42

Глава 2. Послевоенная концепция города — особенности формирования и структуры

оказались нарядными, помпезными, но ни одна из них не решала простых человеческих проблем, простого, удобного жилища, пригодного для всех поколений семьи. Такого жилища, такой улицы, такого двора, такого сада, такого бульвара мы не создали, потому что настоящий гуманизм у нас остался висеть где-то в пространстве и не был на­ми как следует воспринят.

Примерно такие же настроения преобладали и на XI пленуме правления ССА, открывшемся тогда же, в августе 1943 г. С докладом высту­пил А. Г. Мордвинов, которому вскоре предстояло возглавить вновь создаваемый Комитет по делам архитектуры при СНК СССР. Все выступление было посвящено вопросам создания высокока­чественной массовой архитектуры: «Существу­ет противопоставление массового строительства проектированию монументов. Массовое строи­тельство, изволите ли видеть, не искусство, а мо­нументы — это чистое искусство. Нет сомнения, что над монументами нужно работать, но такое противопоставление неверно и вредно. Строи­тельство малоэтажных жилых домов — какая это благородная и вместе с тем благодарная задача. Создать для человека уютное, теплое, красивое жилище, дающее ему радость жизни. Здесь то­же поэзия, но не пафос Победы, как монументы, а лирика. Эта лирическая поэзия рождена из любви к человеку, к народу»².

Вместе с тем ценности «ансамблевого мыш­ления», заложенные в предвоенном генеральном плане Москвы, в этот пограничный между вой­ной и миром отрезок времени отнюдь не были по­колеблены. Некоторое критическое отношение к тем или иным конкретным работам по реализа­ции столичного генплана вовсе не предполагало пересмотра его основ как ориентира для всего со­ветского градостроительства. Наоборот, критика предвоенного градостроительного опыта в целом по стране, в которой не было недостатка в этот период, строилась как раз на упреках в недоста­точном внимании к принципам, разработанным в генплане Москвы. Основные пороки предвоен­ной застройки городов виделись в том, что архи­текторы мыслили «отдельными зданиями», мало исправляли «недочеты исторически сложившей­ся планировки», распыляли строительство по го­родской территории, не получая нужного градо­строительного эффекта. Конкретный проект ге­нерального плана, разработанный для столицы, все более превращался в некий универсальный эталон. Много говорилось в это время и о том, что большие разрушения в городах дают возмож­ность приступить к их широкому переустройству на основе достижений генплана Москвы.

Нарастание новой волны «монументализа- ции» задач градостроительства стало ощущаться уже в 1944 г. — в этом видели специфику со­ветского градостроительства. На Всесоюзном со­вещании руководящих работников республикан­ских управлений по делам архитектуры и глав­ных архитекторов крупнейших городов, прохо­

дившем в декабре 1944 г., В. В. Бабуров, воз­главлявший Управление планировки и застрой­ки городов Комитета, отметил, что если англо­американскую архитектуру не волнует проблема художественного градостроения, то мы «прежде всего выдвигаем монументальные задачи градо­строительства... эту задачу, по-видимому, долж­ны взять на себя общественные сооружения, ад­министративные сооружения, и не следует ду­мать, что эта задача может быть поднята жильем. Задачи индустриализации жилья, изготовление жилья на заводе, сборка и монтаж его на месте, облегченные конструкции жилья — они вычер­кивают и лишают нас возможности решать мо­нументальные задачи»³.

Журнал «Архитектура СССР» опубликовал в том же 1944 г. передовую статью «Искусство градостроительства», где из содержания понятия «градостроительство» фактически выпало все, с чем связывали человечность архитектуры участ­ники дискуссии 1943 г.⁴ Художественная целост­ность города — вот главный критерий, на кото­ром, согласно установке, должна была основы­ваться вся градостроительная практика.

Если до войны это положение сопровождалось множеством рассуждений, призванных оправды­вать, трактовать и разъяснять заданный импера­тив работы с городом, то обстановка спешной подготовки к восстановительному строительству отнюдь не располагала к этому. Поэтому доми­нирующие представления о том, что такое город и как надо его строить, зачастую претворялись в виде управленческих директив, упрощенных и жестких формулировок.

Так, на Всероссийском совещании главных архитекторов городов в июле 1945 г. председа­тель Комитета по делам архитектуры А. Г. Морд­винов дал семь условий, которые необходимо соблюсти, чтобы «создать город»: связь города с природной средой, раскрытие ее красоты; на­личие в проекте города и в самом городе ясно­го композиционного стержня центр — главная улица — привокзальная площадь; концентрация крупных общественных зданий, имеющих высот­ную композицию, на решающих узлах города; ан­самблевая и комплексная застройка жилых улиц и кварталов; окраска зданий в светлые тона; ра­циональное проектирование и комплексное осу­ществление инженерного оборудования города; непрерывная борьба за высокое качество проек­тов и строительства⁵.

Скрытый императив содержался и в текстах, на первый взгляд носивших сугубо научный ха­рактер, обращенных к истории зодчества. В сбор­нике научных статей, вышедшем в 1945 г., А. В. Бу­нин писал: «Но что составляет становой хребет

² РГАЛИ. Ф. 674. Оп.2. Д. 109.

³ РГАЭ. Ф. 9432. On. 1. Д. 16. Лл. 114-126.

⁴ Искусство градостроительства // Архитектура СССР. 1944. Вып. 8. С. I.

⁵ Материалы Всероссийского совещания главных архи­текторов городов. 2—6 июля 1945 г. М., 1946. СЛ.

2.1. Теоретические основания и директивные установки

43

городского плана? Альберти, а вслед за ним и Скамоцци, давая описания планов своих идеаль­ных городов, говорят о главной улице, которая должна вести от главных городских ворот к цен­тру города. Внимание этих теоретиков фикси­руется на въезде в город, на главной улице и на центре города. Такова, собственно, основа го­родского плана и современного рядового города, с той только разницей, что на месте городских ворот теперь стал железнодорожный или водный вокзал»⁶. Директивные предписания по застрой­ке городов как бы освящались незыблемостью классической традиции, и в этом смысле ситуа­ция практически не отличалась от предвоенного периода.

Разница, пожалуй, была в другом. Если в пред­военные годы основная мысль сводилась к тому, что «само понятие ансамбля приобретает новое, безмерно более глубокое, содержание по срав­нению со всеми примерами архитектурных ан­самблей прошлого: впервые понятием ансамбля охватывается весь городской организм...»⁷, то этот эффектный художественный образ не было необходимости понимать как руководство к дей­ствию. Война создала беспрецедентное положе­ние: города лежали в руинах, и заявленный прин­цип нужно было проводить в жизнь. Поэтому неудивительно, что проблема ансамбля из ака­демических трудов перекочевала в управленче­ские документы Комитета по делам архитекту­ры. Попытки теоретизирования на эту тему со­держались, например, во всех вариантах руко­водства для главных архитекторов городов, под­готовленных разными авторами по заказу Коми­тета в 1945 г.⁸

Как осуществить практически принцип «весь город — ансамбль»? Как совместить совершен­ную и, по определению, неизменную статику ансамблей и естественное существование жи­вого, развивающегося города? В 1944—1946 гг. эти вопросы занимают архитектурную мысль, хотя, надо признать, она не слишком терзается ими. В дальнейшем, при переходе к реальному строительству со сжатыми сроками и при жест­ком нормативно-приказном закреплении приня­тых на вооружение планировочных приемов, не­обходимость поиска ответа на эти вопросы прак­тически отпала.

При поразительном обилии общей риторики о необходимости «мыслить ансамблями», един­ственной более или менее обстоятельной рабо­той, где была сделана попытка разобраться в этом вопросе, стала диссертация Д. М. Арановича «Фор­мирование архитектурной композиции города»⁹. Собственно, основное содержание этой работы сводилось к вопросу: как поставить под кон­троль художественного сознания то, что в прин­ципе не может стать законченным произведени­ем искусства — развивающийся в пространстве и во времени город. Ведь отношение к городу как к единому ансамблю, т. е. как к произведе­нию искусства, требовало, во-первых, завершен­

ности, законченности замысла; во-вторых, созда­ния условий для отстраненного, созерцательного его восприятия.

Статичность «города-ансамбля», по мысли Д. М. Арановича, должна быть преодолена дви­жением самого наблюдателя, последовательным наслаиванием впечатлений, приводящих в конеч­ном итоге к целостному образу. «Представляя со­бой сложную композицию — писал Аранович — архитектурный образ города не может быть вы­ражен концентрированно. Архитектурный образ города должен быть решен как последовательно раскрывающийся, широкий образ; по аналогии с последовательно раскрывающимся эпическим образом в литературе и симфонической музыке».

Но такой подход требовал и строго опреде­ленной последовательности восприятия, при на­рушении которой образ может разрушиться. Это, в свою очередь, подводило к мысли о наличии в городе строго фиксированной оси (или осей) восприятия, о «начале» и «конце» города. Одна­ко автор не пошел далеко в своих рассуждениях, ограничившись замечанием, что движение в про­странстве города может происходить «не только в основном, но и в обратном направлении». Оче­видно, вопрос был и так достаточно ясен: нача­ло восприятия должно приходиться на простран­ственную точку прибытия в город — вокзал, порт, автомобильный въезд, а затем следует движение к идейно-смысловой кульминации образа — глав­ной городской площади с Домом Советов или монументом Победы. Считывание информации о жизни идеального общества производится не­ким гипотетическим путешественником, ничего общего не имеющим с реальными людьми, жи­вущими в городе.

Помня об этой особенности послевоенной кон­цепции города, можно понять многие коллизии, возникавшие впоследствии в реальной градостро­ительной практике. Поскольку сил и средств ча­сто едва хватало на застройку только одной «оси», весьма распространены были проектные предло­жения по совмещению железнодорожных и мор­ских (речных) вокзалов, встречавшие, как пра­вило, активное сопротивление соответствующих ведомств, смотревших, естественно, на этот во­прос совсем с других позиций.

Стремление совместить застывшую статику ансамблей и динамику развивающегося города заставило Д. М. Арановича ввести понятие ком­плекса. Ансамбль — это некий «пространствен­ный монумент», который по мере роста города становится все менее связанным с ним, замыка­ется в себе. Комплекс — это «последовательно

⁶ Бунин А. В. К вопросу об использовании градостроитель­ного наследия в послевоенном восстановительном строитель­стве // Архитектура. Сборник статей по творческим вопро­сам. М„ 1945. С. 24-34.

⁷ Социалистическая Москва // Архитектура СССР. 1935. №9-10. С. 1-4.

⁸ РГАЭ. Ф. 9432. On. 1. Д. 289.

⁹ Аранович Д. М. Формирование архитектурной компози­ции города: Дис. ... канд. арх. М., 1946.