он пытается покончить с собой, но врачам удается спасти незадачливого самоубийцу. Мысль о смерти преследует Сантока, перерастая в навязчивую манию. Смерть — далекое облачко в холодном небе... Он отправляется в очередное путешествие на северо-восток, в сторону Токио, с целью «подыскать местечко, где хорошо будет умирать». Однако картины родной природы и встречи с многочисленными собратьями по перу в конце концов избавляют поэта от сплина, и он решает двинуться дальше, повторяя маршрут великого Басё в его странствиях «По тропинкам Севера». Затем следует новое путешествие по Кюсю, и еще одно, и еще одно... Выходят новые большие авторские сборники Сантока, которые занимают почетное место в мире хайку и буквально делают автора живым классиком: «Пейзаж с луговыми травами» («Дзассо фукэй»), «Листья хурмы» («Каки-но ха»), «Одиночество зимой» («Кокан»), «Вороны» («Карасу»). Но денег стихи по-прежнему почти не приносят... Забросив свой прежний приют (совсем развалившийся к тому времени), после долгих скитаний Сантока решает поселиться на водном курорте Юдэн в Ямагути. Несколько месяцев он проводит там в жалкой хижине, получившей символическое название «Обитель налетающего ветра» («Фурайя»), а затем снова отправляется в бесконечные странствия. К концу 1939 года неутомимый путешественник перебрался на остров Сикоку в окрестности города Мацуяма, где друзья подыскали для него новое жилье — заброшенный дом, которому суждено было стать последним приютом поэта. Ветхая лачуга располагалась недалеко от горячего источника Дого, у подножья горы, на которой находился храм Миюки-дзи. У подножья горы близ хижины стояли еще два храма — Гококу-дзи и Рютай-дзи. Сантока назвал свою хижину «Обитель Одинокой былинки» («Иссоан»), следуя известной дзэнской мудрости: «Один цветок лучше выявляет сущность цветов, чем множество». Жизнь в нищете не смущала вечного скитальца. Он привык к голоду и холоду, привык одалживать у соседей мелочь на пропитание и отдавать со скудных гонораров. К старости он научился радоваться каждой горстке риса, каждой чарке сакэ, каждой дружеской улыбке. Его записи выявляют удивительно непосредственную натуру обаятельного непутевого поэта, не признающего иного способа существования, кроме дзэнской экзистенции, и не знающего иного средства постижения Мировой души, кроме сочинения хайку. Сантока прекрасно сознавал свою миссию на земле и старался не только соответствовать принятому дзэнскому образу нищего бродяги-поэта, но и всячески отшлифовывать этот образ, доводя его до условного идеала: «— Итак, прозябание в одиночестве и нищете — вот единственный путь, что мне остается. — Спонтанно возникающие пейзажи, дела, состояния души — только это и есть, только так и должно быть. — Как душевный настрой — готовность к сложению хайку. Выбросить из сердца помыслы о бедной одежонке. Добиться единения тела и души. Воспринимать все незамысловатое — сильно-сильно, тонко-тонко... — Вчера дул вчерашний ветер, сегодня дует сегодняшний ветер, а завтра, должно быть, будет дуть завтрашний. Жить сегодня, сейчас! Правильно идти по жизни!». Смерть от сердечного приступа, случившегося 11 октября 1940 года, была для всех и для самого Сантока досадной неожиданностью. Еще несколько дней назад поэт отметил в дневнике, что причину всех своих бед он видит в том, что «слишком здоров». Тем не менее, безвременная кончина не застала его врасплох. Как истинный адепт дзэн, Сантока давно перешагнул грань между жизнью и смертью, между бытием и небытием, а стихам поэта на его родине заведомо было уготовано бессмертие. Стихи Сантока — если так можно назвать его способ познания Вселенной — представляют собой литературный манифест личности, абсолютно свободной от всех и всяческих условностей. Образное мышление, язык и стиль поэта не стеснены никакими правилами и нормами, кроме тех, что подсказывает его вольный дзэнский дух. Он ощущает каждое мгновение бытия как самоценную и самодостаточную частицу вечности, «частицу Будды», которая не нуждается в дополнительных украшениях и комментариях: Молча подвяжу тесемки лаптей на сегодня... При таком мироощущении неожиданную весомость приобретают самые простые и обыденные факты повседневности, которая сама по себе уже является неизъяснимым чудом Творения и дополняет непритязательный образ всем богатством своей палитры: Напился сакэ и уснул со сверчками... Почти за каждым таким лапидарным стихотворением можно выявить ряд литературных аллюзий и реминисценций, которые, в свою очередь, разворачивают образ в глубь культурных слоев. От приведенного двустишия протягивается нить к знаменитому пятистишию Великого Глупца, эксцентричного чудака Рёкана, которому Сантока сознательно подражал в жизни и в поэзии: Как хорошо, загодя дров нарубив, ночь напролет молча лежать у костра с чаркой простого сакэ! Напрашиваются и параллели с бесчисленными танка средневековых классиков на тему странствий и с хайку из дневников Басё. Поскольку темы поэзии хайку всегда более или менее определены традицией, даже такой независимый мастер, как Сантока, неизбежно должен был соотносить свои произведения с лирикой знаменитых предшественников. Таковы законы жанра, от которых Сантока, в общем, и не стремится уйти. Иногда аллюзии смутны и трудноуловимы, иногда абсолютно прозрачны и недвусмысленны. Вот поэт обращается к единственному своему собеседнику в хижине: Послушай, сверчок! Ведь осталось риса в ларце только на утро... Конечно, искушенному японскому читателю сразу же придет на ум трехстишие Кобаяси Исса: Жить бы получше — и тебя позвал бы, муха, отведать риса... И еще одно хайку, навеянное классическим образом: Будто насмерть загрыз — а всего-то один комарик!.. У Басё читаем: Показалось спросонья, что закололи меня — комар укусил... Скорее всего, во многих случаях такие реминисценции возникают спонтанно — поэтическая память как бы сама «ведет» автора, подсказывая ему образы, перекликающиеся с любимыми, давно знакомыми стихами. Однако способ интерпретации той или иной темы всегда должен быть оригинален — и в этом Сантока не знает себе равных. Будь то стихи о старой шляпе или о дорожной котомке, о стрекозе или о первом снеге, о сакуре или о морской волне, — из сочетания немногочисленных блестяще подобранных слов, будто из нескольких штрихов туши на белом листе бумаги, рождается мощный, наполненный первозданной энергией образ: Вот и рассвет. Окно открыл — а навстречу зеленая листва... Оставаясь в целом верным эстетическому канону хайку, Сантока не стесняется нарушать устоявшуюся поэтику жанра, зачастую делая это нарочито и умышленно. Он легко пренебрегает требованием соблюдать типичную для хайку семнадцатисложную модель стиха (5–7–5), свободно варьируя количество слогов. В оригинале это вело к изменению длины строки (поскольку хайку записываются в одну строчку) и ее ритмического рисунка — иногда до полной неузнаваемости. С такой же легкостью поэт отбрасывает столь существенные в поэтике хайку «сезонные слова», позволяющие распределять стихи сборников и антологий по временам года, игнорирует введенные школой Басё эмфатические междометия. Ключевые принципы поэтики, сформулированные некогда Басё — ваби, саби, сибуми, каруми и прочие высокие понятия — в интерпретации Сантока снижаются, иногда обыгрываются, приобретают парадоксальное звучание: «Уф-ффр уф-фрр!» — отдуваясь, смачно прихлебываю воду... Для поэта важна в первую очередь спонтанность, заведомая «натуральность», которая вписывает запечатленный несколькими штрихами эпизод в извечный круговорот вселенских метаморфоз. Сантока прежде всего — внимательный наблюдатель, который всегда созерцает себя и природу внутренним зрением немного со стороны, потому что «самого главного глазами не увидишь». Может, так и умру — спать улегся прямо на землю... *** Осеннее небо — словно выписан кистью, маленький самолет... *** Свой скромный завтрак сегодня съем под мостом... *** Холод с утра и эти стылые ночи — так все знакомо!.. *** Мурлычет кошка, кушать просит — да нечего дать... *** Так и буду идти, пока не свалюсь, обессилев — дорога меж трав... *** Родной говорок — с земляками так и болтал бы, так и болтал бы... *** Свежевыбритую головушку мою припекает солнце... *** Под небом голубым на осенней травке раскладываю завтрак... *** Душевный хозяин у постели оставил сакэ... *** Вот и свиделись — снова дикого чая цветы расцвели у дороги... *** Жгу дневник путевой — у костра погреюсь... *** Сутры не разобрать — доносятся звуки джаза... *** Мчится поезд в мои родные края — гудит протяжно... *** Чумазый пароход — над трубой густая струйка дыма... *** Дождливый денек — так в одном углу и валяюсь... Свое бытие на этой земле, под этим солнцем он воспринимает как развивающееся в пространстве и во времени поэтическое действие из тысяч и тысяч микроэпизодов, которые подлежат воспроизведению в хайку. И сегодня, когда мы открываем книгу стихов Танэда Сантока, нас не должны вводить в заблуждение утрированная простота и бесхитростная лапидарность. Его поэзия одновременно проста и сложна, поверхностна и глубока, легка и неподъемна — как Жизнь...

ТАКАХАМА КЁСИ Такахама Киёси (литературный псевдоним Кёси, 1874–1959), один из двух основных преемников Сики, почти на шестьдесят лет переживший безвременно почившего учителя, был всегда привержен скорее традиционным эстетическим ценностям, нежели веяниям литературной моды. Выходец из многодетной семьи служилого самурая, наставника фехтования в городе Мацуяма, Киёси с ранних лет познал нужду, когда отец после роспуска самурайских кланов в годы Мэйдзи вынужден был заняться землепашеством. Однако перспектива влачить жалкую участь крестьянина не прельщала честолюбивого и талантливого юношу, питавшего склонность к поэзии. Знакомство с Масаока Сики, который одобрил первые поэтические опыты Кёси и приобщил его к эстетике хайку, круто изменило жизнь фермера поневоле и толкнуло его на путь литературного творчества. Вместе с Кавахигаси Хэкигото он становится одним из первых и самых преданных учеников Сики, решив целиком посвятить себя творчеству. Недоучившись в школе высшей ступени в Киото, Кёси на время возвращается на родину, в Мацуяма, а затем вместе с Хэкигото отправляется в столицу, чтобы там продолжить дело, начатое Сики. Переехав в Токио, Кёси на много лет — а фактически пожизненно — становится организатором и вдохновителем сообщества поэтов хайку, сплотившегося вокруг Масаока Сики. Еще в декабре 1895 г. Сики, зная, что годы его жизни сочтены, предложил Кёси стать его официальным преемником на посту главы новой школы хайку, но Кёси отказался, сочтя себя не готовым к подобной миссии. Тем не менее, помогая Сики во всех его начинаниях и замещая его в годы болезни, Кёси фактически постепенно становился координатором и руководителем школы. В январе 1897 года в Мацуяма начал выходить журнал «Хототогису» («Горная кукушка»). В том же году редакция переехала в Токио и главным редактором журнала стал Такахама Кёси (хотя Сики вплоть до своей безвременной кончины в 1902 году старался сам контролировать содержание журнала). Журнал, оставаясь несколько десятков лет детищем Кёси, благополучно пережил эпохи Мэйдзи, Тайсё и Сёва, стал воплощением принципа творческой и родовой преемственности. Уже в восьмидесятые годы XX века школу хайку журнала «Хототогису» возглавила внучка Такахама Кёси поэтесса Инабата Тэйко. Наряду с поэзией хайку в журнале печатались критические статьи, эссе и прозаические произведения поэтов и авторов, отнесенных к «спонсорам жанра». Так, на страницах «Хототогису» в начале XX века были напечатаны романы прославленного писателя Нацумэ Сосэки, зарекомендовавшего себя также как талантливый хайдзин. Будучи поэтом-пейзажистом по призванию и мыслителем созерцательного, интроспективного склада, Кёси ревностно отстаивал поэтику сясэй в изначальной интерпретации Сики от нападок и извращений архаистов и новаторов. В русле традиционного стиля «цветов, птиц, ветра и луны», он выдвигает на первый план точность изображения и скупость изобразительных средств, допуская, правда, в виде исключения изменение ритмической семнадцатисложной схемы. Принцип сясэй он сумел приложить и к прозаическим скетчам, названным им сясэй-бун. Свои поэтические опыты, выдержанные в духе привычной пейзажной лирики, напоминающие фотозарисовки с натуры, Кёси называл «моментальные хайку»: То утонут в цветах, то блеснут меж стволов сосновых светлые нити дождя... Если Сики видел в сясэй непосредственное импульсивное «отражение натуры», подсказанное объективным наблюдением, то Кёси, подчеркивая важность субъективного элемента в хайку, по сути дела ратовал за возврат к истокам классической поэтики. Он безоговорочно признавал необходимость сезонного деления стихов, а также считал совершенно оправданной историческую рубрикацию по темам. Правда, при этом Кёси, отступая от традиции, не возражал против использования китаизированного слоя лексики канго наряду с японским слоем ваго. В собственных сборниках стихов, которым он обычно давал сухие информативные названия типа «Пятьсот пятьдесят хайку», «Шестьсот хайку», «Полное собрание хайку Кёси по годам сочинения» и т. п. — поэт старался придерживаться сезонного деления, группируя трехстишия по разделам «Весна», «Лето», «Осень и «Зима». Интересно, что неукротимый реформатор Сики не возражал против консервативных устремлений своего лучшего ученика, видя, что именно в таком традиционном преломлении дарование Кёси приносит щедрые плоды. Хайку Кёси его раннего токийского периода, то есть относящиеся ко второй половине девяностых годов, представляют собой большие серии первоклассно выполненных поэтических пейзажных этюдов, зачастую прорабатывающих сходную тему в «простом и ровном» стиле (хэйи тампаку): тоояма ни хи-но атаритару карэ но кана Дальние горы солнцем озарены. Увядшие луга... *** кура-но янэ ни хи-но атаритару новаки кана Крыша амбара солнцем озарена. Осенний вихрь... *** кири хито ха хи атаринагара отиникэри Павлонии лист — хоть его пригревало солнце, сорвался с ветки... Очарование ранним работам Кёси придает умелое сопряжение мира природы и мира человека. Наряду с «чистыми» пейзажными зарисовками мы найдем немало таких хайку, в которых силы природы служат волшебным источником вдохновения для автора: хару кадзэ я тооси итадакитэ ока ни тацу Ветер весенний — набираясь сил для борьбы, стою на холме... Это сугубо «личностное» восприятие весеннего ветра чем-то сродни мироощущению Исикава Такубоку. Сам автор так комментировал последнее стихотворение: «Доныне он был вынужден терпеть презрение и насмешки. Но теперь он стоит на холме и ветер, вселяя в сердце волю к борьбе, которой он не в силах противиться, внушает ему, что пришла пора воспрянуть, восстать. Ветер, пробуждающий силы природы к росту, словно поет гимн воле человека к борьбе». Природа соучаствует в «делах людских», люди черпают энергию жизни из родников природы: Смотрят издалека на остатки снега в долине лесорубы со склонов гор... *** Вешние воды заглянули в гости к девчушке, что живет в низовьях реки... *** Кажется мне, будто ласточки в поднебесье наделены душой... *** Верно, нам не прожить без тревоги, без вечной печали по весне уходящей... После десяти лет бурной творческой жизни, насыщенной сложением стихов, участием в поэтических собраниях хайку кай, преподаванием и редактированием журнала «Хототогису», Кёси в 1907 году неожиданно объявил о своем уходе из мира поэзии в область прозы и эссеистики, застав врасплох учеников, последователей и читателей. Его решение, очевидно, было во многом спровоцировано успехами извечного друга-соперника Хэкигото, который отвоевывал все новые и новые территории для своих «хайку нового направления», оттесняя все дальше в тень школу «Хототогису». Разлад с другом детства и юности, выразившийся в несовместимости их творческих кредо, тяжело травмировал Кёси. Написав эпитафию на смерть Хэкигото в 1937 году, он попытался вместить в единственное трехстишие обуревавшие его сложные чувства: Мы часто были близки с Хэкигото, но часто и ссорились татоурэба кома-но хадзикэру готоку нари Мы с ним как будто играли всю жизнь в волчок — то он запустит, то я... Кёси остро переживал размолвку с другом и временное ослабление позиций своей школы, которую он считал единственно верной. Однако спустя несколько лет, в 1912 году, он вернулся в мир хайку и возглавил движение в защиту традиций «Хототогису». В 1918 году он выступил против необузданного новаторства с программной статьей «Путь, по которому следует развиваться хайку» («Сусумубэки хайку-но мити»), в которой давал оценку всем основным течениям хайку, порицая экстремизм реформаторов и превознося истинное «отражение натуры». В понимании Кёси «отражение натуры» предполагало максимальный реализм изображения, точность деталей и подлинность нюансов — качества, которые следует отрабатывать «на этюдах», как и положено художнику. Он внушал ученикам необходимость работы «на пленэре» и подготовки эскизов перед началом работы, часто отправляясь вместе с ними на загородные прогулки. Традиция привилась, и «этюды на пленэре» стали неотъемлемой частью ритуала школы «Хототогису» как в индивидуальном, так и в групповом варианте — разумеется, там, где обстоятельства этому благоприятствовали. Автору этой книги приходилось участвовать (больше в качестве наблюдателя) в сессиях хайку кай, в том числе, например, во всеяпонском турнире хайку школы «Хототогису», проводившемся на священной горе Коя (исторический центр буддийской секты Сингон). Перед началом турнира в первой половине дня всем участникам было предписано отправиться на несколько часов на прогулку в поисках соответствующих образов для нескольких общих тем, которые предстояло затем воплотить в трехстишия. Кёси вообще выступал против любых умозрительных образов, а также против образов социальной направленности, утверждая, что сила хайку — в древней традиции, возросшей из единения с природой. Он ссылался при этом непосредственно на слова Басё из знаменитого вступления к дневнику «Рукопись из заплечного мешка» («Ои-но кобуми», 1691): «Роднит все виды искусств следование природе и умение сдружиться с четырьмя временами года. Ничего другого не видит художник, кроме цветов, ни о чем ином не помышляет он, кроме луны. Если же человек видит в жизни не цветы, он подобен варвару. Если в глубине души помышляет он не о луне, значит, он ничем не лучше птицы и зверя. Говорю вам: очиститесь от варварства, отриньте нравы птиц и зверей; следуйте Природе, вернитесь к естеству». В 1926 г. Кёси прямо заявил, что цель хайку заключается в воспевании «цветов, птиц, ветра и луны» (катёфугэцу), недвусмысленно апеллируя к древнему жанру пейзажной живописи и поэзии, пришедшему в средневековую Японию из танского и сунского Китая. Этот «манифест консерватора» вызвал взрыв критических нападок со стороны реформаторов всех мастей, считавших, что миссия хайку отнюдь не должна ограничиваться картинками цветов и птиц. Но не будем забывать, в каких условиях Кёси выступил со своей программой творческого эскапизма. Япония бурлила классовыми столкновениями. После Великого кантоского землетрясения 1923 года, сопровождавшегося репрессиями против коммунистов и корейского этнического меньшинства, в обществе резко усилилась социальная напряженность. Писатели Движения пролетарской литературы звали народ на баррикады. Левоанархисты в мрачных гротескных образах воспевали кровавую зарю новой жизни. Авангардисты как в киндайси, так и в хайку штурмовали Олимп буржуазного искусства, пытаясь принести старых мастеров в жертву своим оригинальным эстетическим концепциям. Между тем в недрах истеблишмента уже вызревали гроздья расового и этнического гнева, которые вскоре должны были повести солдат империи на завоевание Восточной Азии — с текстами воинственных виршей на устах. Эти вирши предстояло сложить поэтам танка и хайку, объединившимся в Ассоциацию помощи трону. Кёси, много лет возглавлявший магистральное течение в хайку, лучше других понимал, какие опасности грозят традиционным поэтическим жанрам, если они будут отданы на откуп новаторам всех мастей, а также идеологам правого и левого толка. Единственным средством уберечь поэзию от растерзания была ее консервация в жанре «цветов, птиц, ветра и луны». И действительно, некоторым поэтам «Хототогису» во главе с Кёси удалось избежать всеобщей патриотической истерии военных лет, сохраняя относительный нейтралитет и занимаясь любимым делом. Концепция Кёси оказалась привлекательна для тысяч любителей хайку, которые с недоверием относились к экспериментам модернистов, склоняясь к проверенной веками классике. К тому же под руководством Такахама Кёси журнал «Хототогису» проводил линию на последовательную демократизацию жанра, намеренно снижая планку для стихов, присланных в редакцию. Поскольку в представлении Кёси сложение хайку было призвано «очистить от варварства и вернуть к естеству» массы соотечественников, качество стихов отступало на второй план по сравнению с общим очистительным эффектом, которого следовало ожидать от наращивания количества. Индивидуальное дарование поэта снова, как и во времена авторов «цукинами», должно было рассматриваться лишь в контексте единого гуманистического потока лирики природы. Двойственность такого подхода была очевидна, поскольку он обеспечивал приоритет посредственности над талантом в мире «равных возможностей». Тем не менее идеи «Хототогису» были восторженно приняты в послевоенной Японии, остро нуждавшейся в демократической литературе, способной оздоровить нацию, дать ей гуманистическую подпитку в русле древних традиций. Хайку быстро выплеснулись за границы профессиональных журналов и объединений, превратившись в литературный спорт десятков и сотен тысяч рабочих, служащих, крестьян, работников сферы сервиса. Еще через несколько лет хайку, подобно цунами, докатились до берегов Америки, Европы, Западной Азии, преображаясь в международный поэтический хэппенинг, поддержанный всем прогрессивным человечеством. Немалая заслуга в этом волшебном превращении старинного жанра принадлежит лично Такахама Кёси. Однако, как нередко бывало в истории новой поэзии танка и хайку, декларации и манифесты Кёси далеко не всегда отражали истинный характер его собственного творчества, которое, в силу таланта автора оказывалось шире, глубже, значительней обыденных зарисовок природы. Человеческое начало, выраженное в хайку Кёси со щемящей откровенностью эмоций, роднит их с лучшими произведениями Басё, Кёрай. Исса: тэмари ута канасики кото о уцукусику Мячик на нитке. Мотив этой песенки грустной — до чего же мил... Образ хайку воскрешает детские воспоминания поэта о том времени, когда он сам играл в ручной мячик на нитке, напевая ту же грустную песню. Ностальгическая нота звучит во многих стихотворениях Кёси, которые чисто условно отнесены ко временам года по наличию «сезонного слова»: Мимо порта родного в сиянье полной луны на корабле плыву... *** Грущу о былом — в обрамленье ирисов алых журчащий ручей... *** О как дорога мне росистая эта трава! Вспоминаю былое... Лирика природы в интерпретации Кёси редко воплощает его идеал картины «цветов и птиц», оставаясь в русле философской гуманистической традиции поэзии Басё и его школы. Так, несколько стихотворений на классическую тему (дай) об осеннем празднике Бон, связанном с обычаем поминовения предков и ритуальными плясками, выливаются в размышления о превратностях жизни: Навещаю погост. О, как же малы и невзрачны могилы предков!.. *** Мох зеленый примят — видно, кто-то здесь поскользнулся. Кладбищенская дорожка... *** Напев плясовой — о житейских делах немудреных поется в песне... Также и другие «сезонные образы» часто несут в себе нечто большее, чем моментальная пейзажная зарисовка: Кончается осень. В ясном свете луны замечаю, как постарел мой гость... *** Ставлю вещи на свет и смотрю, как рождаются тени в полдень осенний... *** Вот и ты познаешь печаль, что извечно сокрыта в осени уходящей... «Автопортретом поэта в старости» считается его знаменитое трехстишие об осеннем ветре. Комментируя это стихотворение, Кёси писал: «Я сейчас сам для себя истина в последней инстанции. Сорокалетние гордятся своим возрастом, пятидесятилетние своим, а шестидесятилетним остается гордиться своими годами»: акикадзэ я кокоро хагэситэ кути гомору Ветер осени — тяжко нынче на душе и уст не разомкнуть... Такахама Кёси прожил свой век достойно и оставил в наследие потомкам сокровище, которое он сумел сберечь в бурные годы «революции искусства», классовых битв, милитаристского психоза, патриотического угара, чужеземной оккупации, послевоенного хаоса и разрухи, демократического возрождения и нарождающегося консюмеризма — чистую, незамутненную традицию хайку. Среди его единомышленников, друзей, учеников и последователей, исповедовавших доктрину общества «Хототогису», числятся лучшие хайдзин минувшего века. МУРАКАМИ КИДЗЁ В плеяде разнообразных дарований, объединившихся вокруг журнала Кёси «Хототогису», оказался один скромный немолодой полуглухой судебный писец из городка Такасаки. Отец десяти детей, он много лет жил в страшной нищете и убожестве, пока наконец не был отмечен судьбой и не занял свое место на скрижалях истории литературы. Самый старший по возрасту из учеников Кёси, Мураками Сётаро (принявший впоследствии псевдоним Кидзё, 1865–1938), был родом из семьи самурая и мечтал о военной карьере. Он уже дослужился до первых чинов, когда тяжелая травма, приведшая к частичной потере слуха, заставила его уйти со службы и зарабатывать на пропитание конторской работой. Он был дважды женат, имел множество детей и не имел средств на их пропитание. Семья жила впроголодь. Будущее было беспросветно. Единственной отдушиной в жизни Кидзё оставалось сочинение хайку, к которым он пристрастился, прочитав в молодости стихи и эссе Сики. Он даже успел обменяться с мэтром письмами и получить благословение на творчество. Однако сделать карьеру в мире хайку с его жесткой иерархией и суровой конкуренцией было значительно труднее, чем в армии. Печатая понемногу стихи в «Хототогису», Кидзё оставался одним из сотен «рядовых» поэтов, до которых никому нет дела, кроме ближайших друзей и родственников. Все изменил случай: турнир хайку, проходивший в Такасаки в 1913 году под председательством самого наставника Кёси и Найто Мэйсэцу. Рефери присудили первый приз поэту Мураками Кидзё за трехстишие: хякусё ни хибари агаттэ ё акэтари Для крестьянина жаворонок ввысь взлетел — значит, рассвело... Почетная награда сразу же снискала Кидзё широкое признание и обеспечила учеников. Постепенно его ужасное материальное положение начало выправляться. Воодушевленный успехом, Кидзё писал все новые и новые стихи, по многу строф в день. Это были его лучшие хайку, в которых концепция «отражения натуры» получила неожиданное и оригинальное воплощение. Критик Осуга Оцудзи сравнивал Кидзё с Кобаяси Исса, имея в виду необычайную симпатию обоих к слабым, больным и несчастным существам (с которыми авторы, скорее всего, отождествляли себя). И действительно, в поэзии Кидзё тема сострадания слабым занимает важнейшее место, определяя гуманистический характер его творчества на протяжении всей эпохи Тайсё. харудзаму я буцукари аруку мэгура ину Холода весной. Натыкаясь на все по пути, бредет слепой пес... Лирика первого сборника поэта «Собрание хайку Кидзё» («Кидзё ку-сю», 1917) проникнута особым духом соучастия к сирым, убогим и увечным, каковым Кидзё, очевидно, до сей поры себя и ощущал: хару-но ё я то о какомииру мэгуратати Весенняя ночь — собралось у фонаря несколько слепых... Мироощущение поэта лучше всего передает его известное трехстишие: ё о коотэ хито о осоруру ёкан кана Люблю этот мир, побаиваюсь людей. Весенний холодок... Апофеозом темы сострадания и соучастия считается хайку Кидзё о пчеле: фуюбати но синидокоро наку арукикэри Пчела зимой не найдет никак себе места, чтоб там умереть — бредет куда-то... Такахама Кёси, похвалив трехстишие, заметил: «Немало и в человеческом сообществе людей, что так же бредут куда-то. А уж вся прочая живность, кроме людей, и подавно к тому приходит...». Многие стихотворения Мураками Кидзё периода расцвета его дарования отличаются необычайной четкостью, афористичной яркостью образа — что опять-таки роднит его поэзию с Кобаяси Исса и традицией Басё. дзансэки я гоо-гоо то фуку мацу-но кадзэ Последний снег. «У-у, у-у!» — завывает ветер в кронах сосен... Следующее трехстишие Кидзё является просто перифразом известного хайку Басё: фую-но хи я маэ ни фусагару оно га кагэ Зимний денек. От меня вперед протянулась моя же тень... Сравним у Басё: Еду на коне, а тень моя рядом мерзнет в зимний денек... Стихотворения Кидзё не только выдержаны в стиле сясэй, но и наполнены глубоким философским смыслом, который органически обогащает и расширяет обыденный образ: икикавари си ни кавариситэ уцу та кана Возрождение жизни и перерожденье к смерти — мотыжат поле весной... В хайку заключена идея вешнего обновления природы, прихода новой жизни и отмирания старого. Здесь же можно найти и метафору «зерна, умирающего, чтобы возродиться», и метафору воскрешения человеческого духа в извечном труде земледельца. В дальнейшем, избавившись от нищеты и набрав учеников, Мураками Кидзё открыл свою школу, в которой много лет преподавал поэтику сясэй. Однако его собственные стихи со временем потеряли былую силу и гуманистический пафос, превратившись в довольно обыденную лирику природы. Читателям же последующих поколений остались замечательные стихи, рожденные скорбящим и сострадающим сердцем нищего поэта: кохаруби я иси о камииру ака томбо Ясной осени дни! Укусить пытается камень красная стрекоза... *** хамагури ни судзумэ-но мурэ ари аварэ кана Моллюска в ракушке воробьиная стайка клюет — ну не жалко ли?!... ИИДА ДАКОЦУ Иида Такэдзи (литературный псевдоним Дакоцу, 1885–1962) родился в префектуре Яманаси, в семье богатого помещика, где исстари царил дух уважения к литературе. Он рано увлекся стихами, зачитывался сочинениями Басё и начал писать хайку с десятилетнего возраста, мечтая стать поэтом. Хотя Такэдзи, как старший сын в семье, должен был унаследовать хозяйство и остаться в провинции навсегда, с разрешения отца в 1905 году он отправился в Токио и по призванию поступил на филологический факультет университета Васэда, где познакомился с Вакаяма Бокусуй, Токи Дзэммаро и другими будущими светилами поэтического мира. Пробуя силы в синтайси и в прозе, он в конце концов сосредоточился на сложении хайку и вскоре был представлен самому мэтру Такахама Кёси, преемнику Сики и признанному лидеру в мире хайку. Кёси с самого начала по достоинству оценил способности молодого поэта, которому старался передать свое видение мира природы. Дакоцу публикует свои первые серьезные стихи в журнале «Хототогису» и через некоторое время становится полноправным (самым юным по возрасту) членом созданного Кёси элитарного поэтического клуба «Сердце, отданное хайкай» («Хайкай сансин»). Его творчество раннего периода целиком развивается в русле концепции «отражения натуры». Он публикует свои трехстишия во всех ведущих газетах и журналах, особенно в рубрике «Народные хайку» газеты «Кокумин симбун», которой заведовал Кёси, а в дальнейшем его ученик Мацунэ Тоёдзё, завоевывая все большую популярность среди собратьев по кисти. Правда, этим стихам еще недоставало простоты, естественности и внутренней мощи, свойственных поздним произведениям Дакоцу. Такахама Кёси, называя эти хайку «стихами прозаика», заметил о работах, относящихся к токийскому периоду его творчества: «Видимо, главная причина в том, что он получил то же образование, что и его сотоварищи по университету Васэда, которые сейчас зарабатывают себе репутацию как прозаики». Прислушиваясь к критике, Дакоцу упорно работал над стилем. Неожиданно для всех Кёси заявил о своем уходе из мира хайку с намерением целиком обратиться к прозе. С этим событием совпало обращение семейного клана Иида к наследнику с просьбой вернуться в Яманаси для исполнения своих обязанностей по хозяйству. Поколебавшись, в 1909 году Дакоцу принимает требование родственников, сворачивает дела в Токио и, простившись с друзьями, надолго уезжает в провинцию. С этого момента начинается долгий период его жизни наедине с природой, нашедший отражение в сотнях и тысячах прекрасных стихов. Когда пять лет спустя до него дошли вести, что его учитель Кёси снова вернулся к сложению хайку, он уже не помышлял о столичной жизни, всерьез считая себя певцом гор и вод: ооэдо-но мати ва нисики я куса каруру В столице Эдо улицы блещут парчой — а здесь трава увядает... Тем не менее его связь с Кёси и былыми друзьями не прервалась, а в обновленный журнал «Хототогису», который вновь превратился из «общего» литературного журнала в поэтический, рекой потекли новые трехстишия Дакоцу из деревенской глуши. Восторженные комментарии критиков вызвало, например, такое хайку: имо-но цую рэндзан кагэ о тадасю су Листья таро в росе. Отчетливы силуэты отдаленных гор... Согласно комментаторской традиции, поэт дает здесь сочетание «ближней перспективы» (роса на листьях таро, или батата) и дальней (контуры гор вдалеке). Однако правильнее было бы истолковать этот образ по-другому: капли росы на листьях батата четко отражают дробящийся на множество кадров контур горной гряды. В таком прочтении хайку еще более заслуживает похвал, которыми осыпают его Ямамото Кэнкити и другие критики. Дакоцу в подобных стихах предстает мастером художественного решения темы, создавая колоритные живописные композиции: Кругла, как сама луна, наползает темная туча на лунный лик... *** Начало весны. Фонарей мерцанье сквозь дымку над пирующими в саду... *** Новолуние. Играет месяцу мальчик на пастушьей дудке... Поэзия Иида Дакоцу, с которым они никогда лично не виделись, оказалась необычайно близка Акутагава Рюноскэ. В прочувствованном очерке «Иида Дакоцу» («Иида Дакоцу си», 1924) Акутагава писал: «Однажды я разговорился с неким молодым человеком, который мне рассказал, что однажды встретился на собрании общества хайку с Дакоцу. При этом он заметил, что Дакоцу “не в меру заносчив”. Я же немедленно проникся к Дакоцу теплым чувством — возможно, потому что и сам заносчив, так что, мне показалось, возможно, мы просто мыслим с ним одинаково...». И действительно, в хайку Акутагава Рюноскэ чувствуется прямое влияние стиля Дакоцу: Какая теплынь! Вощу тычинки и пестик искусственного цветка... *** Осенний день. Через изгородь нависают плоды бамбука... *** На лужайке в саду обступили вплотную дорожку азалии цветы... *** Вешние дожди. Хворост, весь в зеленых листочках, Сложен под застрехой... В 1927 г., узнав о самоубийстве гениального писателя, Дакоцу отозвался на это печальное событие стихотворением: Глубоко скорблю о безвременной кончине Акутагава Рюноскэ тамасии но татоэба аки-но хотару кана Душа человека... С одним лишь сравнима она — светлячок осенний... Жизнь в провинции обогатила палитру Дакоцу всеми красками природы и придала его поэзии ту первозданную витальность, к какой могли лишь стремиться многие поэты хайку, обитавшие в большом городе: Заметки в горной хижине Где-то вдали свищет ветер по падям лесистым. Таянье снега... *** Сквозь зимнюю мглу Клекот коршуна в отдаленье. Гора Иоэ... *** В корзинке плетеной пурпур жаркого бабьего лета — полевые цветы... Первый авторский сборник Дакоцу «Приют в горах» («Санро-сю») вышел только в 1932 году. За ним последовали новые книги: «Волшебная поляна» («Рэйси», 1937), «Эхо в горах» («Санкё-сю», 1940) и многие другие. Последний сборник хайку Иида Дакоцу увидел свет в год смерти поэта. Хайку Дакоцу — вершина утонченной поэзии «отражения натуры» во всех своих разновидностях: от пейзажных зарисовок до философских обобщений. В ней соблюдены все правила классической поэтики ваби и саби. «Сезонные слова» неизменно привязывают тему ко времени года, грамматика и лексика остаются в основном в пределах старописьменного бунго. Тем не менее об эпигонстве, о перепевах старого в этой поэзии не может быть и речи. Образы стихов подобраны и прорисованы настолько индивидуально, что спутать «романтический реализм» Дакоцу с другими авторами почти невозможно: Цикаду поймал. Взглянул ей в глаза и понял — подходит осень... *** Мокнут могилы. Павлониям впору цвести — так тепла земля на погосте... *** Осенние звезды — иссиня-зеленый свет над горным пиком... При том, что поэтическое мастерство Дакоцу, безусловно, раскрывается прежде всего в жанре пейзажной лирики с сезонной окраской, он также с необычайной теплотой выписывает картины крестьянского быта, которые в традиционной рубрикации хайку относятся к разделу «дела людские»: Чистит пашню к весне, посадив на закорки младенца, крестьянка в поле... *** Сын дровосека фазаний манок мастерит. Дни поздней весны... *** Бататы пекут — над костром полевым бездонна лазурь небес... *** Вечер поздней весной. Дровосек размышляет о чем-то на свежесрубленном пне. *** Весенняя пахота. Бич взвивается в отблеске лунном. Крепчает ветер... В отличие от многих своих современников и собратьев по цеху, Дакоцу не остался в памяти поколений поэтом эпохи Тайсё. Его дарование с возрастом развивалось и зрело, достигнув высшей точки, вероятно уже в сороковые — пятидесятые годы. В новогоднюю ночь слушаю колокол на горе Минобэ Во мраке ночном от долины к долине сквозь вьюгу — колокольный звон... *** Коршуны, чайки, паруса туманом укрыты — картина порта... *** Взгорье мирно спит. Ночные цикады умолкли. Фудзи в поднебесье... Заслуга Иида Дакоцу состоит в том, что он сумел использовать неисчерпаемое богатство традиции хайку, не опускаясь до подражания и развивая возможности, заложенные в древней поэтики на основе принципа сясэй, открытого Масаока Сики. Он пошел вслед за Такахама Кёси, но продвинулся дальше учителя, придав сезонной тематике удивительную экспрессивность и силу звучания. Его поэзия и сегодня остается образцом чистейшей лирики Нового времени.

ХАРА СЭКИТЭЙ Один из лучших поэтов сообщества "Хототогису" Хара Канаэ (литературный псевдоним Сэкитэй, 1886-1951) родился в семье деревенского врача в префектуре Симанэ и должен был, по расчетам отца, так же как и два старших брата, стать медиком. Однако юношу властно влекли музы. Учась в Медицинском университете в Киото, он записался в кружки хайку, танка и живописи, затем начал освивать бамбуковую флейту сякухати, причем занимался своими хобби так рьяно, что забросил основную специальность и вскоре окончательно расстался с вузом. Со школьной скамьи он посылал стихи во всевозможные газеты и журналы, а в 1908 году сам возглавил небольшой кружок хайку, в котором проповедовал "отражение натуры", ориентируясь на поэзию "Хототогису". Бросив университет, Сэкитэй приехал в столицу, где впервые встретился с Такахама Кёси, но так и не смог устроиться в Токио. Странствуя по городам и весям Японии, он время от времени зарабатывал поденной работой в случайных фирмах, пока наконец не решил стать репортером. За рекомендацией он отправился в 1912 году к самому мэтру Такахама Кёси - на правах члена цеха хайдзин, к которому он себя условно причислял. На сей раз беседа с Кёси стала поворотным пунктом в литературной карьере Сэкитэй. Впервые он реально осознал свое призвание и принял твердое решение посвятить себя творчеству. Поскольку работу в столице найти так и не удалось, Сэкитэй уже собрался отправиться на родину, когда его старший брат, молодой врач, получивший назначение в горную деревушку, предложил Канаэ поехать вместе с ним и поработать ассистентом. Поэт согласился. Около двух лет он провел в легендарных горах Ёсино, воспетых древними стихотворцами. Этот период оказался самым плодотворным в литературной биографии Сэкитэй. Живописные виды Ёсино вдохновили его на создание сотен прекрасных стихов о природе, ставших классикой хайку Нового времени: тёдзё я кото ни ногику но фукарэори Высоко в горах клонятся цветы под ветром - особенно ромашки... *** каэй баса то фуму бэку арину соба-но цуки Тени от цветов - наступил на их смешенье. Луна над обрывом... В своих воспоминаниях "Горы Ёсино" ("Ми-Ёсино") Сэкитэй упоминает некий фильм, который повлиял на его решение поселиться в горах и предаться литературному творчеству. В фильме описывалась судьба молодого скульптора, удалившегося в горы, и его отношений с Мастером-наставником. В воображении поэта Кёси (который был едва знаком с начинающим хайдзин) превратился в Мастера, чье виртуальное присутствие направляет его в неустанных поисках. Следуя принципу сясэй, Сэкитэй упорно добивается оригинального звучания обыденных образов. аки-но хи я нэко ватарииру тани-но хаси Осенний денек. По мосту через ущелье переходит кошка... *** фуро-но то ни сэмаритэ тани-но оборо кана К дверям купальни из ущелья подползает туманная мгла... *** ямакава ни таканами мо миси новаки кана Горная речка - и та волнами пошла. Осенний вихрь... *** вабисиса ни мата дора уцу я кабия мори В тоскливой тиши снова бьет он в свой гонг, лесной обходчик... Вернувшись в Токио, Сэкитэй становится одним из наиболее плодовитых членов сообщества "Хототогису". Он близко сходится с Мураками Кидзё, Иида Дакоцу, Маэда Фура и другими поэтами круга Кёси. Хайку Сэкитэй постепенно приобретают широкую популярность. В 1921 г. он становится главным редактором поэтического журнала "Кабия" ("Лесной обходчик"), в котором продолжает вместе с друзьями публиковать новые стихи, основываясь на концепции сясэй: такадака-то тё коюру тани но фукаса кана Высоко-высоко бабочка перепорхнула глубокую падь... *** кири кабу ни угуису томару сацуки кана На срезе пня примостился соловей. Пятая луна... Лучший сборник Сэкитэй "Тени от цветов" ("Каэй", 1937) увидел свет, когда поэт давно уже был тяжело болен. В последние десять лет жизни недуг не позволял ему писать, но и одних лишь стихов, сложенных в Ёсино, было достаточно для того, чтобы имя Хара Сэкитэй вошло в список классиков хайку двадцатого века. МАЭДА ФУРА Такахама Кёси, давая характеристики своим ученикам, как-то сравнил талант Хара Сэкитэй с весной или ясным летом, а дар Маэда Фура - с угрюмой осенью или зимой. У него были все основания для таких сравнений, поскольку сам Фура сформулировал свое кредо еще более отчетливо: "Жить стоит для того, чтобы воспевать тьму, воспевать горы, воспевать снега!". Маэда Тюкити (литературный псевдоним Фура, 1889-1954) был уроженцем Токио, но неугомонная муза вела его прочь от больших городов, в горную глушь, в заваленные снегом ущелья японских Альп. Он был певцом японской глубинки, "снежного края", как до сих пор называют японцы эти отдаленные префектуры Северо-Востока. Как и многие его собратья по цеху, включая основных преемников Масаока Сики - Хэкигото и Кёси - Маэда Фура не имел высшего образования. Поступив на английское отделение университета Васэда, он много читал, увлекался эдоской классикой, играл на сямисэне и манкировал занятиями. Уйдя со второго курса, он шесть лет перебивался на канцелярской работе, затем, порядком утомившись от перекладывания бумаг в судейской коллегии, устроился корреспондентом в небольшую газету и со временем преуспел в журналистике. Однако главным делом его жизни всегда оставалась поэзия. Начало этой страсти положило знаменитое трехстишие Басё о лягушке, прыгнувшей в старый пруд, которое однажды прочитала мальчику мать. Познакомившись с Такахама Кёси и став его учеником, Фура вскоре уже мог считаться одним из ведущих поэтов стиля "отражения натуры" эпохи Тайсё. Однако среди столичных поэтов он пользовался репутацией "поэта глубинки", который не слишком заботится об утонченности слога и красочности образа, предпочитая сочинять мрачноватые вирши о холодных и неприветливых "территориях". Впрочем, именно эти характерные отличия обеспечили Фура необычайную популярность в последнюю четверть двадцатого века, когда японские читатели и критики заново открыли для себя поэзию неприкаянных странников Одзаки Хосай и Танэда Сантока. К категории странников должен быть отнесен и Маэда Фура - с той разницей, что его бесконечные путешествия были не столько дзэнским экзистенциальным "дрейфом по жизни", сколько журналистскими и этнографическими экспедициями в поисках поэтического вдохновения. Фура обошел и объездил всю центральную и северо-восточную часть острова Хонсю, посетил все знаменитые горы (мэйдзан), отмеченные в справочниках для религиозного и поэтического паломничества, подолгу задерживался в горных деревушках - и писал, писал, писал... Для того чтобы осознать значение творчества Маэда Фура и прочих поэтов хайку, родственных ему по духу, необходимо еще раз вспомнить, что традиция поэтического паломничества испокон веков являлась важнейшей составляющей японской поэзии. На протяжении веков ей отдали дань сотни поэтов начиная с великого Сайгё (XII в.), продолжая Басё (XVII в.) и кончая Сантока (XX в.). Эта традиция развивалась параллельно с традицией паломничества в буддийские (а отчасти также и синтоистские) храмы, для которого были разработаны специальные маршруты, включавшие по несколько десятков знаменитых храмов в каждой определенной местности. Уже в средние века для путешественников и паломников были разработаны подробнейшие путеводители по всем достопримечательностям страны с описанием гор, рек, долин, селений, храмов, с упоминанием связанных с ними литературных произведений и цитированием соответствующих стихов. Таким образом, для человека образованного и желающего получить от путешествия нечто большее, чем красивые виды, были созданы все предпосылки "историко-этнографического туризма". Этим часто пользовались поэты хайку и танка, особенно те, кто имел природную склонность к путешествиям, - как Маэда Фура. Однако, если большинство путешественников и паломников устремлялось по наиболее расхожим маршрутам вдоль живописного тихоокеанского побережья Хонсю, Фура предпочитал горные кряжи, нехоженые тропы в центральной части огромного острова и побережье Японского моря с его причудливыми фиордами на юге, песчаными дюнами на севере, с его низкорослыми соснами, приникшими к земле от ураганных ветров, с его суровым холодным климатом и неискоренимой бедностью рыбачьих деревень. Чтобы ощутить особенности лирики Фура, надо прежде всего учесть огромную разницу в климате, стиле жизни и мировосприятии, до сих пор сохранившуюся между тихоокеанской прибрежной полосой, индустриальным поясом Японии, где сосредоточено девяносто процентов населения, и "окраиной", включающей обширные территории центрального, северного и восточного Хонсю, а также Хоккайдо. Если в Токио, Киото и тем более на Кюсю зимой почти никогда не выпадает снег и средняя температура держится на уровне семи-десяти градусов тепла, на Северо-Востоке даже в долинах снег лежит пять месяцев в году. В мае, когда в Токио и Киото наступает лето, на склонах центральных гор еще можно кататься на лыжах. Многие обитатели острова, прожившие всю жизнь в Камакуре, Нагое, Осаке, Фукуоке, фактически почти ничего не знают о той, другой Японии, о пустынных нагорьях и заваленных снегом долинах. При этом японские дома в "снежном краю" мало отличаются от домов в других местностях: конструкции из тонкого дерева и вощеной бумаги насквозь продуваются ветром и почти не обогреваются очагом, устроенным только в одной комнате. Промозглый холод царит всю зиму не только снаружи, но и внутри такого жилища. К тому же японцы оказались единственным народом Восточной Азии, не создавшим теплой зимней одежды, обуви и головных уборов. В соломенных шляпах, плащах и лаптях путешествовать по снежным горам, где температура опускается до десяти-двенадцати градусов ниже ноля, было крайне затруднительно. Вплоть до появления мощной снегоочистительной техники дороги через перевалы и между долинами всю зиму были закрыты, горные селенья отрезаны от "большой земли" - откуда и появился в поэзии образ "зимнего затворничества" (фуюгомори). Ничего удивительного, что писатели и поэты в основном предпочитали теплые края, так что все средневековые собрания поэзии описывают исключительно красоты Западной и Южной Японии. Единственным в своем роде певцом сурового Севера стал Маэда Фура, черпавший вдохновение в этой величественной природе, наслаждавшийся буйством стихий: сэккай гава мэйдзан кэдзуру хибики кана Таянье снегов - скребет своим ревом гору бурная река... *** усиро ёри хацу юки фурэри ёру-но мати Ветер в спину подул - первым снегом путь заметает. Поселок ночью. "Слабостью" Маэда Фура были знаменитые горные пики, окруженные в народной традиции мистическим ореолом, связанные с буддийскими легендами о святых подвижниках и злобных демонах, с синтоистскими сказаниями о божествах гор, леших-тэнгу, барсуках-оборотнях. Он написал сотни хайку о "священных" горах, которые сами по себе могли бы составить целую книгу: оку Сиранэ ка-но ё-но юки о кагаякасу Гора Сиранэ - отсветом мира иного озарены снега... *** кая карэтэ мидзугаки-но яма сора ни иру Засохший мискант. Гора Мидзугаки вздымается в небеса... *** комагатакэ хиэтэтэ ива о отосикэри Пик Комагатакэ - от холода он обронил несколько валунов.... *** харубоси я нёсё асама ва ё мо инэдзу Вешние звезды. Асама, девичья душа, в эту ночь не спит... Примечательно, что для Маэда Фура сясэй не сводится к простой зарисовке с натуры. В его поэтике присутствуют осовремененные тропы: мощная метафора (река скребет своим ревом гору; снега на склонах горы Сиранэ озарены отсветом "иного мира"), красочное олицетворение (гора Асама уподобляется девушке, которой не спится звездной ночью). Наряду с грандиозными картинами зимней природы у Фура можно встретить множество тонко прорисованных "домашних" образов на темы "дел людских", зачастую окрашенных легкой иронией: хару о мацу сёнин ину о аисикэри В ожиданье весны за зиму привязался торговец к своей собачке... *** муси наку я варэ то ю о ному кагэбоси Верещат сверчки. Чай со мною вместе пьет тень моя на стене... Последнее стихотворение рождает множество ассоциаций с классическими хайку Басё и других авторов, обыгрывающими образ собственной тени. Разумеется, у Фура есть немало стихов, посвященных зверям, птицам, насекомым и прочим непременным обитателям мира хайку: кан судзумэ ми о хосо ситэ татакаэри Воробьи зимой - хоть порядком отощали, а все же дерутся... Сохраняя верность классической традиции, поэт сопрягает мир природы с внутренним миром человека, создавая произведения огромной эмоциональной мощи и предельной концентрации образа: На смерть жены хитория я тэру моно наки кан-но мидзу В доме я один. Нечего освещать луне - лишь стылая вода... *** фубуки ями ко-но ха-но готоки цуки агару Утихла метель. Словно с дерева сорванный лист, луна восходит... Первый авторский сборник поэта "Хайку Фура" ("Фура ку-сю") вышел только 1930 г. За ним последовало еще несколько книг, и в каждой было много замечательных стихов, которые японские читатели начали по-настоящему ценить сравнительно недавно. ХИНО СОДЗЁ Хотя поэты "Хототогису" в целом отличаются стремлением к гармонии, поиском идеала в единении с природой и неприятием модернистского деконструктивизма, иногда их эксперименты приводили к неожиданным результатам, выламываясь из рамок поэтики сясэй, взрывая устои общественной морали и навлекая на авторов бурю возмущенных откликов. Хино Ёсинобу (литературный псевдоним Содзё, 1901-1956) родился в семье служащего японской железнодорожной компании, который питал слабость к хайку и даже иногда печатался в литературных журналах. Детство Ёсинобу прошло в Корее, но он получил отличное японское образование и, вернувшись с семьей на родину, поступил в школу высшей ступени при киотоском университете, где присоединился к местному кружку хайку. Хино выделялся среди молодых поэтов броской экспрессией, смелостью образов и точностью "отражения натуры". Знаменитый хайдзин Ямагути Сэйси, участник того же кружка, вспоминает: "Содзё был на один класс старше меня. Он помогал советами. И не только это: в хайку Содзё я открыл для себя неведомый ранее новый мир. Увидев, что в хайку можно воспеть этот новый мир, я принял решение посвятить себя поэзии хайку". В 1918 году несколько его стихов впервые была приняты в "Хототогису", получив одобрение самого мэтра Такахама Кёси, и вскоре юный хайдзин Хино Содзё уже был полноправным членом клуба "наследников Сики". Поступив на юридический факультет университета, он продолжал широко публиковаться, завоевывая признание как поэт умеренно-модернистского стиля. В 1929 году после публикации сборника "Собрание хайку Содзё" ("Содзё ку-сю", 1927), снискавшего единодушное одобрение критики, поэт был принят в общество "Хототогису". Его стихи раннего периода полностью выдержаны в традиции сясэй: фунэ-но на-но цуки ни ёмаруру минато кана Название судна читаю в свете луны - вот он, порт... *** сиро умэ ни юухи атарэри хито-но коэ Сливы белый цвет в лучах заходящего солнца - людей голоса... Однако Содзё не собирался идти проторенным путем, проложенным Кёси и его учениками. Постепенно в его хайку, к вящему неудовольствию старших товарищей, усиливается ярко выраженное эротическое начало. Поводом для давно назревавшего скандала послужил беспрецедентный цикл эротических хайку Содзё "Отель Мияко" ("Мияко хотэру"), опубликованный в 1934 году. Поэзия хайку вообще никогда не рассматривалась как инструмент для создания любовной лирики, хотя многие поэты время от времени облекали свои чувства в форму трехстишия - в основном за неимением ничего лучшего. Эти опыты в жанре любовной лирики никогда не воспринимались критикой всерьез и трактовались скорее как неизбежные "издержки" поэзии хайку, дань человеческим слабостям авторов. Неадекватность хайку задачам любовной лирики усугублялась еще и тем, что в списке классических "тем" (дай) были пародировавшие тему любовного томления - например "кошачья любовь". Несмотря на все условности, ограничения и предрассудки, Содзё решил осуществить в хайку такую же "сексуальную революцию", какую двадцатью годами раньше осуществили в танка супруги Ёсано. В "Отеле Мияко" (где действительно в 1931 году проходила свадебная церемония самого Хино Содзё) описываются впечатления молодого супруга после первой брачной ночи. С точки зрения современного читателя, в подборке нет ничего особенного, но для Японии тридцатых годов она звучала более чем вызывающе: ёва-но хару нао отомэ нару цума то ирину Весенняя ночь - непорочную девицу в жены я беру... *** макурабэ-но хару-но акари ва цума га кэсину Вешний светильник у изголовья постели жена погасила... *** бара ниоу хадзимэтэ-но ё-но сирамицуцу Аромат этих роз в нашу первую ночь - понемногу уже светает… *** юагари-но сугао ситасику хару-но хиру Вышла из ванной - так мне мило ее естество. Весенний полдень... Хотя Содзё, вероятно, хотел всего лишь запечатлеть незабываемые мгновения своей семейной жизни, вдохновляясь лирикой Тэккана и Акико, "Отель Мияко" вызвал шквал разноречивых откликов в прессе. Поэт киндайси Муроо Сайсэй хвалил автора, известный хайдзин Накамура Кусатао в целом одобрял, но большинство ругало его за безнравственность. Накано Сигэхару с возмущением писал, что в "Отеле Мияко" описываются сексуальные переживания мужчины, достаточно бесцеремонно наслаждающегося доставшейся ему женщиной. В конце концов в 1936 году Содзё как "возмутитель спокойствия" был исключен из общества "Хототогису", но это не остановило его бурной деятельности. Вскоре он начал издавать собственный журнал хайку "Кикан" ("Флагман"), в котором печатались авторы неконвенционных хайку вне сезонной тематики. Однако в 1940 году публикация модернистских вольнодумных хайку стала привлекать внимание правительственных цензоров. Журнал был закрыт, и Содзё надолго отошел от поэзии. Поздняя лирика Хино Содзё представляет резкий контраст его "песням любви" и свидетельствует о возврате к идеалам поэтики сясэй. Тяжелая болезнь, подточившая плоть и подорвавшая дух поэта, диктовала ему темы стихов, которые выдержаны в традиции исповедальной ностальгической лирики: конэцу-но цуру аодзора ни тадаёэри Жар у больного. В синеве небес пролетела стая журавлей... До конца своих дней Содзё в глубине души оставался поэтом "отражения натуры", и внутренняя гармония, которую он сумел сохранить несмотря ни на что, важнее для читателя, чем эпатажная эротика "Отеля Мияко". СУГИТА ХИСАДЗЁ Среди поэтов Нового времени сравнительно немного женщин. Это особенно бросается в глаза, если сравнить со второй половиной двадцатого века, когда женщины сильно потеснили мужчин во всех поэтических жанрах. Если в танка, с легкой руки Ёсано Акико, путь женщинам был проложен еще на рубеже веков, то в хайку долгое время продолжали доминировать мужчины, а в киндайси настоящих поэтесс в довоенный период практически не наблюдалось. Никаких запретов и ограничений на занятия поэзией для женщин, разумеется, не было, но исторически сложилось так, что хайку, подобно афоризмам, максимам или эпиграммам в западной литературе, считались преимущественно мужским жанром. Что касается киндайси, то на них, вероятно, в начале ХХ века механически перенеслось отношение интеллигенции к канси (стихам на китайском), которые слыли сферой компетенции исключительно поэтов мужского пола и были просто вытеснены из литературы потоком поэзии новых форм. Общество "Хототогису" во главе с Такахама Кёси в принципе проводило политику поощрения прекрасного пола. В журнале даже была специальная колонка "Десять дамских хайку", куда присылали свои произведения любительницы поэзии хайку со всей страны. Но профессиональных хайдзин среди них почти не встречалось: в основном присылали незамысловатые трехстишия, которые подпадали под категорию "кухонные хайку" (дайдокоро хайку). За всю довоенную историю "Хототогису" появилось, может быть, всего три поэтессы несомненного дарования, которые стоят в одном ряду с Иида Дакоцу, Хара Сэкитэй и Маэда Фура. Это Хасимото Такако (о которой пойдет речь ниже), Хасэгава Канадзё и Сугита Хисадзё. В области лирики повседневного быта завоевала признание читателей Хасэгава Кана (поэтический псевдоним Канадзё, 1887-1969). В своих сборниках "Горечавка" ("Риндо", 1929), "Луна сквозь дождь" ("Угэцу", 1939) и "Огни на реке" ("Кава-но акари", 1963) она последовательно утверждала приоритет простых ценностей обыденной женской жизни. Уборка дома, приготовление пищи, уход за детьми и за мужем, любование цветами в редкие минуты досуга, размышления об уходящей молодости - все эти темы и множество им подобных, поданные в русле поэтики "отражения натуры", придают книгам Канадзё характер автобиографического "женского романа" или лирического дневника. По пути, проложенному Канадзё, в послевоенный период пошли тысячи авторов-женщин, покончив с неравенством полов в поэзии хайку. Совсем в другом направлении развивалось творчество Сугита Хисако (поэтический псевдоним Хисадзё, 1890-1946). Дочь ответственного чиновника правительственной администрации, Хисадзё получила отличное классическое образование, которое привило ей любовь к изящной словесности и тайную страсть к богемной жизни. Пренебрегая выгодными предложениями, она отдала сердце бедному художнику и вышла за него замуж, мечтая разделить с мужем муки творчества и дискомфорт токийской мансарды. По иронии судьбы муж тотчас же получил место учителя рисования в школе, которое гарантировало сносный доход, но не оставляло времени и сил для занятий живописью. Оказавшись вместе с мужем, заурядным учителем, в глухой провинции, на Кюсю, Хисадзё впала в депрессию, следы которой отчетливо видны в ее поэзии тех лет: таби цугу я Нора то мо нарадзу кёси дзума Штопаю носки - Норой я так и не стала, учительская жена... Имя героини ибсеновского "Кукольного дома", символа женской эмансипации, служит здесь печальным напоминанием о прямо противоположной судьбе самой Хисадзё. Однако Хисадзё вовсе не собиралась мириться с уготованной ей судьбой. В 1916 году подборка ее стихов была напечатана в "Хототогису". Сам Такахама Кёси заметил и благословил талантливую молодую поэтессу, которая продолжала публиковать блестящие хайку в духе сясэй с непременной "изюминкой" в тексте: кодама ситэ яма хототогису хосий мама Как хочет поет горная кукушка, рассыпая эхо... *** мурасаки-но кумо-но уэ нару тэмари ута Песенка летит ввысь, к темно-лиловой туче - играют в мячик на нитке... Будучи весьма высокого мнения о своем даровании, Хисадзё пишет критическое обозрение о современных хайку, в котором сравнивает всех своих соперниц с несчастными героинями -любовницами принца Гэндзи, а себе при этом отводит роль вне конкуренции. Чтобы развеять скуку провинциальной жизни, популярная поэтесса пускается в любовные приключения, и в ее стихах вскоре появляются ноты эротики. В 1932 году она становится во главе нового журнала хайку "Ханагоромо" ("Наряд из цветов"), в котором, к большому неудовольствию Кёси и других старейшин "Хототогису", появляются трехстишия вольной формы и порой фривольного содержания. ханагоромо нугу я мацувару химо иро-иро. Наряд из цветов я сброшу - скорей бы распутать разные шнурочки... Хисадзё не обращает внимания на замечания и продолжает "петь как хочет", за что ее в конце концов в 1936 году исключают из "Хототогису". Отлучение от магистральной школы хайку явилось для поэтессы большим ударом. К тому же у нее начали проявляться симптомы психического расстройства. Хисадзё замолкла и перестала писать. В поэзию она больше не возвращалась, но ее стихи продолжали жить своей жизнью. Впервые они были изданы в виде сборника лишь спустя несколько лет после смерти автора, привлекая смелостью и оригинальностью читателей нового поколения. КАВАБАТА БОСЯ В классической поэзии хайку начиная со времен Басё всегда присутствовало религиозное начало как отражение лежащей в основе жанра дзэн-буддийской эстетики. Поскольку мир средневековья был пронизан буддистским мироощущением и понимание прекрасного зиждилось на буддистской концепции бренности бытия (мудзёкан), она на протяжении многих веков оставалась само собой разумеющимся духовным стержнем лирики хайку (а также и танка). В Новое время, ознаменовавшееся притоком западной философии и широким распространением христианства, буддийская сущность традиционалистской поэзии была умышленно приглушена ее лидерами в угоду либерально настроенной интеллигенции, склонявшейся к лозунгам плюрализма и свободы совести. На смену чисто буддистской картине мира с элементами синтоизма пришел теизм более широкого профиля. Сама поэзия чаще всего становилась заменой конкретных конфессиональных убеждений. Для мастеров танка и хайку начала двадцатого века, за редкими исключениями, писать о своих религиозных убеждениях стало так же немодно, как для советских авторов периода застоя - исповедоваться в любви к коммунистическим идеалам. В период военно-патриотической эйфории тридцатых - сороковых годов буддизм вообще был оттеснен на задний план государственным синтоизмом, а после войны - волной демократических реформ. Тем не менее в поэзии танка и хайку буддистские представления авторов, разумеется, находили отражение, но чаще в опосредованной форме - через изображение храмов или обращение к образам буддийской скульптуры. Исключениями стали несколько поэтов, открыто декларировавших свою религиозность: Одзаки Хосай, Танэда Сантока, Кавабата Бося, Мацумото Такаси. Первые двое приняли постриг и стали монахами. Бося, при своей чрезвычайной набожности, пробыв несколько лет послушником, остался в миру, приняв мученическую кончину. Его поэзия выделяется на общем фоне хайку ХХ века философской глубиной, а дневники, статьи и эссе содержат рассуждения о важности веры как первоосновы творческого вдохновения. Кавабата Нобуити (литературный псевдоним Бося, 1897-1941) родился в Токио. Его родители содержали "чайный домик", поставлявший гейш богатым клиентам. Вероятно, сознание греховности происходящего уже в раннем возрасте подтолкнуло мальчика к раздумьям о карме. Он изучал немецкий язык, интересовался западной литературой и искусством, собираясь пойти по стопам своего старшего сводного брата - известного художника направления "ёга" Кавабата Рюси (1885-1966). Много лет он занимался живописью под руководством Кисида Рюсэй - вплоть до смерти наставника в 1929 году. Одновременно Бося писал хайку, которые с восемнадцати лет публиковал в "Хототогису" и других поэтических журналах. Живой интерес вызывали у него идеи толстовства, которые пропагандировало литературное общество "Береза" под руководством Мусякодзи Санэацу. В 1923 году Токио было разрушено страшным землетрясением, унесшим жизни более ста тысяч человек. Дом Кавабата погиб в пламени. Сочтя это бедствие знамением свыше, Бося удалился в крупнейший дзэнский храм Тофуку-дзи в Киото, где провел четыре года в качестве послушника-мирянина (нюдо). К тому времени у него уже начался туберкулез, впоследствии давший осложнения на различные внутренние органы. Тяжкая - по тем временам неизлечимая - болезнь укрепила молодого послушника в вере. Страдание стало неизменным атрибутом его повседневной жизни, наложив отпечаток на его поэзию и живопись. Хайку Бося зрелого периода его творчества считаются чистейшими образцами поэтики "отражения натуры" в той интерпретации, которую давали термину сясэй поэты "Хототогису". В предисловии к дебютному сборнику поэта "Сутра Кэгон" ("Кэгон", 1936) Такахама Кёси назвал его лирику "подлинной вершиной поэзии стиля "цветов и птиц". Сам Бося не только признавал ценность "цветов и птиц" в поэзии хайку, но и всячески пропагандировал излюбленный стиль Кёси в своих критических статьях. И все же обозначить всю поэзию Кавабата Бося как стиль "цветов и птиц" было бы явной недооценкой ее истинного значения. Во-первых, тематика его лирики неизмеримо шире и включает множество сюжетов, к "цветам и птицам" не относящихся. Во-вторых, даже чисто пейзажные зарисовки Бося проникнуты не типичным для стиля "цветов, птиц, ветра и луны" глубоким религиозным чувством, создающим сложный ряд философских и теологических аллюзий: сирацую ни аум-но асахи сасиникэри В прозрачной росе - всего и конец, и начало - отблески зари... *** конго-но цую хитоцубу иси-но уэ Словно алмаз, одиноко лежит на камне капелька росы... *** хиробиро то цую мандара-но басё кана Банановый лист - мандалой от края к краю росная капель... Как аум, понятие "начала и конца" в буддийской философии (первая и последняя буквы санскритского алфавита), так и конго, алмаз как распространенная метафора алмазной крепости учения Будды или мандала (буддистский графический код структуры мироздания) несут в себе имплицитное значение "сущности Будды", наполняющей фрагменты бренного мира и придающей им сакральную целостность. Часто встречающийся у Бося образ "светлой росы" порой дается в таком контексте, который подчеркивает неразрывную связь универсальной чистоты и бренной материи земной жизни - как в следующем трехстишии, которое вызвало восторженное одобрение Кёси: сирацую-ни усубараиро-но могура-но тэ В прозрачной росе нежно-розовые лапки дохлого крота... Как ни странно, у Бося, поэта Нового времени, наряду с преобладающими буддийскими мотивами можно встретить и образы, навеянные христианскими реалиями: хана андзу дзютай кокути-но хаото биби Абрикосы в цвету. Благовещением зучит трепетанье крыльев... Правда, едва ли возможно согласиться с Ямамото Кэнкити, почему-то сравнивающим невнятное трехстишие Бося с картиной Фра Анжелико "Благовещение" и за это ставящим автора в один ряд с Хитомаро и Сайгё (!). Скорее всего "христианский" элемент здесь всего лишь дань риторике. Среди хайку Бося очень много мастерских этюдов в традиции сясэй, отражающих профессиональное увлечение автора живописью: гэкко ни синсэки-но кидзу-но какурэ наси При свете луны бороздам никуда не скрыться на покрове снежном... Однако рядом с ними помещены пейзажные зарисовки иного плана, с неожиданными "модернистскими" сравнениями, которые в поэтику сясэй вписываются с трудом, но зато напоминают смелые, размашистые образы Кобаяси Исса: итимай-но моти-но готоку ни юки нокору Будто все кругом накрыл рисовой лепешкой выпавший снег... О родстве с Исса свидетельствуют и те хайку Бося, в которых читается сочувствие к больным, слабым, обездоленным живым существам: дайкон ума канасики маэба мисэникэри Редькой груженый воз - лошадь, морду повернув, грустно скалит зубы... В последние месяцы жизни Бося, подобно Масока Сики, был прикован к ложу болезни и, несмотря на невыносимые мучения, так же как Сики, продолжал слагать стихи, свидетельствующие о силе духа, подкрепленного верой: каки о оки хиби сэйбуцу о сасу синэн Положив хурму, день за днем лежу - примеряюсь писать натюрморт... *** акикадзэ ни вага хаи ва хитирики-но готоку Под ветром осенним мои легкие - словно флажолет... Предсмертное хайку Кавабата Бося - со сложной омонимической метафорой в последней строке - отсылает читателя к трехстишию Басё о стрекоте цикад, "проникающем в камни": исимакура ситэ варэ сэми ка наки сигурэ Изголовье - что камень. Уж не цикада ли я? Все пою, заливаясь слезами... При жизни Бося, возможно, пользовался большей известностью, чем после смерти, когда он был причислен критиками к добротным поэтам "второго ряда" школы "Хототогису". Между тем его лирика, насыщенная религиозными и философскими обертонами, использующая весь богатейший арсенал тропов, тесно связанная со средневековой традицией, не менее интересна для современного читателя, чем вошедшая не так давно в моду поэзия Танэда Сантока. МАЦУМОТО ТАКАСИ Имя Мацумото Такаси (1906-1956) обычно упоминается рядом с именем Кавабата Бося, поскольку оба поэта были не только друзьями и единомышленниками, но также разделяли глубокое убеждение в том, что путь к поэзии лежит через религиозное подвижничество. Отец Такаси принадлежал к старинной династии актров театра Но, и мальчику заранее была уготована театральная карьера. С шести лет он начал труднейший курс обучения, разучивая роли, и уже в девять впервые вышел на сцену, где провел около двенадцати лет. Театр Но сам по себе был миром древнего эзотерического искусства - искусства, обособленного от современной реальности, которое особым образом влияло на психический склад и интеллект артистов, проводивших дни и ночи в репетициях. С пятнадцати лет Такаси увлекся хайку, и уже ранние его стихи стали свидетельством странного, необычного видения Природы и человека. В 1923 году Такаси встретился с Такахама Кёси, от которого почерпнул концепцию "отражения натуры". Почти одновременно он ушел из театра - слабые легкие не позволяли долее выносить физическую нагрузку, какую требовала от исполнителей жесткая система Но. Однако годы, проведенные в театре, навсегда привили Такаси страсть к искусству и веру в духовные возможности человека. Решив отныне посвятить себя поэзии, он удалился в храм Дзёмэй-дзи в древней столице Камакура (неподалеку от Токио) и там жил несколько лет в убогой хижине под соломенной кровлей, предаваясь самосозерцанию и сложению хайку. Если поэзию Бося порой называли "Чистая земля Бося" ("Бося Дзёдо" - подразумевая учение буддийской секты Дзёдо - "Чистая земля") то поэзию Мацумото Такаси того же периода, проникнутую ощущением духовного экстаза, в критике называли "Обитель блаженства Такаси" ("Такаси ракудо"). Однако в лирике Такаси, соблюдающей четкость формы хайку и принцип сезонного деления тем, значительно меньше философских символов и больше артистизма, эстетического переживания момента: суйсэн я кокё-но готоку хана о какагу Цветок нарцисса - древним бронзовым зерцалом раскрывается венчик... *** тама-но готоки кохару биёри о садзукариси Как дар бесценный приемлю осенних дней вешнюю ясность... *** сидзука нару дзидзон-но фурэ я дзю сан я-но цуки Дней моих покой поколеблен этим видом - луна тринадцатой ночи... *** фую яма-но варэ о итоитэ дамаситару Зимние горы неприветливы нынче ко мне, голос мой глушат... После нескольких лет радений и умерщвления плоти Такаси в 1929 году вернулся в мир и женился. Его жена разделяла увлечение мужа, и они вместе наслаждались сочинением хайку. Его сборники "Коршун" ("Така", 1938) и "Полевой объездчик" ("Номори", 1941) были тепло встречены критикой как образцы поэзии сясэй в традициях "Хототогису". В послевоенные годы Мацумото Такаси возглавил поэтический журнал "Свирель" ("Фуэ"). Его книга "Душа камня" ("Сэккон", 1953) была отмечена почетной литературной премией, и на склоне лет к поэту пришло широкое литературное признание. Несомненное достоинство хайку Такаси в изначальной установке автора на красочное "театральное" восприятие образа. Реальность и грезы сливаются в его лирике, образуя мерцающую мистическую ткань стиха: титипопо то тайко утоо то хана цуки ё Бом-бом-бом-бом-бом - барабаны бьют в ночи. Луна и цветы... *** юмэ ни мау но уцукуси я фуюгомори Во сне танцую прекрасные танцы Но - хижина зимою... Однако в некоторых случаях патетика умышленно снижается и тема, типичная для классической рубрикации хайку - как, например, "снеговик", - подается в ироничной игровой манере: юки дарума хоси-но о сябэри пэтя-кутя-то Снеговик стоит - слушает, как без умолку болтают в небе звезды... Поэзия Мацумото Такаси поздних лет жизни менее экспрессивна, более сдержанна и максимально приближена к классическому принципу "отражения натуры" в духе "Хототогису": кобай о орицуцуму юки хата то ями Вдруг прекратился снегопад, что алую сливу пригибал к земле... *** юку кири о оикосу кири я сандзёко. Туман уходит - и вдогон наплывает туман - озеро в горах... Воспринимая творчество как акт прозрения-сатори, Такаси относился к сочинению хайку как к священнодействию, и это отношение создает особую ауру вокруг его стихов.

«НЕОХАЙКУ» И ПОЭЗИЯ «АСИБИ» МИДЗУХАРА СЮОСИ Девяносто лет жизни Мидзухара Сюоси (1892–1981) объемлют почти все основные этапы становления и развития новой японской поэзии. Он родился в тот год, когда Масаока Сики в одиночку начинал свой великий поход за возрождение хайку, а умер в разгар триумфального шествия хайку по странам и континентам. В истории жанра имя Мидзухара Сюоси — если не как великого поэта, то как крупнейшего реформатора — стоит в одном ряду с именами Сики и Хэкигото. Мидзухара Ютака (литературный псевдоним Сюоси) родился в семье известного столичного врача. Пойдя по стопам отца, он окончил медицинский факультет Токийского университета и несколько лет работал по специальности, прежде чем полностью переключиться на сложение и преподавание хайку. В детстве и отрочестве Ютака много читал, но к поэзии особого интереса не испытывал, считая хайку бесполезным занятем для досужего времяпрепровождения. На последнем курсе университета ему в руки случайно попала только что опубликованная работа Такахама Кёси «Путь, по которому должны следовать хайку» с подробным пояснением принципа сясэй и обширными поэтическими иллюстрациями из сочинений авторов «Хототогису» — таких как Маэда Фура, Иида Дакоцу, Мураками Кидзё. Молодого врача неожиданно пленили трехстишия Хара Сэкитэй, он почувствовал вкус к хайку и немедленно оформил подписку на журнал, но сам пока еще не брался за кисть. Уже после окончания университета в 1919 г. друзья пригласили Мидзухара Ютака вступить в небольшой кружок хайку, состоявший в основном из выпускников медицинского факультета (Школы медицинских наук). Кружок был ответвлением школы Мацунэ Тоёдзё, руководителя общества хайку «Терпкая хурма» («Сибугаки»). Поэты «Терпкой хурмы» имели свою платформу, отличную от поэтики «Хототогису» и отрицавшую принцип «отражения натуры», который начинающему хайдзин Сюоси очень импонировал. В конце концов, сочтя взгляды и методы Тоёдзё неприемлемыми для себя, Сюоси через год ушел из кружка медиков, решив примкнуть к движению «Хототогису». Однако принять решение было легче, чем получить признание маститых авторов «Хототогису», которыми молодой Сюоси не уставал восхищаться. Следуя опубликованным в журнале рекомендациям наставника Кёси, он регулярно отправлялся «на пленэр» со своим поэтическим блокнотом и упорно оттачивал там мастерство «отражения натуры». С конца 1920 года он начал посылать подборки своих стихов в «Хототогису», и весной 1921 года несколько его хайку были наконец опубликованы. Вскоре Сюоси начал посещать регулярные заседания общества «Хототогису», которые проходили под председательством Кёси, приобщаясь к теории «объективного отражения натуры» (кяккан сясэй). В 1922 году Сюоси, почувствовав уверенность в своих силах, вступает в «Общество хайку Токийского университета» и вскоре становится признанным лидером, пригласив в качестве участников молодых поэтов «Хототогису» — Ямагути Сэйси, Накада Мидзухо, Томиясу Фусэй (1885–1979) и Ямагути Сэйсон (1892–1988). Еще недавно бывшее обыкновенным любительским кружком, «Общество хайку Токийского университета» приобретает широкую известность, и произведения его авторов, к которым пристал ярлык «неохайку» (синко хайку), обсуждаются по всей стране. Вдобавок недавно основанный журнал «Хамаюми» («Священный лук») предлагает Сюоси должность поэтического редактора, и вскоре вокруг журнала возникает поэтический клуб под руководством Сюоси, к которому примыкают все новые единомышленники. Вся эта кипучая организационная деятельность создавала в Токио базу нового движения хайку, которое постепенно выходила из-под контроля Такахама Кёси. В 1923–1924 гг. Сюоси еще оставался в рядах мастеров «Хототогису» и пользовался всеобщим уважением, но перспектива раскола становилась все более реальна. Хотя Кёси всегда благожелательно относился к способному ученику, того все больше и больше угнетала сложившаяся в «Хототогису» атмосфера авторитаризма и отсутствие свободы выбора. Основным объектом недовольства Сюоси были шаблоны, к которым неизбежно вынуждены были обращаться поэты сясэй как в тематике, так и в изобразительных средствах. Он также считал глубоко неправильным установку Кёси на «приоритет содержания», когда красота звучания стиха приносится в жертву «правдивости» образа. Поясняя свою позицию, Сюоси впоследствии писал: «В наиболее часто встречающейся форме хайку пять первых слогов завершаются восклицательной частицей “я”, а последние пять слогов оканчиваются на существительное. Когда поэт привыкает к таким шаблонам, его идеи теряют жизненную силу. Хотя в хайку возможны и всяческие другие вариации, большинство поэтов склоняется к этим шаблонам. Я стремился прежде всего избавиться от шаблонов, а также, насколько возможно, внести разнообразие в семнадцать слогов и высвободить мелодику стиха». Придерживаясь принятых правил и обыкновений поэтики сясэй, Сюоси продолжал выезжать «на этюды» в Кацусика, живописный пригород Токио на берегу реки Эдогава, который дал название первому сборнику его стихов. Виды Кацусика, запечатленные на эдоских гравюрах, пробуждали поэтические ассоциации. В «Пейзажах, становящихся хайку» («Хайку ни нару фукэй») поэт вспоминал: «Можно сказать, что в моих хайку того времени современной Кацусика принадлежит меньше половины. В памяти моей постоянно возникали старинные виды Кацусика, и многие мои стихи рождались из красоты тех видов». Неизменным советчиком в его напряженных поисках оставался поэт Ямагути Сэйси, с которым Сюоси сблизился в середине двадцатых годов. Обоих привлекала архаика величественного стиля «Манъёсю», в которой угадывалась возможность придания хайку исторической глубины — в духе танка Оригути Синобу и Аидзу Яити. В 1928 году Сюоси, все еще активный член сообщества «Хототогису», был назначен редактором журнала, что являлось свидетельством доверия собратьев по цеху. Однако сам поэт внутренне уже был готов к смене вех. Одновременно он занял руководящее положение в редакции журнала «Хамаюми», который, по его настоянию, был переименован в «Асиби» («Подбел»). Название журнала было идентично журналу танка, который с 1903 по 1908 г. выпускал Ито Сатио. Возможно, Сюоси тем самым хотел заявить о прямой преемственности принципа сясэй. Декларация Такахама Кёси о переходе к стилю «цветов, птиц, ветра и луны» стала последней каплей, переполнившей чашу терпения молодого поэта, не собиравшегося посвятить всю жизнь безликой (как ему представлялось) пейзажной лирике в духе объективного реализма. Он разрабатывает свою теорию «субъективного отражения натуры» (сюкан сясэй), которая открывает путь к модернизации хайку. Вышедший в 1930 году сборник Сюоси «Кацусика» включал как его старые хайку, выполненные в классической традиции «объективного сясэй», так и новые хайку, проникнутые духом «субъективного сясэй». В предисловии к сборнику Сюоси писал: «Абсолют хайку стиля “отражения натуры”, в который мы веруем, един и неделим. Тем не менее в достижении этого абсолюта возможны две позиции художника. Одна сводится к тому, чтобы соблюдать предельную верность природе, отрешившись от собственной души. Вторая же, при всем уважении к природе — предполагает бережное и любовное отношение к собственной душе. Творить исходя из второй позиции означает: внимательно вглядываясь и верно запечатлевая суть природы, правдиво отображать ее во внешнем облике хайку, стараясь отражать изнутри собственную душу. Чрезвычайно важна также мелодика стиха... Я лично принадлежу к числу авторов, занимающих вторую позицию». наси саку то кацусика-но но ва тоногумори Груши зацвели — в Кацусика окутались долы облачной дымкой... *** Звездный нимб над горой. Шелководческая деревенька дремлет в низине... *** Тутовник померз. Мрачный гомон толпы в деревне — голоса обреченных... *** Как хорош танец Льва! Руки, руки на фоне Фудзи в лучах заката... *** Долина меж гор. Там и сям горят до рассвета полевые костры... Сборник был восторженно принят критикой, но Такахама Кёси от похвал воздержался, сочтя многие стихи «нарушением конвенции». С его подачи в «Хототогису» появились резкие попреки в адрес отступника. Напряжение постепенно нарастало, пока наконец Сюоси не заявил в 1931 г. о своем выходе из общества. В том же году Сюоси опубликовал в своем журнале «Асиби» программную статью «Истина природы и истина литературы» («Сидзэн-но макото то бунгэйдзё-но макото»), в которой четко обозначал приоритет «истины литературы» в сравнении с объективистской «истиной природы», которую проповедовали поэты «Хототогису». Он не отрицал принцип сясэй, но призывал наполнять «отражение натуры» субъективными эмоциями, резко критикуя всяческий консерватизм формы и содержания. Авторитет Сюоси к тому времени настолько возрос, что многие молодые поэты восприняли его требования как манифест нового поколения, сплотившись вокруг журнала «Асиби», тираж которого начал бурно расти. Вначале авторы «Асиби» не могли составить достойной конкуренции блестящей плеяде «Хототогису», но со временем благодаря бурному успеху таких выдающихся мастеров, как Ямагути Сэйси и Исида Хакё, баланс сил начал меняться, пока не было достигнуто определенное равновесие. Сюоси продолжал много писать, придерживаясь своей концепции «субъективного сясэй». Среди его многочисленных сборников выделяются книги «Осенний сад» («Сюэн», 1935), «Рубка тростника» («Асикири», 1939), «Думы в странствиях» («Рёсо», 1961). Хотя «Кацусика» принято считать самой яркой демонстрацией авторской индивидуальности Мидзухара Сюоси, его хайку сохраняют блеск и удивительную живость чувства до самых последних дней жизни поэта. Тысячи созданных им миниатюр обозначили наступление новой эпохи в поэзии хайку. но-но нидзи то хару та-но нидзи то сора ни ау Радуга над лугом и та, в вешнем поле с водой, встречаются в небе... *** идзу-но уми я ко умэ-но уэ ни нами нагарэ Море на Идзу — выше алой сливы в цвету вздымаются волны... Одна из базовых установок поэтики Сюоси сводилась к созданию тематических циклов-рэнсаку. Идея была не нова. Ее и раньше пропагандировали поэты «Хототогису», но Сюоси пошел в своих поисках дальше, придавая рэнсаку первостепенное значение. Он считал, что в контексте цикла хайку удваивают и утраивают силу эмоционального воздействия на читателя. При этом становится возможно опускать сезонные слова во всех произведениях цикла, кроме одного, что высвобождает творческое пространство. Почти все лучшие хайку самого Сюоси до 1937 года объединены в большие циклы. Вот, например, выдержки из цикла «Хризантемы и журавли» («Кику то цуру»): Аромат хризантем! Два журавля безмолвно сходятся на лугу... *** Журавли прилетели, крылами луг осенив. Желтые хризантемы... *** Ясны «дни хризантем». К вечеру похолодало — кличут журавли... Некоторые циклы представляют собой подобие поэмы в жанре лирики природы, состоящей из множества строф: «Песни зимы», «Ранняя осень на горе Бандай», «Равнина Мусаси», «Виды моря в дни проводов весны» и т. п. Другие включают не слишком связанные по смыслу и теме трехстишия, объединенные как бы авторской целью, например: «Отправляюсь на взгорье близ вулкана Асама наблюдать за птицами». Третьи задуманы как мистическое откровение в нескольких эпизодах — например, «Сокровенный Будда из Павильона Грез». Цикл, отсылающий читателя к знаменитой статуе Будды из Павильона Грез (Юмэдоно) в храме начала VII века Хорю-дзи. Уже само упоминание самого древнего буддийского храма Японии, расположенного в окрестностях старой столицы Нара, пробуждает у читателя множество исторических ассоциаций и литературных аллюзий: Павильон Грез Мне открылся в краю Ямато. Осенний вечер... *** Поздно темнеет. Робким моим шагам не вторит эхо... Ямагути Сэйси призывал Сюоси более сдержанно относиться к сложению циклов, поскольку в них теряется значимость каждого отдельного произведения. Со временем Сюоси и сам пришел к такому выводу, чередуя рэнсаку с независимыми хайку, но тем не менее циклы вплоть до книг, относящихся к семидесятым годам, продолжали играть в его лирике первостепенную роль. Отталкиваясь от стремления к эстетическому идеалу, Сюоси готов был порой пожертвовать фотографической точностью образа ради романтического полета, яркого живописного эффекта: Вид моря в бурю Будто мальва в цвету, сияньем залито небо над стаями волн... Экспрессивная манера Сюоси, впитавшая все лучшие достижения поэтики сясэй, обогатившаяся изучением поэтики гэндайси, живописи «нихонга» и «ёга», знакомством с шедеврами западного искусства и литературы, оказала огромное воздействие на поэзию тридцатых годов и, безусловно, предопределила путь одного из главных направлений в послевоенной лирике хайку. Журнал «Асиби» стал магнетическим центром притяжения для поэтов, ощущавших потребность в нестандартной образности. Даже Ямагути Сэйси, остававшийся до 1935 года формально членом общества «Хототогису», в конце концов поддался соблазну новизны и перешел в «Асиби». Правда, находились среди молодежи и экстремисты, которые считали позицию Сюоси недостаточно радикальной. Поэт Такая Сёсю демонстративно вышел из группы «Асиби», заявив, что не желает долее мириться с употреблением «сезонных слов». В ответ Сюоси опубликовал в «Асиби» серию статей, доказывая, что без сезонного деления, обозначаемого «сезонными словами» киго, хайку обречены на скорое вырождение. Его правоту доказали бесславные эксперименты как с «пролетарскими хайку» в духе пролеткультовского вульгарно-социологического примитива, так и с авангардистскими хайку, плавно переходящими в краткий абсурдистский прозостих. Со временем отделились от «Асиби» и переросшие требования «неохайку» поэты гуманистического направления — Накамура Кусатао, Като Сюсон, Исида Хакё. После войны Мидзухара Сюоси продолжал пользоваться колоссальным авторитетом как патриарх движения «неохайку», открывший путь свободному самовыражению художника, но сохранивший при этом классическую гармонию древнего жанра. Его поздняя лирика, в которой четче обозначились житейские треволнения и заботы, нисколько не уступает ранним стихам поэта по силе и выразительности образа: Заболела жена. Со скрипом под ветром весенним распахнулись створки ворот... *** В Атами Сливы розовый цвет между скал, над волнами прибоя, близ гнездовья чаек... *** Храм Татэиси Ушли облака, но, как прежде, безмолвны цикады в ожидании ливня... ЯМАГУТИ СЭЙСИ Если задаться целью выделить среди десятков талантливых поэтов хайку Нового времени автора с наиболее «нестандартной» образностью, выбор, скорее всего, падет на Ямагути Сэйси. При чтении его стихов создается впечатление, что автор сознательно подбирает тематический ряд широчайшего спектра — из всех возможных областей жизни. Такахама Кёси, много лет остававшийся наставником Сэйси в искусстве стихосложения, предрекал своему ученику карьеру романиста, чувствуя, что ему «не хватает воздуха» в хайку, но перехода к прозе так и не произошло. Сэйси оставался поэтом до самого конца своей долгой жизни в литературе. Ямагути Тикахито (литературный псевдоним Сэйси, 1901–1984) родился в Киото, где и провел годы детства. В возрасте одиннадцати лет он попал на Южный Сахалин (в те годы японскую территорию), куда отца направили на журналистскую работу. Двухлетнее безрадостное пребывание на северном острове произвело такое глубокое впечатление на мальчика, что почти двадцать лет спустя в своей первой книге стихов он посвятил десятки хайку описанию мертвенных снежных равнин, замерзших заливов и замерших в ледяном безмолвии прибрежных утесов. По окончании командировки отца семья вернулась в Киото, где Тикахито благополучно окончил школу и поступил в Третью школу высшей ступени при Киотоском университете — ту самую, в которой учились ранее Такахама Кёси и Кавахигаси Хэкигото. При школе существовал кружок хайку, в котором роль инструктора играл Хино Содзё. Записавшись в кружок, юный Сэйси вскоре проявил такие способности, что Содзё рекомендовал стихи даровитого школяра для публикации в «Хототогису». В 1922 году состоялось историческое знакомство Сэйси с мэтром Такахама Кёси, которому юноша очень понравился. Беседы с Кёси навсегда определили жизненный путь Сэйси, утвердив его в намерении всерьез заниматься поэзией. Тогда же, в апреле 1922 года он впервые встретился с Мидзухара Сюоси, будущим пионером движения «неохайку». Взаимная симпатия вскоре переросла в пожизненную дружбу, подкрепленную общностью литературных интересов. В дальнейшем оба поэта оставили общество «Хототогису», стремясь освободиться от жестких регламентаций и устаревающих правил. Поступив на юридический факультет Токийского университета, Сэйси вместе с Сюоси стоял у истоков реорганизации университетского клуба хайку и превращения его в оплот свободомыслия. Его поэтические эксперименты ни на день не прекращались и позже, когда по окончании университета он уехал из столицы в Осака. Сэйси разрабатывал собственную поэтику в рамках «отражения натуры», пытаясь, по его собственному выражению, создать новый мир хайку на основе нового взгляда на новый материал. В отличие от Мидзухара Сюоси, он никогда не питал склонности к «этюдам на пленэре», создавая лучшие свои хайку «по памяти» или отыскивая недостающие детали в воображении. В ранней лирике Сэйси типичное для поэтики сясэй внимание к мельчайшим деталям окружающей природы подменяется изображением грандиозных пейзажей, выявляющих космическую гармонию мироздания. Идеальным материалом для подобной лирики природы были экзотические «русские» снежные пейзажи Сахалина, украсившие его дебютный сборник «Замерзшая гавань» («Токо», 1932): Корсаков токо я кюро-но мати ва ари то номи Замерзший порт. Бывший русский городок — вот такой, как есть... *** Вешний ледоход — волны бешено ярятся в горловине пролива... Одновременно Сэйси создавал уникальные поэтические картины, построенные на контрасте традционного пейзажа с атрибутами современного индустриального города, где природа выступает скорее как мирный фон, оттеняющий центральный экспрессивный образ: ситигацу-но аоминэ мидзикаку ёкоро Июльская зелень невысоких вершин вдалеке — мартеновская печь... Техническая цивилизация властно вторгается в мир поэзии Ямагути Сэйси, в корне меняя традиционные для школы «отражения натуры» идеалы прекрасного и представления о гармонии — но в то же время развивая открытые Сики возможности новых предметных реалий: нацукуса ни киканся-но сярин китэ томару К летней траве подкатили и остановились колеса паровоза... Сравним это стихотворение с трехстишиями Масаока Сики: Вверх уходит откос — повыше железной дороги зимнее поле... *** Наперерез полотну железной дороги — летние луга... Поэты хайку Нового времени находились в сложных отношениях с продуктами индустриальной цивилизации, которые с трудом вписывались в систему традиционных эстетических ценностей. Хотя со времен Сики поэтика сясэй предусматривала включение модернистских «индустриальных» образов в тематику хайку, мало у кого из хайдзин это получалось по-настоящему красиво. Чаще всего опыты такого рода выглядели достаточно натянуто и претенциозно — примерно так же, как попытка европейского поэта украсить сонет нарочито японскими реалиями. Однако хайку Ямагути Сэйси органично сочетают традиционный лиризм с веяниями модного модерна: тэнохира ни карэно-но хикуки хи о мэдзуру У себя на ладони любовно ловлю я лучи — солнце клонится к зимнему лугу... *** сэмпуки ооки цубаса о ясумэтари Вентилятор — огромные лопасти-крылья перестал вращать... В его стихах тридцатых — сороковых годов наряду с образцами чистейшей пейзажной лирики можно найти упоминания о китобойных судах и военных моряках, о грузовых баржах и судебных заседаниях, о матчах по регби, танцевальных залах и катках: сукэто дзё сихо ни Осака си о нодзому Каток — на все четыре стороны виды Осака... *** В зале ночном кружит в танце моя партнерша, зубы в улыбке открыв... Такахама Кёси с полным основанием называл Сэйси «генералом по расширению границ тематики стиха». Безудержное стремление к новым горизонтам в конце концов привело Сэйси из лагеря «Хототогису» в лагерь «Асиби», развивавший под руководством Мидзухара Сюоси концепцию «неохайку». Впрочем, сам поэт не считал себя отступником, всячески подчеркивая преемственность новой теории хайку по отношению к старой: «Стремясь охватывать и поддерживать в своем творчестве как наследие традиционных хайку правильного размера, так и явившихся их естественным развитием неохайку, я поклялся, что буду следовать этим путем до конца». При всем обилии миниатюр, представляющих довольно обыденную лирику природы, отличительной чертой поэтики Ямагути Сэйси все же остается его неискоренимое пристрастие к «индустриальным» объектам (плохо укладывающимся в перевод): сюндзицу о тэккоцу-но нака ни митэ каэру Полюбовался весенним солнцем сквозь железные прутья в бетонном каркасе здания — и возвращаюсь домой... Шедевром «индустриальной» урбанистической лирики Сэйси считается следующее трехстишие: нацу-но кава акаки тэсса-но хаси хитару Летняя река — бурый конец цепи мокнет, свесившись в воду... Несмотря на подробные разъяснения смысла хайку, которое некоторые критики сравнивали с шедеврами Басё, и описание обстоятельств его написания читателю (в особенности западному) остается только гадать, в чем заключается прелесть этого странного образа. Вообще в комментаторской традиции хайку интепретация того или иного трехстишия, подчас занимающая целые страницы, в том числе и авторское толкование, является по сей день любимым занятием профессионалов и любителей. Наиболее известным хайку Средневековья и Нового времени посвящены целые тома комментариев, которые зачастую не только не проясняют, но скорее наоборот, затемняют смысл и явно снижают непосредственный эстетический эффект стихотворения. Если в западной поэзии автор отнюдь не считает, что его собственные пояснения будут способствовать успеху стихотворения, а критики и литературоведы всегда отталкиваются от «абсолютной величины», прямого воздействия красоты и гармонии произведения автора, то в японской традиции нередко культ стихотворения, наоборот, возникает из старательных разъяснений комментаторов, выискивающих в суггестивном образе нечто близкое им по духу. За аксиому принимается, что выдающийся поэт не мог не вложить в семнадцать слогов сокровенного смысла. При этом подлинное содержание хайку (иногда вполне бесхитростное) часто оказывается погребенным под грудой глубокомысленных комментариев. Бесспорно, Сэйси был выдающимся мастером хайку — жанра, который он всегда рассматривал в контексте всеобъемлющей поэтической традиции си. Расширения границ тематики и углубления смысла он добивался не только при помощи осовремененных урбанистических реалий, но и через посредство архаичной лексики, нередко восходящей к «Манъёсю». В некоторых его стихах эти крайности встречаются и уживаются друг с другом. Тем не менее по-настоящему трогают сердце читателя в основном его трехстишия в традиционной манере, проникнутые духом саби, как, например, это хайку, сложенное в 1940 году, когда поэт страдал от болезни и переживал глубокий духовный кризис: хитори хидза о идакэ ба сюфу мата сюфу В одиночестве сижу обняв колени — осенний ветер, снова осенний ветер... Лучшие хайку Сэйси вышли в сборнике «Седмица» («Ситиё», 1942), после чего в связи с обострением застарелого легочного заболевания он на несколько лет погрузился в молчание. Оправившись от недуга, поэт вернулся к творчеству, когда судьба Японии уже была предрешена. В сборнике Сэйси 1944 года «Бурные волны» («Гэкиро») звучит смутно различимый «шум времени»: уми ни дэтэ когараси каэру токоро наси Вырвался в море — уж ему не вернуться назад, зимнему вихрю... При всем стремлении к расширению границ стиха, Ямагути Сэйси хранил верность священной заповеди поэзии хайку — по возможности оставаться в стороне от актуальных политических и социальных проблем. События военных лет в его лирике не находят почти никакого отражения, как и все последующие политические катаклизмы — поражение Японии, американская оккупация, демократические преобразования в стране. В 1948 году поэт становится во главе журнала хайку «Тэнро» («Сириус»). Его ученики Эномото Фуюитиро и Хасимото Такако помогают сплотить вокруг журнала поэтов послевоенной волны: Кохаси Гэндзи, Акимото Фудзио, Хаси Кагэо, Ямагути Хацудзё. На протяжении последующих десятилетий Ямагути Сэйси продолжает писать и публиковать тысячи хайку, а также публикует филологические исследования о творчестве Басё и Масаока Сики. За ним навсегда закрепляется роль патриарха поэзии Нового времени, но в сумбуре поэтических течений второй половины ХХ в. школа Сэйси постепенно сдает позиции — как ни парадоксально, в основном благодаря торжеству ее собственных концепций, ориентировавших мир хайку на «эмансипацию без границ» и породивших мириады эпигонов. ХАСИМОТО ТАКАКО Хасимото Тама (литературный псевдоним Хасимото Такако, 1899–1963), ученицу и верную последовательницу Ямагути Сэйси, нередко называют лучшей поэтессой хайку двадцатого века. Для этого, безусловно, есть все основания, поскольку ностальгическая философская лирика Такако предстает более значительным явлением литературы, чем лирика женских будней Хасэгава Канадзё или эксцентричные экспрессивные миниатюры Сугита Хисадзё. Такако родилась в Токио, получила обычное по тем временам среднее образование, восемнадцати лет вышла замуж и начала проявлять интерес к поэзии достаточно поздно, когда ей уже было за двадцать. После переезда в Осака в 1929 году ей довелось встретиться с Такахама Кёси, быть принятой в его школу и примкнуть к обществу «Хототогису». Принцип «отражения натуры» лег в основу ее поэзии. Лирика Такако начала тридцатых годов отличается чистотой образа, прозрачностью чувства и безукоризненной стройностью классической формы: хотару каго куракэрэба юри моэтатасу Светляки в плетенке — как стемнеет, потрясу их легонько, огоньки разжигая... *** кири цукиё уцукусику ситэ ити я кири Луна сквозь туман — так красива, что любоваться буду ночь напролет... На собраниях общества «Хототогису», Такако познакомилась с Ямагути Сэйси, увлеклась его взглядами на поэтику хайку и без колебаний последовала за ним, когда Сэйси перешел в новаторское общество «Асиби». Она стала лучшей ученицей и помощницей Сэйси, талантливо претворяя в творчестве его принципы. Преданность Такако поэзии и лично наставнику была так велика, что в трудные годы, когда города Японии пылали в огне войны, Ямагути Сэйси доверил жившей в провинции Такако хранение своего литературного архива. После войны она взяла на себя организационную работу по созданию журнала Сэйси «Сириус», из которого вышла плеяда поэтов новой волны. В 1937 году Такако овдовела и с тех пор целиком посвятила себя искусству хайку. В ее стихах, отмеченных проникновением в суть принципа сясэй, ощущаются одновременно мужественная сила, романтическое вдохновение и женственная утонченность образа: инабикари кита ёри сурэ ба кита о миру Молнии вспышка. На севере полыхнет — и виден север... *** цуки итирин токо итирин хикариау Лунный диск в небесах и диск озера заледеневший озаряют друг друга... Ямагути Сэйси писал в предисловии к первому сборнику хайку Хасимото Такако «Морская ласточка» («Уми цубамэ», 1941): «Перед поэтессой в хайку всегда открывается два пути — путь женский и путь мужской. Такако принадлежит к той редкой категории поэтесс, что выбрали мужской путь». Влияние Сэйси на творчество Хасимото Такако раннего периода было так велико, что критики зачастую называли ее «Сэйси в женском воплощении». Однако со временем это сходство ослабевает, и стихи Такако приобретают отчетливую индивидуальную манеру, окрашенную чисто женским лиризмом. В ее сборнике «Рыбачка» («Умихико», 1957) и посмертной книге «Конец жизни» («Мёдзю», 1965) преобладают ностальгические тона. Скорбь многолетнего одиночества, сознание подступающей старости и грусть по ушедшей молодости придают этим стихам неповторимую щемящую прелесть: юки-но хи-но ёкусин исси исси канаси Снежный денек — я в купальне грустно и нежно оглаживаю за пальчиком пальчик... *** кэси хираку ками-но саки мадэ вабисики токи Зацветает мак — в эту пору тоска проникает до кончиков волос... Предсмертное стихотворение Такако обозначило главную страсть ее жизни, в которой она видела свое земное предназначение: юки хагэси какинокосу кото нан дзо ооки Ярится метель. Как же много еще мне хотелось написать стихов!.. «Ты шла по жизни, озаряя путь, лишь иногда приостанавливаясь, чтобы записать трехстишие» — сказал Ямагути Сэйси в надгробном слове о своей любимой ученице. Лирика Хасимото Такако озарила путь многим поэтессам, пришедшим в мир хайку второй половины ХХ века, но, возможно, никому из них не удалось сравняться с ней в мастерстве и бесконечной преданности искусству поэзии.

ШКОЛА «ПОИСКА ЧЕЛОВЕКА» НАКАМУРА КУСАТАО Полвека присутствия в японской литературе тончайшего лирика и мастера реалистической жанровой стихотворной зарисовки Накамура Кусатао существенно изменило картину поэтического мира хайку, раздвинув границы, обозначенные эстетикой общества «Хототогису» и требованиями его бессменного лидера Такахама Кёси. Роль Кусатао в судьбе хайку второй половины ХХ века, вероятно, значительнее той роли, что довелось сыграть другому талантливому реформатору Мидзухара Сюоси, хотя Кусатао никогда не придавал особого внимания пропаганде своих взглядов, больше уповая на благотворный эффект самих стихов. Накамура Сэйитиро (литературный псевдоним Кусатао, 1901–1983) родился в Китае в семье японского консула, но детство его прошло в Мацуяма, городе, давшем Японии Масаока Сики, Найто Мэйсэцу, Кавахигаси Хэкигото и Такахама Кёси. Старые и новые школы хайку наводняли город. Дух поэзии витал в воздухе Мацуяма, и неудивительно, что Сэйитиро со школьной скамьи пристрастился к чтению трехстиший прославленных земляков. Позже семья переехала в столицу, а в 1925 году Сэйитиро поступил на германское отделение Токийского университета. Немецкая литература впоследствии оказала известное влияние на его творчество, расширив эстетический кругозор поэта и добавив в его мировоззрение изрядную долю западного рационализма. В Токио он впервые по-настоящему открыл для себя истинный смысл хайку. После смерти отца в 1927 году, пребывая в состоянии тяжелого душевного кризиса, юноша случайно открыл том Сайто Мокити — и был настолько захвачен силой его стихов, что решил всерьез заняться сложением хайку. Оставив на время университет, он отправился в Киото, встретился там с Кёси и получил благословение на сочинительство. Вернувшись затем в Токио и продолжив занятия в университете, новообращенный поэт Кусатао перешел на отделение японской литературы и вступил в университетское общество хайку, где в то время ведущую роль играл Мидзухара Сюоси. По окончании университета он продолжал много писать, часто публиковался в «Хототогису» и, придерживаясь довольно консервативных взглядов, открыто выступил против предложенных Сюоси новшеств в мелодике стиха. В середине тридцатых Кусатао близко сошелся с Кавабата Бося и Мацумото Такаси, чьи стихи пленяли его артистизмом и глубинной символикой образов. Дебютный сборник Кусатао «Первенец» («Тёси», 1936), в составлении которого принимал участие сам Такахама Кёси, обозначил рождение новой тенденции в хайку, которую критика окрестила «школой жизненного поиска» (дзинсэй танкю ха) или «школой поиска Человека» (нингэн танкю ха). Стиль Кусатао отличался некоторой усложненностью ассоциаций, за что привыкшие к «цветам и птицам» критики мягко журили автора. Его называли «труднодоступным» (нанкай) поэтом и упрекали в излишней интроспекции — с чем сам автор покорно соглашался, хотя речь шла в основном об истолковании конкретных образов, в которых недостаточно отчетливо проявлены интенции автора. Как сложную для осмысления миниатюру приводили известное хайку Кусатао: фуру юки я Мэйдзи ва тооку нариникэри Снег все падает — как, однако, далека эпоха Мэйдзи! Согласно авторскому пояснению, хайку было сложено при виде ребятишек, выходивших из школы, где некогда учился поэт. Их форменные кители были, разумеется, непохожи на кимоно, которые носили школьники в эпоху Мэйдзи. Но и без авторских комментариев видно, что стихотворение действительно значимое. В нем содержится крайне редкая, просто беспрецедентная для хайку «Хототогису» попытка уловить ход исторических перемен. К тому же зачин трехстишия вольно или невольно по созвучию отсылает читателя к знаменитому «старому пруду» (фуру икэ я) Басё, как бы протягивая незримую нить к классическим хайку, где можно найти немало грустных тем, связанных с быстротечной жизнью и сменяющимися временами года. Лирика «Первенца», организованная в сезонные циклы, отнюдь не производит впечатления засушенных философических рассуждений в ритмизованной форме. Это, конечно, тоже поэзия «отражения натуры» без заметных ритмических вольностей, но с сильным элементом историзма и повышенным вниманием к реалиям повседневной жизни, окружающего быта. Если взглянуть под другим углом, это возврат к гуманистической традиции Басё и его школы, где философские раздумья о жизни заложены в основу суггестивного образа, в саму ткань стиха: акибарэ я томо мо сорэдзорэ собо о моти Ясной осени дни — у друзей моих тоже, наверно, есть бабушки свои... *** хаха га маку мэдзамаси токэй но ари-но хаото Мама заводит будильник перед сном — шелест крылышек муравьиных... *** хикигаэру тёси иэ сару ю мо наси Первенец жабы покидает дом родной безо всякой причины... Мацумото Такаси так определяет особенности художественной манеры своего друга: «Кусатао, безусловно, не такой человек, у которого какое-то необыкновенное, неординарное понимание жизни. Да, возможно, не так уж хорошо он и разбирается в обыденной жизни. Он человек сугубо современного склада. Однако иногда он вдруг как бы удивительным образом приостанавливает обыденное восприятие этой повседневности. Что-то в этом есть странное и удивительное, чего не выразить словами...» История, изгнанная из поэзии сясэй как плод умозрительных раздумий, возвращается в лирике Кусатао предметно и зримо, сообщая его поэзии широкую аллюзивную основу: Перемешанную с осколками древних ракушек пашут землю в полях... *** Вечерняя сакура у подножья замковых стен разрослась так густо... В нарушение заповедей «Хототогису» появляются в лирике Кусатао и социальные мотивы: У входа в университет Толпа студентов — большинство из них бедняки. Гуси пролетают... *** Слышен топот сапог марширующего отряда — осенний ветер... Среди лучших стихов Кусатао — его признания в любви к жене и детям. Любовная тематика и раньше иногда проскальзывала у поэтов хайку, но никому из них не удалось создать такой замечательной полнокровной «семейной» лирики, которая тоже, разумеется, совершенно не отвечала требованиям поэтики «объективного отражения натуры»: С женой в обнимку в вешний полдень по гравию шагаем — возвращаемся домой... *** то футон цума-но каори ва ко-но каори В постели зимой — запах тела у жены, что запах ребенка... *** нидзи ни сасу цума ёри хока ни онна сирадзу Отсвет радуги — женщины, кроме жены, мне неинтересны!.. Для Кусатао жена воплощает то «вечно женственное» начало, к которому стремились поэты и художники всех времен — одухотворяющее, возвышающее, дающее стимул к творчеству. В жене и детях как в объектах всепоглощающей любви для него сосредоточены креативные силы Вселенной: банрёку-но нака я а ко-но ха хаэсомуру В зелени мирозданья у ребенка моего прорезаются зубки... Однако, как писатель ХХ века, получивший современное филологическое образование, Кусатао обращается в поисках вдохновения и к другим, более рациональным источникам — например к западной литературе: сёку-но хи о табакоби то сицу Чехофу ки От огонька свечи прикуриваю папиросу — Чехова поминаю... Хайку удивительно напоминает по тональности и образности танка Токи Дзэммаро (записанную в три строки): Уж сколько раз затухал огонек папиросы! Печаль раздумья — Горечь русского табака... Зима. У Кусатао сознательно нет указания на время года, но поминать Чехова, очевидно, автор должен в день его смерти — пятнадцатого июля... Впрочем, поэзия Кусатао отнюдь не сводится к романтическому бытописательству, поэтическим этюдам социального плана и интеллектуальной рефлексии. Его лирика природы богата великолепными образами, многие из которых сделали бы честь самому Масаока Сики: гэкко но кабэ ни кися куру хикари кана В лунном сиянье свет фары скользнул по стене — поезд подходит... *** Орион в вышине. Лотки с изобилием яблок — дорога к дому... *** Рокот прибоя. Волны выплеснули на песок одинокую клешню... В годы войны гуманистические мотивы лирики Накамура Кусатао вызвали серьезное недовольство властей, проводивших «чистку литературы» и, в частности, ликвидировавших неортодоксальные либералистские течения в танка и хайку. Один из собратьев по цеху донес на Кусатао, обвиняя его (без реальных оснований) в сочинении «подрывных» стихов. После строгого предупреждения поэт должен был перейти к сугубо нейтральной лирике. Одно-единственное его трехстишие в послевоенной комментаторской традиции трактуется как символ «внутреннего сопротивления» режиму, хотя едва ли с такой версией можно согласиться, учитывая общую патриотическую эйфорию того периода. Хайку было написано в связи с призывом в армию тридцати его учеников и гораздо больше соответствует по формальным признакам жанру «напутствия воинам», чем жанру «поэзии сопротивления» (которого в поэзии танка и хайку вообще не существовало): юки косо ти-но сио нарэ я умэ масиро Только отвага пусть станет солью земли! Сливы белый цвет... К концу тридцатых годов Кусатао порывает свою давнюю связь с «Хототогису», чувствуя, что его поэтическое сознание все более отдаляется от поэтики «цветов и птиц». Его сборники «Огненный остров» («Хи-но сима», 1939) и «Долгое пламя» («Хонага», 1940) становятся манифестом гуманистического видения мира: Ягоды вишни налились пурпурным соком. Сын у нас родился... *** Ивасигумо — не разгибаются в поле спины крестьян... *** Туман поредел — и столбом под солнцем поднялся черный дым вулкана... После войны с 1946 года Кусатао возглавляет журнал хайку «Зелень мирозданья» («Банрёку» — образ, заимствованный из стихотворения сунского поэта Ван Аньши) и продолжает «сеять разумное, доброе, вечное». Его поэзия завоевывает сердца читателей широтой взглядов и очевидной преемственностью по отношению к классической традиции. Кусатао, ощущая эту кровную связь, в поздние годы публикует ряд фундаментальных исследований о Басё, Бусоне, Исса, а также обобщающий труд по истории хайку и сопутствующих средневековых поэтических жанров «Рэнга, хайкай, хайку, сэнрю». В одном из поздних стихотворений, обращаясь к памяти Басё, Кусатао писал: суму кото ни хито ё о какэси хито-но идзуми Жизнь посвятил тому, что зовут Чистотою, — источник для многих... Можно сказать, что большинство авторов хайку второй половины ХХ века прямо или косвенно обязаны своими поэтическими достижениями выдающемуся хайдзин Нового времени Накамура Кусатао. КАТО СЮСОН Сын скромного служащего железнодорожного ведомства Като Такэо (литературный псевдоним Сюсон, 1905–1983) после смерти отца в четырнадцать лет вынужден был бросить школу и помогать матери по хозяйству. Однако сильнейший интерес к словесности, возникший в детском возрасте, в конце концов вывел мальчика на торную дорогу литературного творчества и привел к вершинам мастерства в мире хайку. Решив во что бы то ни стало выбиться в люди, Такэо ценой упорного труда сумел поступить в педагогическое училище и окончить его по классу древнеписьменного языка классической литературы камбун. В 1929 году он получил назначение на должность школьного учителя в городок Касукабэ под Токио, откуда и началась его поэтическая карьера. В детстве и отрочестве Такэо увлекался танка — как классическими, так и современными. Его любимыми авторами были Исикава Такубоку, Сайто Мокити, Симаги Акахико и другие поэты «Арараги». По иронии судьбы в той школе, куда был распределен учитель Като Такэо, педагогический коллектив интересовался поэзией хайку, а не танка, и вновь прибывшему пришлось перестраиваться, чтобы не выглядеть белой вороной. Поскольку кумиром педсостава был Мураками Кидзё, с него Като и пришлось начать самообразование. Он прилежно прочел все сочинения Кидзё, а заодно и его собратьев по «Хототогису», придя к заключению, что хайку нисколько не уступают танка, а во многом даже их превосходят. Постепенно интерес перешел в настоящую любовь к хайку, и вскоре Сюсон уже сам пробовал писать. Случайно он узнал, что известный хайдзин Мидзухара Сюоси — по специальности практикующий врач — иногда приезжает по делам в городскую больницу Касукабэ. Познакомившись с Сюоси и почитав его стихи, молодой учитель пришел в восхищение. Он попросился к Сюоси в ученики и сам стал слагать хайку в той же утонченной манере. «Страсть к творчеству внушило мне общение с Сюоси, — вспоминал Сюсон, — прочитав сборник “Кацусика”, я неожиданно открыл для себя, что и в хайку возможно создать такой чудесный мир». Впоследствии, переключившись на поэзию социального звучания, он заклеймил свою раннюю пейзажную лирику как «стихи без души». Когда Сюоси вышел из общества «Хототогису», Сюсон последовал за ним и стал одним из самых плодовитых авторов группы «Асиби». Постепенно в поэзии Сюсона сквозь оболочку чистой лирики проглядывают ростки гуманистического реализма. Работа в школе, где ему приходилось иметь дело с сотнями детей из небогатых семей, располагала к раздумьям о трудностях жизни. По совету Сюоси он решил продолжить образование и поступил в токийский университет Бунридайкокубунка на филологическое отделение, работая одновременно наборщиком в типографии «Асиби». Тем временем Сюсон подружился с Накамура Кусатао, проникся идеей создания поэзии о людях и для людей. Как и Кусатао, он стал писать в русле «школы поиска Человека» (нингэн танкю-ха), которую критики упрекали в излишней усложненности и проблемности. Как отмечает Ямамото Кэнкити, «в Сюсоне с самого начала было нечто, отличавшее его от чистого лирика, придававшее его поэзии социальный подтекст». Урбанистические хайку Сюсона воспевали толчею городских улиц, нелегкий труд фабричных рабочих, повседневные заботы и огорчения школьников и студентов, но эти же люди в его поэзии находят время остановиться и оглянуться на цветение сакуры, багрянец осенних листьев, полную луну в небесах. синдзю амэ фуру ёкан тюгакусэй га моцу нодзоми Дождь поливает молодые деревца. У школьников в вечерней школе есть свои надежды и мечты... *** то о кэсэба фунэ га сугиори хару сёдзи Погасил огонь — лодки тень скользит по сёдзи в весенний вечер... Даже впечатления от путешествий редко облекаются у Сюсона в форму бесстрастных пейзажных скетчей. Чаще всего в них ощущается присутствие человека. Природа воспринимается и осмысливается через призму человеческой жизнедеятельности: когю я доко ка канарадзу нихонкай Вол на пахоте — где-то здесь неподалеку Японское море... Бытовая лирика Сюсона была близка читателям своей задушевностью и наполнена множеством чисто «японских» реалий — как, например, упоминание о священном для каждого японца ежевечернем омовении в ванне или купальне, воскрешающем воспоминания детства и юности: сиродзи китэ коно кёсо но доко ёри дзо Я в белом исподнем — вдруг взгрустнулось о крае родном. С чего бы это?.. Трехстишие Сюсона явно перекликается с хайку Накамура Кусатао на ту же тему: В алых бликах заката просвечивает халат — японец после ванны... Конец тридцатых годов, известный как «период мрака» в японской культуре, не мог оставить Като Сюсона равнодушным к социальным проблемам. Нарастающая волна милитаристского психоза вызывала у поэта тревогу за будущее страны. Запуганной либеральной интеллигенции было приказано сотрудничать с властями, но Сюсон долгое время старался не поддаваться пропаганде, взывая к здравому смыслу и тщетно надеясь услышать голос разума в горячке военных приготовлений: хикигаэру дарэ ка моно иэ коэ кагири Жабы вы, жабы, ну, скажите что-нибудь — насколько хватит голоса!.. Идеологическая цензура с подозрением относилась к подобным трехстишиям, но к эзопову языку Сюсона трудно было придраться, поскольку он оперировал образами, популярными в поэтике хайку со времен Кобаяси Исса. В первые годы войны Сюсон публикует целый ряд анималистических хайку, которые — в свете событий на театрах военных действий — можно было трактовать как политическую сатиру. Правда, определить, на кого именно направлена сатира, было невозможно, да и сам автор всегда мог сказать, что никакого подтекста в его строках нет. цуи ни сэнси иппики-но ари юкэдо юкэдо Муравьишка все ж пал на поле брани — а ковылял, ковылял... Сюсон неодобрительно отзывался о поэтах танка и хайку, которые охотно и по доброй воле воспевали в репортажной манере успехи японского оружия на континенте, считая, что война нуждается в гораздо более серьезном осмыслении. В 1939 году он публикует сборник «Зимний гром» («Канрай»), в предисловии к которому обозначает свое творческое кредо: «В хайку я придаю первостепенное значение человеческой жизни. Я стремлюсь создавать такие хайку, у которых в основе лежит правда жизни... Более, чем красота, для меня важна правда. Я хочу со всей силой проникать в суть окружающей действительности». Гуманистические идеи Сюсона, которые он продолжал разъяснять в своем журнале «Канрай», вызвали горячий отклик у молодежи. Его учениками и союзниками стали будущие лидеры послевоенной поэзии хайку Саваки Кинъити (1919–2001) и Канэко Тота (р. 1919). Однако со временем отношение Сюсона к войне начинает меняться. После головокружительных успехов первого года войны на Тихом океане Япония была вынуждена перейти к оборонительным боям. Поражения армии и флота Сюсон воспринимает как национальное бедствие, понимая, что страна идет к гибели. В конце концов поэт принимает решение внести свою лепту в общее дело и объявляет о своем намерении помочь народу в его борьбе. В 1944 году он отправляется на несколько месяцев от армейского Информбюро в командировку в Монголию и Китай. Около тысячи хайку, написанных во время этой командировки, в основном носили «патриотический» характер и превозносили цивилизаторскую миссию Японии примерно в том же ключе, в каком это делали все поэты-коллаборационисты. По возвращении на родину Сюсон застал страну в тяжкой агонии. Не было горючего, не хватало продовольствия. Города горели и рушились под ковровыми бомбежками американской авиации. Сотни хайку Сюсона передают страшные впечатления того времени: В ночь на 23 мая был большой налет. Посадив на закорки больного брата, я всю ночь бродил среди горящих зданий, разыскивая Митио и Акио хи-но оку ни ботан кудзуруру сама о мицу Вижу в пламени распадающийся контур — гибнущий пион... Стихи о бедствиях войны были опубликованы в сборнике Сюсона «Воспоминания об огне» («Хи-но киоку», 1948) — одном из самых сильных исторических свидетельств пережитых народом страшных лет. гэмбакудзутю кути аку варэ мо кути аку кан Полотно «Хиросима» — рты разинуты — и у меня разинут до дрожи... В послевоенные годы Като Сюсон продолжал много писать, публикуя также свои многотомные исследования о поэзии Басё. Как и Накамура Кусатао, он оставался маяком для новых поколений поэтов, неизменно сохраняя в своей лирике гуманистическую тональность, не чуждую мягкого юмора и самоиронии: хана самуси исё то нарадзариси сё о ёмэба Подмерзает нос. Рукопись свою читаю — могла быть посмертной... ИСИДА ХАКЁ Как и многие выдающиеся поэты школы Сики, Исида Тэцуо (литературный псевдоним Хакё, 1913–1969) был родом из Мацуяма, так что любовь к хайку передалась ему «через воздух» почти от рождения. Он начал сочинять стихи совсем ребенком; еще учась в четвертом классе средней школы, уже печатал свои трехстишия в колонке хайку городской газеты и в возрасте пятнадцати лет вместе с друзьями организовал школьный поэтический кружок. Поначалу юный поэт примкнул к обществу «Терпкая хурма» («Сибугаки»), но в 1930 году его представили известному хайдзин Икасаки Кокё (1896–1935), официальному ученику Мидзухара Сюоси. Таким образом была установлена столь важная связь между начинающим учеником и учителем, мастером Сюоси, который в то время еще входил в общество «Хототогису». Хакё, как и Като Сюсон, был совершенно очарован пейзажной лирикой сборника Сюоси «Кацусика» и на первых порах старался во всем подражать наставнику. Отрабатывая технику «отражения натуры», он невероятно много писал, слагая в среднем по пятьдесят–семьдесят строф в день. Многие трехстишия Хакё публиковались в журнале «Асиби», вызывая восторженные отклики собратьев по цеху и встречая единодушное одобрение критики. В 1932 году по рекомендации Сюоси он перебрался в Токио и поступил на литературный факультет университета Мэйдзи. Спустя всего два года Сюоси предоставил Хакё должность поэтического редактора журнала «Асиби», что было для скромного студента из провинции грандиозным карьерным успехом в мире хайку. Ранняя лирика, вышедшая в дебютной книге поэта «Собрание хайку Исида Хакё» («Исида Хакё ку-сю», 1935), хотя и считается типичной для общества «Асиби», но уже явно «грешит» особым психологическим реализмом, повышенным вниманием к деталям эпизодов из городской жизни: басу о мати оодзи-но хару о утагавадзу В ожиданье автобуса смотрю — сомнений тут нет: на улице весна... *** хаги аоки ёцуя мицукэ ни надзэ ка тацу Зелень хаги — отчего-то я приостановился в квартале Ёцуя-мицукэ.... В 1937 году в редакции «Асиби» появился Като Сюсон, который в то время в основном специализировался на сельских поэтических зарисовках. Хакё, наоборот, слыл поэтом урбанистического склада, хотя в действительности среди его ранних стихов очень много пейзажных скетчей. Вскоре поэты подружились и часто обменивались мыслями о судьбах хайку, пытаясь вместе определить пути развития поэзии, гуманистической по духу и реалистической по содержанию. Обоих уже не устраивали требования Сюоси, отвергавшего многие условности классического стиля ради внешней красоты образа, но понимание истинных задач поэзии хайку пришло не сразу. Хакё пытался в хайку вести своего рода лирический дневник своего холостяцкого существования в Токио, с дотошной тщательностью отмечая все незначительные события и впечатления, будь то завтрак, посещение библиотеки, встречу со знакомым, свидание с девушкой — все это, разумеется, в типичной для хайку суггестивной манере. Критики справедливо отмечали сходство стиля ранних хайку Хакё с жанром чрезвычайно популярного в то время эго-романа (ватакуси сёсэцу) — натуралистического повествования об ординарных событиях ничем не примечательной жизни. Писатель Ёкомицу Риити даже предрекал, что поэт вскоре перейдет к прозе. Тем не менее Хакё остался верен поэзии, заявив: «Хайку и есть мой эго-роман». Завоевывая все большую популярность и постепенно все более приближаясь к истокам гуманистической поэтики Басё, Исида Хакё прочно утвердил свое положение в поэтическом мире, и в возрасте тридцати лет мог по праву гордиться литературными успехами. хацу тё я ага сандзю но содэ тамото Первая бабочка опустилась на рукав — тридцать лет мне сегодня... Однако вскоре после своего юбилея в 1943 году поэт был призван в армию. Перед отправкой на театр военных действий в Китай он сложил одно из своих лучших стихотворений: кариганэ я нокору моно мина уцукусики Перелетные гуси — все, что остается здесь, все для них мило... Это ностальгическое трехстишие на вполне традиционную тему отсылает читателя к известному хайку Кобаяси Исса: С нынешнего дня можете спать спокойно — вы уже в Японии, гуси!.. Пребывание в Китае окончилось для Хакё тяжелым легочным заболеванием, от которого в дальнейшем он так и не смог оправиться до конца. В полумертвом состоянии он был доставлен на родину и провел несколько месяцев в госпитале. Этому периоду посвящено множество стихов: В армейском госпитале в Токио киэгатэ-но юки я цукиё-о касанэкэри Тающий снег — нынче ночью луны сиянье множится в бликах... *** вага мунэ-но хонэ икидзуку я киригирису Ребра мои шевелятся от дыханья. Верещит кузнечик... Суровый опыт войны и месяцы пребывания на грани между жизнью и смертью привнесли в поэзию Хакё гуманистический пафос и сообщили его хайку новое мироощущение, столь типичное для лириков школы «поиска Человека». В разрушенном бомбежками Токио поэт ютился со своей семьей в лачуге посреди развалин, ни на день не оставляя кисти. Описание страданий людей на исходе войны и в годы послевоенной разрухи определило характер зрелого творчества Хакё как манифеста пробуждающегося реализма: якэато-но хару о осимаму сакэ сукоси На пожарище нынче проводы весны — немножко сакэ... *** якэато ни атарасику коси цую-но ута На пожарище снова песенку заводит росная капель... *** якэато-но уэ босо-но рэцу аварэ На пожарище грустный ряд ростков зеленых — будто пятна оспы... Тон послевоенной лирики Хакё, опубликованной в сборнике «Цепляясь за жизнь» («Сякумё», 1950), безусловно, отражает переживания и настроения всего народа, ввергнутого в пучину бедствий, понесшего страшные потери, утратившего идеалы и моральные ценности, но не сломленного, возрождающегося, черпающего силы в сознании своего единства и принадлежности к великой культуре. инадзума-но хосий мама нари мёнити ару нари Молнии блеск свободный, неукротимый — будет у нас Завтра! *** судзумэра но уми какэтэ тобэ фукинагаси Эй, воробьишки! Летите в морскую даль навстречу ветру!.. Несмотря на болезнь, которая упорно подтачивала здоровье поэта, заставляя его проводить все больше времени в больнице, Хакё после войны возглавил журналы «Журавль» («Цуру») и «Современные хайку» («Гэндай хайку»). Его поздняя лирика отмечена спокойным, просветленным взглядом на мир, в котором преобладают изначальные непреходящие ценности: природа, любовь к жене и детям, искусство. Это поэзия оптимистическая по духу, следующая в русле классического наследия хайку, стала ориентиром для многих современных авторов. Так же как поэзия Кусатао, Сюсона и других авторов, «ищущих Человека», хайку Исида Хакё идут поверх барьеров, разделяющих школы и направления, возвращая читателя к завещанным Басё принципам ваби, саби, сибуми и каруми, которые обогащаются и дополняются жизненной философией, рожденной из трагической истории двадцатого века. хана тиру я мидзумидзусики ва дэва-но куни Цветы опадают. Край Дэва в пору весны пышет здоровьем... *** энсоку я дэва-но варабэ-ни дэва-но яма Экскурсия — ребятишкам края Дэва покажут горы Дэва... *** кариганэ-но таба-но ма ни соба кирарэкэри Гуси на поле — гречку, что была меж снопов, всю уж скосили... *** цума га коси хи-но ё ва канаси хототогису Пришла ко мне жена — в эту ночь печальна песня горной кукушки... *** юки го коси ко-но яваками-но канасиса ё Сын мой пришел после снегопада — печаль этих мягких волос... Исида Хакё всегда ощущал себя преемником поэтов древности, странников и мыслителей, так же как и он, «искавших Человека». Он знал, что этот вечный поиск продлится и после него. Незадолго до смерти он сложил хайку, обращенное к памяти великого Сайгё, который пережил кровавую гражданскую войну кланов Тайра и Минамото в конце XII в., оставив потомкам изумительные образцы чистой лирики и мрачные описания адских мук: хосий мама таби ситамаики Сайгё ки Поминаю Сайгё, что в странствиях уходил куда захочет... САЙТО САНКИ Сайто Норинао (литературный псевдоним Санки, 1900–1962), один из самых эксцентричных хайдзин ХХ века, отрицавший свою принадлежность к какой бы то ни было крупной поэтической школе, родился в семье директора начальной школы и с детства воспитывался в уважении к наукам. Однако никакого интереса к хайку он в юном возрасте не проявлял. Благополучно окончив Стоматологический университет, он отправился на работу в Сингапур, где открыл прибыльную практику. Человек общительного, открытого характера, Норинао свел знакомство с европейцами и стал одним из популярных членов международного сообщества городской интеллигенции, но начавшиеся военные приготовления Японии привели к бойкоту его клиники в Сингапуре, и молодой врач вернулся на родину. В 1932 году в токийской больнице, где работал Норинао, один из пациентов рассказал ему о хайку. Мало что смысливший в поэзии дантист начал читать произведения современных авторов и вскоре сам взялся за кисть, публикуясь в журналах «Асиби» и «Кикан» под псевдонимом Санки. Он категорически отвергал стиль «цветов и птиц», отдавая предпочтение гуманистическому течению «неохайку», но сам как человек со стороны долгое время ни к каким кружкам не примыкал, хотя и входил в состав редколлегий журналов «Врата» («Тобира») и «Небесный аромат» («Тэнко»). Вступление в 1934 году в общество хайку Киотоского университета, славившееся прогрессивными взглядами на искусство и общественную жизнь, оказалось для Санки роковым. Летом 1940 года власти начали кампанию по искоренению крамолы среди интеллигенции. Идеологическая чистка больно ударила по обществу Киотоского университета. Вместе с несколькими собратьями по кисти Санки был арестован, провел два месяца в тюрьме и был выпущен условно, после чего на несколько лет полностью отошел от поэзии. Лишь после войны, в 1947 году он нашел в себе силы вернуться к литературному творчеству и в последующие четверть века стал одним из лидеров движения за возрождение хайку. Именно этот период в жизни Санки оказался наиболее продуктивным. Поэт сумел создать свой ни на что не похожий стиль, в котором критический, ироничный взгляд на жизнь с элементом здорового скепсиса усугубляется классической простотой художественного образа. Стихи, вошедшие в его сборники «Персики ночью» («Ёру-но момо», 1948), «Сегодня» («Коннити», 1951), «Преображение» («Хэнсин», 1962), заложили основы течения в хайку, сопоставимого с итальянским неореализмом. В годы послевоенного голода и разрухи циклы хайку Санки отражают мрачную реальность очередей за продовольствием в зеркале черного юмора, близкого к известным постмодернистским образцам русской литературы: гёрэцу-но атама ва фукаку иэ ни иру Голова очереди глубоко погрузилась в здание... *** Очередь что-то откусила — теперь заглатывает... *** Очередь безлико вздыхает и ждет... Не будучи по убеждениям ни левым, ни правым и живя в основном по законам здравого смысла, Санки достаточно остро реагирует на злободневные проблемы современности. Однако его стихи далеки от пропагандистского потока послевоенных «демократических хайку». Даже такие болезненные темы, как Хиросима, в интерпретации Санки приобретают скорее чисто личностное, чем общественное звучание. Хиросима но ёкагэ синитару мацу татэри Хиросима — сосна в вечерних тенях умирает стоя... *** Хиросима я ринго о миси токи ики ясуси Хиросима — увидел яблоки, и дышать стало легче... Большая часть стихов Санки, созданных в тяжелейший для страны период, полны жизненной силы и веры в свой народ, готовый пробудиться для новой жизни: корэн-но угоку токи китэ мина угоку Лотосы после зимы — пришла пора им встрепенуться, и все встрепенулись... *** кураку ацуку оо гунсю то ханаби мацу Темнота, жара — я в толпе со всеми вместе жду фейерверка... Поздняя лирика Санки производит впечатление большей глубины и философской наполненности образов. Тяжелая болезнь зовет поэта к раздумьям о жизни и смерти, о вечности и бренности: аки-но курэ ооуо-но хонэ о уми га хику Осенний сумрак — вот и скелет большой рыбы море смыло волной... *** цуибаму я и наси отоко то кан судзумэ Клюем понемногу — человек с вырезанным желудком и воробьишко зимой... Созданные незадолго до смерти трехстишия Сайто Санки полны щемящей тоской, но именно в них раскрывается с наибольшей силой талант Санки как поэта драматического мироощущения, сознающего в полной мере извечное одиночество человека во Вселенной, о котором призывал никогда не забывать Басё: хито тооку хару микадзуки то си га тикаси Я вдали от людей — а близки лишь вешний месяц да кончина моя... Своим творчеством Санки оказал большое влияние на поэзию второй половины двадцатого века, еще раз подтвердив бесконечные возможности, заложенные в хайку, не скованных жестким каноном, но и не отданных на откуп модернистскому экспериментаторству.

НОВАЯ ВОЛНА В 1947 году была основана всеяпонская «Новая ассоциация поэтов хайку» («Син хайкудзин рэммэй»), в которую вошли почти все основные «старые» поэты со своими учениками и последователями, несмотря на существовавшие расхождения между многочисленными школами и течениями. Вскоре, однако, эти разногласия дали о себе знать. Авторы нового поколения, решительно отмежевавшиеся от традиций «Хототогису» с их пристрастием к стилю «цветов и птиц», ратовали за свободу поэтики без границ. Они отказались от «сезонных слов», от семнадцатисложного размера, от эстетики ваби и саби, от Басё, от Масаока Сики, от Такахама Кёси и готовы были отказаться от самих себя. Одни ударились в натуралистическое изображение неприглядных сторон жизни, другие пытались превратить хайку в оружие идеологической борьбы, сочиняя агитпроповские лозунги на антивоенные темы и воззвания к трудящимся по случаю первомайской демонстрации или всеобщей забастовки. В годы послевоенного возрождения страны массовое движение поэзии хайку (как и танка) послужило инструментом для демократизации сознания народа. Кружки хайку создавались на заводах и фабриках, на шахтах и в деревнях, в школах и университетах. Поскольку «поэтами» становились простые, не слишком хорошо образованные люди, нередко пришедшие прямо от станка, критерии оценки и отбора неизбежно резко снижались. Профессиональные хайдзин, которые зачастую возглавляли такие кружки, не могли, да и не хотели сдерживать бурный поток народных хайку, который постепенно размывал основы жанра. Ведущие поэты старшего поколения также не остались в стороне от общественной жизни, время от времени создавая миниатюры на актуальные социально-политические темы: тётё-но око корудо уоа-но нака Бабочка по небу летит посреди холодной войны... Накамура Кусатао Социальную направленность хайку упорно отстаивал поэт Саваки Кинъити в своем журнале «Ветер» («Кадзэ»), пропагандировавшем идеологию марксизма. С другой стороны, одной из отличительных черт хайку нового поколения стало стремление к назойливому бытописательству с использованием максимального количества нарочито современной образности и лексики, но большей частью в рамках грамматики бунго. Старописьменный язык создавал парадоксальное обрамление для модернистского содержания. Одним из лидеров хайку-авангарда стал эксцентричный поэт Канэко Тота (р. 1919), один из «сотрясателей основ» послевоенного поэтического мира, напрочь отказавшийся от логических связей в стихе, но не чуждый литературному философствованию. С годами Тота стал одним из признанных теоретиков хайку, хотя его собственное литературное наследие не может не вызывать недоуменных вопросов: гэкирон цукуси мати юки отобай то касу Выдохшись в споре иду по улице и превращаюсь в мотоцикл *** дорэ мо кути уцукуси банка-но дзязу итидан Какие у всех красивые рты джаз-банд поздним летом В конце восьмидесятых и далее, в девяностые годы, одной из центральных фигур в поэзии хайку становится Маюдзуми Мадока. Ее стиль вполне сопоставим с «легким дыханием» Тавара Мати в танка. Известность поэтессе принес ее дебютный сборник «Лето на стороне В» («Би-мэн-но нацу»), в котором описываются немудреные перипетии любовных приключений героини. Книга вышла в начале девяностых годов тиражом в 50 тысяч экземпляров (!) и была сразу распродана. Затем последовали новые издания. Кои хадзиматтэ иру Косуй о каэтэ Любовь начинается — поменяла духи *** хадзимэтэ-но дэто хадзимэтэ-но сиро хигаса Первое свидание — впервые взяла белый зонтик от солнца Маюдзуми Мадока обратилась к хайку не случайно. Ее отец тоже хайдзин, хотя и не добившийся известности. Однако вдохновила поэтессу взяться за компьютер не семейная традиция, а случайно прочитанная книга — биография известной поэтессы Сугита Хисадзё. Трагическая судьба Хисадзё, вынужденной штопать носки мужу, учителю рисования, настолько тронула Мадока, что она решила посвятить себя поэзии хайку. Темы приходили сами собой: мидзуги эрабу ицу сика карэ-но мэ то наттэ Выбираю купальник — и когда только я стала его глазами?.. В этом глубокомысленном трехстишии, разумеется, девушка смотрит на купальники, оценивая их как бы с точки зрения своего бой-френда. Основное достоинство лирики Мадока — в произвольности тем и раскованной, непринужденной манере с налетом глубокомыслия. Как и в случае с Тавара Мати, ее поэзия обладает неотразимой привлекательностью для японских девушек и молодых женщин, будучи, безусловно, каваий (миленькой). Это своего рода идеал простоты, доступности и кукольной прелести, что и служит объяснением больших тиражей: хоси судзуси коко ни аната но иру фусиги Звезды прохладны как странно, что ты здесь... *** нами нори-но ториаттэ иру нами хитоцу Серферы в море все поджидают одну волну... Впрочем, иногда поэтесса находит более сложный образ, выраженный в семантическом параллелизме: ётто-но хо фукурами киттэ ката омои Парус яхты туго надулся — так и думы мои об одном... Хотя мир современной японской поэзии хайку, в котором подвизается сегодня около миллиона поэтов-любителей и неопределенное количество профессионалов, чрезвычайно разнообразен, в нем, вероятно, можно выделить три магистальные тенденции. Первая и основная, поддерживающая хайку в их первозданной красе и мощи, это поэзия старых мастеров, выпестованная Такахама Кёси, Мидзухара Сюоси, Накамура Кусатао, Исида Хакё, Като Сюсоном. Путем, исходящим из традиции и предполагающим преемственность поколений, следует множество поэтов, которым классика представляется роднее модерна. Одно только общество «Хототогису» объединяет, вероятно, в своих филиалах сотни тысяч членов. Вторая тенденция обозначена исканиями ярых модернистов, возмутителей спокойствия и ниспровергателей святынь. Однако в действительности их не так уж много, тем более что такого рода творчество плохо поддается расшифровке и потому теряет читателей. Это в основном эзотерическая поэзия, рассчитанная даже не на специалистов, а на узкий круг друзей и почитателей таланта. Наконец, третья тенденция представлена поэзией «легкого дыхания» наподобие хайку Маюдзуми Мадока и ее последователей. Это приятные во всех отношениях «поэтические» безделушки, аксессуары беззаботной, хорошо отлаженной жизни, полной мелких необременительных проблем и небольших, но значимых радостей. Естественно, такая поэзия привлекает прежде всего многочисленных молодых читателей — в основном, женского пола. Немало читательниц и почитательниц Мадока сами уже стали поэтессами, пишущими в том же жанре. Вполне понятно, что поэзия такого рода не имеет ничего общего с ценностями, завещанными Басё, Бусоном, Исса и Масаока Сики, но она все активнее завоевывает аудиторию, причем не только в Японии. Современная поэзия хайку, печатающаяся в сотнях любительских и десятках профессиональных журналов, фактически вышла из-под контроля литературной критики, которая просто не в состоянии отслеживать процессы, происходящие в этом море трехстиший. Роль критики на сегодня свелась к оценке отдельных, довольно произвольно выбранных авторов и их произведений. Так же, достаточно произвольно отбираются и кандидатуры для награждения всевозможными поэтическими премиями, которых в Японии существует очень много. Без сомнения, среди сотен тысяч современных хайдзин есть подлинные таланты, но сама система их выделения из массы крайне затруднена. Если в обществах, ведущих происхождение от крупнейших мастеров Нового времени, по крайней мере соблюдается некая иерархия и передача традиции от учителя к ученику, то модернисты отринули и это, покончив с любыми критериями оценки. Во всяком случае, имен, сопоставимых со старыми мастерами двадцатого века, современная поэзия, похоже, не выдвинула. В известном смысле количество заменило качество — как это обычно происходит, когда уникальный дизайн, творение мастера, поступает на фабрику и запускается в массовое производство.

ЗАВОЕВАНИЕ ЗАПАДА Судьба традиционных жанров японской поэзии в Новое и Новейшее время не ограничивается судьбой танка и хайку на их исторической родине. Еще при жизни Масаока Сики стараниями первых переводчиков и популяризаторов - Лафкадио Херна, Б. Х. Чемберлена, Карла Флоренца, Э. Феноллозы, У. Астона - классические жанры японской поэзии проникли в Европу, вызвав волну подражаний и стилизаций. У истоков "вестернизированной" японской поэзии стояли блестящие мастера европейского стиха. Начальный период приобщения Запада к японской поэтической традиции, охватывающий первую четверть ХХ века, знаменовался прежде всего стихийным тяготением читающей публики в странах Европы и Америки к экзотической культуре страны Восходящего солнца. Большинство переводчиков также видели в японских стихах не столько глубинный срез пластов национальной культуры, сколько очаровательные безделушки в восточном стиле, милое дополнение к коллекциям гравюр, ширм, вееров, мечей и кимоно, столь популярным в период наивысшего расцвета европейского "японизма" (Japonisme). Однако и переводчики, и некоторые читатели - а среди них в первую очередь поэты- инстинктивно улавливали за штриховыми образами танка и хайку нечто большее, чем спонтанный эмоциональный всплеск. Подсознательно они понимали, что перед ними лишь вершина айсберга, основание которого сокрыто в недрах японской культуры. Действительно, на первый взгляд, в сравнении с западной японская поэтическая традиция могла показаться достаточно примитивной. Нельзя забывать, что японские лирические миниатюры впервые попали на Запад в период господства регулярного "правильного" стиха с разнообразными четкими размерами, весьма изощренной рифмой, разработанной инструментовкой, сложной композицией и богатым арсеналом тропов. Конечно, многим ценителям изящной словесности эти восточные трехстишия и пятистишия на первых порах представлялись бедной и несовершенной разновидностью стиха - как, впрочем, и некоторым японским апологетам поэзии новых форм, призывавшим навеки предать забвению танка и хайку. Даже в сороковые годы, после того как танка и хайку получили признание на Западе, известный японовед Дж. Сэнсом писал: "Японский язык - изящный, но неблагодарный инструмент, поскольку звуки в нем малочисленны, а сочетания их ограниченны, и едва ли возможно воспроизвести на японском языке сильные или утонченные ритмы, создать изысканные образцы гармонии". Хотя поэзия танка и хайку продолжала благополучно развиваться в двадцатом веке, многие японские литераторы долгое время испытывали комплекс неполноценности именно от сознания "несовершенства" родного языка и отечественной поэтической традиции в сравнении с богатейшим поэтическим наследием Запада, особенно когда им приходилось выступать перед европейской аудиторией. Такой маститый поэт-переводчик, как Миямори Асатаро, представивший западному читателю танка и хайку в монументальных, со вкусом составленных антологиях, в предисловиях к этим книгам занимает оборонительную позицию, просит извинения за отсутствие в оригинале рифмы и монотонность ритма. Более того, подобно многим своим коллегам из разных стран, Миямори старается "исправить" хотя бы дефекты танка, по возможности превращая их английские переводы в рифмованные четверостишия. Между тем "слабости" японской поэзии были скорее плодом воображения поэтов и переводчиков, видевших идеал в литературе Запада и пытавшихся сопоставить несопоставимое. Непредвзятый интерес и увлеченность духом японской поэзии со временем заставили европейских и американских филологов углубиться в историю танка и хайку, проследить их генезис и эволюцию. Страны Европы в начале ХХ века были сообщающимися сосудами, так что выходящие работы о поэзии вскоре становились всеобщим достоянием. В России, в частности, в 1905 году вышел очерк Н. И. Позднякова "Японская поэзия", в 1909 году - обзор Г. Г. Ксимидова о японской литературе с большим очерком о поэзии. В 1911 году увидели свет лекции японского литературоведа Ямагути Моити, гостившего в Петербурге, "Импрессионизм - господствующее направление японской поэзии". В 1910 году в Париже была издана антология хайку, составленная Мишелем Ревоном. В 1914 году в Петербурге увидела свет большая антология Г. А. Рачинского, основанная на переводах немецких японоведов Флоренца, Ратгена и Хаузера. В 1915 году в Лондоне была опубликована посмертная антология Лафкадио Херна "Японская лирика". Эти книги представляли западному читателю в основном классическую поэзию японского средневековья, но тем самым они стимулировали расцвет новой "японизированной" поэзии Запада. Мир русской поэзии начала ХХ века, обогатившийся творческими исканиями символистов, акмеистов, футуристов, имажинистов, охотно принимал все новое, неведомое, манящее. К тому же, если для прочих стран Запада окруженная мистическим ореолом Япония находилась где-то на другом конце света, то для России она была недавним противником на поле брани и оставалась грозным соседом, заслуживающим всяческого уважения. Интерес к японской поэтической традиции - главным образом к танка - подогревался усилиями многих выдающихся мастеров стиха. Валерий Брюсов, лидер русского символизма, переводивший со многих языков и стремившийся к созданию своего рода всемирной поэтической энциклопедии, тонко чувствовал очарование японской лирики: "Японские поэты умели вкладывать в 31 слог танки выражение сложных и многообразных чувств...". Вскоре после выхода антологии Рачинского в 1915 году Брюсов включает в свою незаконченную книгу стилизаций на темы восточной поэзии "Сны человечества" несколько танка. Хотя указания на источник, равно как и на авторство, мы не найдем, очевидно, что все стихи являются вольными переложениями либо импровизациями на темы французских, немецких и русских переводов (поскольку японского языка поэт не знал). Но в первую очередь, разумеется, Брюсов рассматривал эти миниатюры как свою авторскую работу. Все опыты Брюсова в жанре танка основаны на рифмованном метрическом стихе. Это преимущественно различные виды дольника с соблюдением четкой эквисиллабики, то есть деления строк "согласно оригиналу" в порядке 5-7-5-7-7 слогов. Поскольку все пятистишия явно представляют собой попытку технического освоения жанра - попытку, вполне понятную, если принять во внимание аналогичные эксперименты Брюсова с поэтиками других стран, - среди них нет одинаковых по интонационно-ритмической схеме. Каждое дает как бы законченный независимый образчик интерпретации формы танка, и каждое по-своему любопытно. Вижу лик луны. Видишь лунный лик и ты. И томят мечты. Если б так из зеркала Ты взглянула с вышины. *** Цветики вишни, Обрадуйте, падайте! В городе лишний, Ветром, как вы, я гоним К волнам Икуто седым... *** Не весенний снег Убелил весь горный скат: Это вишни цвет! Ах, когда б моя любовь Дожила и до цветов! Помимо варьирования ритма и графического рисунка стиха, широкого использования рифмы, в том числе и внутренней, Брюсов активно пользуется такими выразительными синтаксическими средствами, как знаки препинания (в оригинале, разумеется, отсутствующие). В других его стилизациях мы найдем вместо пятистишия и ямбическое рифмованное четверостишие, и написанное белым стихом шестистишие. И все же, несмотря на неисчерпаемое богатство художественного арсенала русской лирики Серебряного века, Брюсову не удалось создать "инвариантной" русской модели танка. Его стилизации, при всей технической изощренности, выглядят наивными пасторальными картинками, не передающими истинного содержания японской поэтики и эстетики. Попробовал силы в переложении танка с европейских языков и Константин Бальмонт: Вся краска цветка Потускнев, побледнела, Пока я глядела, Как лик мой проходит Меж ликов земных. Стихотворение поэтессы IX века Оно-но Комати, в оригинале сложное и многоплановое, под пером Бальмонта превратилось в изящную безделушку, полную ложной многозначительности. Истинное его звучание таково: хана-но иро ва уцуриникэрина итадзура ни вага ми ё ни фуру нагамэ сэси ма ни Окраска цветов поблекла, как и жизнь моя, пока праздно жила я, созерцая мир, где шли затяжные дожди... Бальмонт отбросил принцип эквисиллабичности строк, ввел в соседних строках глагольную рифму, но верной интонации найти так и не сумел. Тем не менее японская образность расцветила палитру его стиха. Сам Бальмонт, посетивший Японию и познакомившийся с носителями поэтической традиции на месте, был очарован страной и ее поэзией, что чрезвычайно обогатило его творчество. В непосредственном или опосредованном виде японские мотивы присутствуют в сочинениях А. Белого, В. Хлебникова, Н. Гумилева и многих других авторов русского Серебряного века. В советское время вплоть до начала периода Перестройки интерес к поэзии танка и хайку поддерживали в основном переводы В. Н. Марковой и А. Е. Глускиной, сделанные, очевидно, с искренним желанием перевести по возможности красиво. Во Франции поначалу больше прижились хайку, которые впервые представил соотечественникам Поль Луи Кушу, врач-микробиолог по специальности, отправившийся в 1904 году в Японию в научную командировку. Будучи также поэтом-любителем, Кушу уже в Японии познакомился с книгой Б. Х. Чемберлена "Басё и японская поэтическая эпиграмма". Весь оставшийся срок командировки (около года) он посвятил изучению языка и по возвращении на родину стал публиковать переводы из классики хайку и даже выпустил свою книгу стилизаций "В потоке", в которой было немало хороших стихов: Le vieux canal Sous l'ombre monotone C'est vert-de-grise Старый канал В однотонной тени Он зеленовато-серый Кушу сумел привить интерес к хайку в поэтических кругах, и вскоре журнал "Нувель Ревю Франсез" уже публиковал всевозможные стилизации и проводил конкурсы хайку среди французских поэтов. К началу двадцатых годов во Франции уже было около тысячи "хайдзин". Подвергшиеся сильной адаптации, в ряде случаев изменившиеся до неузнаваемости хайку и в меньшей степени танка прижились в творчестве Поля Фора и Андре Бретона, Альфреда Нуайе, Франсиса Жамма, Поля Элюара. Удачные подражания танка слагал Гийом Аполлинер: Я сорвал этот вереск зеленый Осень кончилась значит в путь На земле нам не встретиться снова Запах времени вереск лиловый Но я жду тебя Не забудь "Прощание" (перевод Э. Линецкой) Знакомство с японской поэзией, лишенной знаков препинания и заглавных букв, совпало по времени с отказом множества западных поэтов от этих атрибутов литературного текста. Поль Клодель, проведший большую часть жизни на дипломатической работе в Китае и Японии, глубоко проникся духом восточной культуры, который сквозит в его поэзии, и пропагандировал японскую лирику во Франции. Стихи Клоделя высоко ценили японские поэты. Накано Сигэхару посвятил французскому другу прочувствованное стихотворение: Поль Клодель сочинял стихи. Поль Клодель рыл канавки в саду. Поль Клодель играл на сямисэне. Поль Клодель исполнял танцы Кабуки. Поль Клодель занимался дипломатией. О великий Поль! Посол и поэт Клодель! "Поль Клодель" ("Пору Куродэру") Японская поэтическая традиция, "положившая начало конденсации художественного мышления" во французском стихе, одновременно оказывала влияние и на другие страны Западной Европы. Английский символист Алджернон Чарльз Суинберн сочинял импрессионистические миниатюры под впечатлением "японизированных" картин А. Уистлера. Те же картины, выставленные в Японии, были восприняты японскими символистами, не узнавшими японских мотивов, как ярчайшее проявление чисто западного модернизма в шедеврах "свободной эстетики"... В 1907-1908 гг. в Англии необычайно усилился интерес к французским постимпрессионистам, в картинах которых (особенно у Ван Гога) чувствовалось влияние японской традиции. Между тем группа молодых английских и американских литераторов, обосновавшихся в Париже, "подлинной Мекке изящных искусств", как называл его Аполлинер, образовала объединение имажистов. В кружок имажистов, вдохновлявшихся образами японской поэзии, вошли Р. Олдингтон, Ф. Танкред, Э. Сторер, Дж. Кэмпбелл и некоторые другие начинающие литераторы. С японской лирикой члены общества знакомились по переводам М. Ревона, К. Флоренца, Б. Х. Чемберлена, У. Астона. Характер всего направления творчества имажистов четко определился в сборнике 1915 года "Des Imagistes". Примыкала к имажистам и вдова известного японоведа Мэри Феноллоза, выпустившая изящный сборник "Цветы из японского сада", где сюжеты популярных хайку были поданы в романтическом, европеизированном до неузнаваемости переложении. Так же были оформлены "японские миниатюры" в цикле Эми Лоуэлл "Картины изменчивого мира" (1919). Название цикла содержало аллюзию на жанр японской гравюры периода Эдо укиё-э - буквально "картины изменчивого мира". Среди имажистов выделяется фигура одного из классиков мировой литературы Эзры Паунда. Талантливый самородок из далекого американского штата Айдахо, он стал видным специалистом по романским языкам, выдающимся поэтом и переводчиком. Искатель приключений и паладин культуры, Паунд прошел пешком от Гибралтара до Венеции и опубликовал в Италии первый сборник стихов. Существует немало книг и статей о творчестве Эзры Паунда, о его месте в литературной жизни Франции, Англии и Америки, о его отрицании буржуазной морали и реакционных политических взглядах, а также о его роли в развитии современной поэзии. Широкое признание получили переводы и переложения Паунда с греческого, латинского, старопровансальского, итальянского, китайского и японского - работы, которые сам поэт называл "всего лишь тщательно отделанными масками". Восточная, в частности, китайская и японская поэзия вполне соответствовала творческому кредо Паунда и духу времени, отмеченному стремлением к ориентальной экзотике. Став в начале 10-х годов секретарем великого ирландского поэта У. Б. Йейтса, Паунд заинтересовал его литературой Дальнего Востока, в особенности драмами Но. Если для Йейтса, Аполлинера, Элюара освоение опыта японской поэтики, как и для Брюсова или Бальмонта, было лишь одним из возможных средств обновления национальной поэзии за счет вкрапления в нее экзотических элементов, то Паунд рассматривал Восток с позиций писателя-космополита, придающего внимание не столько классическому наследию, сколько реальным возможностям, заложенным в живой традиции минималистской поэзии с ее суггестивной семантикой. Обращаясь к этой традиции, он следовал своему лозунгу: Лучше ложь, Чем парафразы классиков! В период имажизма Паунд изучил начатки иероглифики и стал (не без посторонней помощи) переводить с китайского и японского. Он разработал собственную теорию "идеограмматической поэзии", где любое, даже отвлеченное понятие можно было передать сочетанием конкретных образов. Показательна для этого периода "японизированная" миниатюра Паунда в футуристических тонах "Искусство": Зеленый мышьяк размазан по скатерти цвета яичного белка, Раздавленная клубника! Иди, полюбуйся! Знаменательным событием в творческой биографии Паунда было знакомство с черновиками переводов стихов и драм Но, которые были переданы ему в 1912 году вдовой исследователя японской литературы Эрнеста Феноллозы. В том же году он опубликовал собственный экспериментальный вариант "хайку" под названием "На станции метро": The apparition of these faces in the crowd; Petals on a wet black bough. Явленье этих лиц в толпе Лепестки на влажном черном суку. Двустишие положило начало многотомному изданию "Песен" ("Cantos"), последний том которых вышел в 1972 году. Язык поэзии превратился для Паунда в бескрайнее поле метафор, создающих метафорические, аллегорические образы по произволу художника, который, несомненно, отталкивался от изначальных принципов поэтики хайку. Большинство "песен" требуют специальной декодировки. Английский критик Дж. Фрейзер видит смысл идеограмматических ребусов Паунда в том, чтобы "сочетанием сцен, образов, эпизодов (подобно сочетанию простых иероглифов в сложный - ветка с солнцем под ней как обозначение заката) высечь абстрактную идею". Впоследствии, ударившись в апологию фашизма, Паунд с помощью своих "идеограмм" пытался доказать, что Муссолини воплощает черты Томаса Джефферсона, а фашистские концепции общественного устройства соответствуют идеалам конфуцианства. Вслед за Паундом к японским хайку и танка потянулся другой крупнейший американский поэт Уильям Карлос Уильямс, приобщившийся во время своих странствий по Европе в 1910-1911 гг. к кружку Йейтса и высоко ценивший эстетику имажизма. Для Уильямса заимствование опыта хайку сводится не к "идеограмматическим ребусам", как у Паунда, а к разработке суггестивной образности, умения несколькими штрихами передать впечатление и настроение момента: Между стенами задних флигелей здания больницы, где ничего не растет лежит зола в которой сверкают осколки разбитой зеленой бутылки (перевод В. Британишского) Если расположить слова этой поэтической миниатюры горизонтально, мы получим настоящее хайку в духе урбанистической лирики Ямагути Сэйси. Вероятно, под влиянием поэзии имажизма в странах Европы на некоторое время восторжествовал "свободный стиль" перевода японской классики, который в основном сводился к передаче общей идеи подлинника. Иные переводчики зачастую разукрашивали японские танка и хайку на свой лад, превращая скромные трехстишия в пасторальные катрены или секстеты со всевозможными арабесками. Иные пытались передать дух оригинала, приближая его к современному верлибру. Разумеется, были и ученые-японоведы (например, Жорж Бонно во Франции, Николай Конрад в России), которые пытались максимально точно передать дух и букву оригинала - хотя и с весьма переменным успехом. Их усилия дополнялись просветительской деятельностью японских переводчиков-просветителей. Так, Миямори Асатаро в тридцатые годы выпустил огромные по тем временам антологии танка и хайку с древности до начала ХХ века с подробными вводными статьями, в которых тексты были даны в иероглифическом оригинале, в латинской транслитерации и в английском переводе, местами дополненном и расширенном за счет подробных комментариев. Эти книги, несмотря на некоторую тяжеловесность переводов, вызвали живой отклик в странах Запада и вновь привлекли внимание как читателей, так и писателей к японской поэтической традиции. Понемногу стали появляться новые переводы и переложения. Перед западной интеллигенцией начали возникать пока еще смутно различимые контуры поэтического мира Японии. Само мироощущение японских авторов настолько разнилось от поэтического сознания западных литераторов, что процесс осмысления этих различий занял десятилетия. В начале 70-х годов французский писатель Ив Гандон писал о японских поэтах: "Они без усилия купаются в огромном мироздании и живут в тесном согласии с его пульсацией, потому что абстракция не их область, потому что образ всегда был для них средством передачи мысли. Он сообщаются с природой в том, что только есть в ней самого чувственного, самого вибрирующего: в материнской клетке или свете и красках дня, в воздухе или в воде, в земле или в огне. Так японский поэт приобрел право и уменье слагать стихи о каждом моменте своей жизни, и притом очень просто: отсюда в их произведениях тончайшие радужные переливы, трепет перламутровых бликов, прозрачность, которую трудно встретить на Западе". Появлялись подражания - например, в виде одиннадцати хайку Элюара или миниатюр Валери. Джузеппе Унгаретти, выдающийся поэт итальянского модернизма, долгое время живший в Париже, друживший с Пикассо, Аполлинером и Валери, один из членов кружка имажистов, также отдал дань хайку. Образы его, затемненные субъективными ассоциациями, трудны для понимания, но чрезвычайно экспрессивны: Tramonto Il carnato del cielo sveglia oasi al nomade d'amore Finestra a mare Balustrata di brezza per appogiare la mia malincolia stasera Damazione Chinso fra cose mortali (anche il gran cielo stellato finiza) perche bramo Dio? Mattina M'illumino d'immenoso Закат Багрянец неба пробуждает оазис для кочевника любви... Окно на море Балюстрада бриза на которую обопрется моя меланхолия сегодня вечером Проклятие Заключенный меж смертных вещей (и огромное звездное небо конечно) Зачем взываю я к Богу? Утро Мое просветление грандиозно Конечно, хайку Унгаретти не вполне соответствуют тому смыслу, который вкладывали в термин "хайку" японские поэты, но в них чувствуется импульсивное движение души художника, переданное в спонтанном образе. Назовем их деканонизированные хайку - то есть хайку, созданные человеком, никогда не знавшим и не желающим знать изначального канона, но стремящимся к концентрации образа и предельной концентрации изобразительных средств. Возможно, именно к этому идеалу стремились и японские реформаторы традиционных жанров, современники Элюара и Унгаретти. Намного ближе к канонической японской поэтике хайку испанского поэта Хозе Хуана Таблада: Trozos de barro por la senda en penumbra saltan los sapos Комья земли во мраке на тропинке прыгают жабы *** Parece la sombrilla este hongo policromo de un sapa japonista Parece la sombrilla este hongo policromo de un sapa japonista Цикл из шестнадцати хайку, выдержанных в размере 5-7-5 слогов, принадлежит перу лауреата Нобелевской премии (1963) греческого поэта Георгоса Сефериса. Примеры из этого цикла убеждают в том, что автор пришел к полной национальной адаптации восточной поэтики: Кресла пусты Статуи вернулись в другой музей *** Вот я подобрал Мертвую бабочку без пыльцы на крыльях Возможно, для Сефериса, как и для многих других крупных европейских или американских поэтов, хайку служат лишь разновидностью артистической "игры в бисер", а не исповедальной формой самовыражения, каковой они должны были стать для японского поэта. Тем не менее, мы видим, что традиция японского минимализма обрела новую жизнь, интегрируясь в художественный космос Запада. В Германии и Австрии после бурного дебюта переводов хайку в начале века и опытов Райнера Мария Рильке для японской поэзии наступил долгий мертвый сезон. Оживление наметилось только после войны, когда писатель и переводчик Манфред Хаусманн выпустил в 1951 году книгу переложений японской лирики "Любовь, смерть и ночь полной луны". Пробуждение интереса к японской литературе вскоре вызвало к жизни поток авторских хайку. Заметной фигурой в германоязычном поэтическом мире стала уроженка Австрии Имма Бодмерсхоф, дебютировавшая в 1962 году сборником "Хайку". В действительности некоторые ее лирические миниатюры скорее похожи на танка, другие действительно напоминают хайку, а третьи являются вольными стилизациями на восточную тему: Nordwind fegt das Land Der See gefroren Leises Singen Horch: der Quell Северный ветер овевает землю замерзшее озеро кто там поет? Прислушайся - ручей *** Eis lost sich vom Bach Klar aus der Tiefe leuchten Braungold die Steine Тает лед на ручье В прозрачной воде темной позолотой просвечивают камни Триумфальное шествие японской поэтики по странам и континентам постепенно охватывало даже такие отдаленные регионы, как Скандинавия, куда традиция японской лирики проникла сравнительно поздно. В 1961 году генеральный секретарь ООН Даг Хаммершельд погиб в авиационной катастрофе над территорией Замбии. После его трагической гибели посмертно была выпущена книга стихов Хаммершельда "Путевые заметки", которую вскоре перевел на английский великий британский поэт У. Х. Оден. Книга в основном состояла из коротких стихотворений, в том числе сорок трехстиший цикла "Из Уппсалы". Начальное стихотворение цикла было посвящением поэтике хайку: Семнадцать слогов Открыли двери Памяти и ее смыслу Многие краткостишия Хаммершельда свидетельствуют о глубоком понимании духа японской лирики: Серость зимних сумерек. За окном кроваво-красная грудка птицы в клетке. *** Ты никогда не вернешься. Другой человек найдет другой город. *** Запах хлеба. Повседневные слова. На снегу взвиваясь золою, тускнеет свет. Начиная с шестидесятых волна увлечения хайку прокатилась по Швеции, достигнув Финляндии, и вызвав большой резонанс в Эстонии, где хайку начали печатать журналы "Лооминг" ("Творчество") и "Таллин". Однако в действительности поэзия хайку имела в Эстонии необычайно давние традиции, проникнув в маленькую независимую республику еще в середине 20-х гг. Первыми из эстонских поэтов, писавших в этом жанре, были Йоханнес Барбарус и Уку Мазинг. Настоящий взрыв произошел в 60-е гг., когда к хайку обратились все нынешние классики эстонской поэзии - Айн Каалеп, Яан Каплинский, Март Рауд, Андрес Эхин, Эллен Нийт, Вийви Луйк, Матс Траат, Март Мягер и многие другие. Хайку стало в Эстонии одним из важнейших поэтических жанров. В 1980 году вышла первая в Эстонии и в СССР антология хайку. В начале семидесятых обитавший в Москве эстонский поэт Арво Метс перенес авторские хайку (точнее, традицию танка и хайку) на российскую почву, опубликовав сборник "Исчезаю в весне" (М., 1973). Нет огня. Ты спишь. Или не спишь. Утром следов не найдешь. Остались под снегом. Почти в то же время своим путем пришел к хайку А. Гатов в сборнике "Ожидание чуда" (М., 1971). Переводя трехстишия эстонских поэтов, начал слагать собственные талантливый поэт и переводчик М. Новожилов-Красинский: В хайку эстонском - японская грусть. Где родина духа?.. То были первые ласточки российской "весны хайку", наступившей в начале восьмидесятых годов и продолжающейся по сей день усилиями Алексея Андреева и великого множества других энтузиастов. Волна массового увлечения хайку и (в меньшей степени) танка в 60-70-е годы совпала с периодом всеобщего интереса к философии и искусству дзэн-буддизма в странах Европы и Америки. Вслед за Гессе, Сэлинджером, Малером, Кейджем и другими столпами творческой элиты к "мудрости Востока" обращались широкие массы интеллигенции, в особенности молодежь, озабоченная поиском "альтернативы истеблишменту". Конечно, до большинства принципы восточного искусства доходили через многочисленных и не всегда компетентных посредников в достаточно вульгаризованной трактовке. Хрупкая структура хайку - жанра уже знакомого западному читателю и апробированного в трудах переводчиков и поэтов - оказалась особенно уязвима для вульгаризации и прямой профанации. Так, например, в 1970 году в литературном приложении к "Таймс" была опубликована статья "Поэт и компьютер" - плод исследовательской работы кембриджского Общества по изучению языка. Читателю предлагалось самому "конструировать" хайку из примитивного набора в 134 слова, расположенные в девяти колонках. Само собой разумеется, подобные "программы" не имеют ничего общего с подлинным искусством сложения хайку. Однако вынесение хайку на уровень массового сознания в странах Запада, как это произошло несколькими десятилетиями раньше в послевоенной Японии, имело и положительные результаты. Так, в некоторых французских школах с семидесятых годов было введено (согласно заветам Ромена Роллана) обучение навыкам сложения хайку. Впоследствии эта практика перекочевала в некоторые другие страны Европы и в США. Кружки хайку, насчитывающие в общей сложности тысячи членов, стали один за другим появляться в больших городах Старого и Нового света, объединяясь в национальные ассоциации. Начали проводиться национальные и международные конкурсы поэзии хайку среди взрослых и среди детей. Конечно, в Европе и Америке сложение хайку не могло превратиться в такой массовый вид "литературного хобби", как в современной Японии, где кружки, клубы, общества хайку и танка исчисляются десятками тысяч, однако влияние японской традиции на формирование поэтического сознания эпохи трудно переоценить. В послевоенные десятилетия наиболее восприимчивой к влиянию японской культуры и литературы страной оказались Соединенные Штаты Америки. После того как романтический образ земли гейш, самураев, поэтов и художников уступил место вполне конкретному образу побежденной могущественной азиатской империи, многие американские интеллектуалы попытались найти в японской традиции, и прежде всего в поэзии, те живительные корни, которые в современной американской культуре давно иссохли. Причем их, в отличие от представителей делового мира, интересовала именно японская духовность, далекая от прозаических перипетий большого бизнеса. "Современная западная цивилизация вызывает в большинстве наиболее впечатлительных своих носителей глубокое отчуждение, - писал представитель старшего поколения американских поэтов Кеннет Рексрот. - Классическая японская культура дает некоторым американцам один удовлетворительный ответ на все вопросы, который компенсирует это отчуждение... Классическая японская культура дает те питательные соки, по которым Запад изголодался". В 60-70-е годы на гребне волны увлечения дзэн огромными тиражами издавались популяризаторские работы Д. Т. Судзуки по дзэнской философии. Одновременно стали выходить книги видного философа и литературоведа Реджинальда Блайта, великолепного знатока дальневосточной культуры и талантливого поэта-переводчика. Значительная часть его трудов была посвящена японской поэзии и поэтике. "Антология японской поэзии и поэтики эпохи Эдо", хрестоматия "Хайку" в четырех томах, "История хайку" в двух томах, "Восточный юмор", "Дзэн в английской литературе и восточные классики", "Дзэн и классики дзэн" в пяти томах и др. Исследования Блайта, включавшие множество прекрасных переводов классических текстов с параллельными текстами в транслитерации и иероглифике, стали поистине настольными книгами для всех поклонников дзэн и любителей японской поэзии. Публиковались фундаментальные исследования о поэзии американских японоведов Р. Брауэра, Э. Майнера, Д. Филиппи, Г. Хендерсона, Ж. Бахман, Д. Кина и многих других. Вышло немало переводов стихов Сайгё, Басё, Бусона, Исса. Основную тенденцию в переводе текстов японской поэтической классики на английский можно определить как стремление к филологической точности и корректности, исключающее всякую поэтическую вольность. На первое место в большинстве таких переводов выступила информативная, а не эстетическая функция. Для переложений, стилизаций, импровизаций и фантазий на темы японской лирики должна была служить авторская поэзия. И действительно, в ней традиции танка и хайку нашли оригинальное преломление. Послевоенные поколения американских поэтов - отчасти под впечатлением стихов Паунда и Уильямса, отчасти благодаря непрекращающемуся потоку книг по японской философии и поэзии - активно ассимилировали японскую традицию в своем творчестве. Список в большей или меньшей степени "японизированных" американских поэтов достаточно велик. Это Луис Жуковски, Карл Ракоци, Пол Гудмен, Кеннет Пэтчен, Чарльз Олсон, Роберт Крили, Энн Уолдмен, Ленор Кэндел, Энселм Холло, Джером Ротенберг, Джеймс Райт, Роберт Келли, Кэрол Тинкер, Кеннет Уайт, Клод Пелье, Клейтон Эшлеман. Речь идет в данном случае о профессиональных поэтах - число любителей, разумеется, неизмеримо больше. Оставляя в стороне индивидуальные достоинства и недостатки этих авторов, можно сказать, что большинство воспринимало японскую традицию как единый поток, без четкого деления на танка и хайку. Исключение составляли только те поэты, которые специально учили японский и полностью отдавали себе отчет в различиях между двумя жанрами. Патриархом движения за приобщение к традициям японской лирики несколько десятилетий оставался известный поэт Кеннет Рексрот, младший современник Паунда и Уильямса. Рексрот упорно изучал японский язык, неоднократно бывал в Японии и стремился переводить танка и хайку с оригинала. Его творчество, насквозь пропитанное "японским духом", вполне органично воплощает принципы поэтики саби и югэн: Past midnight In the dark Under the winter stars Tendrils of ice Creep through duckweed Минула полночь Во мраке Под зимними звездами Усики льда Пробиваются сквозь ряску "Можно смело сказать, - отмечал Рексрот в начале семидесятых, - что классическая поэзия Японии и Китая пользуется сейчас таким же влиянием в американской поэзии, как и поэзия Англии или Франции любого периода, а для тех, кто родился после 1940 года, влияние ее стало почти определяющим". Часть американских поэтов второй половины ХХ века пошла по проторенному пути, обратившись к созданию стилизованных хайку наподобие следующих: I am nobody A red sinking autumn sun Took my name away Я никто Красное заходящее осеннее солнце отобрало мое имя *** The spring lingers on In the scent of damp log Rotting in the sun Длится весна В этом запахе сырого бревна Подгнивающего на солнце Ричард Райт Пристальное внимание к мельчайшим деталям окружающего мира характерно для тех поэтов, которые, "пропустив через себя" японскую классику, создают на ее основе новые формы, восходящие к танка и хайку, но становящиеся при этом неотъемлемой частью западного поэтического космоса. Синтез "своего" и "чужого" нередко приводит к подлинному поэтическому сатори: Как странно думать о том, чтобы оставить все стремления! Внезапно так отчетливо я вижу белую снежинку, что опустилась на гриву лошади! Роберт Блай "Моя лошадь" Особое место занимает поэзия поколения битников, насыщенная смесью идей кришнаизма, даосизма и японского дзэн-буддизма в интерпретации Дайсэцу Судзуки. Если анализировать эту поэзию, ныне уже ставшую хрестоматийной классикой американской литературы, с позиций научного востоковедения, она предстает странным коктейлем идей и образов. Однако художественная одаренность таких лидеров контркультуры, как Лоуренс Ферлингетти, Аллен Гинсберг, Джек Керуак, и экзистенциальный пафос, заключенный в их "ориентальных" стихах, в известной степени компенсируют недостаточную глубину философского осмысления темы. Парадоксальная житейская мудрость дзэн органично вплетается в ткань стиха, направляя течение образов, как это происходит, например, в знаменитом большом стихотворении Гинсберга "Сутра подсолнуха", полном заботы о выживании человека в пустыне механистической цивилизации. Чаще восточные мотивы служат для создания полисемантичного загадочного образа, отражающего бессмысленность "бытия к смерти": Oh leaf with Rama write upon it On that "continent of spirit" just beyond the tip of my nose I see the dsark door О лист с именем Рамы начертанном на нем На этом "континенте духа" как раз перед кончиком моего носа Я вижу черную дверь Л. Ферлингетти Это не танка, не хайку, не буддийская гатха, но нечто, навеянное восточной философией и литературой, облеченное в "японизированную" форму. Поэтическим апогеем движения битников, искавших идейную опору для своего бунта против истеблишмента в восточной философии и поэзии, стало творчества Гэри Снайдера, Филипа Уэйлена, Сида Кормена и сплотившейся вокруг них группы максималистов. Поэты круга Снайдера стали пионерами современного эскапизма. Окончив престижные университеты и разочаровавшись во всех формах социального протеста, они приняли буддизм и обратились к изучению священных сутр (имевшихся в переводе). Уехав в Японию, Снайдер с друзьями путешествовал "по святым местам", а затем основал небольшую коммуну в духе братств хиппи на отдаленном островке архипелага Рюкю. Хотя японская эпопея продлилась не слишком долго и все молодые американцы впоследствии вернулись на родину, странствия в стране Восходящего солнца оставили след как в их дальнейшем творчестве, так и в истории американской литературы ХХ века. Поэтические опыты эскапистов были весьма разнообразны: от оригинальных хайку с большой долей юмора до верлибров с буддийскими реминисценциями. В области хайку пальма первенства явно принадлежит Филипу Уэйлену: Me Buddha's mother only dreamed of a white elephant; my mother... Я Мать Будды лишь мечтала о белом слоне; моя мама... Early Spring The dog writes on the window with his nose Ранняя весна Собака пишет на окне носом Если в первом хайку обыгрывается загадочный "белый слон", которого видела во сне мать Гаутамы перед рождением сына, то второе двустишие на бытовую тему вполне могло бы принадлежать Танэда Сантока или Накацука Иппэкиро. Стихи Гэри Снайдера, певучие, раскованные, многословные, наполненные японскими именами и реалиями, звучат как гимны во славу природы и свободного Человека. Таковы стихотворения "Артемис", "Гора Хиэй", "Ночь в храме Сёкоку-дзи". Однако в изображении японской природы у Снайдера без труда обнаруживается сильнейшие влияние эстетики танка и хайку. Вот как описывает поэт свой опыт паломничества на священную для буддистов гору Хиэй: ...Тогда я сел на границе меж темным домом и луной в толстом пальто - наблюдая как восходят звезды над гребнем горы как когда-то в тот раз когда я принял Альдебаран за огонек костра "Гора Хиэй" Позже Снайдер занялся переводами японской поэзии Нового времени, в частности, лирики Миядзава Кэндзи. Последняя четверть минувшего века в Америке ознаменовалась таким колоссальным ростом интереса к японской, точнее - японизированной поэзии, что проследить даже основные этапы ее развития едва ли возможно. Мужественную попытку такого рода предпринял поэт и литературовед Сато Хироаки в книге "Хайку на английском". В своей книге он отобрал для пространных критических очерков двенадцать имен: Л. А. Дэвидсон, М. Т. Эулберг, Г. С. Литтл, М. Маунтэн, Г. Суэдэ, С. Ван ден Хойвел, Р. Уиллмот, Э. Л. Уолф, Р. Ярроу, Х. Рот, Дж. Эшбери, Дж. Э. Уинстон. Хотя все перечисленные авторы были отобраны в основном по принципу личного знакомства, а не читательской популярности, их стихи обнаруживают достаточно отчетливое понимание принципов хайку и стремление к максимальной оригинальности - вплоть до построения "фигурных" хайку из расположенных в причудливом порядке букв. Доверяясь вкусу Сато Хироаки, долго жившего в США и активно участвовавшего в издании переводов японской поэзии, мы все же можем считать, что количество поэтов хайку и прочих "японизированных" кратких форм стиха в Америке, входящих в Ассоциацию хайку или не входящих в нее, на сегодня составляет как минимум несколько сотен имен. Поскольку общепризнанных бардов масштаба Эзры Паунда среди них нет, остается только надеяться, что все пишут хорошие стихи. Период с конца семидесятых до конца восьмидесятых годов был отмечен созданием национальных ассоциаций хайку и во многих странах Европы. В этом процессе участвовали японские поэты и общественные деятели. Так, во Франции и в Италии большую роль в пропаганде хайку сыграл видный японский дипломат и поэт Утида Соноо, с 1989 года возглавивший Международную Ассоциацию хайку. Будучи послом в Ватикане, он содействовал сплочению итальянского движения хайку, которое насчитывало тогда около двухсот участников (в основном поэты, писатели, преподаватели университетов). Всего через год после создания Итальянской ассоциации хайку, в 1986 году число ее участников выросло до нескольких тысяч, причем трехстишия на конкурсы начали поступать из самых отдаленных уголков страны. Единственным требованием к участникам остается краткость формы и убедительность чувства, хотя изначальные ограничения количества слогов упразднены. Появились ассоциации хайку в Германии, Великобритании, Бельгии, Австрии и других странах Европы. Клубы хайку нашли широкое признание в Бразилии, где проживает ныне несколько миллионов потомков японских иммигрантов, а также в Аргентине и Перу. После распада социалистического лагеря движение хайку охватило страны Восточной Европы, включая бывшие республики СССР и саму Россию. В итоге, после того как читатели и поэты в какой-то мере научились различать оба жанра, танка на Западе сегодня вернулись к статусу "поэзии для чтения", в то время как хайку приобрели статус поэзии для чтения и сочинения.

Для западного читателя, не знакомого с основами поэтики танка и хайку, пятистишия и трехстишия равно звучат неким импрессионистическим аккордом, порождающим в душе смутные живописные ассоциации. Эстетическое наслаждение проистекает в основном из «первого впечатления» — любования контуром стиха, отдельно взятым образом. Между тем японский читатель, воспитанный на классической традиции (а в последнее время, возможно, и адепт японской традиции на Западе) улавливает еще и внутреннее содержание, ядро стиха, которое складывается из сложного переплетения созвучий и интонационных ходов, литературных реминисценций и аллюзий, нюансов смысла и вариаций подтекста. Немалую роль для постижения суггестивной поэтической миниатюры играет и знание конкретных обстоятельств, при которых было сложено стихотворение, исторических достопримечательностей, деталей биографии автора, а также базовых концепций буддизма и концепций поэтики обоих жанров. Конечно, каждое классическое пятистишие или трехстишие представляет определенную эстетическую ценность и в отрыве от культурного контекста — как нельзя отказать в прелести отдельному лепестку розы, цветку сакуры, листу клена. И все же, чтобы оценить их красоту в полной мере, нужно знать, как выглядит распустившаяся роза на кусте, буйно цветущая сакура весной и алые клены в осенних горах. В японской традиции поэт изначально ставит перед собой сверхзадачу по незначительной детали восстановить целое: упоминанием о красной стрекозе на травинке он воскрешает образ надвигающейся осени; из капли на листе воссоздает картину утренней росы; рисуя заштопанный носок, повествует о тщете и убожестве бесцельно растраченной жизни... Танка и хайку в течение многих веков оставались цеховым искусством, рассчитанным на хорошо подготовленную литературную аудиторию. Лишь во второй половине ХХ века контингент читателей, стремительно расширяясь, начал качественно меняться. Этому способствовало и ослабление внимания к классической литературе в японской школе, и курс на массовизацию поэзии, превращение ее в способ интеллектуального развлечения, эстетически оформленного досуга. У читателей-дилетантов, из которых формируются отряды поэтов-любителей как в Японии, так и за ее пределами, зачастую возникает обманчивое впечатление легкости принципов стихосложения — особенно когда дело касается хайку. Для многих любителей, абсолютно не способных к созданию поэзии обычного типа, хайку предоставили возможности сочинительства, поскольку критерии качества на сегодня размыты, почти утрачены. В литературном мире Средневековья, как и в Японии Нового времени, способность оценивать танка и хайку ценилась чрезвычайно высоко, подобно редчайшему дару дегустатора, который — один из тысяч — определяет все составные вкусового букета вина. Имена Ки-но Цураюки, Фудзивара-но Тэйка, Масаока Сики, Такахама Кёси вошли в историю прежде всего благодаря их талантам, явленным в качестве поэтических арбитров. Строгость отбора позволяла выделять подлинные шедевры из потока массовой продукции. Сегодня излишняя строгость считается неуместной. Любитель, берущийся за кисть (или просто садящийся за компьютер), имеет все шансы стать профессионалом только благодаря своему прилежанию, участию в коллективных антологиях и альманахах (публикуемых за свой счет) и посещению поэтических мероприятий. Десятки поэтических журналов охотно предоставляют трибуну всем желающим, занижая требования к качеству в угоду количеству. Такая же ситуация складывается и в мире поэзии свободных форм гэндайси. Даже прошедшие процедуру отбора хайку образуют при издании циклопические серии в десятки огромных томов, куда, при экономичном расположении входит по 25–30 тысяч трехстиший. Критикам и литературоведам становится все труднее вычленять подлинные таланты в этом море публикаций. Справочник японских поэтов танка, хайку, киндайси и гэндайси Нового и Новейшего времени, опубликованный в 2002 году, содержит 6 400 имен, причем упомянуты в нем только авторы, отмеченные определенными литературными наградами. Более четырех пятых приходится на поэтов танка и хайку. Цифра, неслыханная для Европы или Америки. Но в действительности количество японских стихотворцев, пишущих в жанрах танка, и особенно хайку, исчисляется сотнями тысяч. К ним надо добавить десятки тысяч любителей в странах Европы, Америки и Азии. Древо японской поэтической традиции продолжает разрастаться и приносить плоды, но есть опасения, что плоды эти под влиянием современных нитратных удобрений постепенно утрачивают изначальный вкус и аромат. Во всяком случае, для того чтобы почувствовать истинную прелесть древних жанров, нужно внимательно вчитываться в классическое наследие, включающее как бессмертные творения средневековых поэтов, так и лучшие достижения мастеров стиха ХХ века.

«ЗАПАДНО-ВОСТОЧНАЯ» СУЩНОСТЬ СИМВОЛИЗМА В 1896 году, спустя два месяца после смерти Верлена, в журнале «Тэйкоку бунгаку» («Имперская литература») появилась статья молодого, но уже достаточно известного критика Уэда Бин «Кончина Поля Верлена» («Пору Верурэн юку»). Приуроченная к столь печальному событию статья явилась провозвестником нового направления в японской поэзии — символизма. Рассказывая читателям о жизни и творчестве великого французского лирика, об исканиях Бодлера, Леконта де Лиля, Малларме, Уэда Бин едва ли мог предположить, что два десятилетия спустя литературный мир будет так же восхищаться книгами японских символистов Китахара Хакусю и Киносита Мокутаро, Мики Рофу и Хоригути Даигаку. Середина девяностых годов позапрошлого века в Японии была эпохой безраздельного господства романтизма. Внимание любителей изящной словесности было приковано к стихам Симадзаки Тосона и Дои Бансуй, чей романтический пафос воплощал радужные надежды страны, очнувшейся от векового сна. Однако ускоренное развитие литературы в годы Мэйдзи привело к сосуществованию различных направлений и течений. Неудержимая тяга интеллигенции к мировой цивилизации заставляла поэтов и художников открывать все новые и новые горизонты, чтобы удовлетворить духовные запросы современников. К началу двадцатого века в столкновении с суровой действительностью капиталистического общества потерпели крах демократические идеалы японской романтической школы, как это произошло несколькими десятилетиями раньше во Франции. Японская буржуазия, заняв прочные господствующие позиции в военизированном полуфеодальном государстве, отбросила личину либерализма и предстала в своем истинном достаточно неприглядном обличье. Пресловутая «башня из слоновой кости», о которой мечтали французские, бельгийские, русские, немецкие, а за ними и японские символисты, призвана была служить убежищем не просто от низменных интересов дольнего мира, но и от реальных взрывов социального антагонизма, от уродливых гримас буржуазной морали, от животных инстинктов торжествующей реакции. После победоносной войны с Китаем японские власти начали усиленную обработку масс в духе националистической доктрины «японизма» (нихонсюги). Проникшим с Запада демократическим учениям, идеям либерализма и социального прогресса противопоставлялись трескучие фразы о «богоизбранной расе Ямато», о торжестве японского духа, о священной особе императора, о великой миссии Японской империи в Азии. В период Русско-японской войны и после ее триумфального окончания шовинистическая кампания вспыхнула с новой силой, отравляя сознание широких народных масс, лишая иллюзий последних бардов романтизма. В мире многозначных символов, передающих скрытые движения души, поэты искали выхода из тупиковых ситуаций, порожденных противоречиями окружающей действительности. Их стремление проникнуть в область трансцендентального при помощи музыкальных и живописных образов было попыткой активного преодоления реальности, враждебной истинному искусству. Вслед за Бодлером, впервые обратившим взор к «цветам зла» на улицах развращенного и пресыщенного буржуазного Парижа, Верлен и Рембо, Верхарн и Брюсов, Андрей Белый и Блок сумели через посредство образов-символов показать глубинную сущность свершающихся в обществе преобразований: наступление города-спрута на человеческую личность, бесстыдное обогащение немногих стяжателей за счет миллионов отверженных, кризис растерзанного сознания художника в мире наживы. Пронзительная грусть верленовской лирики, завораживающие магией созвучий строфы Рембо, волшебные ритмы Блока становились также вызовом приземленной поэтике натуралистической прозы конца века и объективистским установкам критического реализма. В то же время именно символизм стал оплотом декадентства, элитарного эстетизма, гедонистического культа красоты и утонченности. В творчестве поэтов, не поднявшихся до постижения истинного смысла человеческого бытия, образ-символ превратился в орудие формалистического «чистого искусства», породившего со временем наиболее экстремистские разновидности модернизма. Так было во Франции, так было в России, так же было и в Японии. Японским литераторам импонировал во французском символизме прежде всего принцип «идеальности мира», его загадочности и непознаваемости, впервые сформулированный Реми де Гурмоном в предисловии к «Книге масок» (1896). Это положение перекликалось с интуитивистскими творенияи дзэн-буддизма, лежащими в основе традиционной дальневосточной эстетики. Понятия «мистической идеи», «тайны», сокрытой под оболочкой повседневного эмпирического опыта и доступной лишь сверхчувственному восприятию творца посредством символов, были изначально близки японским художникам, воспитанным на поэзии Сайгё и Басё. Может быть, поэтому одним из любимейших авторов для них становится Стефан Малларме, убежденный мистик и духовидец, провозгласивший в своей статье «Тайна в поэзии» эзотерическую доктрину символизма. Именно Малларме, видевший идеал в понятиях Небытие, Ничто (вплотную смыкавшихся с рядом положений буддийской метафизики), утверждавший магию музыки и слова, призывавший к культу Умолчания, Паузы, Безмолвия, стал реальным посредником между японским символизмом и культурой Запада. С дзэнской концепцией бытия корреспондировали и мысли Метерлинка, высказанные в статье «Молчание» (1896) о неуловимости зыбких духовных связей между людьми, о недостаточности и неточности конкретных обозначений, об истине, лежащей вне слов, вне звуковой материи, в населенной символами области подсознательного. Нет ничего удивительного в том, что на японской почве символизм, этот, на первый взгляд, сугубо западный эстетический феномен, прижился и расцвел пышным цветом. Ведь само понятие образа-символа испокон веков составляло основу японской художественной традиции, ибо «с традиционной восточной точки зрения подлинная реальность есть Небытие, отсутствие форм, но где все уже есть и время от времени выплывает в феноменальный мир». Такие категории классической поэтики, как «югэн» (сокровенный смысл), «моно-но аварэ» (смутное очарование вещей) и многие другие были вполне приложимы к поэтике символизма, и подтверждение этому соответствию мы найдем в лучших стихах Китахара Хакусю, Хоригути Даигаку или Сайдзё Ясо. Однако японский символизм, так же как японский романтизм, натурализм, футуризм, не был результатом механического наложения разнородных поэтик или хаотического смешения стилевых элементов чуждых друг другу художественных систем. Японская поэзия символизма явилась органичным сочетанием старого и нового, национального и заимствованного. Один из наиболее талантливых поэтов своего времени, Мики Рофу, писал в предисловии к сборнику «Призрачные сады» («Мабороси-но дэнэн»): «Я в общем согласен с той версией, что символ был занесен к нам из Франции. Однако в смысле духовности это явно не так. Не только последователи Верлена и Малларме ведут происхождение от духовности символизма, но и из нее же берет начало и все старое японское искусство. Тут на поэтической стезе оно продвинулось даже дальше. Я рад, что следую в русле традиций японской духовности. Ибо традиции японской духовности — моя кровь и мое достояние». Выросшие в Новое время, воспитанные на лучших образцах отечественной и зарубежной классики, японские литераторы не могли не уловить органическую связь между поэтикой образов-символов Верлена, Рембо, Малларме, Ренье, Жамма и поэтикой ёдзё (сверхчувствования, домысливания, встречного чувства, то есть суггестивности), искони присущей японскому стиху. Камбара Ариакэ, начинавший как поэт-романтик, а затем выступивший в роли пионера символизма, одним из первых обратился к сравнению теории символа на Западе и на Востоке, заявив в предисловии к своему сборнику стихов «Весенняя птица» («Сюнтё-сю», 1905), что хайку Басё являются «самыми символистскими произведениями в отечественной литературе». В качестве идеала красоты, мистического очарования он приводит наряду со стихами Бодлера и Малларме романы, дневники и танка периода Хэйан (IX–XII вв.), несущие чисто японское «символическое» мироощущение. При этом делается знаменательный вывод: «Наша словесность и сейчас не утратила той трепетной свежести, бережно сохраняя старую прозу и старую поэзию хайку». Секрет прелести традиционной поэтики Ариакэ видит прежде всего в следовании принципу югэн (таинственной сущности феноменального мира), из которого протягивается прямая линия к творчеству современных западных поэтов — от Россетти до Верлена и Роденбаха. Полемизируя с утверждением о родстве японского и западного символизма, критик Сакураи Тэндан в 1905 году опубликовал статью «Размышления о символистской поэзии в связи с “Весенней птицей” Ариакэ». Он призывал разграничивать использование символа вообще, то есть символистские тенденции в литературе Средних веков, и поэтику символизма в том виде, в каком ее формулировал Малларме или Метерлинк: «Безусловно, в нашей отечественной литературе были такие произведения, которые можно было бы назвать “символистскими”. Но понятие “символистский” нельзя считать устойчивым, неизменным — вероятно, можно его использовать и в самом общем смысле, однако термин “поэзия символизма”, который адресуется большей частью к символистским стихам Запада, приложим лишь к той поэзии, что при помощи так называемого эмоционального воздействия создает особый душевный настрой. Он-то и делает доступными для нашей психики, казалось бы, непостижимые для обычных чувств явления природы. В японской поэзии, которая всегда стремилась лишь к утонченности изобразительных средств, такого раньше не было». Сакураи, считая символ одним из орудий поэтического инструментария, делил символы на частные (оригинальные метафоры, гиперболы и т. п.) и общие (целые стихотворения с зашифрованной идеей, выраженной в символической форме). При этом критик отмечал, что Ариакэ в «Весенней птице» удаются «частные» символы, но общие — крайне редко. Критерием оценки для него, разумеется, служили западные образцы. Между тем поэтику «Весенней птицы» неправомерно было сравнивать с поэтикой Верлена и Рембо, так как строилась она по иным законам. В то же время известный поэт и критик Ивано Хомэй, разворачивая перед читателем панораму поэзии французского символизма, писал в статье «Теория экспрессивности натурализма» («Сидзэнсюги хёсё сирон», 1907) о туманности и мистицизме новой французской поэзии как о явлении чисто западном. Танка Сайгё и хайку Басё, по его мнению, сопоставимы лишь с западной лирикой классического направления, прозрачной и доступной: с Шекспиром, Гёте, Гюго, Лонгфелло. В становлении эстетики символизма, противопоставившей культ красоты приземленной прозе натуралистов, важную роль сыграл талантливый романист и поэт хайку Нацумэ Сосэки (1867–1916). Отталкиваясь от таких категорий традиционной японской эстетики, как моно-но аварэ, югэн, саби, он обозначил как необходимую предпосылку всякого вида творчества принцип «задумчивой отрешенности странника» (тэйкай). Этот принцип подразумевал освобождение от суетных забот повседневности, проникновение в красоту окружающего мира, слияние с природой и спокойное самосозерцание. Выдвинутый Сосэки принцип «художественной избыточности» (ёю) предусматривал свободу от всех и всяческих канонических ограничений, поиск новых форм, расширение творческих горизонтов. Признание поэтов символизма Сосэки завоевал также своими переводами Теннисона и критическими статьями об англо-американской литературе. Широчайший резонанс получила его работа «Уолт Уитмен — представитель принципа равенства в литературном мире» («Бундан ни окэру бёдосюги-но дайхёся Уоруто Хоиттоман»). Идеи «искусства для искусства», восторженно принятые символистами, пропагандировали многие литературно-художественные журналы, среди которых выделяется созданный в 1909 году под руководством Мори Огай журнал «Субару» («Плеяды»). Выбранное Огай название, разумеется, ассоциировалось с печатным органом французских символистов и импрессионистов — основанным в 1886 году журналом «La Pleiade». Вокруг «Субару» объединились все ведущие поэты зрелого символизма, создавшие впоследствии эстетское «Общество Пана», — Ёсии Исаму, Такамура Котаро, Китахара Хакусю, Киносита Мокутаро. Дискуссия о родстве западного и японского символизма продолжалась без малого тридцать лет — до тех пор, пока поэтика символизма не была окончательно изжита, уступив место пролетарской литературе и различным модернистским течениям. Итоги этой дискуссии со свойственным ему блеском подвел Хагивара Сакутаро, опубликовав в 1926 году любопытнейший литературно-критический труд «Три трактата по поэтике» («Сирон сампэн»). Хагивара, которого долгое время по недоразумению также причисляли к лагерю символистов, отмечал, что в Японии слишком легко стали навешивать ярлык «символиста» на любого поэта, чей стиль отличается туманностью. Но ведь исходя из такого критерия можно записать в символисты и французских парнасцев (пусть даже они были прямыми предшественниками символизма), и некоторых классицистов, и японских поэтов традиционных жанров. Почему произошло такое размывание понятия? Да потому, отвечает Хагивара, что люди, впервые занесшие термин «символ» (сётё) в Японию, представляли поэтические круги, «слепо преклонявшиеся перед Западом и механически пересаживавшие на нашу почву поэтику символизма Малларме или Йейтса». Действительно, продолжает Хагивара, в старой Японии не существовало конкретного понятия «символ», так что буквальный перевод слова с французского вполне оправдан. Но откуда взялся символизм на Западе? Мощным стимулом к его развитию послужило соприкосновение с восточной культурой. С этим нельзя не согласиться, если взглянуть в ретроспективе на историю развития западной поэтики XIX века. Далее Хагивара делает несколько спорное, но в плане компаративистском оправданное обобщение: «Культура и искусство Запада по сути своей пояснительны, и имеющего отношение к чистому символу в них довольно мало. Пояснительность подразумевает способ детального анализа и растолкования предметов и воззрений с последующим их изложением в умозрительной форме. Наиболее типична в этом смысле наука, которую можно считать как бы символом западной цивилизации». Будучи рационалистической по природе, западная культура породила дуалистическое восприятие действительности (из которого со временем выкристаллизовалась диалектика), но не сумела охватить мир во всей его целостности. Между тем на Востоке сформировались различные метафизические, интуитивистские учения, из которых наибольшее влияние на культуру оказал дзэн-буддизм. В лоне западной цивилизации, по мысли Хагивара, духовная жизнь человека стала производным от рационального, интеллектуального начала. На Востоке же наоборот — интеллект, объективное знание всегда были подчинены духу (сэйсин). На основании такого деления Хагивара делает вывод о превосходстве восточного, в частности японского искусства с его условной символикой, передающей внутреннюю сущность предметов и явлений, над пояснительными по характеру произведениями западного искусства — будь то живопись маслом, поэзия или драматургия. Вывод, кстати, весьма неординарный и, пожалуй, немыслимый для деятелей культуры Мэйдзи — Тайсё, но закономерный для растянувшегося на шесть с лишним десятилетий периода Сёва. «Люди Востока не воспринимают мир сугубо рационально или эмоционально, — пишет Хагивара. — Они стремятся “постигать мир сердцем, невидимым глазу”, обращая внимание не столько на форму, сколько на истинное внутреннее содержание, постигать мир внеформальным и сверхформальным непосредственным чувством. Я выступаю против голой эмоциональности за духовность, против описательности за символику». Порицая соотечественников за эпигонство, Хагивара убедительно показывает, что японские символисты в лучших своих произведениях, хотя и пытались подражать западным образцам, создавали в конечном счете нечто свое, находящее аналоги в национальной традиции. С другой стороны, западная поэзия, лишь овладев присущими символизму изобразительными средствами, приблизилась к исконным принципам японского искусства. (Подтверждением тому, как мы знаем, стало широкое распространение поэзии хайку на Западе в начале XX века.) С завидной осведомленностью Хагивара констатирует: «Самоочевиден тот факт, что в последнее время западная культура активно ориентализируется. Не только поэзия, но и все прочее — изобразительные искусства, музыка, философия — все более сближаются с духом восточной метафизики, то есть становятся все более символистскими. Так, под влиянием гравюры “укиё-э” родился в Европе поздний импрессионизм. Постимпрессионизм в живописи сомкнулся с импрессионизмом в поэзии и тем самым открыл в современном искусстве новый дух106 — а именно дух символизма... Итак, сейчас весь мир склоняется к культуре символизма». В заключение Хагивара справедливо указывает основное различие между символизмом западным и традиционным, восточным. Французские символисты, по его выражению, призывали передавать лишь контуры и тени предметов, между тем как Басё и его преемники учили даже в контуре и тени прежде всего выявлять сам предмет, его сущность. Поэтому, если судить с позиций истинной духовности, западные символисты и не являются настоящими символистами, ибо они показывают лишь контуры и тени. Для японских же поэтов их принципы с самого начала были и остаются неприемлемы — успеха добиваются и впредь будут добиваться лишь те, кто может синтезировать лучшие достижения западных мастеров стиха с национальной художественной традицией. И снова нельзя не согласиться с Хагивара Сакутаро, тем более что правильность его заключений подтвердила история: читаемыми и почитаемыми поэтами символизма в Японии остались именно те, кто сумел отойти от шаблонов, преодолеть магическое воздействие западных образцов, которые усиленно навязывали соотечественникам переводчики и критики начала века. Так или иначе, при рассмотрении творчества Китахара Хакусю, Мики Рофу, Киносита Мокутаро и многих других символистов периода Мэйдзи — Тайсё необходимо учитывать двуединый, восточно-западный характер их искусства, как бы ни напоминали отдельные стихотворения о своих французских, бельгийских или немецких прототипах. При общем (по названию) наполнителе все прочие ингредиенты различны. Сходства между символизмом западным и японским не больше, чем между английским обычаем пить крепкий чай со сливками или с лимоном в пять часов вечера и японской чайной церемонией, предписывающей сидя на коленях пить густой взбитый зеленый чай из керамических пиал в соответствии со строго определенным ритуалом.

ИСКУССТВО ПЕРЕВОДА Уэда Бин Если предтечей японского романтизма был Мори Огай, составитель и переводчик сборника западноевропейской поэзии «Образы прошлого» («Омокагэ», 1887), то провозвестником символизма в Японии суждено было стать ревностному просветителю, талантливому литературоведу и переводчику Уэда Бин (1874–1916). Юность его пришлась на 20-е годы Мэйдзи, известные в истории как годы «духовной революции». Японская интеллигенция активно создавала новую отечественную культуру, выдвинув лозунг «Японский дух — западные знания», но наиболее радикально настроенная молодежь стремилась перенять не только знания, но и сам дух западной цивилизации. Отец и дед Уэда Бин были в числе первых японцев, посетивших Европу, и мальчик рос в атмосфере высочайшего уважения к культурным ценностям Запада. Он учился в специальной английской школе в Токио и уже в восемнадцать лет опубликовал первые переводы стихов Байрона и Шелли, радостно встреченные поэтами нарождавшегося романтизма. Поступив в 1894 году на английский факультет Токийского имперского университета, Уэда близко сошелся с романтиками из группы «Бунгакукай», а затем стоял у истоков журнала «Тэйкоку бунгаку», основанного в 1895 году. В первом номере журнала была помещена большая и содержательная статья Уэда «Литература Бельгии» («Бэруги-но бунгаку»). В том же году на должность профессора английской литературы в Токийском университете пришел выдающийся ученый, исследователь японского классического наследия Лафкадио Херн, который сразу же выделил способного юношу из массы студентов. Уже после окончания университета Уэда продолжил занятия под руководством Херна, что, безусловно, способствовало углублению его познаний в области литературы. Немалое влияние оказал на Уэда Бин профессор философии и эстетики Рафаэль фон Коэбер, выходец из России. Параллельно с английским Уэда изучал в университете французский язык, который впоследствии стал ключевым в его переводческой деятельности. После публикации знаменитой статьи о Верлене, сразу же привлекшей внимание литературной общественности к французскому символизму и к самому автору, Уэда пересказал и прокомментировал поэтический манифест Верлена «Искусство поэзии» в статье «Утонченные созвучия, исполненные тайного очарования» («Юсю тэйин»). Призыв Верлена «De la musique avant toutes choses» («Музыки прежде всего») на много лет вперед определил магистральную линию развития поэзии киндайси. Критические статьи Уэда, выходившие в «Тэйкоку бунгаку» с 1895 по 1905 гг., представили японскому читателю Готье и Леконта де Лиля, Бодлера и Малларме, Рембо и Верхарна. Широкий отклик получили его работы «Новые голоса во французской поэзии» («Фурансу сидан-но синсэй»), «Об уделе литературы» («Бунгэй сэйун-но рэнкан», «Смысл художественной литературы» («Бунгэй-но хонъи»), «Мое понимание стихов нового стиля» («Синтайси канкэн»), «Цветок сердца» («Кокоро-но хана»), «Разговор о поэзии» («Сива») и др. На фоне этих статей и поэтических переводов авторские стихи Уэда, как и его автобиографический роман «Водоворот» («Удзумаки», 1910), прошли совершенно незамеченными. Не имела особого успеха и его книга «Иисус» («Ясо», 1899), написанная под сильным влиянием «Жизни Иисуса» Жозефа Ренана. Зато «Викторианская лира» («The Victorian Lyre», 1899), небольшая хрестоматия английской поэзии для средней школы, в которую вошли стихи Россетти, Суинберна, Киплинга и даже считавшиеся по тем временам шедевром переводы Э. Фицджеральда из «Рубайят» Омара Хайяма, была встречена с большим интересом. Окрыленный успехом своих переводческих начинаний, Уэда продолжал изучать европейские языки и в скором времени уже мог свободно читать на немецком и итальянском. Одновременно он углубился в японскую классику, к переосмыслению которой призывали поэты-традиционалисты во главе с Ёсано Тэкканом и Масаока Сики, а вслед за ними и романтики из группы «Бунгакукай». Филологические штудии по поэтике древних антологий «Манъёсю» («Мириады листьев», VIII в.) и «Синкокинвакасю» («Новое собрание старых и новых песен Ямато», XIII в.) под руководством одного из мэтров синтайси, Отиаи Наобуми, позволили Уэда в дальнейшем органично сочетать принципы европейского символизма с национальной художественной традицией. В первые годы XX века Уэда сосредоточился на переводах западноевропейской, главным образом французской и бельгийской лирики. В июне 1905 г. он опубликовал статью Стефана Малларме о символизме и подборку стихов Верлена, Верхарна, Ренье, Роденбаха. В октябре увидел свет эпохальный сборник переводов Уэда Бина «Шум прилива» («Кайтё-он»), внесший, по определению Ясуда Ясуо, «неоценимый вклад в развитие движения японского символизма». В сборник вошло 57 стихотворений двадцати девяти поэтов, в том числе четырех английских, семи немецких, трех итальянских, одного провансальского и четырнадцати франко-бельгийских. Из этого соотношения ясно, что Уэда отдавал предпочтение французской поэзии, законодательнице моды в литературном мире конца XIX — начала XX вв. Выполненные с большим вкусом и изяществом переводы из Браунинга, Россетти, Гейне были оставлены критикой без внимания, между тем как франкоязычная поэзия вызвала бурю восторгов. Вероятно, причина здесь в том, что английская лирика была уже слишком хорошо известна читательской аудитории по переводам и переложениям романтиков, а немецкая, наоборот, была известна слишком плохо. К тому же именно французская поэзия воплощала те идеалы символизма, к которым пока неосознанно стремились многие молодые поэты Японии. Хотя сам Уэда в предисловии признавался в своей симпатии к парнасцам и включил в «Шум прилива» любовно отшлифованные им стихи Леконта де Лиля и Жозе Мария де Эредиа, идейно-художественную базу сборника составили, безусловно, шедевры Бодлера, Верлена, Верхарна, Ренье и Малларме. Предисловие же Уэда Бина вошло в историю литературы как первый манифест японского символизма: «Использование символов в поэзии, конечно, не новое изобретение — оно старо, как мир. Однако сознательное употребление символов как главной характерной особенности стихотворчества началось лишь лет двадцать тому назад в новой французской поэзии. Функция символов заключается в том, чтобы создать в читателе душевный настрой, сходный с тем, что владеет духом и разумом поэта. Символы не обязательно передают всем одно и то же значение. Читатель, безмятежно смакующий символистскую поэзию, переживает с ее помощью неописуемое блаженство в соответствии со своими собственными чувствами, которые и сам поэт едва ли может точно разъяснить. Таким образом, толкование того или иного стихотворения может быть различно в зависимости от конкретного читателя и конкретной эпохи. Главное же в том, чтобы пробудить в контрагенте сходный душевный настрой». По свидетельству критиков, в своих суждениях Уэда Бин опирался на работу Э. Вижье-Лекока «Современная поэзия, 1884–1896», но в данном случае источник, вероятно, никакой роли не играет, поскольку сходные взгляды высказывали почти все теоретики символизма. Значение «Шума прилива» для поэзии периода Мэйдзи — Тайсё поистине трудно переоценить. Воздавая должное таланту мастера, Китахара Хакусю пятьдесят лет назад писал: «Можно не сомневаться, что великолепные по художественным достоинствам переводы Уэда Бина явились плодами долгой, упорной и мучительной работы. Этого человека по праву можно назвать отцом нашей современной поэзии». Уэда впервые уловил сходство силлабической просодии французского и японского стиха, что позволило ему не только виртуозно передать пресловутую «музыку» — мелодику Верлена, Верхарна или Малларме, — но и добиться строгой изысканности звучания классических литературных форм бунго в контексте нового поэтического языка. Наглядным примером мастерства перевода может служить «Осенняя песня» Верлена, названная в японском варианте «Опавший лист» («Отиба»): аки-но хи-но виорон-но тамэики-но ми ни симитэ хитабуру ни ураканаси. канэ-но ото ни мунэ футаги иро каэтэ намида гуму сугиси хи-но омоидэ-я. гэ ни варэ ва урабурэтэ коко касико садамэнаку тобитирау отиба кана. Кроме одной строки (канэ-но ото ни), в стихотворении четко соблюдается традиционная для японской песенной поэзии ритмическая схема 5–5 слогов. Но если в песнях коута и балладах нанива-буси чаще все же употребляется ритмический рисунок 7–5–7–5, заимствованный позже авторами романтических синтайси, то Уэда использует более редкий вариант сочетания эквисиллабических строк, создающий эффект «монотонной унылости» — «d’une langeur monotone». Кстати, графический рисунок верленовской трехстрочной строфы со смещенной последней строкой он уничтожает, заменяя его тремя шестистрочными строфами. Такого рода вольности, может быть, и дают право критику Синода Хадзимэ упрекать автора «Шума прилива» в создании некоей «буферной зоны» между западной и японской поэзией, где стремление к гармонии порой доминирует над верностью оригиналу. Однако мы находим достойный ответ в суждении специалиста высшей категории по японской и английской литературе Дональда Кина: «Оставив в стороне вопрос о том, каким путем пошла бы японская поэзия, если бы переводы Уэда Бина были ближе к оригиналу и менее доступны для восприятия японского читателя, можно лишь восхищаться тем фактом, что он сумел переложить Малларме, Верхарна и Ренье на родной язык в формах, столь естественных для своих соотечественников, гораздо лучше, чем любой переводчик их поэзии на английский». Влияние «Шума прилива» на поэзию начала века было поистине огромно, но этим сборником, как и статьями Уэда Бина, разумеется, не исчерпывалось знакомство японской общественности с творчеством современных французских и бельгийских мастеров стиха, ставших для символистов периода Мэйдзи — Тайсё своего рода «литературными маяками». На рубеже XIX–XX вв. в журнале «Тэйкоку бунгаку» была напечатана статья Андо Мусёси «О декадансе» («Дэкадан рон»), где рассматривались программные положения романтизма и другого литературного течения, которое автор именует декадентским, то есть символизма. Исследователь немецкой литературы Катаяма Косон в статье «Нервозная словесность» («Синкэйси-цу-но бунгаку») критиковал германоязычных символистов за формализм и ремесленничество. Поэт и критик Ивано Хомэй, наоборот, превозносил в символизме чувственную одержимость, которую он окрестил «мистическим анимализмом». Статьи о символизме в течение многих лет печатали центральные журналы — «Мёдзё» («Утренняя звезда»), «Тайё» («Солнце»), «Субару» («Плеяды»), «Васэда бунгаку» («Литература Васэда»). В 1913 году, когда символизм в Японии достиг апогея, вышла в переводе Хомэй книга Артура Саймонза «Литературное движение экспрессионизма», придавшая новые силы энтузиастам и продлившая существование символизма как течения в поэзии чуть ли не до начала 30-х годов. Во всяком случае, Ивано Хомэй в статьях «О поэзии натуралистического экспрессионизма» («Сидзэнсюгитэки хёсёсирон», 1928) и «Рассуждения о современном экспрессионизме исходя из древнеяпонской философии» («Нихон кодай сисо ёри киндай хёсёсюги о рондзу», 1928), отмечая достоинства Верлена и Малларме, активно ссылается на Саймонза и пытается приспособить его эстетическую теорию к нуждам нарождающегося национализма. Следующей после «Шума прилива» вехой на пути поэтического перевода стал подготовленный известным прозаиком и весьма слабым поэтом Нагаи Кафу сборник «Кораллы» («Санго-сю», 1913). Тридцать восемь стихотворений, принадлежащих перу Бодлера, Верлена, Рембо, Ренье и других французских символистов, занимали всего третью часть сборника — остальное приходилось на долю прозы. К решению составить антологию французской литературы конца XIX — начала XX вв. Кафу пришел после знакомства с романами и новеллами Золя, Мопассана, Гонкуров. В предисловии к «Кораллам» составитель писал: «Ныне, после открытия страны, наши сограждане по-разному встречают заморские новшества. В особенности же не устают они восхищаться оригинальным и эксцентричным искусством Запада. Скорбя о том, что милитаристское правительство сёгуната препятствовало проникновению в нашу страну зарубежных идей, нынешние власти решили покончить с таким положением. Наконец-то наступило благословенное конституционное правление. И вот владелец издательства “Момияма сётэн”, собрав некоторые стихотворения современных западных поэтов, переведенные мною не без помощи словаря, издал их в виде книги под названием “Кораллы”». Сквозящие в предисловии нотки грустной иронии связаны с тем, что в период так называемого «дела об оскорблении трона», возбужденного властями против Котоку Сюсуй и его друзей-социалистов, был наложен запрет на издание путевых очерков Кафу «Повесть о Франции» («Фурансу моногатари»). Сам переводчик довольно скромно оценивал свои поэтические способности, о чем свидетельствует самоуничижительное стихотворение «Песня медузы» («Курагэ-но ута», 1913): Хотелось мне слагать песни, но в словах моих, что запомнились с рождения, нет ни рифмы, ни поэтического ритма. Праздное и суетное стремление слагать стихи при помощи слов, лишенных рифмы и ритма, — разве не подобно оно колыханию медузы без костей и плавников? Она просто плывет, скользит в воде, повинуясь движению волн сердца... Кафу, с сочувствием наблюдавший развитие «движения за свободный стих на разговорном языке», в своих переводах старается избегать архаизмов и навязчивой эстетской изысканности, вводя кое-где разговорные формы. Однако, хотя стиль и язык «Кораллов» в целом проще, чем в «Шуме прилива», преобладает в сборнике по-прежнему классический бунго, без которого поэзия символизма не могла обойтись вплоть до начала двадцатых годов. Литературные журналы и газеты холодно отозвались о «Кораллах», называя Кафу «поэтом, которому недостает наблюдательности», и «версифицирующим прозаиком». Однако Хинацу Коноскэ в «Истории поэзии Мэйдзи — Тайсё» дает сборнику лестную характеристику и отмечает его сильнейшее влияние на современников. Кавадзи Рюко, идейный вождь поэтов натурализма и убежденный противник символистов, называл «Кораллы» «наиболее выдающимся достижением в мире японского поэтического перевода» и писал о стихах, «переведенных душой». При чтении «Кораллов» местами остается впечатление грамотного литературного подстрочника, но некоторые стихотворения, например «Осенняя песня» Бодлера или «У камелька» Верлена, переложены очень поэтично. Вслед за «Кораллами» вышло немало новых сборников переводов с французского: «Цветы сирени» («Рира-но хана», 1914) Ёсано Тэккана, навеянный встречами в знаменитом парижском артистическом кафе «Клозери де лила»; «Стихи Верлена» («Вэрурэну си-сё», 1915) Кавадзи Рюко; «Вчерашние цветы» («Кино-но хана», 1918), «Потерянная драгоценность» («Усинаварэта хогёку», 1920) и «Группа под луной» («Гэкка-но ити гун», 1925) Хоригути Диагаку; «“Цветы зла” с приложением стихотворений в прозе» («Аку-но хана фу самбунси», 1919) Баба Муцуо; «Современная французская поэзия» («Гэндай фурансу си-сю», 1921) Янадзава Такэси; «Из французской поэзии» («Фурансу сисэн», 1923) Яманоути Ёсио; «Современный французский символизм» («Киндай фурансу сётёси-сё», 1924) Судзуки Синтаро; «Современная французская поэзия» («Киндай фурансу си-сю», 1925) и «Поэзия Верхарна» («Вэрхарэн си-сю», 1925) Канэко Мицухару; верхарновское «Высокое пламя» («Тэндзё-но хоно», 1925) Такамура Котаро. Количественно переводы франко-бельгийских поэтов распределялись в порядке убывания примерно так: Верхарн, Верлен, Бодлер, Малларме, Рембо, Ренье, Гурмон и т. д. Особенной популярностью у японских поэтов эпохи Тайсё пользовался бельгиец Эмиль Верхарн, поэт сильных чувств и масштабных образов, привлекавших в равной степени символистов и авторов народно-демократической школы. Библиотека поэтического перевода дополнялась книгами Уитмена, Траубела и Карпентера, а также сборником англо-американской поэзии «Белый воробей» («Сирако судзума», 1920), подготовленным Сайдзё Ясо. В «Белом воробье» были представлены стихи Йейтса, Хайда, Мейсфилда, Монро, Эми Лоуэлл, По и даже Рабиндраната Тагора. Замечательный сборник Тагора «Гитанджали» вышел отдельным изданием в 1915 г. и сыграл большую роль в становлении нового чувственного мировосприятия японских поэтов. Мори Огай спустя почти двадцать лет после «Образов прошлого» познакомил японского читателя с именами двух новых немецких поэтов в сборнике «Дерево шореа» («Сара-но ки», 1915). В книгу вошли произведения Рихарда Демеля и Альфреда Хеншке (Клабунда), переданные великолепным свободным стихом на разговорном языке. В конце двадцатых годов появились многочисленные переводы Рильке. Время от времени выходили также новые переводы поэзии английского романтизма, стихов Гёте и Гейне, Уайльда, Россетти, Омара Хайяма. Мощный поток зарубежной поэзии сочетался с обильными и разнообразными переводами прозы, драматургии, литературно-критических, искусствоведческих и философских работ западных авторов. Весь этот громадный комплекс играл роль электростанции, дающей непрерывную энергетическую подпитку талантам японских писателей, поэтов и художников. Богатство и разнообразие лирики японского символизма в немалой степени связано с богатством и разнообразием переводов, заполнивших книжный рынок периода Мэйдзи — Тайсё.

СУСУКИДА КЮКИН — НОВЫЕ ПЕСНИ Я установил движение и форму каждой согласной и льстил себя надеждой, что с помощью инстинктивных ритмов я изобрел такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств. Артюр Рембо Пионерами символизма в Японии суждено было стать последним романтикам — Сусукида Кюкину и Камбара Ариакэ, о которых уже известно читателю. Столь странный феномен, как полный и окончательный переход от одного художественного метода к другому на отрезке времени в каких-нибудь три-четыре года, объясняется убыстренными темпами развития литературы в эпоху Мэйэдзи, когда японские писатели стремились в кратчайший срок преодолеть разрыв между отечественной и западной литературой. Формально первыми авторскими сборниками символизма считаются книги Сусукида Кюкина ’’Двадцать пять струн кото’’ (’’Ни дзю го гэн’’, май 1905) и ’’Дева-жемчужина’’ (’’Сиратама-химэ’’, июнь 1905), хотя в них еще явственно слышны отголоски романтических увлечений юности. Эти сборники, увидевшие свет до публикации ’’Шума прилива’’ Уэда Бина, не носят отпечатка влияния французского и бельгийского символизма. Хотя Кюкин, несомненно, был в курсе поэтической жизни Европы на рубеже XIX–XX вв., слабое знание французского языка и вкусы, сформировавшиеся в период господства романтизма, поначалу ограничивали круг его интересов преимущественно англоязычной лирикой. В этом смысле зрелое творчество Кюкина не похоже на поэзию других японских символистов, изначально ориентировавшихся на французские образцы. По сравнению со сборниками романтических синтайси ’’Двадцать пять струн кото’’, ’’Дева-жемчужина’’ и ’’Весенняя птица’’ отличаются большей раскованностью поэтического ритма, относительной свободой метрики и обилием образов-символов, передающих идею непостижимой тайны бытия. Тем не менее во всех трех сборниках преобладают стихотворения с устойчивой метрической схемой (тэйкэйси), использующие преимущественно типичный для синтайси размер 7–5 слогов в строке. Нормой поэтического языка остается чрезвычайно усложненный архаизированный бунго, совершенно недоступный пониманию современного японского читателя без пояснительной транскрипции (фуригана), комментирующей значение и обертоны головоломных экзотических иероглифов. Огромное количество туманных реминисценций и аллюзий рассчитано на читателя-эрудита, владеющего всем массивом китайской и японской классической культуры, но не чуждого также и культуре европейской — от Данте и Шекспира до Россетти и Суинберна. В ’’Двадцати пяти струнах кото’’ Кюкин впервые после Китамура Тококу обратился к лирико-эпическому жанру в поэме ’’Посланец вселенной’’ (’’Амацутидзукаи’’). Сюжетные линии поэмы весьма расплывчаты и базируются в основном на мифе о божественных первопредках японцев Идзанаги и Идзанами из ’’Сказаний о деяниях древности’’ (’’Кодзики’’, VIII в.). Наряду с синтоистскими мотивами прослеживаются в поэме и буддийские идеи о непостоянстве мира, о кармической предопределенности судьбы, и следы влияния западной литературы — прежде всего ’’Гипериона’’ Китса. Аморфность сюжета и архаичность лексики, монотонность традиционной просодии (7–5), разумеется, сильно снижают объективную эстетическую ценность ’’Посланца вселенной’’, но интересен уже сам факт обращения к ’’большим’’ жанрам в попытке реформировать японскую поэзию. Наиболее типично для поэтики раннего символизма, перегруженной пышными описаниями и смутными ассоциациями, большое стихотворение ’’Стоя под деревом гинкго’’ (’’Косондзюка ни татитэ’’). Силой воображения поэт переносится из Азии в Европу, на озаренную солнцем площадь Испании в Риме, затем перед его мысленным взором проходит бедная рыбацкая деревушка в северном краю и, наконец, окрестности родного города Кюкина — Окаяма. В контрастном сопоставлении с пейзажами иных стран необычайно ярко предстает природа Японии, воплощенная в символическом образе дерева гинкго, этого ’’типично японского’’ растения: итё ё, нарэ токиваги-но ками-но мэгуми-но мидори ха о, симо ни хокору ни курабэтэ-ва, ика ни сидзэн-но кэндзи дзо я. О древо гинкго! Ты ли не истинное, здоровое дитя природы в сравнении с вечнозелеными деревьями [иных краев], что похваляются пред лицом заморозков зеленью листвы, данной им благословеньем божьим!.. Словно бесстрашный воин, гинкго посылает стрелы своих листьев навстречу налетевшему осеннему ветру. Осенний листопад вызывает в сознании поэта сложные и странные параллели. Облетающие листья напоминают ему нисхождение финикийской богини Иштар (Астарты) в подземный мир, когда она оставляет на каждом из семи врат часть своего роскошного наряда. Безусловно, сам образ навеян знаменитой одой Симадзаки Тосона ’’Вечнозеленое дерево’’ (’’Токиваги’’): Посмотри же, как мужественно и печально Увяданья не знавшее вечнозеленое древо! В этой вечной красоте сокрыто не меньше скорби, Чем в обличье иссохших трав зимнего луга... Однако у Кюкина уже нет однозначности романтического символа (олива — древо мира, анчар — древо зла, бамбук — олицетворение стойкости, сосна — олицетворение верности и т. п.). Его дерево гинкго — всего лишь ось, вокруг которой свершают круговращение бесчисленные миры, переданные в замысловатых полисемантических метафорах. Важнейший сборник Сусукида Кюкина ’’Созвездие Овна’’ (’’Хакуёкю’’) признан одной из вершин поэзии эпохи Мэйдзи в основном благодаря двум включенным в него большим стихотворениям. Несмотря на сложность лексики, обилие приписных чтений и утяжеленность грамматических оборотов, стихи эти, ныне запечатленные на каменных стелах, завораживают певучей гармонией, богатством красок и удивительным ощущением красоты природы. аа, Ямато ни си арамасикаба, има каминадзуки, уваха тирисуку каминаби-но мори-но кодзи о, акацукидзую ни ками нурэтэ, ики косо каёэ Икаруга э. Хэгури-но ооно, такагуса-но коганэ-но уми то юраюру хи, тириэ-но мадо-но увадзирами, хидзаси-но ава ни, иниси ё-но удзу-но микё-но коганэ модзи... О, если б оказаться мне в краю Ямато! Стоит ноябрь — месяц ’’сокрывшихся богов’’. Я брел бы по тропинке через лес, осененный богами, где солнце просвечивает сквозь оголенные кроны дерев, — волосы влажны от рассветной росы, — брел бы в Икаруга. В день, когда высокие травы на лугах Хэгури волнуются, словно золотистое море, и запыленные стекла поверху белеют в неясном свете утра, я смотрел бы на золотые письмена бесценного древнего свитка, на корейскую цитру, на священный сосуд для вина, на фрески, замерев в тени колонн посреди святилища, в храме Красоты, убранном бессмертными цветами, когда благоухание курений чарует и опьяняет, словно бочонок чистейшего сакэ — и я был бы опьянен этим ароматом!.. ’’О, если б оказаться мне в краю Ямато!’’ (’’Аа, Ямато ни си арамасикаба’’) Стихотворение начинается с описания Ямато в рассветные часы, затем утро сменяется полднем, день незаметно переходит в сумерки. Композиционное деление длинных стихов по принципу временной или сезонной последовательности вообще свойственно зрелой лирике Кюкина. Мощь и великолепие осенней природы призваны служить фоном для потускневших под налетом времени, но все еще прекрасных дворцов и храмов древней столицы. Ностальгическая тоска по безвозвратно утраченному времени, по канувшей в небытие культуре Нара и Хэйана пронизывает стихотворение, как и ранние оды Кюкина, посвященные шедеврам старых мастеров. Там, в далеком прошлом, в ’’золотом веке’’ японской цивилизации, видит он свой идеал. ’’Меня всегда неудержимо манил и очаровывал край Ямато, в особенности Нара, храм Хорюдзи, окрестности Тацута’’, — писал поэт в послесловии к одному из поздних изданий. Написано стихотворение в излюбленной манере Кюкина — чрезвычайно вычурно, орнаментально, с избытком архаики и доходящим до фетишизма преклонением перед Красотой. И все же ’’О, если б оказаться мне в краю Ямато!’’ отличается от эстетских од прежде всего высоким пафосом любви к родному краю, к отечеству, к исконно японским ценностям в природе и в искусстве. Интересная особенность, характерная в целом для поэзии японского романтизма и символизма, этого плода восточно-западного синтеза, очень ярко проявляется в стихотворении Кюкина. Самобытное произведение, изобилующее реминисценциями из ’’Манъёсю’’ и других классических литературных памятников, в зачине и рефрене содержит перифраз... известного стихотворения Роберта Браунинга ’’Home thoughts from abroad’’, которое начинается строками: Oh to be in England Now that April’s there... О подражании или прямом заимствовании здесь нет и речи, как и в рефрене из второго шедевра Кюкина ’’Тоска по родине’’ (’’Бокё-но ута’’), где рефрен ’’каната э, кими то идза каэрамаси’’ (’’о, если бы с тобой вернуться мне туда!’’) дает прямую аллюзию на ’’Песню Миньоны’’ Гёте, вошедшую некогда в сборник переводов ’’Образы прошлого’’ (’’Омокагэ’’): Dahin! Dahin Muchte ich mit dir, o mein geliebter, ziehn. Функции подобных перифразов в контексте киндайси, встречающихся довольно часто, но не всегда видимых невооруженным глазом, весьма непросты. Во-первых, они играют роль некоего замаскированного эпиграфа, отсылающего читателя к соответствующему источнику вдохновения поэта и настраивающего на нужную эмоциональную тональность. Это не мешает перифразам подчас соседствовать с настоящими эпиграфами, взятыми из других поэтов. Во-вторых, перифразы из европейской лирики создают контрастный фон для лучшего восприятия нарочито орнаментированной, стилизованной ’’под старину’’ утрированно национальной поэтики киндайси. И наоборот, перифразы из классики минувших эпох должны были подчеркивать современность звучания киндайси. Здесь напрашивается также сравнение с приемом ’’цитирования классики (хонкадори) в средневековой поэзии танка. Однако подлинное своеобразие творчества Кюкина заключается не в апелляциях к европейской поэзии, а в детальнейшей разработке чисто японских реалий, тех материальных и духовных ценностей, без которых жизнь всякого японца теряет смысл: В моем родном краю сияние солнца остывает на глади ручья, где поют цикады. На ветках деревьев в долгие дни выводят трели разноцветные птицы. Это поступь киотоских дам, отправившихся на богомолье и познавших скорбное прозренье! Под сенью багряника на запруде в низовьях реки форель резвится. В весенний день капли из рыболовного сачка пьянят свежим ароматом, как священное сакэ. Слышится плеск весел — это молодежь в лодках возвращается с праздника любования цветами вишни в горах. Под сенью дерева дерена, повествуя о любви, актеры Кабуки в представлении ’’Мибу кёгэн’’ потешают народ искусной жестикуляцией — и вокруг ширятся улыбки. Туда хотел бы я вернуться с тобою! . . . . . . . . . . . . . . . . . В родном краю по дорожке через поля, усеянной листьями ольхи, девушка, что веяла недавно рис, ведет домой пегого вола. Солнце бросает последний взгляд на девятиярусную пагоду. Тихо спускаются дремотные сумерки, и обнаженные, осунувшиеся деревья похожи на старух-плакальщиц с головами, печально закутанными в черные платки, — они тяжко вздыхают, и вечерняя луна просвечивает меж крон, сонно рассматривая землю. Сизый отзвук храмового колокола напоминает паломнику в его странствиях о родном доме. Туда хотел бы я вернуться с тобой!.. ’’Тоска по родине’’ (’’Бокё’’) В отличие от ’’Края Ямато’’, написанного свободным стихом с неровными ритмическими каденциями, ’’Тоска по родине’’ укладывается в рамки традиционного метра: в каждой строке по двадцать четыре слога, членимые на интонационные группы 7–5–7–5. Язык ’’Тоски по родине’’, как и подавляющего большинства прочих стихотворений сборника, перегружен литературными реминисценциями и настолько труден для понимания, что строки стихов почти сплошь покрыты пояснительной фуриганой. Выступая, как и многие его единомышленники начала века, против шаблонности танка в древних антологиях ’’Кокинсю’’ (X в.) и ’’Син Кокинсю’’ (XIII в.), Кюкин сознательно противопоставил жестким регламентациям классической поэтики безудержную свободу, полет творческой фантазии. Если Симадзаки Тосон в своих синтайси обратился к истокам народной поэзии и создал образцы песенной лирики, многие из которых живут и сегодня, то Кюкин пошел иным путем. Он видел красоту стиха не в прозрачности, а в туманности, не в мелодичности, а в риторической цветистости. Его стиль был рассчитан на узкий круг эрудитов, способных наслаждаться тонкой иероглифической игрой и бесконечным разнообразием аллюзий, заложенных в подтексте. Все эти качества, весьма ценимые в литературном мире начала века и завоевавшие Кюкину славу японского ’’парнасца’’ (кото-ха сидзин), вскоре привели поэта к идейно-художественному кризису и сыграли роковую роль в его дальнейшей литературной карьере. Даже в пору расцвета его таланта круг читателей Кюкина был ограничен. В дальнейшем, по мере изменения образовательного уровня читателей и норм литературного языка, основной массив его стихов стал непонятен даже литературоведам и критикам, так что ныне чтение их требует, несмотря на избыток комментариев, большего труда, нежели чтение средневековых памятников. Возможно, со временем Сусукида Кюкин создал бы прекрасные стихи в иной манере, но его поэтическая карьера неожиданно пресеклась. После ’’Созвездия Овна’’, ставшего его лебединой песней, Кюкин навсегда оставил поэзию. В глазах читателей он остался автором нескольких труднодоступных рафинированных шедевров, однако в многотомных собраниях поэзии Нового времени его сборники стоят на почетном месте, и неслучайно поэт Каваи Суймэй видит глубокий смысл в существовании литературной ’’эпохи Кюкина — Ариакэ’’: ’’Кюкин силой поэтического сознания человека нового склада сумел проникнуть в “Манъёсю”, “Кокинсю”, в недра древних мифов, наполнивших его гармоническим чувством родной земли’’.

КАМБАРА АРИАКЭ - ЗАВЕТЫ ПРЕРАФАЭЛИТОВ Стремления души, что недоступны взгляду, Дано мне уловить, направить, подчинить, В сердца вливая горькую отраду. Кристина Георгина Россетти В одном ряду с символистскими сборниками Кюкина стоит вышедшая в 1905 году книга стихов Камбара Ариакэ (1876-1947) "Весенняя птица" ("Сюнтё-сю"). Эпиграфом к этой книге, обозначившей новую веху на пути развития киндайси, послужили отнюдь не строки Байрона, Китса или Россетти - любимых поэтов юности Ариакэ, - а хайку Басё о птице, спящей меж цветов сакуры. В предисловии, ставшем одним из программных документов раннего символизма, Ариакэ делился с читателем своими мыслями о судьбах поэзии: "Все, связанное с закреплением понятий о природе и человеческой жизни, что отличается по сути от восприятия былых дней, требует, разумеется, новых изобразительных форм. Так, с приходом лета люди готовятся сбросить весенние одежды. Однако те, в чьих сердцах укоренились старые привычки, противятся необходимости сделать усилие и подумать о чем-то новом. В стремительном потоке, каким представляется мне поэтическая реформа, нельзя избежать встречи с теми силами, что будут пытаться пресечь этот душевный порыв. Очень нелегко, приспосабливая к новому смыслу звучание, мелодику, лексику, архитектонику стихов, постигая заново весь строй родного языка, проникать в сокровенные глубины современности. Посему я заранее готов принять все упреки по поводу несовершенства и неясности моих творений. Зрение, слух и все прочие чувства художника должны быть свежи и ясны, он должен всегда сохранять бодрость и живость духа... Познать Природу значит познать Себя. К примеру, если Природой считать пятна на шкуре леопарда, то Себя, вероятно, следует считать зрачками этого леопарда... Пусть же призрачный леопард, живущий во Мне и свершающий в мире Природы, войдет в небесный сад поэзии. Наши чувства - зрение, слух и прочие - в духовном и эмоциональном восприятии современного человека приходят в смятение и смешиваются, отчего и встречаются такие образы, как "звук серебристого сиянья" или "краски однозвучья". Здесь можно говорить о "глазах сердца" и "ушах сердца", но можно также ощутить здесь и аромат человеческой души. Ведь лишь человек грубый и бесчувственный решится всерьез говорить о вульгарности обоняния...". И далее Ариакэ развивает тезис о важности синестезии (замещения чувств) в классической и современной поэзии, особенно в поэзии символизма. Он ссылается на примеры из Сэй Сёнагон, из Басё, где голос птицы характеризуется цветом, рассуждает об "аромате" старинной бронзы. Но классические примеры, судя по всему, служат автору лишь для иллюстрации известных положений французского символизма о "соответствиях", сформулированных еще Бодлером в стихотворении того же названия: "Les parfums, les couleurs et les sons se respond" ("Запахи, цвета и звуки отвечают друг другу, проявляются друг в друге"). Ту же мысль много лет спустя развил в своей книге "Идеи добра и зла" (1924) великий ирландский поэт У.Б. Йейтс, заметив в разделе "О поэзии символизма": "Все звуки, все цвета, все формы либо из-за заложенных в них импульсов энергии, либо из-за долговременных ассоциаций пробуждают в нас не поддающиеся определению и в то же время точные эмоции или, как я предпочитаю думать, пробуждают в нас некие невоплощенные силы, чьи шаги в наших сердцах мы и называем чувствами". Спустя семнадцать лет после публикации "Весенней птицы", когда японский символизм еще удерживал прочные позиции в мире поэзии, сопротивляясь "грубому материализму", Ариакэ писал в предисловии к книге своих избранных стихов о важности соответствий, оттенков и полутонов. Цитируя верленовскую фразу: "Pas la couleur, rien que la nuance" ("Не цвет, но лишь нюанс, оттенок"), он связывал ее, как и в предыдущих своих работах, с установками классической японской поэтики. В частности, проявление "восточного символизма" он усматривал в понятиях сирабэ ("мелодия"), омомуки ("прелесть", "очарование"), ниои ("аромат"), кагэ ("тень", "контур"). Течение слов в стихе, их взаимодействие, отражение, взаимное высвечивание определяется, по мнению Ариакэ, кардинальной эстетической категорией югэн ("сокровенный смысл"), более или менее соответствующей категории "таинственного" у Малларме. Соответствие своим представлениям о творчестве Ариакэ находил также в поэзии и живописи Данте Габриэля Россетти (1828-1882). В статье "Размышления о Россетти" ("Кайсо Росетти") он пишет: "У Россетти не встретишь чрезмерной пышности описаний. Он всегда устремлен в туманную, мистическую сферу психологии. Оттенки красок словно кружатся в танце, а стихи его похожи на картины. В них талант художника соединяется с дарованием поэта. Если бы не знакомство с Россетти, не было бы и моих стихов". Теоретические выкладки Ариакэ о поэзии оказали не меньшее влияние на символистов следующего поколения, чем его стихи или чем прекрасные переводы и статьи Уэда Бина о французской литературе. Что касается лирики Ариакэ, то она далеко не равнозначна: наряду с очень сильными стихами встречаются слабые, скучные и бесцветные. Лучшие стихотворения, включенные в "Весеннюю птицу", подчиняются традиционной метрической схеме (7-5) с небольшими модификациями, что придает мелодии размеренность и плавность, вносит в ритм музыкальную гармонию: аса нари ягатэ / нигорикава нуруку ниоитэ / ёру-но э-но нагасу ни нитари / сиракабэ ни итиба-но каси-но / нами кура-но аса нари симэру / кава-но моя Утро настало - и вот от мутной реки пахнуло теплом. Ее мутные воды будто бы уносят оболочку ночи. Белеют стены складов прибрежного рынка. Утро настало - влажные мглистые клубы испарений. Растворяясь в глади реки, белеют колышущиеся отражения стен. Посветлела даже темная глубь вод. Могучая река мчит мутные потоки к устью и там сталкивается со встречным течением прилива. Плывут по волнам тыквенные корки, семечки, грязные клочья соломы. Клубы испарений будто бы пропитаны перегаром, и дымка, впитавшая этот дух, стелется зеленоватой плесенью, постепенно тая. Опоры моста покрыты грязью. Вот промелькнули над водой две девушки. А может быть, цветы? Травинки? Поблекшие лица певичек... Они проходят по мосту, и доски жалобно поскрипывают, вздыхают. Утих вихрь, сорвавший листву с дерев, В недрах утра над грязной рекой остыли зловонные клубы тумана. А чайки на заре уже ищут поживу в волнах прилива. Вода, хоть и грязна, струится, переливается узорами, отливает то зеленью, то лазурью, а то вдруг потемнеет, станет багряной, - будто разноцветный пояс служанки, что стоит у причала. Повозки с зеленью - сколько их! Флажки... Люди, идущие на заработок, - толпа. Кто с пустыми руками, кто с поклажей. Проплывают мимо лодки - взмахивая шестами, затягивают песню лодочники. Утро настало - контуры и тени приобретают цвет. Река пронизана солнечными лучами. Утро настало - вот засверкали белые стены рыночных складов на берегу - а может быть, то мое сердце?.. "Утро настало" ("Аса нари") Несмотря на очевидные поэтические достоинства стихотворения, литературная критика встретила его настороженно, упрекая Ариакэ в туманности и фрагментарности. Справедливо писали о том, что заключительный риторический вопрос оторван от текста и повисает в воздухе. Ариакэ имел обыкновение переделывать свои стихи, снова и снова возвращаясь к ним в течение многих лет, как это делал, например, Андрей Белый. И в приведенном стихотворении он неоднократно пытался изменить концовку, но лучшего варианта так и не смог найти. Импрессионистическое по манере изображения, стихотворение "Утро настало" представляет собой пример символистского урбанизма, тем более знаменательный, что подобных тем поэзия киндайси раньше практически не касалась. Как и во всем сборнике, здесь чувствуется прямое влияние лирики Верхарна, воспевшего гнетущую мрачную красоту буржуазного города с его дворцами и трущобами, банками и фабриками-тюрьмами, пресыщенными толстосумами и прозябающими в нищете клошарами. Ариакэ еще далек от декадентского пафоса Верхарна и его предшественников - Верлена, Рембо, Роллина, - славящих порок в изысканных сонетах, возносящих хвалу отчаянию и смерти, бережно лелеющих цветы зла. Японскому поэту начала века трудно было даже представить себе "Кабачок смерти", о котором упоминал М. Горький в статье "Поль Верлен и декаденты". Мотивы ужаса и безысходности вообще были не свойственны японскому символизму, как и романтизму, где конфликт между личностью и обществом никогда не достигал байроновского накала и не принимал столь драматического характера. При всем том "Утро настало" уже несет в себе ту смесь противоречивых чувств, которая и составляет основу символистской "эстетики города" - задумчивого любования и почти физиологического отвращения. Любопытно, что в стихотворении "Утро настало" Ариакэ, слывший прежде поэтом возвышенных чувств и утонченных об­разов, впервые берет в качестве объекта изображения грязные и отталкивающие предметы, тем самым невольно предвосхищая самые смелые эксперименты натуралистов. В "Городах" Верхарна чудовищное нагромождение урбанистических реалий, как правило, складывается в масштабную экспрессионистскую картину: Нефть, ворвань и асфальт, и дух дубленой кожи! Воспоминанием каких-то черных снов В чудовищном дыму, в закатной красной дрожи Неисходимый град вздымает строй домов. Клубком гремучих змей стремят свои ущелья Проспекты черные вкруг доков и мостов. Где газ и керосин в безумии похмелья, Как жесты дикие, как маски паяцов - Бой золота и тьмы, - в вечерней мгле клокочут. Огромный шум воды струится ночь и день, Приливы медленно граниты молов точат, Качают корабли и вновь уходят в тень... (Перевод Г. Шенгели) У японского поэта символом большого города выступает лишь его Река. Краски стихотворения приглушены, сведены к полутонам и оттенкам. Лирическая наполненность образа рождается из контрапунктного сочетания двух планов: прекрасного и безобразного. В ряду "безобразного" мы видим грязные, замутненные воды реки, плывущий по течению мусор, перепачканные опоры моста, зловонные клубы похожих на плесень рассветных испарений. В ряду "прекрасного" - зыбкие отражения белых складских стен в воде, случайные пешеходы на мосту ("цветы? травинки?"), чайки над волнами, причудливые переливы нефтяных разводов у берега, крестьянские телеги с зеленью, едущие на рынок, спешащие на работу люди. Ариакэ искусно разворачивает перспективу в пространстве, переходя от описания белых стен рыночных строений на ближнем плане к мосту на среднем плане и далее - к устью реки, где вскипают встречные валы прилива и носятся над пеной чайки. Так же динамично протекает действие стихотворения во времени: от ранней зари к часу пик, когда река и мост оживают, запруженные толпами трудового люда. Столь характерная для поэтики символизма идея "вечного движения" передана в каждом пятистишии последовательной сменой состояний на фоне мощного, неудержимо мчащегося мутного потока: дрожат отражения в воде, светлеет глубь реки, наступает на берег морской прилив, влачатся по течению корки и клочья соломы, постепенно рассеивается туманная дымка, мелькают фигуры прохожих, поскрипывают доски моста, вода меняет оттенки, утихает ветер, проплывают мимо лодочники с песнями... Уэда Бин, поклонник таланта Ариакэ, назвал "Утро настало" лучшим стихотворением сборника: "Действительно, чтобы понять до конца стихотворение, нужно приложить некоторые усилия, и возможно, что мое толкование смысла будет расходиться с авторским. Однако вряд ли это что-либо меняет, поскольку автор - поэт-символист и читатели вовсе не обязаны понимать значение стихов в точном соответствии с авторской установкой". Хотя стихотворение явно построено по законам западной поэтики и не без влияния принципов живописи импрессионистов, в нем, конечно, можно уловить и следы увлечения эдоской гравюрой укиё-э. Особенно чувствуется эта связь в строфах четвертой, шестой и седьмой. Как и в лирике поздних символистов, у Ариакэ постоянно ощущается двуединая сущность стиха, рожденного из увлечения Западом и из неподдельной любви к японской старине - в данном случае, к токугавскому искусству "изменчивого мира". Не будем забывать и обратную связь, существующую между гравюрой укиё-э и живописью французского импрессионизма. Сам Ариакэ в статье "Импрессионистические тенденции" ("Инсёсюги-но кэйко", 1923) трактовал стихотворение "Утро настало" как типичный образец импрессионизма, передающий впечатление, атмосферу момента: "Цвета, запахи, оттенки тонов и другие компоненты, собранные воедино, предстают взору поэта, который должен передать порожденное ими чувство. Согласно теории импрессионизма, образы, цвета, тональности выявляются в единой атмосфере, пробуждающей в сознании творца поэтический настрой. Это и есть цель художественного процесса". По мнению Ариакэ, различие между импрессионизмом и символизмом очень условно - импрессионизм служит как бы отражением символизма в живописи. "Стоит только дать стимул импрессионистическому методу, наполнить его большей чувственностью - и вот вам уже символизм", - пишет он в статье "Современная поэзия" ("Гэндайтэки сика"). Столь субъективная трактовка направлений западного искусства вообще типична для многих японских писателей и художников, вольно обращавшихся с материалом и пытавшихся из западных эстетических учений выводить собственные концепции. Не менее вольным было и обращение с поэтическим наследием европейских мастеров, которое подчас использовалось как стартовая площадка. Урбанистическая поэзия Ариакэ при всей ее колоритности и внешнем сходстве с поэтикой верхарновских "Городов-спрутов" лишена того социального пафоса, который вкладывал в свои произведения бельгийский поэт и который так отличает его музу от творчества французских символистов. Мир предметных символов Верхарна призван оттенить страдания человека, загнанного в темные лабиринты каменных джунглей, прикованного нуждой к станкам и докам. Между тем Ариакэ рассматривает город с дистанции, как огромную красочную картину в мрачных тонах - и не более. Его герой с замиранием сердца наслаждается грозным величием индустриального пейзажа, не задумываясь о судьбах сирых и обездоленных обитателей рабочих кварталов: Преломляясь в лучах тусклого солнца, дым стелется темно-лиловым туманом, растекается, изгибаясь над трубой, словно натянутый морозом лук. Словно дыхание мира, вырвавшееся из глубин земли. Дым мучительно извивается и, клубясь, тает, падает в водоворот желтое солнце. . . . . . . Взгляни! Вот стоят заводские цеха, окутанные копотью и сажей, - а за ними вдали сплошной стеной, видишь, - разлито небесное сияние. . . . . . . Птица кличет - о, эти удары молота! Этот металлический звон - грозный голос битвы, что врезается в сердце! У кого же в таком месте не защемит сердце от сознания уходящего времени или от боли душевной, от сознания ждущего тебя Пути, или при произнесении высокого имени божьего!.. "У кого не защемит сердце" ("Дарэ ка ва кокоро фусэдзару") В этом стихотворении, опять-таки следуя примеру Верхарна, свободно изменявшего ритм во имя экспрессии, Ариакэ варьирует традиционную силлабическую схему, оставаясь тем не менее в пределах обусловленной метрики: кэмури ва / набаму хи ни уцуритэ / кураки мурасаки нагарэну / симо-но осу юми ка то / хикуку тавамину Непривычный для японского уха отрывистый ритм создается чередованием слогов по схеме 4-5-4-7-4-5-4-7, выдержанной довольно четко на протяжении всего стихотворения. Критики и литературоведы затруднялись в оценке стихов "Весенней птицы", поскольку стремились с чисто японской коммен­таторской тщательностью уложить их в прокрустово ложе метода и школы. Ито Синкити, например, заявляет, что урбанистическая поэзия Ариакэ - отражение порыва автора к символизму, но отнюдь не сам символизм. Однако нет строго определенного единого символизма для всех. Ведь и Эмиль Верхарн, стоявший у истоков европейского символизма, в своих лучших гуманистических произведениях выходит далеко за рамки учения о непостижимой тайне бытия и смутном очаровании природы. Хотя в целом социальная проблематика всегда оставалась чужда японским символистам, в некоторых стихотворениях "Весенней птицы" (и нигде более у Ариакэ) все же звучат ноты осуждения буржуазной морали, духа наживы и предпринимательства. В контексте всего творчества поэта, его предшествующих и последующих книг подобные стихи выглядят довольно странно и явно могут быть названы "Подражаниями Верхарну" или "Импровизациями на темы Верхарна", что, впрочем, не умаляет их художественных достоинств: Около четырех часов пополудни - Желтое зимнее солнце, бледные тени колышутся. Двери банка закрыты, толпы людей уже разошлись. Словно по воле рока, этот современный храм процветания закрывает двери - а вместе с ними, может быть, и двери жизни. Вот, печально согнувшись под бременем долгов, выходят удрученные торговцы и бредут, шаркая ногами. Доносится звон золота - пустая и праздная песнь сверкающего богатства, - словно шум сверкающих волн, что накатывают на берег ненависти, поросший осотом. Взгляни! Безмолвствуют величавые тома книги судеб - гроссбухи с золотыми письменами на переплетах. Звезды выходят. Вот собрались должники (и я среди них). Никто не знает, как расплатиться с долгами. Впереди кромешный мрак темницы, могильный холм... Что же будет? О, эта ночь души! "Ночь души" ("Тама-но ёру") В другом варианте того же стихотворения, опубликованном чуть позже, Ариакэ вводит в концовку идею кармической предопределенности трагедии и усиливает тему "закрытой двери", которая преграждает путь всем неудачникам в мире жестокой конкуренции. Удивительно, что такие стихотворения, как "Ночь души", не были по заслугам оценены ни натуралистами, ярыми противниками символизма, ни поэтами народно-демократической школы, сформировавшейся десятью годами позже. Вероятно, ни те ни другие не хотели видеть в символисте Ариакэ своего предшественника и союзника. Сборник "Весенняя птица" вызвал оживленную реакцию критики и был горячо встречен читателями. Сразу же после публикации книги Сакураи Тэндан выступил на страницах журнала "Тэйкоку бунгаку" со статьей "Поэтика Ариакэ" ("Ариакэ-но сирон"). Уэда Бин, Баба Котё и Ёсано Тэккан в "Мёдзё" поместили совместный критический разбор "Весенней птицы", в котором объявляли автора пионером символизма. Выдающийся этнограф, собиратель фольклора и поэт Оригути Синобу в своем труде "Японский как язык поэзии" ("Сиго тоситэ-но нихонго") писал о сборнике Ариакэ: "Он дает некое движение души - отрадное и в то же время тревожное, пробуждает порыв, который не выразить словами. Если трезво поразмыслить, мы поймем, что книга эта породила ропот изумления, став беспрецедентным порывом в область экспрессии". Опубликованное в 1908 году "Собрание стихов Ариакэ" ("Ариакэ-сю") было единодушно признано вершиной поэзии раннего японского символизма. По характеру вошедших в него стихотворений сборник довольно существенно отличается от "Весенней птицы" большей рафинированностью образов, пре­облада­нием интимно-лирической тематики и обилием форма­листических изысков. Обратившись после многолетнего перерыва к форме сонета, Ариакэ создал несколько великолепных образцов любовной лирики. Хрестоматийным ныне стал сонет "Мудрый гадальщик сказал, взглянув на меня" ("Тиэ-но содзя ва варэ о митэ"): Тиэ-но содзя ва варэ о митэ кё си катараку, нарэ га мамидзоко ва сага асику ханагумору, кокоро ёваку мо хито о коу омои-но сора-но кумо, хаяти, осовану саки ни ногарэ ё то... Мудрый гадальщик, взглянув на меня, сказал сегодня: "Взор твой омрачен, в нем читается предвестье бедствий. Если ты по слабости сердечной полюбишь, небо обрушит на тебя тучи и бури - беги же, пока не поздно!" Он велел мне бежать от тебя и твоего очарования, от волнистых прядей твоих волос, что мягче шелковистой травы на равнине, на зеленом пастбище, - но что скажешь об этом ты сама? Закрываю глаза - и вижу себя в сумерки бредущим понуро по бесконечной пустыне, так что ты могла бы принять меня за голодного бездомного зверя. О, эта унылая тень! Изнуренный беглец, что тебя покинул и пустился в безнадежные странствия по свету... Что ж, раз так - пусть будет омут ароматов, ураган красок! По сравнению с импрессионистическими стихами "Весенней птицы" сонеты из "Собрания стихов Ариакэ" выглядят изощренными образцами интроспективной метафизической лирики, весь пафос которой сконцентрирован исключительно в сфере любовных переживаний. Одержимый стремлением приблизиться к идеалам европейского символизма, Ариакэ пошел по пути усложнения образного строя и языка стихов, постоянно возвращаясь к законченному, переделывая, дополняя и шлифуя. Его все больше увлекала идея самодовлеющей красоты формы, магии слов, соответствий красок, звуков и запахов. Он ни на миг не забывал заветы Верлена: Стихи крылатые твои Пусть ищут за чертой земного Иных небес, иной любви. Впоследствии, формулируя свои взгляды, Ариакэ писал, что символизм есть некое обобщение, синтез чувственных ощущений, а суть его сводится к созданию иллюзии, призрачного видения. Он выдвинул идею "знакового понятия" (киго гайнэн), подразумевающую семиотическую связь между символистским образом и жизнью. В его представлении, поэт придает особый смысл предметам и явлениям окружающей действительности, наделяя их символическим значением, перенося из мира реального в мир запредельный, ирреальный. Идя вослед французским символистам по пути формалистических исканий, Ариакэ органично воспринимает характерный для Бодлера, Верлена и особенно Малларме принцип "двоемирия", восходящий к поэтике романтизма, - принцип, в котором "сосредоточено несогласие поэта с существующим, его тяготение к оппозиционности, к контрастам, к антитезам". Образы большинства его стихотворений как бы противопоставляют приземленной действительности мир высоких страстей. Лирический герой воспаряет над "юдолью скорбей" и уносится в обитель грез, где покой его тревожат лишь сердечные бури, в обитель нежного томления и экстатических восторгов: Грациозным движением поднимаешь ты газовый занавес над моим омраченным, измученным сердцем, объятым скорбью, - и вот однажды лик твой появляется, воссияв томным искусом посреди ярких маков, что цветут на лугу соблазна. Даже сжимая тебя в объятиях, плененный шепотом, от которого тает сердце, я готов разрыдаться от чувств. О, эта тайна печалей, западня грез! В руках твоих заключены мои исстрадавшиеся руки. И снова вечером тебя нет со мной. Лишь слышится знакомое мягкое шуршание шелков, разрывая сердце тоскою. Ночью в комнате, наполненной тенями и ароматом жасмина, твоя улыбка, смешавшись с благоуханием цветов, нашла мои раны и пролилась на них бальзамом. "Цветы жасмина" ("Мари-бана") Большинство японских критиков дружно восхищались "Цветами жасмина", усматривая в этом сонете торжество поэтики европейского символизма, нашедшей, наконец, достойное воплощение на японском языке. Они аплодировали декадентской болезненности, психической изломанности лирического героя Ариакэ, ошибочно отождествляя его с лирическим героем Стефана Малларме. Лишь несколько десятилетий спустя появились литературоведы, осмелившиеся усомниться в достоинствах подобной поэзии: "Какую же обескураживающую разницу видим мы при сравнении этого сонета с поэтическим миром Малларме! В лирике Малларме образы психологические и логические виртуозно сочетаются воедино. Даже если они отделены друг от друга, то все равно мелькают в причудливом калейдоскопе многозначных видений, и в конце концов самою силой слов раскрывается истинный смысл стихотворения. Совсем не то в "Цветах жасмина", стихотворении слабом и пустом. Здесь и речи нет о многослойности значений - правильнее будет сказать, что два типа образов, связанных с жасмином и любовью, взаимно поясняют друг друга, причем оба ряда очень поверхностны. Такой стиль поэзии можно было бы назвать аллегорическим, а не символическим". Странно, что японские критики не заметили в поэтике "Сборника стихов Ариакэ" вполне отчетливо проявившейся тенденции возвратного движения. По сути дела, после экспериментов "Весенней птицы" поэт вернулся, разумеется, уже на новом витке спирали, к увлечениям юности. Об этом свидетельствуют и вошедшие в сборник 1908 года переводы стихов Россетти. Приняв за основу свои собственные романтические сочинения, Ариакэ постарался приложить им же разработанную поэтику разветвленного многокрасочного мистического образа к принципам символизма. "Мерой поэтического успеха Ариакэ, - замечает Дональд Кин, - служит уже то, что читатели (вероятно, менее компетентные, чем специалисты-литературоведы) могут получать удовольствие от его работ, даже не улавливая полностью их смысла. Без сомнения, его стихи будут читать и в дальнейшем, даже если смысл их станет совсем туманным, только благодаря их чисто поэтической красивости". Однако не все разделяли восторги официальной критики. Группа молодых энтузиастов, назвавших себя впоследствии натуралистами, резко возражала против салонной жеманности поэзии Ариакэ. Их мнение выразил Сома Гёфу в известной статье "Читая "Собрание стихов Ариакэ"" (""Ариакэ си-сю" о ёму", 1908): "При чтении стихов Камбара Ариакэ всегда впечатляет его арт (от англ. "искусство". - А. Д.). Изощреннейшее редкостное арт. Главная особенность этой поэзии в ее гармонической обустроенности (тотоноттэ иру тэн). Все как нельзя лучшее обустроено. Нет ничего лишнего. Однако если задуматься, в должной ли степени такой поэтический стиль выявляет сокровенные чувства и мысли автора, мы увидим, что отнюдь нет. Автор искусно облекает свои чувства и раздумья в слова, но облечь слова искренним чувством он не способен, как не способен и вообще выразить истинное чувство. Если стихи эти, как утверждает сам автор, символистские, то они просто служат символическим выражением лирических эмоций, которым придана форма при помощи чисто рационального мастерства. В основе авторского мировоззрения лежит разделение Знания и Чувства. Соответственно чувство, в нем рождающееся, никак иначе не может проникнуть в стих, кроме как пробравшись через ворота интеллекта... Автор не из тех, кто поет, слив свое ego с поэзией... Нельзя сказать, что в сборнике совсем не отражены страдания, горести и тревоги современного человека. Пожалуй, автор как раз пытается все эти переживания воспеть. Беда в том, что у него не получается - он не может воспеть то, что хочет, и все сводится к резьбе по дереву при помощи долота... Он не пишет о страданиях и тяготах как таковых, но воспевает их, упиваясь и наслаждаясь ими. Ариакэ стремится, выражая чувство, прежде всего продемонстрировать изысканность поэтической формы, являя тем самым апофеоз развития синтайси в нашей стране... Но если предположить возможность дальнейшего существования в нашей стране поэзии как рода литературы, то она может воз­никнуть, только полностью избавившись от так называемого эффекта синтайси, представленного господином Ариакэ в его сборнике". Критике натуралистов подверглись и архаическая лексика Ариакэ, и его приверженность к старым грамматическим формам бунго. Обвиняя Ариакэ в консерватизме, Сома Гёфу и его единомышленники фактически отрицали роль этого выдающегося поэта символизма в реформации японского стиха. Глубоко уязвленный Ариакэ с горечью писал: "Почему-то после выхода "Собрания стихов Ариакэ" необычайно ужесточились нападки на мой поэтический стиль. Дело в том, что новая эпоха выдвинула новый мобильный отряд литераторов, которые теперь так рьяно принялись за дело. А ведь не прошло и нескольких лет, как я в муках создал свой стиль. Думая о том, я поражаюсь узости взглядов нашей поэтической общественности и скорблю, что мне пришлось претерпеть невыразимые унижения. Притом сам я вовсе не ругал поэзию на разговорном языке. Ведь и во мне тоже старые каноны стиха вызывают отвращение. Между тем меня третируют как какого-то дьявола от литературы". Если сделать поправку на полемический задор и юношескую амбициозность Гёфу, можно сказать, что его суждения достаточно объективны. И хотя нападки безвестного в тот период начинающего литератора не могли поколебать славы Ариакэ-поэта, правоту критики подтвердил ход истории. Остановившись в своем художественном развитии, Ариакэ после 1908 года, подобно Кюкину, почти полностью отошел от поэзии. Его поздний сборник "Стихи Ариакэ" ("Ариакэ си-сю", 1922), хотя и включал наряду со старыми несколько новых стихотворений, не привлек внимания читателей. Незамеченными прошли и его переводы из Россетти, литературно-критические статьи 20-30-х годов. Вместе с Кюкином Ариакэ, проживший долгую жизнь, навсегда остался в сознании соотечественников поэтом эпохи Мэйдзи, основоположником японского символизма. По проторенному им пути пошла блестящая плеяда символистов нового поколения во главе с Китахара Хакусю и Киносита Мокутаро. Отдавая должное таланту мастера, Хакусю четко определил его место в поэтическом мире: "Пионер поэзии символизма, автор изысканных шедевров лирики, Ариакэ со временем стал склоняться к старым изобразительным средствам. В плане художественном его стихи актуальны и сейчас, но, постепенно утрачивая живость чувства, он оказался в плену формалистической эстетики. Появление стихов псевдоклассицистских, камерных, формалистически застывших знаменовало окончание некоего этапа в развитии символизма. Чтобы течение это принесло новые плоды, нужна была иная эпоха".

ОБЩЕСТВО ПАНА’ — САКЭ В СТЕКЛЯННЫХ БОКАЛАХ Мне хочется написать стихи, которые предложили бы уму на выбор сразу три пути... Поль Клодель Первые годы XX века в Японии знаменовались повышенным интересом творческой интеллигенции к европейской литературе и искусству. В поэзии моду диктовали французские парнасцы и символисты, в живописи — импрессионисты и постимпрессионисты. Миссию по пропаганде лозунга ‘искусство для искусства’ приняли на себя журналы ‘Субару’ (‘Плеяды’) и ‘Окудзё тэйэн’ (‘Садик на крыше’), пришедшие на смену ‘Мёдзё’, чьими маяками в поэзии были Кюкин, Ариакэ и их прямые преемники. Ту же линию проводил художественный журнал ‘Хосун’ (‘Почин’) и группировавшиеся вокруг него молодые художники. Жаркие споры велись на страницах ‘Тайё’, ‘Бунсё сэкай’, ‘Васэда бунгаку’. ‘То была эпоха, когда молодые деятели искусства ничего не видели, кроме искусства, — пишет известный литературовед Нагата Микихико. — То была эпоха самозабвенного опьянения смутной тоской, мечтами и поэзией. Эпоха, когда новые направления в искусстве возникали на основе самосознания и таланта; когда на вратах души художника еще не был наклеен ярлык “купля и продажа”. Эпоха, когда человеческая жизнь была прекрасна и озарена сиянием вечного света’. Стоит добавить, что то была эпоха небывалого взлета националистических настроений после победы в Русско-японской войне, эпоха усиливающихся репрессий, арестов и казней участников социалистического движения, эпоха пауперизации пролетариата, роста капиталистической эксплуатации и формирования имперской идеологии. Во Франции ‘проклятые поэты’ отчаянно сопротивлялись натиску бездушной буржуазной цивилизации, заявляя о своем разрыве с филистерским обществом. В Японии, напротив, поэты благословляли ту же буржуазную цивилизацию, связывая с ее приходом самые радужные надежды. В розовом свете они воспринимали и всю западную культуру, как порой воспринимают у нас культуру Востока. Драматические фигуры Бодлера, Верлена, Рембо были для них всего лишь ‘символами’ создателей прекрасной поэзии. Их сводила с ума воображаемая атмосфера артистического Парижа. Звучание слов ‘Монмартр’, ‘Монпарнас’, ‘Люксембург’ повергало их в блаженный трепет, жизнь парижской богемы представлялась беспечной и веселой, как в опере Пуччини. Так возник своеобразный культ богемы, приведший к созданию ‘школы эстетизма’ (тамби-ха) в литературе и оплота эстетизма — ‘Общества Пана’ (‘Пан-но кай’). Само название ‘Общество Пана’, содержащее в себе намек на дионисийскую, оргиастическую природу содружества поэтов и художников, предложил, как принято считать, Киносита Мокутаро. Он с юности читал немецкие книги по искусству и знал о существовании одноименного общества в Берлине конца прошлого века. Название привлекало своей экстравагантной мифологичностью, модным европейским звучанием (кстати, имеется и японский вариант имени Пана — Бокуёсин, буквально ‘бог пастухов’). Тот же Киносита Мокутаро был и основным инициатором создания общества. Деятельность ‘Общества Пана’ началась с декабря 1908 г., когда Киносита, Китахара Хакусю, Ёсии Исаму, Нагата Хидэо, Хирано Банри и другие литераторы стали регулярно встречаться на небольших ‘суарэ’. Местом их сбора поначалу служил ресторанчик на правом берегу реки Сумида неподалеку от моста Рёгоку. В ту пору слово ‘кафе’ в Японии еще не прижилось, но и от слова ‘ресторанчик’ веяло западной экзотикой. Иногда величали тот же ресторанчик на японский манер гюнику-я, то есть ‘харчевня, где подают блюда из говядины’. Так в первые годы Мэйдзи принято было называть трактиры европейского стиля — в традиционной японской кухне говядина отсутствовала. Вот как описывает Киносита Мокутаро в ‘Воспоминаниях об “Обществе Пана”‘ те достопамятные дни: ‘В то время мы с любовью читали теоретические и исторические работы по импрессионизму. С другой стороны, под впечатлением от переводов Уэда Бина мы грезили о жизни парижских художников и поэтов, стремились им во всем подражать. Через гравюры укиё-э мы также всем сердцем ощущали прелесть художественного вкуса эпохи Эдо. Итак, в конечном счете “Общество Пана” явилось плодом романтических устремлений, в которых чужеземный лирический тон и колорит воспринимались через лирический тон и колорит, через эстетическое мироощущение эпохи Эдо. Нелегко было в ту пору найти здание в духе западного кафе. В Токио нигде таких домов не было. И вот однажды в воскресенье, когда я гулял по городу (а у меня был заказ от друзей найти место по возможности с видом на реку. Если не на набережной, то хотя бы в каком-нибудь живописном уголке Ситамати), я все же обнаружил как раз перед мостом Рёгоку ресторанчик европейского типа... Окрестности Рёгоку часто изображались на гравюрах Хиросигэ, Хокусая и других эдоских художников — это всему миру известное место, типичный уголок старого города близ реки Сумида. Не стоит, видимо, напоминать, что эдоские гравюры, попав в конце века в Европу, оказали большое влияние на импрессионистов. Когда же произведения импрессионистов попали в Японию, это привело к переоценке эдоского искусства. Неслучайно окрестности моста Рёгоку на реке Сумида, служившие излюбленной натурой для мастеров укиё-э и являющиеся, по сути дела, родиной эдоского искусства, пропитанного к тому же иноземным колоритом, особенно полюбились поэтам “Общества Пана”‘. Те же впечатления более образно передает написанное в 1910 году стихотворение Киносита Мокутаро ‘Рёгоку’: Вот, проходя под мостом Рёгоку, большие баркасы убирают мачты. ‘Э-ге-гей!’ — то и дело перекликаются капитаны. Пятое мая. Все тихо вокруг. Веет прохладой ветерок с реки. Мягкие всплески весел быстроходной лодки, идущей от ёцумэ. Порхают над волнами бабочки в цветных одеждах. Прекрасное очищенное сакэ из Нада, словно хризантема, источает такой знакомый томный аромат, налитое в стеклянный бокал. Со второго этажа ресторана смотрю на потускневшее закатное небо, вижу в вечернем небе силуэты птиц — птиц, летящих над куполами дворцов правителей пригрезившихся стран — и отчего-то сердце мое в смятенье. Современный литературовед Нода Утаро остроумно и довольно метко назвал всю поэтику ‘Общества Пана’ ‘эдоским сакэ, налитым в стеклянный бокал’. Развивая сравнение, можно добавить, что бокал этот поставлен на высокий европейский столик в домике из дерева и бумаги, а за столиком, сняв ботинки, сидит японец во фраке, с усами щеточкой, с веером в руках. Впрочем, все эти причуды антуража, которые, хоть и выглядят гротеском, совершенно точно передают реалии ‘Общества Пана’. Участникам событий они казались вполне нормальными. Ресторанчик в Рёгоку непосредственно ассоциировался в их сознании с культурой парижских артистических и литературных кафе, в первую очередь со знаменитым кафе ‘Клозери де лила’. Весной 1909 года вся компания переместилась на левый берег реки Сумида, в квартал Сага, где обосновалась в ресторанчике Нагаё близ одноименного моста. К тому времени ‘Общество Пана’ уже пользовалось широкой известностью в литературных кругах Токио и считалось наимоднейшим ‘салоном’. В Нагаё звенели бокалы, синим пламенем горел в чашах ром, звучали французские стихи и бряцали струны сямисэна, выводя напев старинной песенки-коута. Уэда Бин читал свои новые переводы, Вакаяма Бокусуй и Ёсии Исаму нараспев декламировали танка о вине и веселье, о любовной тоске и горечи разлуки. Вернувшийся в июне из Парижа Такамура Котаро рассказывал друзьям о Франции, о мастерской Родена. Юный немецкий путешественник Фриц Рамп, единственный в ‘Обществе Пана’ иностранец, щедро делился впечатлениями от недавних странствий по дорогам Китая. Аоки Сигэру показывал новые картины, набрасывал портреты гостей. Потом все хором затягивали гимн ‘Общества Пана’: В небе багряны-багряны облака, в наших бокалах багряное вино. Стоит ли печалиться, если все равно в небе багряны-багряны облака! Это четверостишие Китахара Хакусю пели на мотив популярной песни времен Русско-японской войны ‘Горнист’ (‘Раппа-соцу’). Атмосферу богемного разгула во ‘франко-японском’ вкусе сочными мазками изобразил в стихотворении ‘Presentation’ Такамура Котаро: Ветер, взметающийся из бокалов, раскачивает бумажные фонарики Пана. Пестрые огни мечутся, мелькают... Запах миндаля и груш Бергамот. Цветы — гелиотропы, помпеи. Четыре молоденькие гейши мерно притопывают, в лад напевают и пляшут, пляшут! Эй, эй, эй-я-са! Хисагику и Горомару, Бонкоцу и Саруноскэ, раскрасневшиеся, потные, хмельные! Демоны разгула, цветные татуировки, приказчик из лавки Каваути, неразменная стоиеновая кредитка, местный колорит, семена жизни... Словно вытканная на шелку картина, словно сценка на старинном гобелене. Пир горой, дым коромыслом! Бородатый Пан, увенчанный гроздьями винограда, в пламенеющих руках протягивает огромную чашу... Рядом с ресторанчиком Нагаё, оформленным под западное кафе, помещалась старая эдоская харчевня-рёрия ‘Тогава’. В знак приверженности к искусству эпохи Эдо поэты и художники ‘Общества Пана’ иногда переносили свои сборища в традиционную харчевню, и тогда шумная толпа в сюртуках и фраках рассаживалась, сняв башмаки, на соломенных татами вокруг низеньких столиков-дзэн. Вместо бокалов с рубиновым вином поднимали во славу муз маленькие чашечки с рисовым сакэ и снова говорили о Верлене, о Ван Гоге, о Родене, о Хокусае и Хиросигэ. В лирическом четверостишии, стилизованном под народную песню коута, Китахара Хакусю воспел вечеринки в ‘Тогава’: Накинув легкий пиджак, нынче вечером снова иду в ‘Тогава’. Тусклый желтоватый свет газовых фонарей на мосту сквозит то ли любовью, то ли завистью и вселяет тревогу. Мост Нагаё был расположен в устье Сумида, близ порта. Вдали виднелся островок Цукуда с небольшим рыбачьим поселком, а на правом берегу реки возвышался отель для иностранцев. Этот колоритный городской пейзаж, столь типичный для Токио начала века, запечатлен в известной миниатюре-сёкёку Киносита Мокутаро ‘Переправа Цукидзи’ (‘Цукидзи-но ватаси’): То ли лодка плывет из Босю, то ли отправляется в Идзу. Слышится мелодия флейты — Эта флейта звучит там, за переправой, на острове Цукуда. И видны огни отеля Метрополь. Чувственный эстетизм, процветавший в ‘Обществе Пана’, был, с нашей точки зрения, во многом утрирован, чуть ли не доведен до гротеска. Впрочем, такое восприятие западной культуры вообще характерно для Японии эпохи Мэйдзи с ее тяготением к парадной внешней стороне жизни европейских стран, с ее стремлением к туманным вершинам западной науки, техники, архитектуры, живописи и литературы. Мишурный блеск надуманной западной ‘экзотики’ подчас заслонял для поэтов и художников ‘Общества Пана’ истинные эстетические ценности. Погоня за красивостью ‘на западный лад’ приносила нередко весьма странные плоды — наподобие знаменитого стихотворения Киносита Мокутаро ‘Ликер с золотым порошком’ (‘Кимрунсю’), построенного на игре англо- и франкоязычных заимствований: О-дё-ви Данциг коганэ уку сакэ о гогацу, гогацу, рикёру гурасу, вага баа-но сутандо гурасу мани ни фуру амэ-но мурасаки. ‘Живая вода’ — ликер ‘Данциг’. Сакэ с плавающими крупицами золота. О май, май! Рюмка с ликером, рюмка на стойке нашего бара. Сизый дождь над городскими кварталами... Все слова в стихотворении написаны иероглифами, но при этом снабжены приписными чтениями атэдзи с европейским звучанием, что должно, по мысли автора, усиливать импрессионистический эффект и задавать необходимый лирический настрой. Улочки японского города, окутанные сизой пеленой дождя, служат только фоном жанровой сценки из жизни вестернизированной токийской богемы. Нередко источником вдохновения для японских поэтов становились шедевры европейского искусства. Такамура Котаро в стихотворении ‘Собор под дождем’ (‘Амэ ни утарэру катэдрару’) воспевал парижский Нотр-Дам, Камбара Ариакэ восторгался картинами Россетти, Киносита Мокутаро боготворил Мане. Однако достижения западной живописи и зодчества неизменно проецировались на японский материал. Квинтэссенция такого двойственного восприятия — в четверостишии Китахара Хакусю, подсказанном картиной А. Уистлера ‘Ноктюрн в синих и золотых тонах’ с изображением моста через Темзу: кин то ао то-но нокутюруну хару то нацу то-но дуэтто вакаи Токио ни Эдо-но ута кагэ то хикари-но вага кокоро Ноктюрн в золотых и синих тонах, дуэт весны и лета. В юном Токио песни Эдо. Тени и сияние в моем сердце. Эта колоритная миниатюра предстает в новом свете, если вспомнить, что Уистлер, один из лидеров движения art nouveau, был горячим поклонником японской эстетики и, подобно французским постимпрессионистам, многие технические приемы заимствовал из эдоской гравюры укиё-э. ‘Можно сказать, что поэзия Мэйдзи, включая и символистскую, до “Общества Пана” была монохромна, то есть основное значение придавалось лишь музыкальности стиха, — пишет Нода Утаро. — Лишь со времени “Общества Пана” киндайси стали “цветными”; образы, рожденные движением мысли и чувства, получили в стихе щедрую полихромную окраску’. Как бы ни была преувеличена такая оценка, нельзя не согласиться с тем, что в зрелом творчестве японских символистов краски, звуки и запахи впервые слились в единую мощную симфонию. ‘Общество Пана’ питало живительными соками многие литературно-художественные журналы. Его влияние испытали не только ‘Субару’ и ‘Окудзё тэйэн’, но и основанные в 1910 г. ‘Сиракаба’ (‘Береза’), ‘Мита бунгаку’ (‘Литература Мита’), ‘Син ситё’ (‘Новые идейные течения’). Сформировавшаяся в этот период школа ‘эстетизма’ (тамби-ха) выдвинула блестящих прозаиков — Танидзаки Дзюнъитиро, Нагаи Кафу, Морита Сохэй и многих других. Любование красотой, подчеркнутый экзотизм, фетишизм, болезненная чувственность определили главное направление творчества тамби-ха, в свою очередь нашедшего отражение в поэзии и живописи. В 1910 году члены ‘Общества Пана’ перенесли место сбора в район Нихон-баси, в ресторанчик Сансю-я. Вечеринки и оживленные дискуссии за бокалом вина продолжались еще несколько месяцев, но вскоре богемная вольница привлекла внимание властей. Правительство начало открытую травлю ‘Общества Пана’ как объединения злоумышленников, ‘угрожающих морали империи’. Масла в огонь подлило покушение на императора в мае 1910 г., последовавший за ним процесс над социалистами и казнь Котоку Сюсуй с одиннадцатью товарищами. Литераторы ‘Общества Пана’ выступали в печати с призывами в защиту свободы и демократии, что вызывало озлобленную реакцию со стороны полиции. Круг постепенно сжимался. До 1912 года ‘Общество Пана’ еще агонизировало в декадентском угаре, утратив былую жизнерадостность и оптимизм, а затем, с наступлением эпохи Тайсё, незаметно распалось. На смену ему пришли другие содружества и школы, но традиции ‘Общества Пана’ продолжали жить в лирике Китахара Хакусю, Киносита Мокутаро и Такамура Котаро еще долгие годы.

ПОЭЗИЯ

Новые веяния коснулись и поэзии. Еще до того, как появился трактат Сёё, возникло движение за обновление поэзии. Начало ему положил «Сборник стихов новой формы» (1882), составленный тремя преподавателями Токийского университета: Тояма Тюдзан, Ятабэ Сёкан и Иноуэ Тэцудзиро. Свою задачу они видели в том, чтобы познакомить читателя с европейской поэзией, показать, как нужно писать стихи, для чего предложили и образцы собственной поэзии нового стиля. И все же оригинальные стихи составили меньшую часть сборника, а большую — переводы из Шекспира, Грея, Теннисона, Лонгфелло, Кингсли, которые были рекомендованы в качестве образцов для подражания. Авторы уверяли, что настало время для истинной поэзии, а для этого нужно отказаться от старых форм, ибо, как уверял Иноуэ, «стихи эпохи Мэйдзи должны быть стихами эпохи Мэйдзи, а не древних времен. Японские стихи должны быть японскими, а не китайскими». Иноуэ имел в виду, что хватит японцам писать китайские стихи (канси), которые существуют с VIII в., пора переориентироваться на Запад. Для пущей убедительности, авторы начинают называть «поэзию» словом «poetry» (так же, как Сёё вводит понятие «novel», предлагая следовать «европейской технике описания»). Традиционные японские и китайские стихи в стиле «цветов, птиц, ветра и луны» не отвечают современным вкусам и новому сознанию, которым более всего ценится независимость как личности, так и нации, а европейская поэзия дает пример такой независимости. Традиционные же формы танка, хайку, рэнга не отвечают духу времени и не могут удовлетворять современников. А для этого прежде всего следует сломать традиционную форму, ограничивающую объем стихотворения (31 слог — в танке, 17 — в хайку).

Но, как ни ратовали авторы за обновление поэзии, сами они не могли избавиться от традиционной метрики (закона чередования семи- и пятисложных слов), от привычной ритмики, о чем и свидетельствуют их собственные стихи. В «Песне обнаженных мечей» Тояма, хотя и не ограничен объем, язык стихотворения говорит о близости старому стилю, он насыщен китаизмами, архаизмами и по высокопарности напоминает несколько воинственный дух старинных гунок (военных эпопей). В то же время в тональности ощущается влияние «Атаки легкой кавалерии» Теннисона, но патетика — в японском духе:

Вновь явлена миру наша слава — Мощь Японии. И враг, и мы сами Умрем от меча на поле брани. Для тех, в ком живет дух Ямато, Настало время умереть!

(Перевод А. Долина)

Короче говоря, новизна пока что ограничивалась объемом и пропагандой новых идей, в духе японского просветительства, как это делалось, например, в стихотворении «Основные принципы социологии» того же поэта. Писались эти стихи на старояпонском литературном языке бунго — другого еще не было (движение «за единство письменного и разговорного языка», как уже упоминалось, началось позже).

Реакция на сборник была скорее негативной.

671

Знатоки поэзии его не приняли всерьез, тем более что действительно художественными достоинствами он не обладал, и выступили на его страницах не поэты-профессионалы, а, скорее, идеологи нового движения. И тем не менее интерес к поэзии новой формы проснулся, и в литературном мире стали широко обсуждаться ее принципы. В 80-е годы вышли такие работы, как «О японских поэтических произведениях» Ямада Бимё, «О родной поэзии» Исогаи Умпо, «Размышления о поэтических произведениях» Миядзаки Косёси, «Наука синтайси» Овада Кэндзю и др. Разгорелись споры о характере и методе новой поэзии. Сам Иноуэ в статье «О синтайси» (1887) перечисляет признаки поэзии новой формы: свободный дух, неограниченный объем, широкая лексика, современный язык, мажорный тон, новизна образов, радение о будущем, незатуманенность, ясность смысла. Последнее требование было направлено против традиционной поэтики намёка, недосказанности, призванной возбудить воображение, вызвать эмоциональный отклик (ёдзё), чтобы пережить сокровенную красоту (югэн), скрытую в глубине вещей.

К концу 80-х годов спорящие стороны стали приходить к обоюдному согласию, смысл которого выражен в одной из статей 1889 г., помещенной в популярном журнале того времени «Кокумин-но томо» («Друг народа»). Статья называлась «Критика синтайси», ее автор призывал поэтов освобождаться как от канго (китаизмов), так и от чрезмерного подражания европейским поэтам, ибо традиционно японцы ценили красоту естественную, в отличие от искусственно сконструированной красоты европейцев. Предлагалось обратиться к собственной традиции, к тёка (длинным песням) прославленных поэтов древней антологии «Манъёсю» (VIII в.) и к народным жанрам. Можно сказать, эта точка зрения подытожила дискуссию, отразив действительное состояние дел в поэзии новой формы. Синтез древнекитайской и древнеяпонской поэтических традиций, обновленных свободолюбивым духом и необычной для японцев техникой европейской поэзии, особенно романтической, дал свои плоды.

О зрелости новой поэзии свидетельствуют выходившие с конца 80-х годов «Собрание песен новой формы эпохи Мэйдзи», «Избранные стихи новой формы» под редакцией Ямада Бимё, «Сборник сливовых цветов поэзии новой формы» под редакцией Мори Огай. Эти сборники демонстрировали устойчивость традиционного метра, привычной слуху интонационной мелодии (основной фонетической единицей сохранилась пяти- и семисложная строка, разделенная цезурой, выверенная веками, обусловленная силлабическим характером японского языка и наличием в нем тонического, а не силового ударения). Правда, предпочтение стали оказывать не 5—7-сложному метру тёка, а 7—5-сложному строю, родственному жанрам народной поэзии, как имаё или буддийские васан (тяготение к фольклорному, песенному началу характерно для романтиков).