Когерентность

Новалис отвергает когерентность разума в пользу когерентности сновиде­ ния и его системы ассоциаций. Обычно утверждение о наличии когерентно­ сти связано с утверждением о наличии нетранзитивности; по словам Морица, богатство внутренней целесообразности должно компенсировать отсут­ ствие внешней. Шеллинг, характеризуя связь когерентности с нетранзитив­ ностью, одновременно дает определение поэтического языка:

«Поэтическое художественное произведение подобно всякому другому дол­

жно быть абсолютностью в особенном, некоторым универсумом, небес­

ным телом. Это возможно не иначе как путем обособления речи, в кото­ рой находит себе выражение произведение искусства, от целокупности

языка. Но это обособление, с одной стороны, и абсолютность, с другой,

невозможно без того, чтобы речь не заключала в самой себе свое собствен­ ное независимое движение и тем самым свое время подобно небесному телу; этим она отмежевывается от всего остального, причем следует опреде­ ленной внутренней закономерности. Созерцаемая извне, речь развертыва­ ется свободно и независимо, и лишь в себе самой она упорядочена и подчи­ нена закономерности» (V, с. 635-636)1.

Теоретически можно представить себе две формы когерентности про­ изведения. Прежде всего, это когерентность его стратов; в произведении можно выделить определенное число планов, характеризующих его в целом, и установить между ними, так сказать, вертикальную гармонию. Далее, мож­ но выявить когерентность сегментов произведения; для этого непрерывный дискурс делится на части, а затем делается вывод, что каждая часть необхо­ дима и связана с другими; это, так сказать, горизонтальная когерентность.

На самом деле романтики не стремились различать две формы когерен­ тности. Различия в формулировках обусловлены разнообразием приемов метафоризации и контекстов высказываний. Именно на нашу долю выпада­ ет задача проводить различия между тем, что смешивалось, и объединять то сходное, что скрывалось за разной терминологией.

Вероятно, наиболее традиционной формой вертикальной когерентности является следующая: знаки поэзии мотивированы в противоположность зна­ кам языка, которые произвольны. Как мы убедились, такова суть теории Лессинга; теперь же подражание, бывшее ранее наиважнейшим принципом ис­ кусства, сводится к отношению мотивации между звуками и смыслом, оказы­ ваясь л ишь одной из многочисленных характеристик произведения искусства.

1 Цит. по ук. переводу П. С. Попова, с. 341. — Прим. перев.

209

Из романтиков именно такой формы когерентности требовал от поэзии А. В. Шлегель (который знал и цитировал «Христианскую науку» Бл. Авгус­ тина). В набросках к его циклу лекций «Теория искусства» можно найти сле­ дующее замечание: «Требование сходства языковых знаков с означаемым. Удовлетворение этого требования с помощью общих поэтических приемов» (с. 281). А вот та же идея в более развернутом виде:

«Как мы только что убедились, язык переходит от чистого выражения к произвольномуупотреблению в целях изобразительности, но когда произ вольность становится его ведущей характеристикой, изобразительност то есть связь знака с означаемым исчезает, и тогда язык становится ли совокупностью логических цифр, пригодных для умственных исчислени Чтобы вновь сделать его поэтическим, необходимо восстановить его разность (Bildlichkeit); по этой причине несобственное, переносное, тропологическое употребление рассматривается как существенная черта поэтического выражения» (с. 83).

Из этого отрывка видно, что А. В. Шлегель следует определенной поэти­ ческой схеме: при своем возникновении язык есть чистое выражение (раз­ витие этой идеи мы проследили у Гумбольдта), следовательно, он мотиви­ рован; затем он становится произвольным, но поэзия может помочь испра­ вить этот недостаток языков. Поэзия возвращает нас к первобытному языку, и А. В. Шлегель присоединяется к мнению И.Г. Гамана, что поэзия — родной (материнский) язык человечества (сюда же относится и противопоставле­ ние Гердером естественной и искусственной поэзии):

«Из всего вышесказанного следует, что ономатопеи, метафоры, все вид тропов и олицетворение, фигуры речи, которые искусственная поэзия ст мится использовать сознательно, в праязыке наличествуют сами по себ существуют в нем с неизбежной необходимостью и даже полностью гос­ подствуют в нем; в этом и заключается элементарная поэзия, возникаю­ щая вместе с рождением языка. В этом смысле верно часто высказывае­ мое мнение, что поэзия возникла раньше прозы; такое утверждение было бы невозможно, если бы поэзия мыслилась как некая твердо установлен­ ная художественная форма» (с. 242).

Хотя А. В. Шлегель обращает внимание на образность тропологических выражений, ясно, что для него важна не случайная визуализация, а наличие мотивации — общей характеристики ономатопеи и метафоры. Означающее должно быть как можно ближе к означаемому. То же требование может вы­ ражаться в иных терминах, и с примерами таких формулировок мы уже по­ знакомились; я имею в виду описание произведения искусства какоргани-

210

ческого существа, в котором отношение мотивации уаанавливается не между звуками и смыслом, а между формой и содержанием. Форма органически присуща содержанию; это означает, что она не произвольна, а необходима; форма не обязательно должна иметь сходство с содержанием, но в любом случае определяется им.

Все тот же А. В. Шлегель ярче всего выразил идею органической фор­ мы и сформулировал противопоставление между органическим и механи­ ческим. Эта тема слишком хорошо известна, и я не буду на ней останавли­ ваться1; приведу только два особенно показательных отрывка из сочине­ ний А. В. Шлегеля. Первый отрывок взят из его «Теории искусства»; правда, в нем говорится не о произведениях, а о соответствующих концепциях кри­ тиков (здесь происходит переход оттипологии предметов ктипологии дис­ курсов, произносимых по их поводу; примерно то же наблюдается у Новалиса, когда он рассматривает нетранзитивность языка). Шлегель пишет:

«Это можно назвать атомарной критикой (по аналогии с атомарной фи­ зикой), потому что в ней произведения искусства рассматриваются как некая мозаика, как старательное соединение мертвых частиц; но произве­ дение искусства, заслуживающее этого названия, имеет органическую пр роду, ибо в нем частное существует только через целое» (с. 27).

Всякое произведение искусства или, по крайней мере, всякое настоя­ щее произведение искусства органично; это прилагательное относится, повидимому, как к вертикальной, так и горизонтальной когерентности. Орга­ ническое противостоит минеральному, как живое мертвому; от последнего всегда можно отнять какие-то части или, наоборот, сделать добавления, ибо его границы, а значит и состав произвольны.

Во втором отрывке, быть может, самом известном из всего написанно­ го А. В. Шлегелем, сформулировано противопоставление органической и механической формы в связи с историей драмы. Приведу этот отрывок целиком:

«Форма (Form) механистична, когда она сообщается материи в результа­ те внешнего воздействия, имеющего характер чисто случайного вмеша тельства без всякой связи с внутренним строением материи; так, мягко массе придают какую-либо фигуру (Gestalt), чтобы она сохранилась после ее затвердения. Напротив, органическая форма имеет врожденный харак­ тер; она создается (bildet) изнутри наружу и достигает своей определен-

1Роль органических метафор в теории литературы романтизма подробно рассмотрена

вкниге Abrams M. H. The Mirror and the Lamp. New York, 1953; предметом исследования в ней в основном является английский романтизм. — Прим. автора.

211

ности вместе с полным развитием зародыша. Такие формы мы находим природе везде, где проявляют себя жизненные силы — начиная с кристал лизации солей и минералов и кончая растениями и цветами и формирова­ нием человеческого тела. В изящных искусствах, как и в природе, этом не превзойденном художнике, истинные формы органичны, иными словами, о определяются содержанием (Gehalt) произведения искусства. Короче го­ воря, форма есть не что иное, как значимая внешность, говорящая физио номия каждого предмета, которая не изменена привходящими обстоятель ствами и дает правдивое представление о сокровенной сущности (Wesen) этого предмета» (Vorlesungen, t. И, с. 109-110).

Рассмотрим подробнее некоторые утверждения, содержащиеся в этом тексте. У Шлегеля даже минералы имеют органическую форму — по край­ ней мере в результате такого динамического процесса, как кристаллизация. Произведения искусства ставятся в один ряд с произведениями природы. Искусство подобно природе, и ему незачем ей подражать. Механическая форма произвольна (она случайна, может быть какой угодно); органичес­ кая форма естественна (в двух смыслах слова по только что указанной при­ чине). Форма есть скорее следствие, чем образ содержания, а это не остав­ ляет сомнений в том, что содержание предшествует форме и занимает бо­ лее важное положение, чем она.

Понятию органической формы родственно понятие внутренней фор­ мы1. Внутренняя форма непосредственно связана с содержанием, которое она необходимым образом выявляет. В определенных случаях внутренняя форма становится удобным посредником между формой и содержанием, зве­ ном, позволяющим восстановить во всем объеме отношение мотивации; внут­ ренняя форма более абстрактна, чем форма, более структурирована, чем содержание.

Хотя об этом не было ясно сказано, до сих пор речь шла о том, что мы назвали вертикальной когерентностью. Другой вид когерентности меньше привлекал внимание, но именно его, по-видимому, имеет в виду Новалис, когда говорит о необходимой связности произведений искусства. Каждое произведение представляет собой сеть отношений между составляющими его элементами; отсюда у Новалиса частое уподобление поэзии музыке и математике (каждый из этих видов деятельности являет собой еще более яркий пример чистой внутренней когерентности).

1 06 истории понятия внутренней формы см. Schwinger R. Innere Form. Ein Beitrag zur Definition des Begriffes auf Grund seiner Geschichte von Shaftesbury bis W. v. Humbolt. München, 1935 (в действительности речь идет о первых 90 страницах коллективной мо­ нографии). — Прим. автора.

212

«Язык — это музыкальный инструмент для идей... Фуга целиком логична целиком научна. Ее можно рассматривать также с поэтической точки зре­ ния» (VI. 492). «Алгебра — это поэзия» (VI. 244). «Писать надо так, слов­ но сочиняешь музыку» (VII. 51).

У Новалиса можно найти и следующее высказывание обобщающего характера:

«Логика в общем смысле объединяет те же науки или имеет такие же под­ разделения, что и наука о языке и тональное искусство. Прикладное язы­ кознание и прикладная логика идут навстречу друг другу и образуют выс­ шую науку о связях (Verbindungswissenschaft)».

Произведение искусства есть всего лишь совокупность связей; в какойто мере это и определение поэзии. «В чем, собственно, суть поэзии, нельзя определить точно. Это бесконечная и тем не менее простейшая связность» (VII. 284). Поэзия так трансформирует дискурс, что каждый из его элемен­ тов становится необходимым: «Поэзия возвышает каждый отдельный эле­ мент, связывая его особым образом с остальной совокупностью, с целым» (III, 29). Когерентность играет в данном случае ту же роль, что мотивация у Дидро, Лессинга или А. В. Шлегеля; мотивация в свою очередь становится «горизонтальной». Отсюда один шаг до формального анализа текстов, и Новалис дал образец такого анализа, выбрав в качестве объекта изучения «Вильгельма Мейстера», то есть роман, и составил настоящий инвентарь «повествовательных возможностей». Этим был намечен переход от пара­ дигматики к синтагматике, от сходства к партиципацйи, хотя для Новалиса, как и для других романтиков, идеальное отношение — это такое отноше­ ние, когда один элемент является одновременно и частью, и образом цело­ го, когда он «входит в состав» и в то же время «имеет сходство».

Несколько побочную линию рефлексии по отношению к основному на­ правлению романтической эстетики, однако тесно связанную с романтичес­ кими идеями относительно когерентности произведения, представляют со­ бой размышления, касающиеся понятия герменевтического круга. Сам «круг» скорее является следствием всеобъемлющей когерентности произведения, поэтому не случайно, что теория герменевтического круга была сформули­ рована учеником Ф. Шлегеля и Шеллинга — Астом и их общим другом Шлейермахером. Как бы следуя идеям А. В. Шлегеля об органической критике, изложенным в приведенном выше отрывке, Аст и Шлейермахер в своей тео­ рии истолкования вовсе не противопоставляли два вида произведений — органических и механических, мотивированных и немотивированных; имп­ лицитно или эксплицитно они допускали, что все произведения когерент-

213

ны; если когерентность не замечается и не выявляется, то это свидетель­ ствует об ущербности толкования.

Аст пишет:

«Познать истинную суть вещей можно лишь тогда, когда их внешняя жиз сводится к внутренней, к духу, когда происходит гармоничное объедине­ ние внешнего и внутреннего. Внутреннее едва ли может существовать без внешнего, и наоборот (ибо существование внутреннего можно дока­ зать только через его внешнее выражение, а внешнее в свою очередь явл ется не чем иным, как проявлением внутреннего, и, следовательно, пред полагает внутреннее в качестве своего принципа); отделить одно от дру гого вряд ли возможно, они живут одной жизнью, а истина всякой жизни заключается в их единстве». (Grundriss, с. 1-2)

Итак, всякая вещь есть нераздельное единство внешнего и внутреннего, формы и содержания, и задачей познания является воссоздание этого отно­ шения независимо от его направления (по вертикали или горизонтали):

«Истина заключается лишь в идее целого, в верном и гармоничном сцепле нии всех частных инстанций в живом единстве. По этой причине только тот имеет верный взгляд на античность, кто судит о каждой конкрет­ ной вещи в духе целого» (Grundriss, с. 25).

Однако взаимная солидарность частей (сегментов или стратов) и частей с целым незамедлительно ставит перед исследователем проблему, обуслов­ ленную именно этой взаимной детерминацией: как познать нечто, если оно заранее предполагает знание чего-то иного? Шеллинг сформулировал эту проблему со всей возможной точностью в своей «Системе трансценденталь­ ного идеализма»:

«Ибо поскольку идея целого может стать ясной лишь благодаря тому, чт она раскрывается в отдельных частях, а отдельные части в свою очеред возможны лишь благодаря идее целого, то здесь как будто присутствует противоречие...» (III, с. 624; франц. перевод, с. 172)1.

Это кажущееся противоречие и было названо герменевтическим кругом. Вот как его определяет Аст:

«Но если мы можем познать дух античности в целом лишь через его прояв ления в произведениях писателей, и если последние в свою очередь предпо лагают знание нами универсального духа, то каким образом возможно по­ знание частностей, если они предполагают знание целого (и если мы мо жем постичь лишь частности, рассматривая их по очереди, а не сразу це лое) ? Тот факт, что я могу познать a,b,cum.d. только через А, а это А

1 Цит. по ук. переводу М. И. Левиной, с. 481. — Прим. перев.

214

свою очередь только через а, Ь, с и т. д.,, представляет собой замкнуты круг, если А и а, Ь, с мыслятся как противопоставленные сущности, кото­ рые взаимно обусловлены и предполагают друг друга, а их единство нево можно распознать» (Grundlinien, с. 179-180).

Как выйти из этого порочного круга ? Ответ Аста прост, может быть, слишком прост. Любая часть целого, — пишет он, — одновременно есть образ этого целого; целое дано нам в каждой его части, и нет нужды по­ знавать его каким-то иным способом. Если поверить Асту, круга-то в об­ щем и не существует.

<гА не происходит от а, Ь, с и т. д., не состоит из них, а предшествует им в равной мере пронизывая их всех; следовательно, а, Ь, с суть не что иное как индивидуальные представления единственного А; а, Ь, с изначально содержатся в А; эти элементы — частные проявления единственного К которое, таким образом, содержится в каждом элементе особым спосо­ бом, и мне не нужно сначала перебрать бесконечный ряд частных инстан­ ций, чтобы обнаружить их единство.

Только таким образом возможно познание частного через целое, и наобо­ рот, целого через частное, ибо и то и другое даны вместе в каждой част­ ности; постулируя а, постулируют и А, поскольку первое есть не что ино как проявление (Offenbarung) второго, следовательно, вместе с частным мы постулируем также и целое; и чем дальше я преуспеваю в познании ча стного, переходя от а к Ь, с и m. д., тем более явным и очевидным стано­ вится для меня дух целого, тем нагляднее проступает идея целого, кот рая зародилась во мне еще при рассмотрении первого элемента этого ряд

(Grundlinien, 180-181).

Шлейермахер выражается в том же духе: всякий отдельный предмет пред­ полагает знание целого, которое, однако, состоит из тех же отдельных пред­ метов; предлагаемое им решение (оно имплицитно содержится и в высказы­ ваниях Аста), заключается в том, чтобы сначала бегло ознакомиться с целым, а затем углубиться в познание его частей. Но разве не то же самое советовал делать и Ф. Шлегель, используя в своих записях слово циклический! (В его записную книжку, несомненно, заглядывали Аст и Шлейермахер). «Является ли циклический метод исключительно филологическим?» «Всякое критичес­ кое прочтение... циклично». «Следует как можно быстрее добиться предчувствования целого, применяя циклический метод» (Philosophie der Philologie, с. 48, 50, 53). Шлейермахер в свою очередь замечает:

«Всякая частная вещь может быть понята только через целое и, следов тельно, всякое объяснение частного заранее предполагает понимание це

215