вол, и аллегория заставляют проделать воспринимающий разум, даже если различия в восприятии определяются свойствами самого произведения (о них Гёте на этот раз ничего не говорит).

Рассуждения Гёте по поводу пары понятий символ — аллегория следует рас­ сматривать как взаимодополнительные,а не дивергентные, и лишь сополо­ жение его высказываний образует полное определение понятий. Что каса­ ется символа, то мы находим у Гёте тот же набор характеристик, что и у ро­ мантиков: символу свойственны продуктивность, нетранзитивность, мотивированность, в нем осуществляется слияние противоположностей, он одновременно существует сам по себе и нечто означает; его содержание ускользает от разума, он выражает неизрекаемое. В противоположность ему аллегория, очевидно, есть нечто готовое, она транзитивна, произвольна, представляет собой чистое значение, разум использует ее для своего выра­ жения. К этому романтическому стереотипу добавляется несколько уточне­ ний. Два типа означивания различаются не логической формой (символ и аллегория одинаково обозначают общее через частное), а скорее процес­ сом производства и восприятия, конечной и начальной точкой которых они являются; символ продуцируется бессознательно и служит поводом для бесконечных толкований; аллегория интенциональна и может быть понята «без остатка». Индивидуальным является и толкование символа как изоб­ ражения типичного. Наконец, между символом и аллегорией существует морфологическое, а стало быть, особенно интересное различие — разли­ чие между прямым и косвенным обозначением (вспомним, какое значение придавали этому различию Климент Александрийский и Бл. Августин); хотя у Гёте это различие и проводится, тем не менее оно играет у него, по всей видимости, лишь второстепенную роль.

Шеллинг

Шеллинг, прислушавшись к советам A.B. Шлегеля и будучи, несомненно, ду­ ховно близок к Гёте, ввел понятие символа в свою систему понятий, изло­ женную в курсах лекций 1802-1803 гг.; эти лекции были опубликованы пос­ ле его смерти под заглавием «Философия искусства». Более того, понятие символа, противопоставленное понятию аллегории, оказалось на самой вер­ шине философского построения, описанного в данном сочинении. Если го­ ворить точнее, то пара понятий символ — аллегория появляется в тексте лекций дважды, причем отнюдь не очевидно, что смысл двух терминов в обоих случаях один и тот же. Поэтому лучше рассмотреть их по отдельности.

240

Первое появление слова символ связано не с противопоставлением со­ ответствующего понятия понятию аллегории, а с постулированием ряда из трех элементов: схематическое, аллегорическое, символическое. Здесь не­ обходимо вновь напомнить, как эти слова употреблял Кант. Ранее мы убе­ дились, что он перевернул смысл слова символ: в процитированном выше параграфе «Критики способности суждения» он противопоставлял симво­ лическое схематическому (это противопоставление присутствовало и в «Кри­ тике чистого разума»).

«Вся гипотипоза (изображение, subjectio sub adspectum) как чувственное воплощение бывает двоякой: или схематической, когда понятию, которое постигается рассудком, дается соответствующее априорное созерцание; или символической, когда под понятие, которое может мыслиться только разумом и которому не может соответствовать никакое чувственное со­ зерцание, подводится такое созерцание, при котором образ действий способности суждения согласуется с тем образом действий, какой она на­ блюдает при схематизации, только по аналогии, то есть согласуется с ним

только по правилам этого образа действий, а не по самому	созерцанию,
стало быть, только по форме рефлексии, а не по содержанию»	(с. 273)1.

Схемы и символы, кроме того факта, что они нечто обозначают, имеют еще и нечто общее: это гипотипозы, или изображения (презентации),то есть единицы, чувственно воспринимаемая сторона которых не является абсо­ лютно прозрачной и индифферентной, как это наблюдается в буквах, сло­ вах или алгебраических знаках; иными словами, это — мотивированные знаки в противоположность немотивированным, в которых чувственная сто­ рона не содержит ничего «принадлежащего к созерцанию объекта» (с. 174)2. Это первое их общее свойство позволяет четче противопоставлять их в дру­ гом отношении: означаемое схемы может быть выражено адекватным обра­ зом, следовательно, данный тип обозначения прямой; напротив, означае­ мое символа, например, эстетическая идея, не имеет адекватного обозначе­ ния, соответствующего «чувственному созерцанию»; оно может быть представлено лишь косвенным образом, по аналогии с другой схематизаци­ ей. Выразимое связано с прямым обозначением, невыразимое — с косвен­ ным обозначением и, следовательно, символом.

Шеллинг объединяет определенным образом два противопоставления — противопоставление схематического и символического у Канта и противопо­ ставление аллегорического и символического у Гёте — ив результате уста-

1 Цит.поук. переводу H. М.Соколова, с. 373. — Прим. перев. 2Там же, с. 374.—- Прим. перев.

241

навливает ряд из трех элементов. Но содержание терминов у него иное. Оп­ ределения Шеллинга намного более логистичны, чем определения его пред­ шественников; различия между тремя понятиями являются результатом ком­ бинации двух основных категорий — общего и частного.

«Тот способ изображения (Darstellung), в котором общее обозначает бенное или в котором особенное созерцается через общее, есть схема Тот же способ изображения, в котором особенное обозначает об или в котором общее созерцается через особенное, есть аллегория. Синтез того и другого, где ни общее не обозначает особенного, ни бенное не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины, е

символ» (V, с. 407)1.

Таким образом, у Шеллинга схематизмстановитсяобозначением част­ ного через общее. Самым обычным случаем схематизма, очевидно, является язык; слова, будучи всегда общими, способны, однако, обозначать индиви­ дуальные сущности. В качестве примера Шеллинг приводит ремесленника, изготовляющего изделие по чертежу; в идее чертежа реализуется то же от­ ношение между общим и частным.

Аллегория, наоборот, является обозначением общего через частное. Та­ кое использование термина является новым по сравнению с давней тради­ цией, в которой соотношение между двумя сторонами аллегории характе­ ризуется как отношение подобия, связывающее две частности. В XVIII в. Лессинг в «Трактатах о басне» противопоставлял аллегорию как обозначе­ ние частного через другое частное примеру как обозначение общего через частное. Поэтому «аллегория» Шеллинга близка к тому, что Лессинг назы­ вал примером (и, конечно, ближе к аллегории Гёте), чем к аллегории класси­ ческого типа. Шеллинг добавляет, что существует различие между аллегори­ ческим текстом и аллегорическим прочтением: аллегорически можно прочесть любую книгу. «Конечно, чары поэзии Гомера и всей мифологии объясняют­ ся, между прочим, и тем, что они допускают и аллегорическое значение как возможность; в самом деле, аллегоризировать можно решительно все. На этом основана бесконечность смысла в греческой мифологии» (V, с. 409)2.

Что касается символа, то он характеризуется слиянием двух противопо­ ложностей — общего и частного; если же использовать любимую формули­ ровку Шеллинга, то можно сказать, что символ характеризуется тем, что он не только значит, но и существует; иными словами, для него характерна нетранзитивность символизирующего. В символе «конечное в то же время

1Цит. по ук. переводу П. С Попова, с. 106. — Прим. перев.

2Там же, с. 109. — Прим. перев.

242

является самим бесконечным, а не только его обозначением» (V, с. 452-453)1. «Символична картина, предмет которой не только обозначает идею, но и еаь она сама» (V, с. 554-5Б5)2. Анализируемые примеры подтверждают эту мысль.

«Только не в том смысле [следует говорить], что Юпитер и Минерва обо­ значают эти понятия или хотя бы должны обозначать. Тем самым оказа­ лась бы уничтоженной всякая поэтическая независимость этих образов. Они не обозначают этого — они суть это» (V, с. 400-401)3.

Еще один пример:

«Так, св. Магдалина не только обозначает раскаяние, но есть само живое раска ние. Так, образ св. Цецилии, небесной покровительницы музыки, есть образ не алле горический, но символический, поскольку он обладает существованием, незави мым от своего значения, но вместе с тем неутрачивает и значения» (V, с. 555)\

Отметим, что хотя Шеллинг и следует Морицу, настаивая на гетеротелизме аллегории и автотелизме символа («Ведь то, что существует не ради са­ мого себя, а ради чего-то иного, есть обозначение этого иного», V, с. 566)5, он никогда не забывает о том, что символ существует и одновременно обо­ значает (Мориц скорее сказал бы, что он существует вместо того, чтобы обо­ значать). Этим символ отличается от образа, который исчерпывается своим чувственным восприятием.

«Нас, безусловно, не удовлетворяет голое бытие, лишенное значения, при­ мером чего может служить голый образ, но в такой же мере нас не удов­ летворяет голое значение; мы желаем, чтобы предмет абсолютно худо­ жественного изображения был столь же конкретным и подобным лишь себе, как и образ, и все же столь же обобщенным и осмысленным, как понятие. В связи с этим немецкий язык прекрасно передает слово "символ" выраже­ нием "осмысленный образ" (Sinnbild)» (V, с. 411-412)6.

При таком определении экстенсионал понятия символ совпадает с экстенсионалом понятия искусство или, по крайней мере, с сущностью искусства.

«...Мышление есть простое схематизирование, всякое действование, на­ против, аллегорично (ибо в качестве особенного обозначает общее), ис­

кусство же символично» (V, с. 411)7.

1Там же, с. 155. — Прим. перев.

2Там же, с. 259. — Прим. перев.

3Там же, с. 100. — Прим. перев.

4Там же, с. 260. — Прим. перев.

5Там же, с. 271. — Прим. перев.

6Там же, с. 111. — Прим. перев.

7Там же, с. 110. — Прим. перев.

243

В то же время понятие символа совпадает с понятием прекрасного:

«На основании всех этих наблюдений мы можем свести все требования,

предъявляемые к картине символического стиля, к единственному — чтобы

все было подчинено красоте, ибо последняя неизменно символично» (V, с. 558)1.

В еще большей мере символ уподобляется мифу (в этом отношении Шел­ линг признает себя обязанным Морицу).

«В аллегории особенное только обозначает общее, в мифологии оно вме­

сте с тем само есть общее» (V, с. 409)2. «Из всего этого исследования

неизбежно вытекает теперь вывод: мифологию вообще и любое мифоло­ гическое сказание в отдельности должно понимать не схематически и не

аллегорически, но символически» (с. 411)3. «Ведь требование мифоло­

гии состоит как раз не в том, чтобы ее символы всего лишь обозначали идеи, но в том, чтобы они сами для себя были полными значения незави­ симыми существами» (с. 447)\

Как в отношении символа вообще, так и в отношении мифов Шеллинг особо подчеркивает парадоксальность своего определения: мифы суть од­ новременно общее и частное, они существуют и обозначают, более того они обозначают только потому, что существуют:

«Ведь каждый ее [мифологии] образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает. Зна­

чение здесь совпадает с самим бытием, оно переходит в предмет, состав­

ляет с ним единство. Как только мы заставляем эти существа нечто обо­ значать, они уже сами по себе перестают быть... Их величайшую пре­

лесть составляет именно то, что, хотя они просто суть безотноситель­ но к чему бы то ни было, абсолютные в себе самих, все же сквозь них в то

же время неизменно просвечивает значение» (V, с. 411)5.

Таково первое значение терминов символ и аллегория у Шеллинга. Оно рассмотрено в §39 «Философия искусства»; тот же смысл имеют эти терми­ ны и в других случаях. Однако в одном месте Шеллинг еще раз подробно обсуждает оба понятия в связи с живописью.

Прежде всего следует отметить, что триада схематическое — аллегори­ ческое — символическое сводится теперь к двум элементам, поскольку в ис­ кусстве воспринимается только частное, следовательно, в нем невозможно исходить из общего. .

1Там же, с. 263. — Прим. перев.

2Там же, с. 108. — Прим. перев.

3Там же, с. 110. — Прим. перев.

4Там же, с. 149. — Прим. перев.

5Там же, с. 111. — Прим. перев.

244

«Либо оно [изобразительное искусство] предоставляет общему быть о значенным через особенное, либо особенное, обозначая общее, одноврем но есть само это общее. Первая форма изображения — аллегорическ

вторая — символическая...» (V, с. 549)1.

Слова символический и аллегорический поначалу сохраняют свой пре­ жний смысл, но затем ситуация меняется. Действительно, при конкретном анализе символической и аллегорической живописи Шеллинг исходит, как кажется, из старого противопоставления, характерного еще для герменев­ тики стоиков; имеется в виду противопоставление буквального, или исто­ рического смысла и аллегорического смысла: «...символическая картина целиком совпадает с так называемой исторической и тем самым представ­ ляет ее внешнюю потенцию... По нашей дефиниции само историческое есть только некоторый вид символического» (V, с. 555)2. Также и аллегория раз­ деляется на подвиды в соответствии с категориями античной герменевтики: «.. .аллегория в картинах может быть либо физической и касаться предметов природы, либо моральной, либо исторической» (V, с. 552)3.

Эта аллегория не тождественна аллегории, о которой Шеллинг говорил ранее; доказательством является тот факт, что в приведенных примерах связь устанавливается не между частным и общим, а между двумя частно­ стями, как это было в античной концепции аллегории. Вот пример физичес­ кой аллегории:

«Разлив Нила, доходящий до 16 футов, что, по старинному мнению, пре вещает величайшее плодородие, изображался в виде шестнадцати дет сидящих на колоссальной фигуре, которая представляла реку» (V, с. 55 Далее следует пример исторической аллегории, причем слово истори­

ческий приобретает здесь смысл, отличный от смысла этого слова в выра­ жении «исторический (то есть буквальный) смысл»:

<г... Так, возрождение города милостями князя изображалось на старых тах в видеженской фигуры, которую мужчина поднимает сземли» (V, с. 5 Река и дети, город и человеческое тело — это все частные сущности,

отношение между ними может быть только отношением подобия, но не экземплификации.

Приведем отрывок из второго раздела, посвященного аллегории (и сим­ волу), в котором особенно хорошо заметно это изменение смысла. Шеллинг,

1Тамже, с. 254. — Прим. перев.

2Тамже, с. 260. — Прим. перев. s Тамже, с. 257. — Прим. перев. 4Тамже, с. 257. — Прим. перев.

5Тамже, с. 259. — Прим. перев.

245