Иллюстрация:

Иен Хсан. «Ми Фай, поклоняющийся скале»

Акварель. 1880-е годы. Коллекция Чан Йее-Понга

хайкай», издает журнал «Хототогису» («Кукушка»), где печатаются такие известные поэты и писатели, как Такахама Кёси, Нацумэ Сосэки и, конечно, Масаока Сики. Он тщательно изучил законы хайку и дал свое толкование метода сясэй. Понятие «сясэй» заимствовано из теории живописи, где оно обозначало «зарисовки с натуры»; для Басё же всякая зарисовка с натуры есть проникновение в высший смысл вещей, через постижение потаенной красоты вещей постигать истину — путь к просветлению. Судзуки рассказывает, как появилось знаменитое стихотворение Басё «Старый пруд»:

Старый пруд! Прыгнула лягушка. Всплеск воды.

С этого началась новая эра в хайку. До Басё они были игрой слов, не были связаны с жизнью. В статье В. Н. Марковой «Стихотворение Басё „Старый пруд“» приводятся рассуждения Масаоки Сики об этом стихотворении: «Поистине ни одно другое хокку не пользуется такой широкой известностью. Но если спросить, какой его смысл, хайдзин говорит: „Это тайна, словами этого не выразишь“. Современный ученый европейского склада дает следующее толкование: „Лягушка прыгнула в воду, возмутив спокойную гладь старого заглохшего пруда. Послышался внезапный всплеск. В стихотворении нет ни одного слова, которое прямо означало бы тишину, и все же оно с большой силой дает ощутить тишину весеннего дня. Мы понимаем, что вокруг царит пустынное безмолвие, вдали от стука колес и людского говора. В этом хокку нашел свое воплощение один из принципов риторики, который учит, что вовремя замолчать — значит усилить впечатление от сказанного». Я не знаю, есть ли в этом стихотворении тайна. Я не верю, что оно необъяснимо. Ученый европейского склада, пожалуй, довольно верно передает общий смысл этого стихотворения, но все же не объясняет его до конца». Очень характерное высказывание, с одной стороны, знатока хайку и Басё, с другой — знатока европейской культуры. Масаока Сики следует завещанному пути и одновременно ищет выхода в современность. Он как бы ведет внутренний спор с Басё, полагая, что сясэй должно увещевать, давать понимание жизни такой, какая она есть на сегодняшний день; вводит в поэзию бытовые сцены:

Медяки  звенят  в  темноте. Нищий  считает  деньги. О, как  зимняя  ночь холодна! Весенний  дождик  брызжет, Весь паром — одни  зонты: Повыше  и  пониже.

(Перевод В. Марковой)

674

Так он понимает принцип сясэй и так его декларирует в своих статьях: «Если вы считаете какой-либо пейзаж или явление из жизни человека интересным, переложите все это на слова, чтобы читатель, так же как и вы, почувствовал, что это интересно. При этом не нужно прибегать к словоукрашательству, не нужно ничего преувеличивать — надо изображать эти явления и вещи так, как они есть на самом деле, как вы их видели». Это была тенденция времени, чреватого реализмом. Масаока Сики приближает метод сясэй к методу сядзицусюги, в духе которого появилась в 90-х годах литература очерка. К нему обратились писатели, которых причисляют к реалистической школе: Куникида Доппо, Симадзаки Тосон и др. Реализм одно время понимали как верность факту, но это примитивное представление, бытовавшее в конце века, вскоре было преодолено.

В конце жизни Масаока Сики спешит утвердить в новом качестве не менее любимый японцами жанр танки и в «Послании поэтам, пишущим в стиле вака» (1898) призывает приблизить традиционную танку к жизни, заменив старые идеи новыми, упростив и обогатив ее средства, используя и изящные, и простонародные, и европейские, и китайские слова и образы. Идея синтеза созрела в литературных кругах. Назначение поэзии он видит в выявлении красоты (би), как это делали и прежние поэты, только красоту понимает на современный лад, не как красоту тайную, скрытую (в стиле инь), а как красоту явленную, жизнеутверждающую (в стиле ян), или, говоря его словами, не как «пассивную», а как «активную». Так же как у Сёё европейская проза ассоциируется с ян, а японская с инь, у Масаока Сики восточная поэзия тяготеет к «пассивной» красоте и интуиции, а западная — к «активной» красоте и логике, и будущее единство того и другого благотворно.

Таким образом, в прозе и в поэзии реформаторы выступают за активное, янское отношение к искусству, за активизацию того, что, с их точки зрения, находилось в пассиве. И это рационализировало стиль мышления японцев.

И как это было уже не раз в истории японской литературы, в моменты наивысшей канонизации, формализации поэты обращались к первоначальному истоку — к древнейшей антологии «Манъесю», сильной своей народной основой. Обратился к ней и Масаока Сики, ратовавший за простоту и подлинность чувств. Будучи сам талантливым поэтом, он показал, какие неизведанные еще возможности таит в себе танка:

Саогами, богиня! С тобой Расставаясь, я  полон  печали, Ты  вернешься опять через год, И опять вся  земля  зацветет, Но тебя  я  увижу едва  ли.

   (Перевод  В. Марковой)

Что касается театра, то его обновление, или создание новой драмы (сингэки), приходится на начало XX в., когда Цубоути Сёё после горячих споров с романтиками переключился на драматургию и вместе с Осанаи Каору создал в 1906 г. «Литературно-художественное общество». Однако попытки осовременить традиционный театр делались и раньше. Еще в 1885 г. Сёё опубликовал статью «Мои предложения по улучшению театрального искусства», в которой предлагал осовременить театр Кабуки в духе шекспировского, и даже сам написал пьесу в стиле «нового Кабуки» (синкабуки). Но зритель предпочитал пока исторические и бытовые драмы признанного драматурга Кабуки Каватакэ Мокуами (1816—1893). Его исторические пьесы Канагаки Робун в насмешку назвал «кацурэки-моно», что буквально значит «живая история», но они выгодно отличались от произведений гэсакуся тем, что не столько забавляли читателя, сколько показывали доподлинно события «живой истории». О содержании пьес Каватакэ говорят заголовки: «Поощрение добра и порицание зла. Похвала сыновней почтительности» (1878), «Мир, в котором деньги — все» (1879), «Морские чайки над волнами, озаренными лунным светом» (1881). Собственно, на драматургии сказались те же веяния, что и на прозе, и она прошла в своем развитии те же стадии, начиная от проевропейски настроенного «Общества реформы театра», созданного в 1886 г. почти одновременно с «Кэнъюся».

Членов общества беспокоили те же проблемы, что и прозаиков: нужно было доказывать, что драматурги, как и писатели, занимаются высоким достойным делом. Театральная реформа сводилась пока к тому, чтобы осовременить и «облагородить» театр Кабуки, так же как литературная — осовременить и облагородить гэсаку.

Театр, естественно, не мог остаться безучастным к «движению за свободу и народные права». После разгрома движения в 1887 г., когда был принят закон «об охране общественного порядка», борьба перешла на театральные подмостки. Возник «театр политических борцов» (соси сибай), и уже в 1888 г. «Театральное общество политических преобразований великой Японии» дало представление в Осака. Этот театр просуществовал примерно столько же, сколько и политическая повесть, но его дело продолжил театр новой школы Кабуки (симпа), достигший успеха благодаря энтузиазму ученика Фукудзава Юкити, драматурга Каваками Отодзиро (1864—

675

1911). Он с успехом ставил театрализованные политические памфлеты и сатирические пьесы, за что подвергался арестам. Но уже в 1891 г., когда остыл интерес к политике, его покинула группа актеров, объявившая себя «Обществом спасения искусства». Они и положили начало тому театру симпа, который с переменным успехом просуществовал до наших дней.

Прежде всего этот театр расширил репертуар за счет исторических и бытовых драм и пьес на злобу дня. Склонность к мелодраме, в духе семейной повести, сближает его с группой «Кэнъюся». По крайней мере, не случайно театр симпа поставил пьесу по мотивам «Золотого демона» Одзаки Коё, которая до сих пор не сходит с его сцены. Ставил театр и пьесы Тикамацу, и драмы Шекспира «Отелло» и «Венецианский купец». Стиль театра представлял собой некий сплав Кабуки и европейской драмы.

Итак, какой можно сделать вывод о характере японской литературы последних десятилетий XIX в.? Японские писатели довольно мрачно смотрят на литературу этих лет. В процессе ускоренной модернизации неизбежно утрачивалось нажитое веками, но появились черты, которых раньше не было в японской литературе: она обращается к конкретному человеку, становится проблемной и критичной.

Естественно, ни метод, ни мастерство невозможно заимствовать. Шел подспудный процесс накопления. Потребовалось время, чтобы новая японская литература обрела собственную форму. И все же в это переходное время она представляла собой некое единство, где одно было обусловлено другим. Положим, в первые годы Мэйдзи процветала литература гэсаку, потому что ничего другого не было. Проевропейски настроенная интеллигенция отвергала ее. Реформа была неизбежна.

Трактат Сёё появился в ответ на монопольное положение гэсаку, отрицая и утверждая последнюю. У реформатора не было другого выхода, как предложить перестроить то, что есть. «Кэнъюся» появилась в ответ на реформу Сёё, отрицая и утверждая ее. Многие черты романтиков объясняются тем, что они противостояли как Сёё, так и «Кэнъюся». Одно есть неизбежное следствие другого. В результате получается пестрая, но целостная картина, несмотря на противоречивость отдельных ее фрагментов. Каждому явлению можно найти свое объяснение и свое место. Более того, ни одно явление японской литературы этого периода нельзя понять, отделив его от другого, вычленив из целого, они могут быть осознаны лишь в совокупности. В этом, пожалуй, особенность японской литературы последних десятилетий XIX в.: не было литературных явлений вполне законченных, что создавало зависимость их друг от друга и некую мозаичность. Но это был единый, динамичный процесс становления, рождения нового видения мира, нового отношения к человеку и обществу.

Исикава Такубоку (1886–1912), вероятно, единственный поистине «народный» поэт танка Нового времени, культ которого сопоставим разве что с национальным культом Басё. Памятники и стелы со стихами, мемориальные музеи и научные общества по изучению поэтического наследия, почетное место в хрестоматиях и школьных учебниках, бесчисленные мемориальные переиздания — вот далеко не полный перечень атрибутов этого удивительного культа.

Умерший в двадцать семь лет от туберкулеза, Такубоку сумел в кратчайший срок совершить то, что не удалось многим великим поэтам двадцатого века за долгие десятилетия творчества — он развернул поэзию танка «лицом к людям», превратив искусство стихосложения из цехового ремесла в короткую задушевную «песню», доступную простому человеку, неискушенному читателю безо всякой предварительной литературной подготовки. При этом само дарование автора служило гарантией от вульгаризации и профанации жанра (без которых мир танка не обходится сегодня) и обеспечивало Такубоку почетное место в кругу профессионалов.

Впрочем, вопрос о реальном соответствии масштабов дарования Такубоку сложившейся вокруг его имени легенде остается открытым. Во всяком случае, едва ли сегодня может идти речь о превосходстве его лирики над поэзией Ёсано Акико, Симаги Акахико или Сайто Мокити. Исикава Такубоку — дитя своего времени, эпохи Мэйдзи, жившей смешением высоких идеалов и наивных идей, экстремистских лозунгов и сентиментальных обращений. Его стихи, безусловно, стоят особняком как от потока лирики в стиле «отражения натуры», так и от эпатажной поэзии богемного эстетизма. Он никогда не отстаивал приоритет одной из двух великих антологий древности, довольно критически относился к старописьменному бунго как инструменту поэтики, выступал за свободу ритма и графики стиха, то есть был по-настоящему современен — не в теории, а на практике, не в концепциях, а в образах и ритмах. На взгляд сегодняшнего читателя, особенно не японца, многие танка Такубоку выдержаны в духе вульгарного социологизма, иные слишком лапидарны, иные чересчур мелодраматичны, но тем не менее основной массив его стихов — глубокая и правдивая поэзия самой жизни.

Исикава Хадзимэ, известный нам под литературным псевдонимом Такубоку, родился в отдаленной деревушке Хиното в северной префектуре Иватэ. Отцом его был буддийский священник, выходец из крестьян (в эпоху Мэйдзи буддийским каноникам впервые официально было разрешено жениться и иметь детей, но в народе это новшество не встречало понимания). В 1887 году семья перебралась в деревню Сибутани, где отец получил приход, став настоятелем местного буддийского храма. Первые шесть лет учебы в школе Хадзимэ формально числился как незаконнорожденный без отца — что считалось приличнее, чем быть сыном священника. Окончив начальную школу в родной деревне, Хадзимэ отправился в среднюю школу в город Мориоку — что было достаточно редким событием в глухой провинции. Ему помог живший в Мориоке дядя по материнской линии. Школьное обучение, особенно в старших классах, в эпоху Мэйдзи находилось на весьма высоком уровне и давало основательные познания в японской классике. Английский язык изучался настолько интенсивно, что через несколько лет Хадзимэ начал читать книги английских авторов в оригинале. Местный стихотворец Канада Иккамэй приобщил его к поэзии и познакомил со стихами авторов только что заявившего о себе в Токио «Общества новой поэзии». Вскоре начинающий поэт уже посылал свои сочинения в «Мёдзё», где их охотно печатали.

Такубоку был болезненным и самолюбивым подростком. Учился он хорошо, но школу высшей ступени так и не окончил. На последнем году обучения в семнадцать лет он решил бросить школу и обратиться к изящной словесности. Непосредственным поводом для столь экстравагантного решения было списывание на экзамене, за которым его застал учитель. Поскольку такой проступок квалифицировался как нарушение школьного устава, ему грозило серьезное наказание вплоть до исключения.

Тяжело переживая случившееся, Хадзимэ уезжает в Токио в надежде устроиться на работу, но терпит неудачу. Вскоре, разочарованный и больной, он возвращается в родную деревню, хотя токийские литературные связи сохраняются и продолжают действовать.

Отсутствие школьного аттестата и университетского диплома сыграло роковую роль в жизни Такубоку. В обществе эпохи Мэйдзи, которое зиждилось на устоях Просвещения, молодой человек без надлежащего образования, будь он хоть семи пядей во лбу, не имел никаких шансов сделать карьеру. В результате уделом блестящего поэта до конца его недолгой жизни стал тяжелый повседневный труд — в основном литературная поденщина.

В начале своего творческого пути Хадзимэ, по старой японской традиции, берет себе псевдоним Хакухин, но в 1902 году, перебравшись в Токио, после личного знакомства с супругами Ёсано и официального вступления в «Общество новой поэзии» меняет его на Такубоку. Под этим именем он публикует все новые и новые стихи в «Мёдзё» и в 1905 году выпускает свой первый сборник романтических синтайси «Стремление» («Акогарэ»). Хотя эта дебютная книга была благосклонно встречена и снискала юному поэту некоторую известность в литературных кругах, качество ее на сегодня представляется ниже всякой критики. Несколько десятков вошедших в «Стремление» синтайси, в том числе некоторые, по композиции напоминающие «сонет», были унылым перепевом туманной лирики Сусукида Кюкина и Камбара Ариакэ с обилием напыщенных архаизмов, помпезных сравнений и глубокомысленных общих мест. Любопытно, что в жизни Такубоку как будто бы всегда оставался противником «романтического томления» и чурался образа поэта «звезд и фиалок». Не исключено, что его ранние опусы были всего лишь сознательной данью литературной моде и попыткой сыграть на романтических струнах в душах читателей. Как и опыты Такубоку в области художественной прозы, его синтайси подтвердили непреложную истину: этот автор был рожден только для танка.

Первые успехи на литературном поприще не принесли материального достатка. Такубоку вынужден был постоянно обращаться за помощью к отцу и друзьям. Когда же отец уволился со службы, денег и вовсе не стало. Ранний брак крайне осложнил и без того нелегкое положение Такубоку. В 1907 году он покидает родную деревню и отправляется на Хоккайдо в надежде найти работу «на целине». Огромный северный остров в эпоху Мэйдзи был еще почти не освоен и являлся для японцев тем же, чем для русских — Сибирь и Дальний Восток.

Жизнь на Хоккайдо была богата впечатлениями, но никакой приличной работы, кроме литературной мелочевки и должности корректора в захудалой газетенке, для поэта не нашлось. После целого года бесплодных странствий по городам и весям Хоккайдо Такубоку наконец уезжает в Токио с твердым намерением зарабатывать на жизнь творчеством, оставив на Хоккайдо жену с ребенком и мать. Однако без высшего и даже среднего образования шанс покорить столицу талантом был ничтожен. Забросив семью, родных и друзей, Такубоку усердно писал прозу. Ему даже удалось опубликовать несколько рассказов и повестей, но критика встретила их более чем прохладно. Стихи понемногу публиковались, но денег не приносили.

С большим трудом в 1909 году Такубоку наконец удалось устроиться корректором в газету «Токио Асахи симбун». Поэтические журналы печатали подборки его танка. В 1909 году его даже пригласили внештатным редактором поэтического отдела нового журнала «Субару». Жена с ребенком приехали из Хакодатэ. Жизнь понемногу налаживалась. И все же это была трудная, безрадостная и беспросветная жизнь. Небольшие успехи не приносили особого облегчения. Токийская литературная элита не слишком привечала бедняка-корректора без нормального школьного образования, выходца из северной глубинки. Денег с трудом хватало на пропитание:

Все тружусь, тружусь —

а жизнь лучше так и не стала.

Вот смотрю на свои руки...

В обширном «Дневнике на латинице» («Ромадзи никки», 1909) и в других записях Такубоку подробно описывает тяготы быта и муки неудовлетворенного честолюбия, осмысливая причины социального неравенства и постепенно подходя к идеям социализма, которые к тому времени уже прочно утвердились на японской почве. Переводные «Записки революционера» Кропоткина и сочинения лидера социалистов Котоку Сюсуй приобщили Такубоку к революционной мысли. Он заочно полюбил Россию, писал о ней трогательные стихи, читал романы русских писателей и называл дочку экзотическим русским именем:

По-русски Соней

назвал я дочку свою —

и радуюсь, окликая...

В конце девятнадцатого века Россия занимала в сознании японцев особое место, заметно выделяясь из ряда западных великих держав, навязывавших стране неравноправные договоры. Великобритания, Франция и Германия олицетворяли западную цивилизацию с ее традиционными культурными ценностями, нравами и обычаями, с ее технологиями, новейшим оружием и сугубо прагматической ориентацией. Россия же, оставаясь также великой державой, к тому же расположенной поблизости, воспринималась по-иному. Россия являла собой образ бескрайней земли, населенной мужественным и добросердечным народом, страны великой культуры, которая оказалась на редкость близка по духу новой японской интеллигенции. Именно так рисуют Россию японские поэты первой половины двадцатого века.

Русско-японская война, продемонстрировавшая миру примеры редкостной отваги и героизма обеих сторон, заставила русских уважать своего недавнего противника. Японцы же, преисполненные радости победителей, испытывали сложные чувства по отношению к поколебленному евразийскому колоссу. Во всяком случае, война подогрела взаимный интерес деятелей культуры обеих стран и подтолкнула их к созданию мифов о «прекрасной стране» по ту сторону Японского моря

К началу двадцатого века великие русские писатели — Гоголь, Толстой, Достоевский, Тургенев, Чехов — были уже достаточно хорошо известны в Японии. Именно гуманистический пафос русских классиков снискал России репутацию чудесной страны, в которой крестьяне трудолюбивы, честны и талантливы, помещики богаты, благородны и гостеприимны, женщины добродетельны и очаровательны. В то же время из произведений классиков явствовало, что русские склонны к философствованию, сентиментальны и легко ранимы, что они готовы поддаться соблазну, чтобы потом истово каяться даже в мелких прегрешениях. Они экстравертны, всегда готовы излить душу постороннему и постоянно заняты мучительным самоанализом. Они любят пить, петь и кутить независимо от своего социального положения. Они живут в авторитарной стране, но ненавидят тоталитаризм и изобретают всевозможные учения, партии, движения, чтобы бороться за фантом свободы. Все эти черты русского национального характера — отчасти по причине сходства, но больше по причине различия — имели невероятную притягательную силу для прогрессивной японской интеллигенции либерального толка.

Исикава Такубоку одним из первых в годы Русско-японской войны восславил «русского героя» в своем стихотворении-синтайси «Памяти адмирала Макарова». Его эпитафия — не только дань памяти Макарова, павшего смертью храбрых, но и гимн России. Такубоку пристрастился к чтению русской классики. Огромная страна представлялась ему оплотом гуманизма и надеждой человечества. Он изучал Кропоткина и Бакунина, верил, что мировая революция начнется в России и оттуда распространится на сопредельные страны Азии. Рост марксистского движения в России и первая русская революция подсказали Такубоку темы многих стихов:

Кто меня упрекнет, если поеду в Россию,

чтобы вместе с восставшими сражаться

и в бою погибнуть?!

Конечно, в действительности поэт не собирался присоединяться к русским боевикам, но ему нужен был миф, нужна была «русская мечта», которую он хотел завещать грядущим поколениям. Для Такубоку и его сподвижников Россия стала воплощением всех социалистических чаяний, объектом почти религиозного поклонения. В некоторых стихах поэта увлечение Россией носит характер навязчивой идеи:

Почему, сам не знаю —

русское имя Бородин

весь день у меня на уме...

Однако основу этой русомании, вероятно, составлял тот «дух свободы», который поэт усматривал в новой российской истории и культуре. Вышедшие в сборнике «Свист и свисток» («Ёбико то кутибуэ», 1911) киндайси социальной направленности были откликом Такубоку на гибель Котоку Сюсуй, казненного в 1911 г. с группой товарищей по обвинению в государственной измене, и на наступление периода, известного в японской истории как «зима социализма». Постепенно мечты о революционном переустройстве общества, о царстве всеобщей справедливости целиком захватывают поэта и он, оставаясь в стороне от политических движений и партий, становится убежденным стихийным социалистом.

На почве увлечения социалистическими идеями и любви к России Такубоку сближается с Токи Аика, и вместе они провозглашают новое направление в поэзии танка — «жизненную школу» (сэйкацу-ха), которую можно охарактеризовать как «реализм с романтической искрой».

Такубоку всерьез задумывался о возможности влияния на общественные процессы силой слова и мечтал использовать поэзию как инструмент для социалистических реформ. Свое кредо он прекрасно сформулировал в эссе «Стихи, которые можно есть» («Куубэки си», 1909): «Я хочу сказать, что стихи писать надо твердо стоя обеими ногами на земле. Речь идет о стихах, которые слагаешь, чувствуя неразрывную связь с реальной жизнью людей. Надо писать стихи, “необходимые” для нас — от которых бы исходил запах повседневной нашей пищи, а не аромат редкостных яств. Быть может, это значит, что стихи придется низвести в более низкое положение по сравнению с нынешним, но, на мой взгляд, поэзию, присутствие или отсутствие которой в нашей жизни сейчас ровным счетом ничего не меняет, нужно превратить в насущно необходимый предмет. Это единственный путь, чтобы утвердить право поэзии на существование».

Порицая поэтов танка, которые проводят время в пустых спорах о деталях, не пытаясь изменить сущности современного стиха, Такубоку сделал пророческое по тем временам заявление: «Я не придерживаюсь того мнения, что стихи должны соответствовать классическим нормам, но встречаются замечания о том, что современный обиходный наш язык слишком груб, разболтан, недостаточно рафинирован, чтобы являться языком поэзии. Аргументы довольно веские, но в подобных суждениях содержится коренная ошибка: сами стихи здесь выступают как дорогое украшение, а к поэту относятся или хотят относиться как к существу, стоящему над простыми смертными или же в стороне от них. В то же время подобные доводы содержат элемент самоуничижения: мол, чувства современных японцев слишком грубы, несовершенны, недостаточно утонченны, чтобы преображать их в стихи».

Не стоит забывать, что Такубоку призывал к сочинению танка на разговорном языке в период, когда об этом только заговорили некоторые поэты свободных форм, увлекшиеся эстетикой французского натурализма. Для того чтобы, выступив против всех, говорить о разговорном языке применительно к танка, этому оплоту классических традиций, надо было обладать недюжинной смелостью и независимостью суждений. В «Стихах, которые можно есть», он уже писал о переходе на разговорный язык как о деле решенном (хотя в действительности частичное внедрение разговорных норм в грамматику и лексику танка потребовало еще нескольких десятков лет упорных усилий энтузиастов): «Зарождение философии натурализма было связано с преломлением ее в различных областях жизни. Внедрение же в поэзию языка данной эпохи составляет, на мой взгляд, часть столь ценного для нас внедрения философии».

Сам Такубоку не был догматиком и обладал могучим поэтическим дарованием — поэтому в его лирике настоящая поэзия все же преобладает над идеологемами:

Если скажу, что еще хоть раз перед смертью

надо встретиться нам,

в ответ кивнешь ли?..

Справедливости ради надо сказать, что пророчества Такубоку сбылись лишь отчасти, и притом опрощение языка не привнесло ничего хорошего в лирику традиционалистов. Те из них, кто пошел по указанному Такубоку пути, очень быстро теряли достоинства классического жанра, не приобретая взамен ничего, кроме вульгарного социологизма. Однако тогда, в период зарождения демократических движений, казалось, что танка могут и должны стать авангардом прогресса. Рассуждая о роли писателя, поэта, Такубоку, в отличие от многих современных ему критиков, не удовлетворялся общими местами, набившими оскомину фразами об «эоловой арфе» поэтической души, нежном и чувствительном сердце, о чистом искусстве и свободе художника:

«Бесполезное самосознание “Я литератор” — как отдаляет оно в наши дни современную литературу от того, что нам необходимо!

Подлинный поэт должен быть таким человеком, который самосовершенствуется и проводит свою философию в жизнь, подобно политическому деятелю, вносит в свою жизнь единство цели с жаром, подобным энергии предпринимателя, имеет ясные суждения, подобно ученому...».

Подкрепляя свои ясные, народные по духу танка, серьезными литературно-критическими статьями, Такубоку в работе «Кое-что о танка» («Ута-но иро-иро») сформулировал основные принципы танка как демократического искусства, выполняющего важные социальные функции: «Форма наших стихов сохраняется со времен “Манъёсю”, однако сегодняшние наши танка во всем должны быть сегодняшними. Завтрашние наши стихи во всем должны будут быть стихами завтрашнего дня».

Указывая на насущную необходимость скорейшей модернизации и актуализации танка, Такубоку выдвинул несколько требований к жанру:

— отказаться от литературной изощренности и окончательно перейти на разговорный язык;

— смело вводить в танка бытовые сюжеты и образы, передающие правду о жизни народа;

— ликвидировать лексические ограничения, стерев грань между «поэтической и «не поэтической» лексикой;

— не бояться экспериментировать с метрикой и ритмикой танка, вводя дополнительные слоги;

— отступать от традиционной схемы записи танка (в одну строку), добиваясь композиционной стройности и убедительности в трехстрочной записи.

Надо сказать, что для мира танка переход к записи в три строки в то время означал такую же революцию поэтики, как появление в России «лесенки» Маяковского, которая должна была заменить регулярную строфу. Попутно стоит также отметить, что переход на такую систему записи и отмена других канонических предписаний в танка крайне затрудняют поэтический перевод на иностранные языки, поскольку образ сводится в основном к стихотворению в прозе.

Как раз в это время поэт и теоретик стиха Оноэ Сайсю (скорее всего из профессиональной ревности) в статье «Мои суждения об угасании танка» («Танка гэмбо сирон», 1910) подверг уничтожающей критике всех кадзин — профессиональных поэтов жанра вака. Он писал, что ныне по одному стихотворению уже нельзя судить о личности автора, как бывало в древности. Чтобы составить хоть какое-то представление о поэте, нужно рассматривать его произведения пачками по пять–десять штук — чем больше, тем лучше. Образы в подобных стихах стереотипны, их творцы не в силах вместить свободные мысли и слова в рамки классической просодии, не в силах слагать стихи на разговорном языке. Все это говорит о том, что танка изжили себя и вообще «эпоха поэзии уже превратилась в видение из прошлого», поскольку мир все больше прозаизируется.

«В силу вышеизложенных причин, — заключает суровый критик, — мы полагаем, и уж по меньшей мере я лично полагаю, что не могу признать возможным дальнейшее существование танка. Впрочем, я хочу с уважением отнестись к периоду распада и гибели танка как ко времени пробуждения национального самосознания».

Такубоку в ответ опубликовал статью «Беседа одного эгоиста с другом» («Ити рикосюгися то юдзин то-но тайва», 1910), написанную в виде диалога с другом, который излагает пессимистические взгляды Сайсю. При этом Такубоку доказывает жизнеспособность танка и находит, что жанру суждено в XX веке большое будущее — при условии, что будут сняты излишние ограничения, введена разговорная речь, свобода ритма и свобода записи стихотворения в несколько строк. Он утверждает, что именно танка и есть оптимальная форма для фиксации бесчисленных новых впечатлений.

«Так много дано нам в ощущение — мгновенные впечатления, приходящие изнутри и снаружи, которые мы сразу же забываем или, если помним некоторое время, то все равно никогда в жизни не соберемся их передать, потому что этим ощущениям недостает “содержания”, чтобы поддержать ход мыслей. Большинство просто пренебрегает такими впечатлениями момента, а если кто и не пренебрегает, то попросту позволяет им бесследно улетучиться. Но я не желаю упускать такие моменты. Самый подходящий способ передавать подобные впечатления — воплощать их в танка, которые так коротки и не требуют много времени. Это и впрямь удобно. Поэтическая форма танка — одно из немногих преимуществ в жизни, дарованных нам, японцам».

Бесспорно, Такубоку обрел себя именно в танка — жанре, который был ему органически близок. Он сочинял танка легко, не задумываясь над условностями формы, и вся его поэзия — не «из головы», но от сердца.

Первый же сборник танка Такубоку «Горсть песка» («Итиаку-но суна», 1910) возвестил о рождении мощного и оригинального дарования. В сборник вошло 551 стихотворение танка. Все стихи сгруппированы по темам и распределены по пяти разделам. Таким образом, хотя принцип здесь и несколько иной по сравнению с циклами-рэнсаку поэтов школы Сики, тематическая близость танка в каждом разделе придает им множество дополнительных обертонов и разворачивает поэтическое повествование даже не в сюиту, но в симфонию.

Тщета жизни, в которой так и не удалось достигнуть высот, предстает в образе поэта, которому остается лишь грустно играть с крабом на берегу...

Бесконечные слезы, которые проливает поэт над своей судьбиной (совершенно не типичные для сдержанной классической эстетики танка), вероятно, очень трогали массового японского читателя, который и сегодня требует бурных рыданий от героев телевизионных мелодрам. Здесь, как и во многом другом, Такубоку остается вполне народным автором.

Второй раздел, «Дым» («Кэмури»), включает два тематических цикла: стихи, посвященные воспоминаниям о школьных годах, и стихи о родном крае. Третий раздел, «О бодрящем осеннем ветре» («Акикадзэ-но кокороёса ни»), включает песни о друзьях юности и о природе. Четвертый, «Те, кого не забыть» («Васурэгатаки хитобито»), включает в основном эпизоды из странствий по Хоккайдо, в том числе больше двадцати стихов, адресованных Татибана Тиэко, молодой учительнице из Хакодатэ. Наконец, пятый раздел, «Снимая перчатки» («Тэбукуро о нугу токи»), включает более сотни сцен из столичной жизни.

Вышедшая в год смерти поэта вторая и последняя книга танка «Грустные игрушки» («Канасики гангу», 1912) служит прямым продолжением первой, но собранные в ней 194 стихотворения — в основном печальные песни, осененные тенью неотвратимо приближающегося конца. Название было взято из статьи Такубоку «Кое-что о танка», где он говорит о стихах как о своих «грустных игрушках». Поэт, так любивший эту трудную жизнь со всеми ее радостями и огорчениями, любивший жену и ребенка, страстно мечтавший о светлом будущем, умирал от скоротечной чахотки:

Беспричинная грусть —

что ни вечер она приходит

Ко мне на ложе...

Все танка в обоих сборниках Такубоку записаны в три строки и отличаются от сочинений других кадзин глубокой патетикой, заключенной в достаточно простые лиричные образы без сложных аллюзий и литературных реминисценций. Сын дзэнского священника секты Сото, Такубоку, тем не менее почти никогда не прибегает к сложной дзэнской суггестивной поэтике. В некоторых его образах, несомненно, есть недоговоренность, но домыслить эти образы или уловить содержащийся в них подтекст не составляет труда. Упрощенная и облегченная суггестивность не требует напряженной работы воображения, интеллектуальных усилий — отчасти родственная лаконичному анекдоту, в котором читатель или слушатель легко угадывает намек исходя из известных ему реалий.

Танка основных сборников поэта достаточно неровны и неравноценны. Только безудержное народное поклонение и сила традиции могли рекомендовать их как собрание безукоризненных поэтических перлов.

Многие стихи вообще представляют собой лишь слегка ритмизованную бытовую ремарку:

Что за привычка!

То уйду, то вернусь без причины —

друзья смеются...

Другие, наоборот, звучат банальным сентиментальным сравнением:

Вот исчез в синеве —

Так печально в небе он тает.

Дым похож на меня...

Третьи содержат ни с чем не связанное воспоминание о каком-то малозначащем событии в жизни поэта:

О камень в саду

когда-то часы швырнул я.

Ох, и зол же я был!

Четвертые рисуют наивные картинки в духе раннего соцреализма:

Утирая ладонью

мокрое от поземки лицо,

друг о коммунизме толкует...

Пятые предлагают не более чем краткую констатацию состояния:

Приятная усталость,

когда нелегкий свой труд

до конца доводишь...

В другом случае из такой же констатации вырастает простой параллелизм:

Приятно слушать

мощный рокот динамо-машины —

вот бы так говорить!

И только шестые, седьмые и восьмые танка по-настоящему раскрывают лирический талант Такубоку во всей его глубине и мощи:

Вдруг сошелся опять

После глупой размолвки с другом.

Осенний вечер...

***

Отчего-то вдруг

возомнил я себя великим —

впадаю в детство...

Сводя творчество к роли «правдивого дневника» сам Такубоку, в силу своего дарования, сумел создать действительно трогательную панораму короткой драматической жизни энтузиаста и мечтателя, сошедшего в могилу совсем молодым от скоротечной чахотки с социалистическими лозунгами на устах. При всей своей сентиментальности, танка Такубоку, которые он в знак протеста против рутины записывал в три строки, несли в себе свежесть и аромат новизны. Чего уже нельзя сказать о его сподвижниках и последователях, которые не жалели сил для дальнейшей вульгаризации жанра и адаптации его к нуждам обывателя.

В стихах Такубоку, как и в его статьях, эссе, дневниках прорисовывается импульсивная эмоциональная, мятущаяся натура художника, составляющего мозаику жизни из осколков своих впечатлений. Он такой же, как все: он ошибается и жалеет об ошибках, бедствует в нищете, падает и поднимается, работает, заботится о семье, тоскует по родному краю, радуется, плачет, смеется, вспоминает друзей, восхищается, шутит, оплакивает. Но при этом слагает стихи и живет стихами. За все это японский читатель любит и будет любить народного поэта Исикава Такубоку, хотя его творчество фактически служит опровержением всему, с чем связана в нашем понимании традиция танка, и представляет собой совершенно иную, новую поэзию вне правил и ограничений.