Семиотическая концепция культурной памяти ю.М. Лотмана

ЮРИЙ МИХАЙЛОВИЧ ЛОТМАН (1922–1993) – советский литературовед и теоретик культуры, основатель Тартуско-московской семиотической школы. Родился в Петрограде, и еще школьником проявлял интерес к литературе и языкам. В 1939 г. поступает на филологический факультет Ленинградского университета. В 1940 г. был призван в армию (был демобилизован только в 1946 г.). В годы Великой Отечественной войны служил в артиллерии, был награжден орденами и медалями. В 1946–1950 возобновил учебу в ЛГУ. По окончании университета не смог получить работу в Ленинграде из-за начавшейся в это время «борьбы с космополитизмом», и вместе с семьей переезжает в Тарту. Вся дальнейшая жизнь Лотмана связана с Тарту, где он впоследствии стал заведующим кафедрой русской литературы Тартуского университета. В 1952 г. защищает кандидатскую диссертацию, в 1960 – докторскую. Обе работы были посвящены русской литературе преддекабристского периода. Важным моментом в творческой биографии Лотмана было знакомство в начале 1960-х годов с кругом московских семиотиков (В.Н. Топоров, Вяч.Вс. Иванов, И.И. Ревзин и др.), организовавших в 1962 Симпозиум по структурному изучению знаковых систем в Институте славяноведения АН СССР. Собственно с этого момента начинается оформление Тартуско-московской семиотической школы, принесшей Лотману и его коллегам мировую известность. Центром школы становятся все-таки Тарту, где общая интеллектуальная атмосфера была более свободной, чем в бюрократизированной Москве. Результатом сотрудничества стала известная серия Трудов по знаковым системам, издававшаяся в Тарту (в 1998 вышел 26-й выпуск), и ставшая на протяжении долгого времени чуть ли не единственной «трибуной» новых идей. Мировая популярность школы сказалась на академической карьере Лотмана. В 1977 г. он был вынужден оставить пост зав. кафедрой и перейти на кафедру зарубежной литературы. В годы перестройки Лотман становится заметной фигурой в политической и интеллектуальной жизни Эстонии. В 1992 в Тартуском университете под руководством Лотмана была создана кафедра семиотики. С именем Лотмана связана одна из наиболее авторитетных версий семиотической концепции культуры.

«ПАМЯТЬ КУЛЬТУРЫ» – небольшая работа Ю.М. Лотмана написанная для сборника: Язык. Наука. Философия. Логико-методологический и семиотический анализ. Вильнюс, 1986. Работа посвящена семиотической характеристике механизмов культурного наследования и природе культурных символов.

Вопросы к тексту:

1. В чем особенности эволюционизма и антиисторизма в изучении культуры?

2. Как, согласно Лотману, связываются синхронные и диахронные проекции культурно-исторического процесса?

3. Каковы природа и значение символов в развитии культуры?

4. Что такое «семантика выбирающего пути»?

14.2. Лотман ю.М. Память культуры

Изучение культуры началось как изучение ее истории. Именно разница между эпохами привлекла внимание первых исследователей культуры. Самобытность эллинизма или средневековья, Ренессанса или романтизма осознавалась по контрасту с предшествовавшими им эпохами и последующим культурным опытом. Будучи проведенным до конца последовательно, этот принцип приводил к теории замкнутых культур. Общение между культурами воспринималось (и в синхронном, и в диахронном плане) как невозможность контакта с «чужой душой». Однако и с эволюционистской точки зрения вопрос ценности текстов предшествующих эпох и их активного функционирования в периоды, когда породившие их исторические условия ушли в далекое прошлое, представляет очевидные теоретические трудности. На противоположном полюсе оказались антиисторические концепции культуры, рассматривающие ее как явление неизменное в своей основе и относящие все, порожденное историей, к поверхностным наслоениям над некоей вечной, вневременной сущностью. Выход из указанных противоречий, видимо, следует искать не в том, чтобы избрать какое-либо из этих решений, а в определении совсем иного подхода к проблеме.

Феномен культуры в определенном отношении парадоксален. С одной стороны, для всякого непредвзятого наблюдателя очевидна историческая изменяемость культуры, ее динамический характер. С другой стороны, очевидна разница в скорости исторической динамики различных ее составляющих. И язык, и искусство, и мода (как и многое другое) входят в сложное гетерогенное и полифункциональное целое, которое мы называем «культурой». Однако изменения языка происходят на протяжении столетий, а мода нового времени ежегодно меняет свой код. Все попытки исследователей ради концепционной стройности втиснуть разные виды искусств в единые хронологические рамки приводят, скорее, к упрощениям, нежели способствуют прояснению вопроса. Колеса культуры вращаются с разной скоростью, и явление, которое мы называем романтизмом в музыке, хронологически не совмещается с литературным романтизмом (или может не совмещаться). Помимо прочего, нельзя не отметить принципиальную разницу в отношении компонентов культуры к понятиям времени, в частности исторического. В истории техники и вообще в истории материальной культуры «работает» ее последний временной срез. Каждое новое изобретение сдает предшествующие в музей. В своей непосредственной функции они уже никогда не будут использоваться. В этом смысле история техники является историей в полном смысле этого слова.

Семиотические аспекты культуры (например, история искусства) развиваются, скорее, по законам, напоминающим законы памяти, при которых прошедшее не уничтожается и не уходит в небытие, а, подвергаясь отбору и сложному кодированию, переходит на хранение, с тем чтобы при определенных условиях вновь заявить о себе.

Люди определенной эпохи всегда по возможности используют технику своей эпохи, то есть новейшую технику (если это по каким-либо причинам невозможно, они оказываются в положении «отсталых»). Наивно, однако, думать, что читатели поэм и романов или посетители музеев, чтобы не оказаться отсталыми, должны отворачиваться от шедевров прошлого. Так называемое историческое (в плоском, но весьма распространенном понимании слова) изучение литературы, рассматривая, например, литературу тридцатых годов XIX в., подменяет ее произведениями, написанными именно в эти годы. И хотя читатели этой эпохи еще зачитываются книгами романтиков десятых – двадцатых годов, хотя Шекспир и Сервантес и для читателей, и для писателей этой эпохи предстают как живые фигуры, хотя творчество Лермонтова тридцатых годов в значительной своей части станет достоянием читателей в конце XIX в., – реальность литературной жизни приносится в жертву диахронической схеме. Коды памяти, по которым культура тридцатых годов отбирала актуальные для нее тексты из близкого и далекого прошлого, так же принадлежат к реальности этой эпохи, как и коды, по которым создавались новые тексты. Постоянная актуализация разных текстов прошедших эпох, постоянное присутствие – сознательно и бессознательно – в синхронном срезе культуры глубинных, порой весьма архаических, ее состояний, активный диалог культуры настоящего с разнообразными структурами и текстами, принадлежащими прошлому, заставляют усомниться в том, что плоский эволюционизм, согласно которому прошедшее культуры уподобляется ископаемым динозаврам, и строгая линейность ее развития являются подходящими инструментами исследования. Иногда «прошедшее» культуры для ее будущего состояния имеет большее значение, чем ее «настоящее». Так, Чернышевский, считая, что для русской литературы 1855 г. произведения Гоголя и Белинского «современнее», чем современность, писал: «Надобно еще спросить себя, точно ли мертвецы лежат в этих гробах? Не живые ли люди похоронены в них? По крайней мере, не гораздо ли более жизни в этих покойниках, нежели во многих людях, называющихся живыми?».

Являясь одной из форм коллективной памяти, культура, будучи сама подчинена законам времени, одновременно располагает механизмами, противостоящими времени и его движению. (Здесь и далее, говоря о культуре, мы будем иметь в виду не весь объем этого сложного понятия, а его семиотический аспект.) Работающим оказывается не только последний временной срез, но и вся толща культуры значительной глубины, причем по мере продвижения во времени в прошлом периодически вспыхивают очаги активности: тексты, разделенные столетиями, «припоминаясь», становятся современными. Так, Гоголь, не колеблясь, ставил Вальтера Скотта и Гомера рядом, как двух наиболее важных для современности писателей.

В то же время внутреннее общение между различными этапами культуры возможно лишь потому, что, будучи памятью в целом, она пронизана частными структурами внутренней памяти. Если внешняя память культуры – это память о предшествующем опыте человечества, то внутренняя – память культуры о предшествующих ее состояниях. Именно на этом аспекте мы в дальнейшем остановимся в настоящей статье.

* * *

Всякое функционирование какой-либо коммуникативной системы подразумевает существование общей памяти коллектива. Без общей памяти невозможно иметь общий язык. Однако разные языки подразумевают разный характер памяти. При этом речь идет не только о различии ее синхронного объема, но и о ее диахронной глубине. Можно сформулировать положение: чем сложнее язык, чем более он приспособлен для передачи и выработки более комплексной информации, тем большей глубиной должна обладать его память.

Глубинная память обеспечивается наличием языковых элементов, которые, во-первых, подвержены изменениям (полная неизменность делает память излишней), во-вторых, обладают способностью сохраняться в системе и в своей инвариантности, и в своей вариативности. В результате один и тот же элемент, пронизывая разные состояния системы, как бы связывает их между собой. Для этого он должен обладать относительной автономией, выделенностью из структурного контекста. В каждом синхронном контексте он функционирует как «чужой», как механизм реконструкции предшествующего структурного контекста. Однако, если взять ряд структурных контекстов, то становится очевидной не только его стабильность, но и постоянное изменение под влиянием прочтения его теми или иными динамическими кодами.

Наиболее простым примером будут так называемые вечные образы культуры. Культурный комплекс, обозначаемый нами словами «доктор Фауст», пройдя через ряд сменявших друг друга культурных эпох, сохраняет определенную инвариантность, постоянно реконструирующую в нашем сознании те культурные контексты, в которые он исторически включался. Для каждой отдельной эпохи он выглядит как цитата из другого времени. Одновременно, если поставить перед собой проблему: «Фауст как сквозной образ разных эпох», то активизируется его инвариантность, которая лишь подчеркнет несовпадение Фауста немецких народных книг, Марло, Гёте и Т. Манна. С этой точки зрения, он будет обладать культурной активностью как органическая часть синхронного культурного контекста.

По сути дела, таковы же законы функционирования любых значимых элементов – от лексики естественных языков до сложнейших художественных текстов. Функцию, благодаря которой значимый элемент может играть мнемоническую роль, мы определим как символическую и будем в дальнейшем называть символами все знаки, обладающие способностью концентрировать в себе, сохранять и реконструировать память о своих предшествующих контекстах. Такую роль фактически может сыграть любой текст, включая, например, имя еще живого человека (например, Гёте для европейской культуры десятых – двадцатых годов XIX в.), если он несет в настоящей эпохе какую-либо память о предшествующих и имя его приобрело символическое звучание. Отсюда культурная роль возраста: в эпохи, ориентированные на отрыв от памяти, период активного возраста «молодеет» (ср. время Французской революции XVIII в. и наполеоновских войн, революционные эпохи вообще). О. Мандельштам приводит цитату из Баратынского: «Еще мне далеко до патриарха» (у Баратынского: «Еще как патриарх не древен я»). Характерна разница между прижизненной символизацией образа Л. Толстого и посмертным характером этого процесса для Достоевского.

С точки зрения степени концентрации культурной памяти, полезно вспомнить слова В. Тэрнера о делении символов на простые и сложные. К простым символам Тэрнер относит наиболее архаические пространственно-геометрические, звуковые, жестовые и прочие формы, а к сложным – комплексные культовые и культурные символы. При этом он отмечает, что первые обладают наиболее сложным и многоплановым содержанием, способным менять значения в зависимости от контекста, в то время как вторые, как правило, имеют константную и одноплановую семантику. Таким образом, простые, по Тэрнеру, символы обладают гораздо большей смысловой емкостью (а с нашей точки зрения – большей вместимостью культурной памяти), чем сложные: «Нет ничего необычного в том, что в сложных символических формах, например в статуях или святилищах, содержится простое значение, в то время как простые формы, например знаки, нарисованные белой или красной глиной (напомним, что Тэрнер работает на африканском материале. – Ю. Л.), могут быть в высшей степени многозначными почти в любой ритуальной ситуации, в которой они используются. Простая формула, представляющая определенный цвет, очертания, текстуру или контраст, встречающиеся обычно в чьем-либо опыте <...> может буквально или метафизически связать большой ряд явлений и понятий. В противоположность этому сложная форма – на уровне чувственного восприятия – уже проведена через множество контрастов, и это сужает и ограничивает ее миссию. Вероятно, поэтому великие религиозные символические формы, такие, как крест, лотос, полумесяц, ковчег и т. п., сравнительно просты, хотя их significata составляют целые теологические системы».

Значение символа не есть нечто постоянное, и память культуры не следует представлять себе как некоторый склад, в который сложены сообщения, неизменные в своей сущности и всегда равнозначные сами себе. В этом отношении, выражение «хранить информацию» может своим метафоризмом вводить в заблуждение. Память не склад информации, а механизм ее регенерирования. В частности, хранящиеся в культуре символы, с одной стороны, несут в себе информацию о контекстах (resp, языках), с другой, для того, чтобы эта информация «проснулась», символ должен быть помещен в какой-либо современный контекст, что неизбежно трансформирует его значение. Таким образом, реконструируемая информация всегда реализуется в контексте игры между языками прошлого и настоящего. Чем крепче связан символ с каким-либо одним языком в прошлом (например, в ситуации аллегории), тем меньше поле семантической игры и тем менее продуктивен он как глубинный генератор памяти. Наиболее простые символы могут связываться с различными элементарными смыслоразличителями (цветовыми, звуковыми, геометрическими и др.), а более сложные, например принадлежащие к религиозной, государственной (ср. ордена), художественной и прочей символике, часто образуются из их комбинаций. Тесная связь символа и ритуала превращает в элементарный символ жест и позу, что закрепляется в скульптуре и графике. Проходя через века, эти символы переживают охарактеризованные выше трансформации. Любопытный пример из истории жеста находим у того же Тэрнера.

Рассказывая о гаданиях в центральной Африке, этнолог описывает процедуру, при которой в корзину гадальщика вкладываются различные фигурки. Гадание производится путем встряхивания корзины и оценки окончательного расположения фигурок. Тэрнер пишет: «Вторая фигурка, которой мы займемся, называется Chamutang'a. Она изображает мужчину, сидящего съежившись, подперши подбородок руками и опираясь локтями на колени. Chamutang'a означает нерешительного, непостоянного человека <...> Chamutang'a означает также „человек, от которого не знаешь, чего ожидать». Его реакции неестественны. Своенравный, он, по словам информантов, то раздает подарки, то скаредничает. Иногда он без всякой видимой причины неумеренно хохочет в обществе, а иногда не проронит ни слова. Никто не предугадает, когда он впадет в гнев, а когда не выкажет ни малейших признаков раздражения. Ндебу любят, когда поведение человека предсказуемо (стало быть, высоко ценят человека, соблюдающего обычай). Они предпочитают открытость и постоянство и если чувствуют, что кто-то неискренен, то допускают, что такой человек, весьма вероятно, колдун. Здесь получает новое освещение идея о том, что скрываемое потенциально опасно и неблагоприятно».

Нетрудно, однако, заметить, что все основные жестовые элементы фигурки Chamutang'a из гадательного ритуала ндебу присущи и «Мыслителю» Родена. Символика жеста подпирания подбородка настолько устойчива, что статуя Родена не нуждается в пояснениях. Это тем более примечательно, что в замысел скульптора входило изображение «первого» мыслителя: ни лоб, ни пропорции фигуры не содержат признаков интеллектуального стереотипа – все значение передается только позой. Интересно при этом вспомнить, что те же жестовые стереотипы, по описаниям, Гаррик использовал для создания «гамлетовского типа» (с поправкой на стоячее положение фигуры, что делает сохранение основного жестового комплекса особенно заметным): «В глубокой задумчивости он выходит из-за кулис, опираясь подбородком на правую руку, локоть которой поддерживается левой рукой, и смотрит в сторону и вниз, в землю. Затем, отнимая правую руку от подбородка и все еще продолжая, – если память мне не изменяет, – поддерживать ее левой рукой, он произносит слова „Быть или не быть»« (из письма Г. X. Лихтенберга).

Если учесть, что игра Гаррика создала жестовой образ гамлетовского типа, продержавшийся на сценах Европы около ста лет, то смысл процитированного отрывка сделается особенно значительным.

Что же общего между Chamutang'a ндебу, Гамлетом и «Мыслителем» Родена? Инвариантным значением будет: человек, находящийся в состоянии выбора. Но для ндебу состояние выбора означает отказ от обычая, утвержденной веками роли. Такой отказ уже сам по себе оценивается отрицательно. Он связывается или с семантикой нарушений утвержденного порядка, то есть с колдовством (так как ндебу все незакономерное приписывают злонамеренному колдовству или положительному сверхестественному вмешательству), или с такими отрицательными человеческими качествами, как двойственность и нерешительность. Отметим, что последние два и в европейских культурах будут связываться с интеллектуальным типом в антитезе действенному.

Гамлет тоже находится в состоянии выбора пути, но выбор здесь приравнивается акту сознания. А само сознание воспринимается как возможность и обязанность выбирать поступок.

Семантика «выбирающего путь» меняется, в частности, у противостоящего ему члена оппозиции. В антитезе обычаю думающий противостоит тому, кто не думает (вариант: носитель индивидуального сознания – носителям сознания коллективного). В этом случае акцентироваться будут скептицизм, рационализм, критицизм. В этой ситуации выбирающий путь выступает как разрушитель, опасный новатор. Однако возможно и другое противопоставление: он может выступать в антитезе уже выбравшему путь, как колеблющийся – решительному, размышляющий действующему. В этом случае оппозицию составят не личность и традиция, а активная личность и личность пассивная. Здесь в размышляющем выделится значение нерешительности, колебания или даже двуличности. Таково будет известное противопоставление Тургеневым Гамлета Дон-Кихоту, в котором писатель усматривал вообще антитезу двух основных человеческих типов.

Анализ обнаруживает и способность символического жеста к далеко идущим трансформациям, и поразительную инвариантность его содержания. По сути, весь спектр значений уже потенциально скрыт в фигурке гадателя-ндебу.

Говоря о противопоставлении простых символов сложным, следует иметь в виду его относительность. «Быть простым» или «быть сложным» символом – не материальное свойство структуры выражения, а функция, образуемая отношением текста к потребителю и коду. Так, например, европейская (в первую очередь, французская) культура XVIII в. пронизана символическими образами римской античности. Пропущенные сквозь тексты Ролленя, Монтескье, сквозь пьесы трагиков и монологи актеров, детали римской истории и культуры становятся символами, то есть семантическими единицами культуры XVIII в. Метафорическое употребление римских имен (а в эпоху Революции превращение этих метафор в имена собственные) станет символической формулой программы жизненного поведения той или иной личности. Бабеф принял имя Гракха, Радищев связал свою жизненную программу с Катоном Утическим, а Наполеон – с Юлием Цезарем. В этом случае речь должна идти о превращении исторических имен в культурные символы, принадлежащие той эпохе, в контекст которой они в данном случае включены. В каждом конкретном случае мы имеем дело со сложным символом, ритуально предопределяющим именно данный жизненный путь. Однако все они в сумме символизируют «нечто римское» – обширный, многозначный, но вполне реальный для культуры XVIII в. смысловой знак. В этом смысле вся римская эпоха в целом и любая ее отдельная деталь образуют в XVIII в. один простой символ, несмотря на многосложность его сферы выражения.

Обстоятельства усложняются еще и тем, что сквозь один символ может «просвечивать» другой, память о котором, в этом случае, может иметь бессознательный характер, что не препятствует ей, в определенные исторические моменты или в художественных текстах, актуализироваться и превращаться в осознанную связь культур.

Описание тираноборческого акта в произведениях Радищева неизменно сопровождается одной знаменательной деталью: убийство тирана – не индивидуальный акт, а коллективное действо, участие в котором принимают все граждане, причем каждый лично совершает это, казалось бы, избыточное действие:

В крови мучителя венчанна

Омыть свой стыд уж всяк спешит.

В «Путешествии из Петербурга в Москву» эта мысль высказана еще более определенно в связи с убийством крестьянами их мучителя-помещика и его сыновей (всему эпизоду придан характерный «римский» колорит: сыновья «асессора» совершают те же преступления, что и сыновья Тарквиния Гордого, весь эпизод крестьянского бунта проецируется на события, приведшие к рождению Римской республики): «Они окружили всех четверых господ, и коротко сказать, убили их до смерти на том же месте. Толико ненавидели они их, что ни один не хотел миновать, чтобы не быть участником в сем убийстве».

Многократность убийства тирана («Умри! умри же ты сто крат!» в оде «Вольность» Радищева) ясно ведет нас к описанию смерти Цезаря у Плутарха: «Было установлено, что все заговорщики примут участие в убийстве и как бы вкусят жертвенной крови. Поэтому и Брут нанес Цезарю удар в пах <...> Цезарь, как сообщают, получил двадцать три раны». Текст этот, конечно, был известен любому писателю XVIII в. «Юлий Цезарь» Шекспира (русский перевод Карамзина вышел в 1787 г.) и «Смерть Цезаря» Вольтера поддерживали ощущение его актуальности. Истолкование тираноубийства как ритуального жертвоприношения во имя свободы и одновременно евхаристического действия становится символическим кодом, определяющим важнейшие моменты политического мышления людей XVIII – начала XIX в. С этим представлением связана, с одной стороны, процедура поименного и персонального голосования в Конвенте вотума казни Людовику XVI. Перед лицом Франции и истории депутаты Конвента совершали публичный ритуал личной причастности к смерти короля. С другой стороны, именно этой связью понятий объясняется отождествление в поэзии Пушкина кишиневского периода тираноубийства и причастия, кровавой евхаристии («как бы вкусят жертвенной крови», по словам Плутарха):

Вот эвхаристия другая...

...мы счастьем насладимся

Кровавой чашей причастимся –

И я скажу: Христос воскрес (II, 1, 179).

Таким образом, сквозь политические понятия XVIII в. просвечивает «римская» символика, превращающая эмпирические поступки в культурный текст, а сквозь нее – древнейшая символика жертвоприношения. Привнесение христианской символики в этот архаический образ, хранящий память о таких глубинах сознания, о которых XVIII век и не помышлял, приобрело актуальность в эпоху романтической революционности, когда под жертвенным агнцем стал пониматься не тиран, а тот, кто осмелился обречь себя на гибель в борьбе с ним (известно восклицание декабриста А. Одоевского в момент выхода на площадь: «Умрем, братцы, ах, как славно умрем!»).

Прошлые состояния культуры постоянно забрасывают в ее будущее свои обломки: тексты, фрагменты, отдельные имена и памятники. Каждый из этих элементов имеет свой объем «памяти», каждый из контекстов, в который он включается, актуализирует некоторую степень его глубины. Конечно, это не единственный аспект «памяти культуры».

Другой стороной вопроса должно бы стать рассмотрение кодов культуры, специально ориентированных на реконструкцию прошлого и сохранение осознания коллективом непрерывности своего бытия.

Но это составляет предмет специальной работы.

Лотман, Ю.М. Память культуры / Юрий Михайлович Лотман // Семиосфера. – С.-Петербург: «Искусство – СПБ», 2000. – С. 614–621.