44

Глава 2. Послевоенная концепция города — особенности формирования и структуры

координированная групповая застройка», скла­дывавшаяся не единовременно, а постепенно, столетиями. Комплекс — своеобразный негатив ансамбля — порождение стихийных сил, кото­рые следует подчинить регулирующему воздей­ствию разума. Если неупорядоченные «наслое­ния эпох» и имеют какое-то право на существо­вание, то лишь как временный фактор, подлежа­щий преобразованию. Процесс градоформирова- ния предстает в этой работе как последователь­ность раскрытия «идейного содержания»: перво­начальная идея, «в значительной мере свободная от действительности»; промежуточный или про­ектный образ — «фантазия, скорректированная представлениями о действительности»; и, нако­нец, реальный архитектурный образ — «действи­тельность, преображенная фантазией».

Логика принципа «весь город — ансамбль» неизбежно подводила к мысли, что город, будучи объектом художественного творчества, должен прекратить свое развитие в момент завершения акта творения и более не подвергаться передел­кам. Конечно, никем эта мысль не формулирова­лась определенно, поскольку она противоречила всему практическому градостроительному опы ту, но ее неявное присутствие ощущалось в градо­строительных проектах послевоенного времени, рождая многие сложности в развитии города.

Введением понятия комплекса Аранович по­пытался снять это напряжение, как бы растянув процесс формирования города-ансамбля во вре­мени. Если композиция ансамбля вытекает из единства, то композиция координированной за­стройки приводится к единству. Ансамбль — это путь от художественного замысла к действитель­ности, комплекс — от действительности к ху­дожествен ному замыслу. Отсюда следовал важ­ный практический вывод: «Исходя из положе­ния, что ансамбль представляет замкнутый в се­бе организм, мы тем самым должны отказаться от установившегося взгляда, что следует стре­миться к застройке города большими ансамбля­ми. Это не получается, и, как мы видим, не имело места в истории архитектуры, потому что по­добный метод застройки противоречит приро­де архитектоники города как живого организма. В композиции города ансамбли могут быть ис­пользованы только как отдельные акценты в мас­штабе всего города, центра, района и отдельного комплекса».

Внутренняя противоречивость «мышления ансамблями» заключалась и в том, что художе­ственная целостность города как заданная цель неизбежно распадалась, превращаясь в свою про­тивоположность, в силу замкнутой на себя при­роды ансамбля. Желание найти некую связую­щую субстанцию, в которой «плавали» бы за­конченные совершенные ансамбли, ощущается во многих размышлениях «на заданную тему» середины 40-х гг. Если для Арановича это исто­рические наслоения застройки, постепенно воз­водимые в превосходную степень ансамблей, то

для Д. Е. Аркина — природная среда. В ней он ви­дел возможность дать городу свободное дыхание, преодолев изначальную статичную дискретность ансамблей.

В докладе, сделанном на творческой дискус­сии в ССА «Новое в архитектурном творчестве в годы войны и послевоенного строительства», прошедшей 2 апреля 1945 г., Аркин говорил: «Те­перь, когда перед нами стоит проблема архитек­турного воздействия на современный город, как на что-то целое — этого недостаточно, недоста­точно как первого орудия — регулярного плана, так и второго орудия — орудия ансамбля, которое охватывает отдельные куски города, отдельные улицы и набережные. Мы говорим о чем-то еще более универсальном, более действенном в смыс­ле архитектурного влияния — об единстве горо­да. Мы говорим, что и планировка, и ансамбль включаются в понятие городского пейзажа и го­родского организма... Речь идет о том, чтобы сохранить в городе природу, сделать эту природу элементом архитектуры» ¹⁰.

В вышедшей чуть раньше статье другого тео­ретика — А. Е. Аркина — «Архитектура города и типизация жилища» связующей субстанцией, объединяющей ансамбли в единое целое и вме­сте с тем дающей городу свободу развития, слу­жит не историческая застройка и не природа, а массовое жилище на основе типизации, его «органические типы».

«Массовость и индустриальность жилищного строительства ломают привычное представление архитектора об уникальности дома как закончен­ного произведения архитектуры; дом становится элементом множества, частью застройки. Мас­совость и индустриальность требуют упрощения объема, упрощения деталей. Против того и друго­го восстает архитектор... В действительности же именно массовость застройки является основой возрождения градостроительства как искусства. Она переносит центр тяжести в сочетание типо- объемов строений в системе города. Архитектор из украшателя и декоратора превращается в со­здателя пейзажа города» ¹¹.

Регулятивно-преобразовательский пафос ан­самблевой застройки здесь также был поколеб­лен: «Городской пейзаж может быть не резуль­татом „регулярности" и упорядоченности город­ской застройки, а естественным проявлением ор­ганичности слагающих город сооружений».

По отношению к главному постулату предво­енного градостроительства — «весь город — ан­самбль» в середине 40-х гг. так и не был найден ответ на вопрос «как это сделать практически?», что, конечно, ничуть не мешало его существова­нию в сфере общепринятой фразеологии. Вместе с тем преобразовательские намерения, в дово­енном градостроительстве претендовавшие лишь

¹⁰ РГАЛИ. Ф. 674. Оп. 2. Д. 113. Лл. 90-94. " Аркин А. Архитектура города и типизация жилища // Архитектура СССР. 1944. Вып. 8. С. 17-23.

2.1. Теоретические основания и директивные установки

45

на захват физического пространства города, в по­слевоенный период в значительной степени были перенесены на существование города в истори­ческом времени.

«Искусство градостроителя, — писал журнал „Архитектура СССР", — это не только искус­ство связывать здания в пространстве, но и кре­пить их неразрывную связь во времени, сочетать новизну современности, ее новые сооружения и архитектурные образы, ее властную волю к пе­рестройке города с неумирающими памятниками прошлого, без которых нет подлинной красоты города» ¹².

Если в довоенном генплане Москвы отноше­ния с прошлым в основном сводились к тезису о сохранении исторической планировки города (при коренном ее преобразовании), то охрани­тельское отношение к памятникам архитекту­ры — одна из новых черт в концепции города, привнесенная войной и угрозой гибели нацио­нальной культуры.

Ощущение исторического времени, прису­щее архитекторам послевоенных лет, в первую очередь связано с осознанием своей функции как связующего звена между прошлым и буду­щим. Но при этом главным оставалось величие настоящего времени, времени Победы. Это ощу­щение безусловной значительности своего вре­мени, безоговорочной, универсальной значимо­сти его ценностей, определяло не только желание «остановить мгновение», запечатлев его в ан­самблях города-памятника Победы, но понима­лось и как право проецировать свои сегодняш­ние ценности как в будущее, так и в прошлое.

Экстраполяция в прошлое проявлялась, во- первых, в избирательном подходе к нему.Охра- нительские тенденции распространялись, несмот­ря на большие потери, далеко не на всю истори­ческую застройку городов, право на жизнь, как правило, оставлялось лишь тем ее фрагментам, которые формировались классицистической тра­дицией или представляли собой отдельные выда­ющиеся памятники. «Хотя прошли десятилетия и столетия, — говорилось в статье „Искусство градостроительства", — хотя все хозяйство го­рода и вся его внутренняя жизнь наполнилась совершенно иным содержанием, многие принци­пы и приемы классического градостроительства сохраняют свою жизненность и сегодня... Вос­создавая лучшие черты русской архитектурной традиции, он / архитектор / должен одновремен­но преодолеть черты специфического архитек­турного „провинциализма", сложившиеся в пору упадка архитектурной культуры».

Проецирование себя в прошлое проявилось, во-вторых, в стремлении воссоздавать это «про­шлое» по своему усмотрению там, где оно было уничтожено войной или никогда не существо­вало. Общепринятый взгляд полагал обязатель­ным выражение русской классицистической гра­достроительной традиции не только для городов с большим историческим пришлым, но и для го­родов, «поздно вышедших на арену культурной

жизни», не успевших сформировать свои отли­чительные черты. Реминисценции классики при­званы были организовать «эффект присутствия» богатой культурной традиции.

Экстраполяцией настоящего в прошлое опре­делился, в-третьих, и подход к проблеме «акту­ализации» памятников архитектуры. Возражая против предложений показывать памятники как музейные экспонаты на расчищенных от застрой­ки площадках, В. А. Лавров писал: «Чем больше мы будем стараться изолировать исторические памятники, чем больше мы будем доказывать их „музейность" и отчужденность от современного строительства, тем бесполезнее они будут казать­ся широким массам населения, тем меньше будет стимулов к их сохранению. И именно их органи­ческое включение в современное строительство с тщательным соблюдением всех особых пра­вил их охраны обеспечит памятникам „вторую жизнь", покажет, что исторические памятники не стоят на пути нового строительства ненужным балластом, но являются непременными участни­ками формирования новых ансамблей, осуществ­ляют живую связь между прошлым и настоящим, наглядно доказывая своеобразие русских нацио­нальных строительных традиций» ¹³.

Градостроительный подход к архитектурным памятникам в послевоенный период означал не стремление к воссозданию их собственного гра­достроительного контекста, в расчете на который они и строились, а активное включение их в со­вершенно новую градостроительную ситуацию. Памятники, чья самоценность значительно де­вальвировалась, были прежде всего знаком «при­общенности» советского градостроительства к многовековой культуре, прошлое интерпретиро­валось с позиций настоящего. «Старое должно быть поставлено на службу новому» ¹⁴ — писал В.А.Лавров.

Столь же очевидной для архитектурно-градо­строительного сознания послевоенного времени была и власть настоящего над будущим, исклю­чавшая всякие сомнения в возможности линей­ного развития сегодняшних идей, заложенных в планировку и строительство городов, в далекое будущее: «Архитекторам поручено проектирова­ние целых городов. В их руках — дело, не име­ющее прецедента в прошлом и обладающее ис­ключительной силой в будущем: города строятся на столетия, и сегодняшний генеральный про­ект восстановления города предопределяет раз­витие городского организма на много человече­ских поколений вперед»^1S. Пафосом созидания

12. Искусство градостроительства // Архитектура СССР. 1944. Вып. 8. С. 1.

13. Лавров В. А. Исторические памятники в плане восстанов­ления городов // Проблемы современного градостроитель­ства. 1947. Вып. 1. С. 10-17.

14. Лавров В. А. Национальные традиции, русского градо­строительства // Основные архитектурные проблемы пяти­летнего плана научно-исследовательских работ. М, 1947.

15. Жизненные задачи архитектурной практики // Архи­тектура СССР. 1946. Вып. 13. С. 1-2.