kholopov-harm-pract2

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

591

î	ЗАДАНИЕ 28
	Три варианта:

1.А. Г. Шнитке. Канон памяти И. Ф. Стравинского для струнного квартета; в нотах: А. Шнитке. Квартет. М., 1979,

или

2. А. Г. Шнитке. (Первый) Квартет, I часть (подробно – до ц. 10), или

3.А. Г. Шнитке. Диалог для виолончели и камерного ансамбля;

всборнике: Пьесы для камерного ансамбля. М., 1977, подробно – от начала до ц. 3.

ðГармонизовать один из двух заданных голосов в стиле материала из

Сборника задач (1000) А. С. Аренского.

• Пример 364 А. Аренский, № 984

Б. Аренский, № 978

592	Раздел VI
ï Сыграть пьесу по заданному началу.
• Пример 365	[Е. Ф.]

Пояснения к Заданию 28

î Условия работы примерно те же, что и в предыдущем задании. Некоторые конкретные указания.

1.Канон памяти И. Ф. Стравинского. Определить форму. Найти основ-

ной интонационный комплекс – мелодию канона, выяснить, что могло бы означать последование звуков в ней (учтя «мемориальный» жанр произведения). Определить развитие звуковысотной структуры от одной части произведения к другой, принцип графической вертикали, влияние двенадцатитонового метода на хроматизированно-диатонический материал. Объяснить заключительный каданс и заключительный аккорд.

2.Квартет. Чтобы понять форму I части (форма без репризы), надо охватить всё сочинение (не упустить из вида конец финала). Анализ гармонии надо начинать с отыскания основного интонационного комплекса (его ЦЭ), разбора его внутренней структуры. При анализе гармонии необходимо всё время исследовать реально звучащие группы, созвучия, аккорды.

Гармонический анализ здесь весьма далек от того, что подразумевается под этим термином, если мы имеем дело с музыкой XVIII – XIX веков. Чтобы успешно анализировать, необходимо мыслить адекватными категориями, соответствующими законам гармонии ХХ века.

3.Диалог для виолончели и ансамбля. Для верного определения формы не-

обходимо учитывать контрасты темпа и движения (а внутри разделов – индивидуализирующее действие ритмических и тембровых структур).

Анализ начального раздела – Cadenza – предполагает детальное исследование его формы (на основе попевок-мотивов) в связи с категориями новой

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

593

тональности (как и в предшествующих произведениях), например, тональный центр – центральный тон, основной интонационный комплекс и его развитие (учет интервальных групп и высоты, на которых они реализуются).

Алеаторические остинато («квадраты»), в ц. 1 и аналогичные, анализируются на основе звучания определенных звуковых групп в определенном регистре, в определенной тембровой окраске. Группы надо при анализе так же играть на фортепиано, как аккордовые соединения при анализе старой гармонии. Никогда нельзя миновать вопросов:

–каковы формы созвучий, группы,

–на какой высоте,

–в каком регистре, темброво-артикуляционном выполнении,

–каковы функции звуков и звуковых групп,

–каково формообразующее действие гармонии (при сонорике – вплоть до «пластических», «графических» форм-фигур),

–выразительность гармонии,

–эстетическая оценка гармонии и композиции.

ðГлавное в задаче подобного типа – сочинить хорошую мелодию: для

Примера 364 А – лирическую, для 364 Б – характерную (напоминает по стилю II часть Второй симфонии Чайковского).

Целесообразно сначала представить себе ритмический рисунок вместе с линией, и далее конкретизировать их гармонически. При переменах ритма в заданном голосе возможны обратные перемены в сопрано: с мелких длительностей на крупные и наоборот. Как всегда должны быть хорошо выработаны контрапунктирующие контурные голоса (бас + сопрано).

При сочинении мелодии должна быть четкая (но не схематическая, с варьированием) система мотивных (то есть ритмических) повторов, удерживание и развитие определенного ритма.

ï Возможная форма пьесы: a b, a b + заключительный каданс.

594 Раздел VI

î	ЗАДАНИЕ 29
	Один из вариантов:
1.	И. Л. Кефалиди. Trio a quattro для челесты в 4 руки, альтовой флейты и
	тромбона; в сборнике: Пьесы для камерных ансамблей, Вып. 1. М., 1980.
	или
2.	Н. С. Корндорф. Первая симфония (от начала до ц. 9),
	или
3.	С. В. Павленко. Портреты для флейты и фортепиано, № 6 Postludium;
	в сборнике: Пьесы советских композиторов для флейты и
	фортепиано. Вып. 1. М., 1981,
	или

4.Д. Н. Смирнов. Вторая соната для фортепиано, I часть; в сборнике: Сонаты советских композиторов для фортепиано. Вып. 9. М., 1983,

или

5.В. Г. Тарнопольский. Концерт для виолончели с оркестром (подробно до ц. 18 – начала разработки),

или

6.Е. О. Фирсова. Каприччио для флейты и четырех саксофонов, от начала до ц. 4; в сборнике: Пьесы для духовых ансамблей. Вып. 2. М., 1979.

ðГармонизовать данную мелодию:

• Пример 366

ï По заданной фразе сыграть пьесу.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА	595
• Пример 367	[Б.Т.]

Пояснения к Заданию 29

î Настоящее аналитическое задание также рассчитывается на некоторую

непредсказуемость того, что ожидается при разборе. Поэтому в пояснениях намеренно не дается «подсказка» – в какой гармонической технике окажется произведение, это заранее не известно. Возможны и разного рода интервальные структуры как исходный комплекс ЦЭ, и использование двенадцатитоновости в той или иной форме (их весьма много), сонорика, модальность, полифоническая гармония, микрохроматика (как особого рода ладовость), алеторика, цитаты (коллаж, полистилистика), многообразные смешения техник (свободное применение разных техник в любых пропорциях). Всё это – либо на основе новой тональности, либо иногда, и на основе старой (с явным тональным тяготением к мажорному или минорному трезвучию).

Как всегда, в числе главных вопросов:

–гармоническое выполнение формы,

–функциональные значения гармонических элементов,

–выразительный смысл гармонических элементов и гармонической структуры в целом, эстетическая оценка гармонии в контексте произведения как целого.

596

Раздел VI

Произведение, как и всегда, берется в целом. Для подробного анализа надо отбирать и показывать наиболее важные фрагменты.

ð Условия те же, что и раньше. Можно обратить внимание на то, что в се-

редине формы (также и в репризе) иногда встречаются приемы позднеромантической гармонии (типа Грига, Вагнера, Рахманинова, Скрябина). Надо быть внимательным к тому, что слышится в заданной мелодии, и не «подменять» приемы «внеаренской» гармонии привычно стандартными.

Напомним о некоторых приемах гармонизации, применяемых в данном стиле, но не изучаемых специально в «Бригадном» учебнике:

–начало не с одновременного, а с поочередного вступления четырех голосов (возможно с ритмической или с линейной имитацией либо quasi-имитацией);

–в заключительном кадансе бас может разветвляться (divisi), увеличивая

число голосов до пяти (например, басовый однозвук на Kã превращается в октаву со слигованным однозвуком на D7);

–все голоса могут удерживать, проводить характерные мотивы из данного голоса (или хотя бы характерный ритмический либо линейный рисунок), однако при обязательном условии функциональной правильности и полнозвучности получающейся гармонии;

–на уровне гармонии позднеромантического стиля надо (помимо функциональной правильности) соблюдать красоту расположения гармонии, аккорды должны звучать красиво также и сами по себе; при сколько-нибудь развитой фигурационности в мелодии часто полезно обеспечивать хорошую звучность структурой вертикали 3 + 1 (а не 1 + 3, как в начале курса гармонии с его «столбами»), то есть расположением полного и звучного (обычно с широкими интервалами) аккорда в трех нижних голосах с тем, чтобы никакие изгибы и капризы сопрано не могли повлиять на полноту гармонии.

ï Simile.

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

597

î	ЗАДАНИЕ 30
	Два варианта:

1.Р. К. Щедрин. Балет «Анна Каренина», вступление (по клавиру и по партитуре),

или

2.А. Я. Эшпай. Концерт для гобоя с оркестром, от ц. 49 до конца.

ðНаписать пьесу по заданному материалу.

• Пример 368

ï По заданным фразам играть пьесы. Начальный материал см. в ЗпГ, примеры № 206 С или Т (с. 235).

598

Раздел VI

Пояснения к Заданию 30

î Как в предыдущих заданиях, в разбор произведения включается, без предварительной подсказки (как на экзамене), определение:

•типа гармонической системы (подробно);

•видов техники композиции, вместе с

•общей характеристикой стиля автора, произведения, с

•раскрытием черт индивидуальности композитора и содержанием данного произведения (фрагмента).

При описании типа системы гармонии необходимо видеть (и показать) связь ее с представленной во фрагменте формой; определение формы должно быть:

•точным (а не расплывчатым – «приближающаяся», «с элементами» чеголибо), как в целом, так и

•во всех деталях (точные границы частей, где начинаются, где заканчиваются, какие каденции и т. п.), и

•форма и гармония объясняются как одно целое с разных сторон (форма в

целом – высший структурный уровень гармонии).

Выбрать самые интересные места для подробного анализа гармонии, доходящего до функции каждого отдельного звука, каждой голосовой линии.

При анализе ценны сравнения и параллели с гармонией данного автора в других сочинениях, с гармонией других композиторов, в том или ином отношении.

ð Как всегда, надо верно понять содержание музыкальной мысли, ее внут-

ренние выразительные свойства; далее мысль надо развить, максимально раскрыв ее сущностные стороны. Надо вжиться в образ, характер заданного материала, его стилистику, национально яркую (это Пьер Булез). Свойства материала:

–огромная внутренняя сосредоточенность экспрессии, ее напряженность, насыщенность;

–исключительная яркость музыкального выражения (см. пронзительно экспрессивные точки при скачках в партии сопрано, подбор звучаний и тембровых красок, изощренный ритм – в развитии он не может стать упрощенным!);

ГАРМОНИЯ ХХ ВЕКА

599

–возвышенность и поэтичность, даже гедонизм общего строя мысли, главный эффект – ее острота (см. интонации d1+es2, as1+g2) и чувственная красота линий и вертикалей;

–поначалу (тт. 1–4) нежность прозрачной гармонической ткани (оставлено большое пространство для развития);

–несомненная гемитонность звуковой системы сочетается с новомодальным принципом (как бы разработка одного макроаккорда d1 · f1 · as1 · h1 · c2 · es2 · g2 как модального устоя или «синтетаккорда», в тт. 1–4); нехва-

тающие высоты комплементарно вводятся в следующее построение (т. 5

– …).

Возможная форма – по принципу большого предложения (начало: 4 + 4 +…) согласно общей логике i – mr – t (res – событие как результат развития, за чем следует завершение).

Примечание: в такой музыке невозможны повторения материала, репризные закругления, тем не менее в конце должна быть эффектная и поэтичная концовка. Развитие должно щедро использовать нарастание плотности (вертикальной и горизонтальной), к «r» достигающей максимума.

PS: Внимание! В записи партии арфы невозможно сочетание в одновременности (и в быстрых сменах) ступени и ее альтерации; например, нельзя

писать сразу H+b, то есть Si и sie (см. затакт). Можно лишь со смежной ступенью: H+ais.

ï Simile.

600

Раздел VI

î	ЗАДАНИЕ 31
	Два варианта:

1.И. Ф. Стравинский. Антем «The dove descending» («С высот нисходя»);

виздании: Игорь Стравинский. Вокальная музыка. Вып. 2. М., 1988. С. 32–36 (на с. 296–297 см. комментарии к сочинениям),

или

2.А. М. Волконский. «Сюита зеркал», I часть (партитура).

ðСочинить мини-цикл МУЗЫКА С ОШИБКАМИ. ТРИ МИНЕПYESЫ для одного исполнителя и трех инструментов.

ï Исполнить «Музыку с ошибками» (выразительно).

Пояснения к Заданию 31

î1. К сочинению Стравинского.

Порядок работы:

–найти и выписать серию, проверить, верна ли она;

–выписать инверсию серии, обозначить формы серии;

–проанализировать текст, записать его по строфам;

–определить форму и каденции, с учетом исполнительских средств;

–нотами написать серийную схему I строфы, с указанием номеров тактов;

–записать знаками серийных рядов (типа Pa-b) всю серийную структуру

пьесы – по строфам (с тактами);

–анализировать ритм контрапунктических соединений (согласно определенному числу голосов), строчные каденции внутри строф (мелодически и гармонически);

–сравнить строфы друг с другом с этой точки зрения;

–последнюю строфу анализировать гармонически в целом – и как отдельную часть, и как завершающий раздел этого произведения;

–появляющиеся в ходе анализа наблюдения и обобщения при рассказе помещать в начале его (где «стиль, жанр, содержание, техники»);

–подробно разобрать гармонию в избранных фрагментах.