Процесс творчества

На примере высказываний А. В. Шлегеля мы показали, в чем заключалась романтическая критика принципа подражания. Романтики нашли в себе силы освободиться оттого, что Новалис называл «тиранией принципа подража­ ния» (VII. 288). Тот же Новалис был готов поставить музыку во главе всех искусств именно по той причине, что она не имеет подражательного харак­ тера, и если он не сделал этого, то лишь из-за того, что другие искусства, в частности, живопись, казались ему столь же мало подражательными, что и музыка. В хорошо известном фрагменте (его можно сопоставить с некото­ рыми страницами второй главы «Офтердингена») приводится следующее сравнение музыки и живописи:

«Музыкант изымает существо своего искусства из самого себя, и никакое подозрение, что он подражатель, не может коснуться его. Кажется, будто видимый мир все готовил для живописца и будто видимый мир есть недося­

гаемый образец для него. В сущности же искусство живописи возникло столь

же независимо, совершенно a priori, как искусство музыканта. Живописец про­ сто пользуется бесконечно более трудным языком знаков, чем музыкант;

живописец пишет, собственно говоря, глазами. Его искусство состоит в том,

чтобы видеть вещи в их законосообразности и красоте. Зрение здесь явля­ ется чрезвычайно активной, созидающей (bildende) деятельностью. Кар­ тина, написанная художником (Bild), есть только внутренний шифр, выра­ зительное средство, способ воспроизведения» (III, 210)1.

Итак, и живопись, и музыка не являются подражательными видами ис­ кусства в классическом смысле слова, ибо произведение искусства исходит от самого художника. Если и есть различие между двумя видами искусства, то оно заключается в том, что живописец начинает создавать свое произве­ дение в некотором смысле раньше, чем композитор, а именно в момент восприятия. Верно, что живописец воспринимает образы, но само его вос­ приятие имеет творческий характер, потому что представляет собой селек­ тивную, упорядочивающую деятельность. Язык знаков живописца (Zeichen­ sprache в противоположность языку слов) из-за того, что его формы даны заранее, гораздо труднее использовать, когда ставится задача приспособить к субъективным и экспрессивным целям существующие образы; компози­ тору же не нужно об этом беспокоиться. Можно вспомнить и об абстрактной живописи; в ней язык художника становится столь же «легким», что и язык композитора.

1 Цит. по кн.: Литературная теория немецкого романтизма. Пер. Т. И. Сильман и И. Я. Колубовского. Изд-во писателей Ленинграда. Л., 1934, с. 128. — Прим. перев.

199

Искусство не подражает природе, оно и есть природа; искусство не по­ добно природе, а входит в нее составной частью. «Желание провести раз­ личие между природой и искусством выливается в пустую болтовню», — пишет Новалис (VII. 162) и продолжает: «искусство есть часть природы» (VII. 178). А это значит, что произведения природы так же целостны, как и произведения искусства, и подчиняются тем же принципам организации. Или, как говорит Шеллинг: «Только очень отсталому человеку искусство не представляется замкнутым, органичным целым, столь же необходимым во всех частях, как и природа» (V, с. 357)1.

Если мы все же хотим провести различие в этом плане между искусст­ вом и природой, то можем сказать только, что принципы, действующие в природе, реализуются в искусстве в более чистом, более концентрирован­ ном виде. Именно по этой причине Шеллинг готов отвести первое место искусству; при его характеристике он использует органическую метафору:

«Если для нас представляет интерес проследить возможно основате нее строение, внутренний строй, соотношения и ткань растения или обще какого-нибудь органического существа, насколько больше должно бы нас занимать обнаружение этой же самой ткани и соотношений у т гораздо более высокоразвитых и замкнутых в себе организмов (Gewäch которые именуются произведениями искусства» (V, с. 358)2.

Новалис замечает, что в природе может иногда наблюдаться асиммет­ рия и беспорядок, в то время как произведение искусства по необходимос­ ти гармонично; из этого различия и рождается функция искусства (VII, 258).

В таком случае подражание может быть плохим и хорошим; в первом случае это подражание чувственно воспринимаемой внешности, во вто­ ром — подражание принципу творения (по мнению А. В. Шлегеля, заслуга Морица заключается именно в том, что он выделил эти два вида подража­ ния). Или, как говорит Новалис: «Подражание может быть симптомати­ ческим и генетическим. Единственно жизненным является второе...» (III. 39). Шеллинг описывает это противопоставление более детально, однако его мысли относительно подражания развиваются в другом направлении: он выделяет новый вид подражания, цель которого — выявить в матери­ альном духовное. В трактате «Об отношении изобразительных искусств к природе» читаем следующее:

«Художник должен в самом деле уподобляться тому духу природы

рый действует во внутренней сущности вещей, говорит посредством

1Цит. по ук. передеду П. С. Попова, с. 56. — Прим. перев.

гТам же, с. 56. — Прим. перев.

200

мы и образа, пользуясь ими только как символами (Sinnbilder), и лишь в то мере, в какой художникуудается отразить этот дух в живом подражании, он и сам создает нечто подлинное. Ибо произведения, которые возникнут из сочетания пусть даже прекрасных форм (Formen), будут лишены красо­ ты, так как то, благодаря чему произведение или целое действительно прекрасно, уже не может быть формой. Оно выше формы, оно—сущность, всеобщее, сияние и выражение внутреннего духа природы» (VII, с. 302; франц. перевод, с. 243-244)1.

Художник, не довольствуясь соположением форм, должен соперничать с духом природы, выражающим себя через эти формы. Сама природа ожив­ ляется творческим порывом, а художественное творчество является про­ должением работы творца природы. Новалис говорит: «Природа обладает художественным инстинктом» (VII. 162). Ему вторит Аст:

«Следовательно, художественное творчество (Bilden) в такой же мере самоцельно, как и сотворение Богом вселенной; первое также оригинально самодостаточно, как и второе, ибо оба вида творчества тождественны, и Бог также обнаруживает себя в поэте, как он проявляется телесно (gebildet) в видимом мире» (System, с. 8).

Перенос внимания с соотношения между формами (симптоматическое подражание) на процесс творчества (генетическое подражание) выдвигает на первый план процесс становления вообще в противоположность всему ставшему. Ф. Шлегель формулирует следующую абсолютную идею: «то, что не уничтожается само собой, не имеет никакой ценности» (LM, 226); говоря же о философии, он утверждает следующее: «Можно толькостановитьсяфи­ лософом, но не быть им. Как только человек думает, что стал философом, он перестает имстановиться»(А, 54). Противопоставляя древних и современ­ ных мыслителей, он положительно оценивает то, что находится в процессе становления, а не то, что стало: «В древних видна завершенная буква всей поэзии. В новых предугадывается становящийся дух» (L, 93)2. Вспомним так­ же, что излюбленные жанры романтиков — диалог и фрагмент. Первый жанр привлекает своей незавершенностью, второй является средством поиска и разработки идей, но в обоих жанрах в одинаковой мере проявляется более высокая оценка процесса творчества, чем результата.

Вильгельм фон Гумбольдт был чужд романтизму в узком смысле этого сло­ ва, причем в нескольких отношениях. Во-первых, он дружил скорее с Гёте и Шиллером, чем с Ф. Шлегелем и Шеллингом; произведения, о которых идет

1Цит. по ук. пер. M. И. Левиной и А. В. Михайлова, с. 61. — Прим. перев.

2Цит. по ук. переводу Ю. Н. Попова, т. 1, с. 285. — Прим. перев.

201

речь ниже, написаны им через три десятка лет после эпохи «Атенеума». Вовторых, предметом рассмотрения у Гумбольдта является не искусство, а язык. Тем не менее Гумбольдт целиком принадлежит романтическому направле­ нию в том смысле, который я придаю этому термину. Это не значит, что меж­ ду ним и романтиками нет никаких различий; самое важное из них — смена предмета исследования, о чем я только что сказал. У Гумбольдта уже нет противопоставления искусства другим родам деятельности, тем более он не требует от одной формы искусства (современного ему) того, чего не было в другой его форме (в искусаве древних). От предписания он переходит к описанию, от выражения пожелания — к констатации факта. Он не требует от языка, чтобы тот был скорее деятельностью, чем продуктом, а лишь кон­ статирует, что именно так обстоит дело в действительности, и требует от науки о языке учитывать этот факт.

Объектом науки о языке должны быть не эмпирически наблюдаемые язы­ ковые формы, а деятельность, продуктом которой они являются. Способность к этой деятельности и есть язык, а не произнесенные слова и фразы.

«Язык следует рассматривать не как мертвый продукт (Erzeugtes), но как созидающий процесс (Erzeugung)» (VII, с. 44)1. «Поистине в языке следует видеть не какой-то материал, который можно обозреть в его совокупнос­ ти или передать часть за частью, а вечно порождающий себя организм»

(VII, с. 57-58)2.

Наблюдаемые языковые формы являются лишь видимой частью акта производства и исходной точкой для акта понимания; важен сам акт произ­ водства, а не случайная субстанция, сигнализирующая о его наличии.

«Его [языка] элемент — слово,—на котором мы можем пока остановиться радиупрощения, не несет в себе чего-тоуже готового, подобного субстан ции, и не служит оболочкой для законченного понятия, но просто побуж­ дает слушающего образовать понятие собственными силами, определяя лишь, как это сделать» (VII, с. 169)3.

Формы мертвы, в то время как принцип творения — это жизненный прин­ цип (мы по-прежнему находимся в области органических метафор):

«Ибо язык ни при каких условиях нельзя изучать как мертвое растение. Язык и жизнь суть нераздельные понятия, и процесс обучения в этой обла сти всегда сводится к процессу воспроизводства» (VII, с. 102)*.

1Цит. по кн.: Гумбольт В. фон. Избранные труды по языкознанию. Пер. В. А. Звегинцева. М., «Прогресс», 1984, с. 69. — Прим. перев.

2Там же, с. 78. — Прим. перев.

3Цит. по переводу В. В. Бибихина в ук. книге, с. 165. — Прим. перев.

4Цит. по переводу С. А. Старостина в ук. книге, с. 112. — Прим. перев.

202

Как и Шеллинг, Гумбольдт относит высказывание-результат к материаль­ ному плану, а процесс высказывания — к духовному. «Язык, будь то отдель­ ное слово или связная речь, есть акт духа, его подлинно творческое дей­ ствие...» (VII, с. 211)1. В другом месте о том же сказано подробнее:

«Как я уже не раз говорил выше, язык всегда обладает лишь идеальным бытием в головах и душах людей и никогда — материальным, даже будучи начертан на камне или бронзе, причем даже сила умершего языка целиком зависит от нашей способности возродить его, если только мы вообще ещ способны его почувствовать. Поэтому в языке, как в непрестанном горе­ нии человеческой мысли, не может быть ни минуты покоя, ни мгновения по ной остановки. По своей природе он представляет собойустремленное вп ред развитие, движимое духовной силой каждого говорящего» (VII, с. 160)2

Итак, мы обнаруживаем у Гумбольдта основные положения романтиков относительно сущности произведения искусства, но перенесенные в другой план: язык — это живое существо; процесс его создания имеет большее значение, чем конечный результат. Язык — это непрерывное становление; языковые формы невозможно описать надлежащим образом, исходя из них самих; их точное описание предполагает реконструкцию механизма, резуль­ татом действия которого они являются; конкретное высказывание — это некая инстанция и одновременно отражение акта производства вообще, такого акта, результатом которого является не конкретная фраза, а весь язык. Именно об этом говорится в знаменитом отрывке из трактата «О различии строения человеческих языков» (терминологическое противопоставление ergon и energeia восходит, через Гердера и Хэрриса, к Аристотелю):

«Язык есть не продукт деятельности (ergon), а деятельность (energeia). Его истинное определение может быть поэтому только генетическим. Язык представляет собой постоянно возобновляющуюся работу духа, на правленную на то, чтобы сделать артикулируемый звук пригодным дл выражения мысли. В строгом смысле это определение пригодно для всяк го акта речевой деятельности, но в подлинном и действительном смысл под языком можно понимать только всю совокупность актов речевой дея­ тельности. .. каждый язык заключается в акте его реального порождения»

(VII, с. 46)3.

Одним из наиболее важных следствий изменения ракурса рассмотре­ ния является выдвижение на первый план процесса экспрессии (выраже-

1 Цит.по переводу В.В.Бибихина вук.книге, с. 197. — Прим. перев. 2Там же, с. 158. — Прим. перев.

3 Цит.по пер.В. А. Звегинцева вук.кн., с. 70. — Прим. перев.

203

ния) в противовес процессу подражания, или, шире, репрезентации и обо­ значения; подчеркивается также процесс воздействия на собеседника, или, если использовать термин, симметричный экспрессии, делается акцент на импрессии. Слова — это образы не предметного мира, а того, кто говорит; выразительная функция главенствует над репрезентативной.

«... надо абстрагироваться от того, что он [язык] функционирует для обозначения предметов и как средство общения и вместе с тем с боль­ шим вниманием отнестись к его тесной связи с внутренней духовной де­ ятельностью и к факту взаимовлияния этих двух явлений» (VII, с. 44)1. «Поистине язык представляет нам не сами предметы, а всегда лишь по­ нятия о них, самодеятельно образованные духом в процессе языкотвор­ чества» (VII, с. 90)2.

Иногда Гумбольдт выражается более сдержанно: между предметами и словами связь все же существует, но она не может быть прямой и обяза­ тельно опосредуется духом носителя языка: «... [Слово] есть отпечаток не предмета самого по себе, но его образа, созданного этим предметом в на­ шей душе» (VII, с. 60)3.

Приведенные высказывания Гумбольдта показывают, что он не имеет в виду выражение исключительно индивидуальной, прихотливой субъективно­ сти, как это наблюдается в одном из позднейших вариантов романтизма, од­ нако важность отношения выражения подчеркивается им со всей ясностью. «Язык образуется речью, и речь — выражение мысли или чувства» (VII, с. 166)*. Следовательно, «язык есть орган внутреннего бытия» (VII, с. 14)5, следовательно, «язык открывает доступ в душу того, кто говорит» (VII, с. 178).

Итак, основная идея этой главы эстетики романтизма заключается в том, что первостепенное значение имеет акт производства языковых форм и, сле­ довательно, все то, что находится в процессе становления. К этой идее под­ водит критика классического понятия подражания и его замена понятием генетического подражания. Одним из важнейших следствий такого подхо­ да является акцент на отношении между говорящим и языковым продуктом, между творцом и произведением.

1 Там же, с. 69. — Прим. перев.

2Цит.по переводу В.В.Бибихина в ук. кн., с. 103. — Прим. перев.

3Там же, с. 80. — Прим. перев.

4Там же, с. 162-163. — Прим. перев.

5Там же, с. 47. — Прим. перев.

204