Рождение романтизма. Претендент на отправную точку исследова­ ния. Конец подражания. Теория Морица. Романтизм. Совместное фи­ лософствование (симфилософия). Процесс творчества. Нетранзитив­ ность. Когерентность. Синтетизм. Несказуемое. Атенеум 116. Символ и аллегория. Гёте. Шеллинг. Другие авторы. Крейцер и Зольгер.

РОЖДЕНИЕ РОМАНТИЗМА

Свой рассказ о зарождении западной семиотики я начал с того, что выб­ рал некую точку схождения — семиотику Бл. Августина, чье учение я представил как результат целого ряда разнородных влияний. В общем мож­ но сказать, что предметом моего исследования явилось учение Бл. Августи­ на и его предшественников. Чтобы исследовать зарождение эстетики ро­ мантизма (правда, я сомневаюсь, нужно ли проводить параллель между столь различными течениями мысли), я считаю необходимым избрать строго сим­ метричный, но обратный способ изложения: за основу я возьму труды одно­ го только автора, в которых, на мой взгляд, содержится в зародыше вся эс­ тетическая доктрина романтизма, а затем прослежу прямое или косвенное влияние, оказанное им на современников и на последующее поколение. Я хочу представить эстетику романтизма, точнее, ту ее часть, которая интере­ сует меня в контексте настоящего исследования, как некую экспансию тру­ дов избранного мною автора; весьма вероятно, что наши собственные воз­ зрения представляют собой последнее проявление этой экспансии. Таким образом, тему моего настоящего исследования можно сформулировать так: (некий) автор и его последователи. Один автор подвел итоги античной мыс­ ли и завершил собой период античного классицизма, другой явился про­

возвестником современных взглядов.

177

Претендент на отправную точку исследования

Кто же этот избранный мною счастливчик? Ведь выбирать приходится из многих имен, и все же я отдаю предпочтение Карлу Филиппу Морицу, а не Гердеру, Руссо, Вико или Шефтсбери (если ограничиться упоминанием наи­ более серьезных кандидатур); однако я осознаю определенную произволь­ ность своего выбора, который, в конечном счете, основан на оценочном суж­ дении, отличающемся значительной субъективностью. По моему мнению, Мориц впервые представил в своих трудах ту совокупность идей (он их, разумеется, не сам выдумал), которая в дальнейшем определила облик эс­ тетики романтизма. Именно в этом заключается его роль, впрочем, весьма ограниченная (и на этом кончается всякое сходство с Бд. Августином), по­ этому его труды я посчитал удобным взять за отправную точку своего иссле­ дования.

Однако можно привести и другой довод в пользу моего выбора. Дело в том, что наиболее типичные представители романтизма при систематичес­ ком изложении новой теории критикуют или целиком отвергают всю пред­ шествующую традицию и только одно имя не предают забвению, только к одному автору не относятся с презрением; это — Мориц. Необычные по­ хвалы в его адрес не лишены, однако, двусмысленности: отметив значитель­ ность его заслуг, романтики тут же делают ряд оговорок, словно опасаясь, что безграничное восхищение может затмить собственные заслуги того, кто им восхищается.

Упомянем прежде всего Августа Вильгельма Шлегеля; в первом томе его «Лекций по изящной словесности и искусству» помещена работа «Теория искусства» (заметки к курсу 1801 г.). Рассмотрев все теории прошлого, дав их полный критический анализ и изложив собственную концепцию, вернее, концепцию «Атенеума», он замечает:

«Насколько мне известно, лишь один писатель использовал явным обр зом и в самом высоком смысле слова принцип подражания в искусстве это — Мориц, написавший небольшую книжку «г0 подражании, творяще красоту». Недостаток этого труда в том, что Мориц, несмотря на воистину спекулятивный ум, не нашел никакой точки опоры в философ своего времени и заблудился в одиночестве, пойдя по неверной дорог

(Irrgängen) мистицизма» (с. 91; франц. перевод, с. 397-398) Ч

Все идеи Морица, которые Шлегель цитирует или пересказывает на сле­ дующей странице, находят у него безоговорочное одобрение. Тем не менее,

1 0 ссылках и сокращениях в данной главе см. библиографические примечания в конце главы. — Прим. автора.

178

хотя в своем предваряющем суждении Шлегель и отводит Морицу исключи­ тельное место, он все же не рекомендует идти вслед за ним по неверному пути, в целом характеризуемому как мистический. Однако такая странная оценка идей Морица еще яснее выражена в следующем отрывке из «Фило­ софии искусства» Шеллинга (заметки к курсу 1802 г.), где речь идет о цент­ ральном для Шеллинга понятии — о мифологии:

«Большой заслугой Морица является то обстоятельство, что он не тол ко первым среди немцев, но вообще впервые представил мифологию в эт ее поэтической абсолютности. Хотя его взгляд не доведен до своего за­ вершения и он может лишь показать, что с этими сказаниями дело обсто ит так-то, но не причину и основу (Grund) этого, все же его изложение про никнуто поэтическим духом, в чем, может быть (vielleicht), можно призна влияние Гёте, который вполне выразил эти взгляды в своих собственн творениях, и, без сомнения (ohne Zweifel), пробудил их иу Морица» (V, с. 412)

Мысль Шеллинга более сложна, чем мысль Шлегеля. Шеллинг начинает с предельно высокой оценки: Мориц первый не только среди немцев, но и вообще первый... (отметим также, что Шлегель и Шеллинг отводят Морицу первое место в разных областях, что еще более увеличивает заслуги после­ днего). Затем следует первая оговорка, но Шеллинг порицает Морица не за избыток мистицизма, а как бы за его недостаток, поскольку он не в состоя­ нии вникнуть в суть вещей, у него недостает Grund, «основы». Но еще не окончив фразы, Шеллинг наносит второй удар, намного более коварный: если что-то и есть хорошего у Морица, то оно, по-видимому, представляет собой следы влияния Гёте; это «по-видимому» тут же превращается в «не­ сомненно» в следующем (и последнем) предложении.

Такие совпадения требуют объяснения. Искать его я намерен у великого благодетеля как Морица, так и многих других писателей — у Гёте, чья вели­ чественная тень долгое время не позволяла как следует разглядеть тех, кого она скрывала, — в частности, Морица. Гёте встретился с Морицем в Риме в 1786 г.; он увлек его, стал его вдохновителем, сделал глашатаем своих идей (во всяком случае, так утверждают другие); он заботился о нем, когда тот заболел. После возвращения Морица в Германию Гёте пригласил его в Вей­ мар и ввел в избранное общество, затем нашел для него место профессора в Берлине, где тот прожил четыре года, вплоть до своей смерти.

По общему мнению, Мориц был всего лишь отблеском гения Гёте, глаша­ таем его идей. Что это не так, можно показать на одном только примере:

1Цит. с небольшими изменениями по кн.: Шеллинг Ф. В. Философия искусства. Пер.

П.С Попова. M.. «Мысль», 1966, с. 111-112. — Прим. перев.

179

«Опыт...» Морица, в котором содержатся все его важнейшие идеи, был на­ писан в 1785 г., то есть за год до его встречи с Гёте. Откуда же возникло такое мнение? Оно принадлежит самому Гёте. Еще в своем реферате книги Морица о подражании он утверждал, что присутствовал при создании этой книги. А в «Итальянском путешествии», говоря о ней же, он выражается еще более прямолинейно: «Она родилась из наших бесед, которые Мориц ис­ пользовал и переработал по-своему» (JA, 27, с. 254). И через тридцать лет, в заметке, озаглавленной «Воздействие новейшей философии» (1820), он по-прежнему счел нужным заявить: «В течение долгого времени я обсуж­ дал в Риме с Морицем вопросы искусства и его теоретические потребности; небольшой печатный том и сегодня свидетельствует о нашей плодотворной безвестности в ту пору» (JA, 39, с. 29).

Если таково было мнение Гёте, изложенное им письменно, то какую уст­ ную оценку Морица могли слышать Шлегель и Шеллинг, сблизившиеся с Гёте именно в самом начале XIX в.? Представление об этих оценках можно полу­ чить, обратившись к двум другим упоминаниям имени Морица в «Итальянс­ ком путешествии». Тон Гёте по-прежнему любезен и снисходителен:

«На редкость хороший человек, но достиг бы большего, если бы время времени ему встречались люди одаренные и способные по-доброму разъ нить ему его состояние» (JA, 26, с. 202-203)1. «У него совершенно счастл вый и верный взгляд на вещи; надеюсь, у него есть еще время стать о вательным (gründlich)» (JA, 27, с. 94).

При чтении первой фразы возникает впечатление, что отголоском ее является высказывание Шлегеля, в котором он сожалеет об одиночестве Морица. А когда Шеллинг сокрушается по поводу отсутствия основательно­ сти (Grund), кажется, что он парафразирует второе высказывание Гёте.

Подобные похвалы, способствуя лишь сокрытию сути взглядов Морица и его истинной роли, определили необычную судьбу его идей; по одной толь­ ко этой причине Мориц заслуживает того, чтобы я отвел ему особое место в своей книге.

Конец подражания

Вернемся, однако, к основной линии нашего изложения, которую мы вре­ менно оставили, чтобы рассказать о некоторых исторических фактах. Вспом­ ним, в какое неловкое положение попала эстетика в связи с понятием под­ ражания. Оно никого не удовлетворяло, но как от него избавиться, никто не

1 Цит. по кн.: Гёте И. В. Собрание сочинений. Т. 9. Пер. Н. Манн. M., «Художествен­ ная литература», 1980, с. 88. — Прим. перев.

180

знал; в двух предыдущих главах мы описали целый ряд более или менее неудачных попыток выйти из положения.

Такова была ситуация, сложившаяся, скажем, к 1750 г. Теперь перене­ семся на полвека вперед и раскроем «Теорию искусства» А. В. Шлегеля на тех страницах, где он говорит о подражании. Наше впечатление будет со­ всем иным, ведь за это время произошел настоящий кризис, положивший начало романтизму. Немедленно бросается в глаза следующее отличие: те­ перь позволяют себе открыто критиковать принцип подражания; все те кри­ тические замечания или вопросы, которые я сформулировал в связи с этим принципом при рассмотрении теорий Дидро и Лессинга, а также их совре­ менников, можно найти и в трудах Шлегеля, отличающихся четкостью и яр­ костью формулировок.

Прежде всего Шлегель замечает, что строгое применение принципа под­ ражания (то, что я назвал его «нулевой степенью») приводит к абсурду: если бы искусство дейавительно подчинялось этому принципу и ограничивалось бы созданием совершенных копий, тогда было бы непонятно, в чем же зак­ лючается его интерес по сравнению с реальным прототипом. Шлегель дела­ ет шутливое предположение, что в таком случае интерес искусства заклю­ чался бы в отсутствии всяких затруднений физического характера при вос­ приятии модели.

«Например, превосходство нарисованного дерева над реальным состояло бы в том, что на его ветвях не могли бы завестись ни гусеницы, ни насеко­ мые. Так жители деревень северной Голландии, блюдя чистоту, действи­ тельно не сажают настоящих деревьев в маленьких двориках вокруг своих домов; они довольствуются тем, что рисуют на окружающих дворы сте­ нах деревья, шпалеры, зеленые беседки, которые, вдобавок, остаются зе­ леными и зимой. В таком случае нарисованный пейзаж позволял бы окру­ жить себя в комнате своего рода природой в миниатюре, и можно было бы любоваться горами, не терпя жестокий холод и не взбираясь на их верши­ ны» (с. 85; франц. перевод, с. 388).

Однако такое представление о природе искусства не только нелепо, но и ложно, ибо каждому известно, что произведение искусства подчинено ус­ ловностям, не имеющим никаких соответствий в природе — предположи­ тельном предмете подражания (в данном случае Гермоген берет верх над Кратилом). Так обстоит дело со стихом в поэзии, с ритмом в музыке; то же можно сказать и о пластических искусствах; если забыть обо всех условно­ стях, «тогда нельзя смеяться над человеком, который нашел бюст непохо­ жим, поскольку изображенный человек, по его словам, конечно же имел руки

181

и ноги». Или же мы уподобимся некоему китайцу, который, «увидев карти­ ны английских художников, спросил, действительно ли персонажи такие грязные, какими они кажутся из-за игры света и тени» (с. 86-87; франц. перевод, с. 391).

Нельзя корректировать принцип подражания, внося улучшения в пред­ мет подражания, как того желал Баттё (а в ином смысле и Дидро); когда говорят о подражании «прекрасной природе», то используют другой прин­ цип — принцип прекрасного, не стараясь вникнуть в его суть.

«Одно из двух: или мы подражаем природе такой, какой она представляет ся нашему взору, и тогда она часто кажется нам некрасивой, или мы все­ гда изображаем ее прекрасной, но тогда это не подражание. Почему бы в таком случае, оставив в стороне природу, не сказать, что искусство дол жно изображать прекрасное?» (с. 85; франц. перевод, с. 389).

Этот парадокс через несколько лет сформулировал еще определеннее Шел­ линг в своей речи «Об отношении изобразительных искусав к природе» (1807):

«Неужели тот, кто учится у природы, должен подражать ей во всем без разбора?Лишь прекрасное в ней, и из этого прекрасного лишь наиболее пре красное и совершенное, надлежит ему воспроизводить. Теперь это основ положение стало более определенным, однако тем самымутверждается, в природе совершенное перемешано с несовершенным, прекрасное — с те что лишено красоты. Как же отличить одно от другого тому, кто долже лишь покорно подражать природе?» (VII, с. 294; франц. перевод, с. 234)1.

Сам Шеллинг сделал выводы из этого противоречия в предыдущей сво­ ей работе, в последней главе «Системы трансцендентального идеализма» (1800). Если правилом искусства является красота, то оно воплощает в себе такую красоту, которая выше природы, ведь в ней, кроме принципа красоты, действуют и другие принципы. Следовательно, искусство вовсе не обязано подражать природной красоте. Иерархия искусства и природы оказывает­ ся перевернутой:

«Из этого ясно, как следует относиться к подражанию природе в каче­ стве принципа искусства, ибо отнюдь не случайная красота природы дол жна служить нормой в искусстве, а, напротив, то совершенное, что созд ет искусство, должно быть принципом и нормой наших суждений о красо­ те природы» (III, с. 622; франц. перевод, с. 170)2.

1Цит. по кн.: Шеллинг Ф. В. Й. Соч. в 2-х т. Т. 2. Пер. М. И. Левиной и А. В. Михайлова. М., «Мысль», 1989, с. 54-55. — Прим. перев.

2Цит. по кн.: Шеллинг Ф. В. Й. Соч. в 2-х т. Т. 1. Пер. М. И. Левиной. М., «Мысль», 1987, с. 480. — Прим. перев.

182