Практическое занятие № 6-7 Повествовательная проза начала 19 века

1. Литература « гэсаку» и её жанровые разновидности.

2. Появление жанров «сярэбон» (книги шуток) и «кибёси» (жёлтых книжек): особенности комизма.

3. Использование японского разговорного языка в повестях о «весёлых кварталах».

4. Творчество Санто Кёдэна.

5. Формирование жанра «нидзёбон» (книга о чувствах).

6. Творчество Тамэнага Сюнсуя (1790- 1843 гг.) и его роман «Сюнсёку умэгоёми» («Сливовый календарь любви»).

7. Авантюрно-героические романы Танидзава Бакина (1767-1848 гг.) и их художественная специфика. Дидактика – неотъемлемая черта художественного метода Бакина.

8. Переработка «Гэндзи-моногатари» в авантюрно-героическиё роман Рютэем Танэхико (1783-1842 гг.) Воздействие эстетики драм Кабуки на стиль Рютэя.

9. Авантюрно-комическиё роман « коккэйбон». Дзиппэнся Икку (1765-1831 гг.) и его плутовской комический роман « Токайдотю хидзакуригэ» («На своих двоих по Токайдоскому тракту») (1822 г.). Образная система романа и еёсвязь с народной смеховой культурой.

10. Сэкитэй Самба (1776-1822 гг.) и его произведения: «Новомодная баня» (1813 г.), «Новомодная цирюльня» (1814 г.). Сценки из городской жизни. Стилизация и индивидуализация речи персонажей как важное завоевание комического романа на пути становления современной японской прозы.

Главным жанром долгое время был   гэсаку  — жанровые развлекательные рассказы, главной темой которых были забавные истории из окружающей жизни. Литература в жанре  гэсаку  делилась на несколько направлений: сярэбон — «остроумные рассказы», главной темой которых в основном были развлекательные и нередко циничные истории, в том числе — из жизни «веселых кварталов»; коккэибон, «юмористические книги»; ниндзсобон — «книги людских страстей» — сентиментальные, но очень реалистические истории о дамах из «кварталов наслаждений» и их поклонниках. Наиболее известные прозаики XVII в.— это Ихара Сайкаку (1642—93), Нитидзава Иппу (1665—1731), Эдзима Кисэки (1666—1735); XVIII — первой половины XIX вв.— Сантоо Ксодэн (1761—1816); Уэда Ааинари (1734—1809), мастер мистических повестей Рюутэй Танэхико (1783—1842), Такидзава Бакин (1767—1849), Дзиппэнсай Иккю (1765—1831), Тамэнага Сюнсюй (1789—1843) и др. Последним крупным автором, работавшим в стиле  гэсаку  , был Каяагаки Робун (1829—49). Стиль  гэсаку  не пережил падения сёгуната Токугава, в новой японской литературе конца XIX— начала XX вв. наметился резкий перелом, вызванный влиянием и популярностью западной литературы.

(c) Мировая художественная культура: Учеб. пособие /Колл. авт.: Б.А. Эренгросс, В.Р. Арсеньев, Н.Н. Воробьев и др.; Под. ред. Б.А. Эренгросс/ - М.: Высшая школа, 2001. - 767 с.

Так или иначе, художественная проза оказалась в распоряжении горожан, которые придали ей характер жизнеутверждающий и фривольный. Тогда‑то снискала она репутацию гэсаку («развлекательной»), литературы «смеха и слез». Официальные власти время от времени запрещали отдельных писателей и отдельные жанры. Правда, непризнание обеспечило литературе гэсаку своеобразную свободу — свободу изгоев, свободу от общепринятого, дало ей возможность развиваться по своим собственным законам. (В гл.8‑й остановлюсь на этом подробнее.)

К моменту «обновления Мэйдзи» литература гэсаку занимала настолько низкое положение в обществе, что буря, которая пронеслась над страной, не коснулась ее. Писатели продолжали смешить читателя. Сами авторы не претендовали ни на что большее — их устраивала роль забавников, или, по выражению Накамура Мицуо, «шутов». Они угождали вкусам широкого читателя, себя называли уничижительными именами, а свой труд — ремеслом, делом недостойным, хотя и в их мире были свои нерушимые правила, свои метры, своя иерархия. Канагаки Робун называл себя «низким человеком низкой профессии», но это не мешало ему пользоваться славой некоронованного короля гэсаку . Ни один молодой писатель не мог войти в литературу без его благословения. Каждый, кто желал испытать свои силы в литературе, становился его учеником и включал в псевдоним один из знаков его имени — иероглиф ро или бун .

Главным жанром  долгое  время  был    гэсаку    --  жанровые

развлекательные рассказы, главной темой которых  были  забавные  истории  из

окружающей  жизни.  Литература  в  жанре   гэсаку     делилась   на   несколько

направлений: сярэбон  --  «остроумные  рассказы»,  главной  темой  которых  в

основном были развлекательные и нередко циничные истории, в том числе  --  из

жизни «веселых кварталов»; коккэибон, «юмористические книги»;  ниндзсобон  --

«книги людских страстей» -- сентиментальные, но очень реалистические  истории

о дамах из «кварталов наслаждений»  и  их  поклонниках.  Наиболее  известные

прозаики XVII в.-- это Ихара Сайкаку (1642--93), Нитидзава  Иппу  (1665--1731),

Эдзима Кисэки (1666--1735); XVIII -- первой половины XIX  вв.--  Сантоо  Ксодэн

(1761--1816); Уэда Ааинари (1734--1809), мастер  мистических  повестей  Рюутэй

Танэхико  (1783--1842),  Такидзава   Бакин   (1767--1849),   Дзиппэнсай   Иккю

(1765--1831), Тамэнага Сюнсюй (1789--1843) и др.  Последним  крупным  автором,

работавшим в стиле  гэсаку  , был Каяагаки Робун  (1829--49).  Стиль   гэсаку   не

пережил падения сёгуната Токугава, в новой японской  литературе  конца  XIX--

начала XX вв. наметился резкий перелом, вызванный влиянием  и  популярностью

западной литературы. [8]

Но самое почетное место в литературе занимал юмор. Особой популярностью пользовались «книги шуток» (сярэбон ) — щекотливые беседы между посетителями веселых домов и их обитательницами. Начало жанру положила повесть «Мудрецы в веселом квартале» (1757) на совершенно неожиданный и дотоле немыслимый сюжет. Конфуций, Лао‑цзы и Сакьямуни в публичном доме. За презрение к себе народ, пользуясь правом, рожденным бесправием, платил презрением к святым именам. Литература горожан была настолько презираема, что по закону совпадения крайностей была свободна свободой изгоев. Писатели потешались над всем — за что впадали в немилость властей: не за сатирическое обличение, о нем не могло быть и речи, а за насмешки над тем, к чему высокомерные самураи относились с полной серьезностью. В 1791 г. правительство запретило сярэбон . Однако привязанность простолюдина к этим сочинениям была столь велика, что они продолжали издаваться, пока не последовал новый указ и не были уничтожены доски, с которых они печатались.

Но смех не исчез. Может быть, потому, что не исчезла почва для смеха, а может быть, потому, что он был доступнее, чем красота в ее глубинном понимании. Можно запретить жанр, но нельзя запретить смех. Теперь читатель увлекся кибёси («желтыми книжками»), которым положила начало нашумевшая повесть Коикава Харумати «Сон Кинкин‑сэнсэя о роскошной жизни» (1775). Имя героя — бездумного аристократа, прожигателя жизни — стало нарицательным. В кибёси появился сатирический элемент, но главное место по‑прежнему занимал юмор. По мнению японских критиков, «это была городская литература, которая давала жизненные сценки как они есть, чтобы посмешить читателя. Истинный, реалистический дух тогда был невозможен. Однако тематика кибёси расширилась. Объектом стало общество в целом: старое и новое, внутреннее и внешнее, самураи, аристократы и простой народ; разнообразные явления природы и человеческой жизни: битвы, бусидо, деньги, религия, искусство, любовь, наука, политика» [125, с.10‑11]. Хотя в кибёси изображалось немало подлинных фактов, однако не достоверность и не правда жизни были их целью. Писали во имя единственной цели — позабавить читателя, предавались фантазии, вводили в повествование невероятное: проделки оборотней, козни злых духов. «Правое они делали левым, верхнее — нижним; такой метод был характерен для литературы того времени, которая в конечном счете оставалась развлекательной» [125, с.33].

В начале XIX в. смех продолжал быть беззаботным, но теперь он вышел за стены веселых кварталов и пошел по стране, задевая все, что попадалось на глаза: народные ярмарки, собрания знатных господ, религиозные церемонии. Героем коккэйбон («книг юмора») мог стать любой — и городской повеса, и лицемерный монах, и кичливый самурай. Все подлежало осмеянию во имя того удовольствия, которое доставляет человеку смех.

Горожане наслаждаются, например, сочинением Дзиппэнся Икку «На своих двоих по Токайдо» (1802‑1822). В форме своеобразного путеводителя автор передал историю двух незадачливых приятелей — купца Ядзиро и его собутыльника Китахати, бредущих по оживленному тракту Токайдо. Чудаковатая пара то и дело попадает впросак. Оба они — дети народа, не приобщившиеся к культуре, но и не разделявшие предрассудков своих гордых соплеменников и потому более свободные в суждениях. Это позволяло видеть страну глазами очевидца: ее постоялые дворы, гостиницы, путников. Но и Икку интересует прежде всего смешное. Он не ставил иной задачи. Его сочинение подкупает своим неподдельным юмором, сочным языком, отголосками старинных фарсов и ни на что больше не претендует.

Не меньшую популярность снискали в те годы сочинения Сикитэй Самба: «Нравы пьяниц» (1806), «Городская баня» (1809‑1813) и «Городская цирюльня» (1811‑1823). Это как бы снятые скрытой камерой сценки городской жизни во имя того же смеха: курьезные встречи, разговоры обывателей Эдо, анекдоты, сплетни всего околотка. Острословие доставляло читателю немало удовольствия.

Некоторые критики опрометчиво сравнивают произведения такого рода с европейским плутовским романом. Они обладают структурой коккэйбон , писались частями, по мере спроса, и лишены композиционной целостности. По мнению японских критиков, авторы коккэйбон «не владели методом типизации, который позволил бы им свести воедино разрозненные события и людей. Они не владели искусством целого и потому с европейскими комедиями той же эпохи не выдерживают сравнения» [116, с.130]. Собственно, они и не должны были владеть «методом типизации» — к этому их не располагал настрой ума. По мнению японских ученых, реализм этих писателей уступал реализму Сайкаку: «Если Сайкаку умел через необыкновенные события показать истину жизни, то писатели типа Кёдэна, Самба лишь слепо подражали действительности» [172, с.91]. Но коккэйбон обусловлены и предшествующей традицией, и вкусами горожан. Не было навыка типизации и не было прецедента критики социальных порядков, как не было склонности к анализу вообще. Не в этом их сила. Писатели наблюдали жизнь как бы в микроскоп, а не в телескоп. Но можно ли ставить им это в вину? Их внимание сосредоточено на вещах несерьезных, забавных: такова их цель — доставлять удовольствие. В «книгах юмора» трудно найти рациональное зерно, но, как уже говорилось, для японцев испокон веку главное — не осознать, а пережить явление. Когда же японские писатели хотели проникнуть в закон, то делали это не путем анализа и синтеза, а путем сосредоточения на единичном до тех пор, пока не открывалась его глубинная суть.

Спору нет, метод не оставался неизменным. Метод не может не меняться, если меняется жизнь. Перемены были обусловлены как сдвигами в социальной жизни и психологии людей, так и развитием самого художественного сознания. Если литературные произведения не были глубоки по содержанию, то, может быть, потому, что не были глубоки помыслы горожан.

Постепенно и эта литература начинает проявлять интерес к человеку с его страданиями. Уже Сикитэй Самба прибегает к угати , позволяющему проникать в глубину человеческих чувств. «Кроме иронии и сарказма, — пишут японские исследователи, — в вымышленном мире кибёси появляется элемент угати , что свидетельствовало о более высоком уровне сознания... Угати становится непосредственной целью писателей» [125, с.131.

Человек перестал довольствоваться смехом, захотел разобраться в себе самом. В конце XVIII — начале XIX в. приобретает популярность жанр ниндзёбон («книги о чувствах»). Эти сочинения назывались еще «книгами слез», так как излагали всякого рода любовные страдания. Но «книги слез» вызвали у правительства не больше доверия, чем «книги юмора». Об этом свидетельствует участь автора двенадцатитомного романа «Календарь весенней сливы» Тамэнага Сюнсуй (Тамэнага был подвергнут домашнему аресту по обвинению в «подрыве нравственности», и это ему стоило жизни).

Иэнага Сабуро называет «Календарь весенней сливы» классическим произведением ниндзёбон : «Доверительно рассказывая читателю о психологических конфликтах мужчин и женщин полусвета на фоне окружающей их обстановки и внешних деталей, рельефно показанных с помощью иллюстраций, это произведение довольно удачно рисует одну из сторон жизни пресыщенных богатством горожан... И тем не менее как прозаическое произведение по своим масштабам оно незначительно, в нем нет глубоких идей, чужд ему и утонченный художественный вкус... Во всем этом нельзя не видеть глубокого кризиса, в котором оказалась литература горожан» [61, с.163].

Итак, отличительная черта городской прозы XVIII — начала XIX в. — юмор, смех (окаси ). Горожанин любил и понимал шутку. Смех сам по себе был для него одним из главных источников наслаждения. Все могло стать предметом смеха, благо время давало повод: период «задержанного средневековья» сопряжен с курьезами. Окаси становится главным формообразующим элементом, категорией прекрасного — окаси‑би («красота смеха»). С точки зрения японцев, поклоняться можно только красивому, но красота всеобща. Читатели периода Хэйан наслаждались «очарованием вещей», горожане — смехом. Может быть, не трагическое, ужасное, а смех служил для них катарсисом. (И европейские средневековые литературы ценили комический бытовой роман, но не ради красоты смеха.)

Если для авторов «книг юмора» главным был смех (писатели действительно выхватывали из жизни самые забавные ее стороны), если смех начал главенствовать в литературе (процветали комические жанры: сярэбон, коккэйбон, кибёси ), то не естественно ли считать окаси художественным методом? А коль так случилось, власти уже не могли расправиться с юмором: можно запретить писателей, но нельзя запретить метод, порожденный конкретной действительностью, без того чтобы не запретить саму действительность.

Конечно, окаси появилось в японской литературе задолго до XVIII в. Окаси — излюбленное слово Сэй Сёнагон (если в «Гэндзи‑моногатари» 1044 аварэ и 68 окаси , то в «Записках у изголовья» — 446 окаси и 86 аварэ ); но это уже не то окаси , у Сэй Сёнагон оно близко аварэ — нечто трогательное, милое, забавное: «смотреть как воробей кормит своих птенцов, или проходить мимо играющих детей». «Летом прекрасна ночь... Прекрасна даже тогда, когда идет дождь (окаси )... Осенью красивы сумерки... вороны по две, по три... устремляются к своим гнездам, и даже в их полете есть особая прелесть (аварэ ). Еще красивее длинная вереница диких гусей, которые кажутся совершенно маленькими (окаси )» [95а, с.186]. По сравнению с аварэ «окаси , — замечает Хисамацу, — выражает более легкое, ясное настроенное. Из этой непринужденности, веселости и родилось чувство юмора. Окасими — главный элемент рэнга , хайкай и кёгэнов — расцветает в юмористической литературе XVIII в. в произведениях Икку, Самба и хокку Исса... Окаси живет и в искусстве периода Мэйдзи в таких сочинениях, как „На своих двоих по западному миру” Канагаки Робуна и „Ваш покорный слуга кот” Нацумэ Сосэки... Но по‑настоящему юмористическая литература расцветала, когда окасими поднималось до макото » [184, с.187‑189]. Макото по‑прежнему оставалось стержнем литературы, хотя и в новом обличье: чтобы правда оставалась правдой, она должна менять способы своего существования.

Итак, окаси стало методом, организующим началом произведения, все элементы которого — язык, стиль, образы — подчинены задаче выявить смешное, как раньше методом аварэ выявлялось прекрасное. Прекрасное и теперь — главное, только понимается оно как смешное. В период Хэйан окаси ближе к изящной красоте, в прозе XVIII‑XIX вв. оно ближе к скабрезной шутке, анекдоту, беззаботному юмору. Окаси теперь противостоит аварэ как приземленное возвышенному, но имеет с ним общий корень — би — красоту. И смех по природе своей недуален, един с красотой. Пусть Аристотель выразил крайнюю точку зрения: «Смешное есть часть безобразного: смешное — это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное» [11, с.53]. Но, может быть, не случайно в XVIII в. при первом тайном знакомстве с европейской литературой у японцев сложилось впечатление, «будто одним из семи смертных грехов у христиан считается смех» [71. с.92].

В Японии к юмору испокон веков относились с почтением. Смех — источник радости, а не средство обличения. Не удивительно, что Хисамацу ставит окаси в один ряд с аварэ, югэн, саби. Они равноправны. Каждому времени — свое чувство: строгость Нара, красота Хэйана, печаль Муромати, смех Эдо. Общество отстраняло то, к чему теряло интерес, и выдвигало на первый план то, в чем испытывало нужду. Постоянным оставался критерий прекрасного.

Но смех был одной стороной медали, второй была мораль. К XVIII в. неоконфуцианская идеология, объявленная государственной, в значительной мере утратила первоначальный смысл. Теперь в почете оказались требования лояльности и сыновнего благочестия, что и привело литературу к идее «поощрения добра и порицания зла».

широкой популярностью среди горожан пользовались книжки, получившие жанровые наименования не по содержанию и не по художественной форме, а по цвету своих обложек: «желтые книжки» (  кибёси  ), «зеленые книжки» (аохон) и т. д. Эти книжки, писавшиеся на городском просторечии и повествующие все о тех же «веселых кварталах», мало чем отличались от укиё-дзоси позднего периода и носили чисто развлекательный характер.

Из этих книжек наиболее известна «Сон о богатстве господина Кинкин» (1775) Коикава Харумати (1744—1789), написанная под влиянием знаменитой новеллы Шэнь Цзи-цзи (VIII в.) «Волшебное изголовье». Герой этой книги, вровинциал, отправляется в Эдо и обращается к бодхисаттве с молитвой о ниспослании ему хорошей жизни. Однажды во сне он видит, будто становится приемным сыном богача, в течение многих лет ведет жизнь, полную веселья и роскоши, но потом разоряется. Проснувшись, Кинкин восклицает: «Выходит, что все радости человеческой жизни подобны крупинке пшена в ступе!» Но читателя интересовала, скорее всего, не эта буддистско-даосская сентенция, а жизненные удачи и любовные приключения героя, хотя бы во сне. Заодно автор приобщает читателя к сложному этикету «веселого квартала» и учит, как разумно тратить деньги. Это, вероятно, и содействовало успеху произведения. Юмористические рассказы Санто Кёдэн (1761—1816) получили особое название «шуточных книжек» (сярэбон). Сюжет одного из наиболее известных рассказов под названием «Ветреные нравы эдосцев» (1785) заимствован из народной сказки о глупом сыне богача, о его несбыточной мечте завоевать популярность среди обитательниц «веселого квартала». Чтобы выдать себя за сладострастника, он, изнемогая от боли, накалывает на теле татуировку с изображением красоток, платит большие деньги гейшам, чтобы те нарочно устраивали на глазах у публики сцены ревности, и т. п. Но все эти усилия тщетны: он некрасив, у него огромный нос, круглое лицо. После многочисленных приключений герой, однако, удачно женится. Сюжет таких сярэбон, как правило, банален, а финал благополучен. Несмотря на банальный сюжет, рассказ Кёдэна отличался определенными художественными достоинствами. Кёдэн впервые ввел в японскую повествовательную прозу сочетание авторской речи с живым диалогом персонажей. Подобно авторам  кибёси  авторы сярэбон любили изображать комические ситуации, но главным образом веселую гульбу разбогатевших торговцев в «квартале любви». В их произведениях мы не обнаруживаем сочувственного взгляда автора на участь обездоленных женщин. Вспомним для сравнения образ бывшей куртизанки, которая рассказывает случайным прохожим о своей грустной и безотрадной судьбе в повести Ихара Сайкаку «История любовных похождений одинокой женщины» (1686). Ни Санто Кёдэн, ни Коикава Харумати не стремятся осмыслить явления жизни. Бездумное веселье — гульба в «квартале любви» — и было своеобразным бегством от реальной жизни не только для персонажей, но и для самих авторов. Недаром японская проза XVIII в. получила общее наименование «гэсаку» — «развлекательная литература».