tatarinova_l.n-ist.zar.lit.k.19-nach.20_vv

фальшивые волосы и почти у всех фальшивые чувства. Это – образ Англии и всей Европы. В финальной сцене, когда самолеты прилетели бомбить Дом, герои ничуть не боятся, а когда они улетают, даже испытывают разочарование, потому что «стало скучно». Конечно, Шоу утрирует ситуацию, но мысль его понятна: он упрекает интеллигенцию за бездействие, аполитизм, легкомысленное отношение к Первой Мировой войне. Она (культурная Европа) занимается лишь «разбитыми сердцами» - т.е. любовными и романтическими переживаниями вместо того, чтобы взять руль управления и повести корабль в правильном направлении. В пьесе есть одна важная фраза: когда кто-то из героев спрашивает, что делать, капитан Шотовер отвечает - «Изучить законы навигации». Но несмотря на критику интеллигенции, Шоу именно на нее возлагает свои надежды на будущее Англии. Ведь представители Дома - Шотовер, его дочери, Гектор, Элли Дэн - все-таки самые симпатичные персонажи. Вторая социальная сила – буржуазия - получила воплощение в метафоре Манежа (это место, где находятся лошади и пахнет навозом). К ней принадлежит делец Менген (больше обманщик, чем предприниматель), к тому же в конце действия он оказывается в одной яме с вором, куда и попадает бомба - аллегория весьма прозрачна.

Таким образом, именно к интеллигенции обращается автор с призывом проснуться и действовать. Фабианский смысл пьесы (как и в «Пигмалионе») нетрудно заметить.

Следует обратить внимание на подзаголовок драмы - «фантазия в русском стиле на английские темы». Как всегда Шоу сам же все и объясняет. В Предисловии к пьесе он называет имена русских классиков Чехова и Льва Толстого. Для Шоу они прежде всего критики дворянства: Толстой у Шоу «размахивает киркой» (!). т.е. он - почти революционер, а Чехов тоже недоволен ролью в обществе образованных людей, но, по мнению Шоу, он слишком «льстит» им. Сочувствие к уходящему классу и чеховский лиризм явно не близки Шоу. Нельзя сказать, что Шоу очень хорошо понял русскую литературу, скорее, он видел в ней прежде всего то,

что было сходно	с его собственным восприятием.	парадоксе.
«Дом, где	разбиваются сердца» построен на

Парадоксальны и отдельные образы, и сюжетные ситуации, и символы, и фразы-афоризмы. Здесь можно говорить о своеобразии юмора Бернарда Шоу. Главная метафора пьесы - Дом-корабль - дом должен стоять на месте, а корабль двигаться. На этом противоречии и построено действие. Герои кажутся не теми, какими они являются на самом деле: Гектор не ловелас, а верный муж; Шотовер - не выживший из ума старик, а мудрец; Элли Дэн - не идеалистка, а реалистка; Менген - не богач, а бедняк и т.д. Автор знаменитого «Отелло» усыпляет, а не возбуждает, потому что страсти - вообще скучная вещь. Самолеты с бомбами - не опасны. Вор - воплощение честности (он сам просит хозяев отвести его в полицейский

121

участок, а они сопротивляются этому, так как не хотят огласки). Весь этот мир абсурда живет неправильно, не логично и не мудро. Таким образом мы видим, что парадоксы Шоу социально направлены (в отличие, скажем, от парадоксов Оскара Уайльда более изящных и близких к остроумию, игре ума).

М А Т Е Р И А Л Ы К П Я Т О М У З А Н Я Т И Ю

Из стихотворения Ибсена «Письмо в стихах» (1875), где появляется мотив «трупа в трюме». В нем рассказывается о том, как плывет корабль «путем рассчитанным и верным», но среди пассажиров распространяется какое-то непонятное смятение и беспокойство.

Да, здесь не позабыли ни о чем: Закреплены надежно груза горы, И держатся в порядке все приборы,

Чтоб в море судно верным шло путем. Здесь налицо и знанья, и уменье, - Здесь места нет и тени подозренья. Но все же, вопреки всему, однажды

Случиться может так среди стремнин, Что на борту без видимых причин Все чем-то смущены, вздыхают, страждут.

……

Что ж тут случилось? Что за час настал? В чем тайная причина злого гнета, Кто мысль и волю парализовал?

Грозит опасность? Повредилось что-то? Нет, ничего. Дела идут, как шли,- Но без надежд, без мужества, в тиши.

А почему? Затем, что тайный слух, Сомненья сея в потрясенный дух, Снует по кораблю в неясном шуме, -

Им мнится: труп сокрыт у судна в трюме. Вы о причине задали вопрос!

Но ощутили ль вы, что близко что-то, Что целый век, свершив свою работу, С собою все спокойствие унес?

(Ибсен, Г. Собр. соч. в 4 томах. Москва. Искусство. 1958. Т.4.)

Из пьесы «Кукольный дом»

Крогстад. Законы не справляются с побуждениями. Нора. Так плохие, значит, это законы.

122

Крогстад. Плохие или нет, но если я представлю эту бумагу в суд, вас осудят по законам.

Нора. Ни за что не поверю. Чтобы дочь не имела права избавить умирающего старика-отца от тревог и огорчения? Чтобы жена не имела права спасти жизнь своему мужу? Я не знаю точно законов, но уверена, что где-нибудь в них да должно быть это разрешено…. Я же сделала это из любви.

Пример подтекста

Нора. Ты очень устал, Торвальд? Хельмер. Нет, ничуть.

Нора. И спать не хочешь?

Хельмер. Совсем нет. Напротив, я необычайно оживлен. А ты? Да, у тебя порядком усталый и сонный вид.

Нора. Да, я очень устала и скоро усну.

Хельмер. Вот видишь! Значит, я хорошо сделал, что мы не остались дольше.

Нора. Ах, ты все хорошо делаешь.

(Нора задумала покончить с собой, и фраза «скоро усну» значит «скоро умру», но Хельмер об этом не догадывается).

Нора. Присядь, Торвальд. Нам с тобой есть о чем поговорить. Хельмер. Нора… что это? Это застывшее выражение… Нора. Присядь. Разговор будет долгий. Мне надо многое сказать

тебе.

Хельмер. Ты меня пугаешь, Нора. И я не понимаю тебя.

Нора. В том-то и дело. Ты меня не понимаешь. И я тебя не понимала… до нынешнего вечера…

Хельмер. Что такое ты говоришь?

Нора. Тебя не поражает одна вещь, вот сейчас, когда мы сидим с тобой?

Хельмер. Чтобы это могло быть?

Нора. Мы женаты восемь лет. Тебе не приходит в голову, что это ведь первый раз мы с тобой, муж с женою, сели поговорить серьезно?

Хельмер. Серьезно?.. В каком смысле?

Нора. Целых восемь лет… больше… с первой минуты нашего знакомства мы ни разу не обменялись серьезным словом о серьезных вещах.

Хельмер. Что же мне было посвящать тебя в свои деловые заботы, которых ты все равно не могла мне облегчить.

123

Нора. Я не говорю о деловых заботах. Я говорю, что мы вообще никогда не заводили серьезной беседы, не пытались вместе обсудить чтонибудь, вникнуть во что-нибудь серьезное.

………

Нора. Весь наш дом был только большой детской. Я была здесь твоей куколкой-женой, как дома у папы была папиной куколкой-дочкой. А дети были уж моими куклами… Вот в чем состоял наш брак, Торвальд.

….

Нора. Надо постараться воспитать себя самое. И не у тебя мне искать помощи. Мне надо заняться этим одной. Поэтому я ухожу от тебя.

…..

Хельмер. Ты прежде всего жена и мать.

Нора. Я в это больше не верю. Я думаю, что прежде всего я человек…

О творчестве Генрика Ибсена

Из статьи Александра Блока «Генрих Ибсен»

«Корабль – любимый образ Ибсена; раз мы с ним, мы знаем, что здесь, на борту этого корабля, нечего думать об отдыхе, об отчаянии, об усталости, о возможной гибели; ибо канат обрублен, старый берег прошлого потонул в тумане, зеленые воды фьорда пронизаны огромным солнцем, и парус на мачте полон ветром, как стремительные крылья белого северного орла». (Блок,А. Собр. соч. в 6 томах. Москва. Правда. 1971. Т.5.с.250).

«Ибсен разрывает связь с обществом, занося над ним тяжелый бич своей сатиры. От этого удара не спаслась ни одна самая интимная сторона общественной жизни» - о первом периоде творчества (там же, с.252).

«Ибсен возвращается к «родной» и «близкой» действительности, он анализирует, он врачует язвы общества, он вооружился микроскопом и скальпелем» - о втором периоде творчества (там же, с.253).

«Вера и воля Ибсена, и всякого художника, покоится в лоне «вечноженственного» - о третьем периоде творчества (там же. с.254). «Именно последним периодом Ибсен нам всего дороже»… Театральные представления драм Ибсена могли бы стать желанным праздником, ибо на них служители пользы и служители красоты могут протянуть друг другу руки. Те и другие должны быть примирены в чувстве чего-то высшего, чем

124

только красота и только польза, - и это высшее я назову чувством прекрасного» (там же, с.258).

Из монографии В. Адмони «Генрик Ибсен» (Москва. ГИХЛ. 1956)

«Развязка «Кукольного дома» - результат катастрофы и сама является катастрофой; она лишена всяких элементов компромисса. Тем не менее ее никак нельзя назвать «неблагополучной» развязкой. Своим финалом «Кукольный дом» дает пример очень своеобразного разрешения конфликта драмы, при котором драма непосредственно соприкасается с трагедией; герой здесь не погибает, а, напротив, оказывается победителем, поскольку он как бы находит самого себя и обладает достаточным мужеством, чтобы осуществить свою волю и отбросить все то, что ему мешало; вместе с тем эта победа героя окрашена трагически, поскольку она означает мучительный разрыв со всем его прежним существованием и делает его одиноким, противостоящим всему обществу в целом. Победа героя, то есть его внутреннее освобождение и избрание им своего подлинного пути, не означает окончания и завершения его борьбы, вообще всего конфликта. Напротив, подлинный конфликт, подлинная битва разыграется лишь после того, как опустится занавес, - только тогда начнется настоящая борьба Норы за свое самоутверждение в жизни…

Об Ибсене говорили, что его пьесы начинаются там, где прежде они обычно кончались. С известным правом это справедливое утверждение можно было бы дополнить следующим образом: пьесы Ибсена кончаются там, где только начинается настоящая, окончательная борьба, где должно произойти подлинное испытание сил героя, то есть там, где могла бы начаться еще одна новая пьеса… Незавершенность развязки, возможность (и даже необходимость) возникновения новой драмы - особенность драматургии Ибсена» ( с.203).

Воснове «Кукольного дома» - противоречие между видимым и подлинной сутью современной действительности.

В«Кукольном доме» с наибольшей очевидностью представлены элементы аналитической структуры. Все тайны известны зрителю уже в первом действии, но Хельмеру - нет. Но дело не только во внешних тайнах, а в природе семьи и человека, которые тоже раскрываются перед нами постепенно.

В«Женщине с моря» вновь появляются мотивы «Кукольного дома», но здесь все заканчивается благополучно, и стремление героини не вырастает в социальный протест. В. Адмони считает эту пьесу слабой: ее концовка психологически не мотивирована, идеалы героини слишком «абстрактны и неопределенны».

125

Из статьи Андрея Белого «Кризис сознания и Генрик Ибсен» //Белый, А. Символизм как миропонимание. Москва. «Республика». 1994.

Для Андрея Белого, русского поэта начала 20 века, Ибсен, прежде всего, символист. Он соединяет «ум, сознание и мистицизм». Кризис культуры 20 века, по мнению А.Белого, как раз и состоял в разъединении

ума и чувства.	«Противоречие между волей и созерцанием	-	показатель
приближения	кризиса нашей культуры» (с.215). Ибсен	-	великий

психолог, он показывает действительную сложность человеческой души. «Каждой репликой своих героев Ибсен усложняет любое положение жизни, данное им в начале драмы; сначала он выдвигает тот или иной тезис в том общем, нам всем знакомом виде, в каком дан этот тезис в катехизисе любого мировоззрения; перед нами - неотесанная глыба, где еще нет жизни; далее начинается ряд перекрестных сцен, сопровождаемых градом реплик, сыплющихся на тезис, как частые ударяя кирки: первоначальная глыба становится все полногранней, и, наконец, из многих жизненных граней начинает выступать подлинно живой, бесконечно сложный контур, а мы недоумеваем: «В жизни этого нет» (с.226). Ибсен открывает нам непрерывную трагедию самой жизни - это трагизм познания. События нарастают непрерывно, они нарастают еще в прошлом героев. Ибсеновская драма начинается с конца трагедии: все главные события уже совершились; задача диалога - развернуть ретроспективно жизнь героев. Трагедия героев началась задолго до начала драмы, их трагедия - позади; они - обреченные.

«Ибсен как бы нарочно кидает нам в лицо этими случайностями, чтобы подчеркнуть, что все равно, от чего бы ни гибли герои - они погибли давно, до начала событий. Извне случайность, изнутри детерминизм - вот обычный прием Ибсена. Ибсен хочет как будто сказать, что не то в жизни драма, что приходит в событиях жизни внезапно; вся жизнь, когда нет гармонии между ней и сознанием целесообразно прожитого прошлого, - сплошной ужас… Ибсен хочет сказать, что случайности не случайны, что внешние события жизни не могут нас сломить; мы должны царить над случаем; мы должны быть творцами собственной жизни… детерминизм - следствие нашей раздвоенности; разлад жизни вокруг нас зависит от разлада жизни в нас» (с.231).

Драма Ибсена - это драма миросозерцаний (Из книги Бернарда Шоу «Квинтэссенция ибсенизма»)

«Раньше в так называемых «хорошо сделанных пьесах» вам предлагались: в 1 акте – экспозиция, во 2-м - конфликт, в 3-м - его

126

разрешение. Теперь (в драмах Ибсена) перед вами - экспозиция, конфликт и дискуссия.

Новый театр - это не холостая перестрелка репликами между актерами, не притворная смерть… не пара театральных любовников, симулирующих эротический экстаз… а сама глубина пьесы, характеры и поступки сценических героев. В новых пьесах драматический конфликт строится не вокруг вульгарных склонностей человека - его жадности или щедрости, обиды или честолюбия, недоразумений и случайностей и всего прочего, а вокруг столкновения различных идеалов… Здесь нет ни героев, ни злодеев. Эти перемены в содержании повлекли за собой и перемены в форме: в новой драме нет традиционных трюков, затейливых сюжетов, душераздирающих страстей. Драматург показывает зрителям жестокость их собственных каждодневных поступков и их заблуждения.

Ибсен избавляет нас от «тирании идеалов». «Когда Ибсен начал писать, искусство драматурга сводилось к искусству изобразить ситуацию; при этом считалось, что чем она оригинальнее, тем лучше пьеса. Ибсен, наоборот, считал, что чем ситуация ближе нам, тем интереснее пьеса».

Новаторство Ибсена сводится к следующему: 1) он ввел дискуссию; расширил права ее настолько, что она вторглась в действие и ассимилировалась с ним. Пьеса и дискуссия стали синонимами. 2) зрители сами включились в число участников драмы, а случаи из их жизни стали сценическими ситуациями.

Из Предисловия Бернарда Шоу к его сборнику «Неприятные пьесы» (1898)

(Шоу, Б. Собр. соч. в 6 томах. Ленинград. «Искусство». 1980. Т.1).

Шоу рассказывает, как он стал драматургом - «Я не любил ходового искусства, не уважал ходовой морали, не верил в ходовую религию и не преклонялся перед ходовыми добродетелями. Судите сами, были ли у меня шансы написать такую пьесу, которая понравилась бы публике?» «Но как раз в это время я узнал кое-что новое о самом себе… Узнал я это от одного приятеля, врача по глазным болезням. Как-то раз он осмотрел мои глаза и объявил, что я для него не представляю никакого интереса, так как у меня нормальное зрение. Я, конечно же, это понял в том смысле, что у меня такое же зрение, как у всех людей. Но он возразил, что я говорю парадоксы: нормальное зрение, то есть способность видеть точно и ясно – величайшая редкость; им обладают всего лишь каких-нибудь десять процентов человечества, тогда как остальные девяносто процентов - видят ненормально, и я, стало быть, представляю собой не правило, а редкое и счастливое исключение. Тут-то я, наконец, понял причину моих неудач на литературном поприще: мое духовное зрение, так же, как и телесное, было нормально - я видел все не так, как другие люди, и

127

притом лучше, чем они… Достаточно мне было раскрыть свои нормальные глаза, и, пустив в ход свою литературную сноровку, изложить все так, как оно мне представлялось, или, проще говоря, точно описать то, что я видел - и я не замедлил снискать славу первого юмориста в Лондоне, изобретателя самых невероятных парадоксов. Единственный упрек, который мне то и дело проходилось слышать, это «Почему вы никогда не бываете серьезным?».

Из Предисловия Б.Шоу к драме «Пигмалион» (Шоу Б. Собр. соч. в 6 томах. Ленинград, «Искусство», 1980. Т.4).

«Если моя пьеса доведет до сознания общества, что есть на свете такой народ - фонетисты и что они принадлежат в современной Англии к самым нужным людям, то она сделала свое дело».

«Пьеса столь интенсивно и нарочито дидактична, и тема ее слывет столь сухой, что я с наслаждением сую ее в нос умникам, которые как попугаи твердят, что искусство ни в коем случае не должно быть дидактичным. Она льет воду на мою мельницу, подтверждая, что искусство иным и быть не должно».

Из Предисловия Б.Шоу к драме «Дом, где разбиваются сердца» (там же).

«Дом, где разбиваются сердца» - это не просто название пьесы… Это - культурная, праздная Европа перед войной… Обитатели Дома заняли единственное место в обществе, где можно было обладать досугом для наслаждения высшей культурой, и превратили его в экономическую, политическую и - насколько это было возможно - моральную пустоту».

«Помимо Дома, где разбиваются сердца, можно было еще устроиться в Зале для верховой езды. Он состоял из тюрьмы для лошадей и пристройки для дам и джентльменов, которые ездили на лошадях, гоняли их, говорили о них, покупали их и продавали, а оставшуюся, десятую часть делили между актами милосердия, хождением в церковь и участием в выборах на стороне консерваторов». «Культура и власть жили врозь».

«… в середине девятнадцатого столетия натуралисты и физики заверили мир именем науки, что и спасение, и погибель - сплошная чепуха… человеческие существа являются производными среды и, следовательно, их грехи и добрые дела оказываются лишь рядом химических и механических реакций, над которыми люди власти не имеют. Такие вымыслы, как разум, свободный выбор, цель, совесть, воля и так далее, учили они, всегонавсего иллюзии, которые сочиняются, ибо

128

приносят пользу в постоянной борьбе человеческого механизма за поддержание своей среды…» «Позволительно задать вопрос: как такое дурацкое и такое опасное вероучение могло стать приемлемым для человеческих существ?... в этической сфере оно дало единственно возможный результат - произошло изгнание совести из человеческой деятельности».

«Обитатели Дома, где разбиваются сердца» были слишком ленивы и поверхностны…Они восторженно толковали о любви; но они верили в жестокость… Жестокость совершало то, что приносило деньги… Короче говоря, в Доме, где разбиваются сердца не знали, как жить, и тут им оставалось только хвастаться, что они, по крайней мере, знают, как умирать…»

«У русского драматурга Чехова есть четыре прелестных этюда для театра о Доме, где разбиваются сердца, три из которых - «Вишневый сад», «Дядя Ваня» и «Чайка» - ставились в Англии. Толстой в своих «Плодах просвещения» изобразил его нам как только умел он - жестоко и презрительно. Толстой не расточал на него своего сочувствия: для Толстого это был Дом, где Европа душила свою совесть. И он знал, что изза нашей крайней расслабленности и суетности в этой перегретой комнатной атмосфере миром правят бездушная невежественная хитрость и энергия со всеми вытекающими отсюда ужасными последствиями. Толстой не был пессимистом; он вовсе не хотел оставлять Дом на месте, если мог обрушить его прямо на головы красивых и милых сластолюбцев, обитающих в нем. И он бодро размахивал киркой. Он смотрел на них как на людей, отравившихся опиумом, когда надо хватать пациентов за шиворот и грубо трясти их, пока они не очухаются. Чехов был более фаталист и не верил, что эти очаровательные люди могут выкарабкаться. Он считал, что их продадут с молотка и выставят вон; он не стесняясь подчеркивал их привлекательность и даже льстил им».

Отрывки из пьесы Б.Шоу «Пигмалион»

Хиггинс Что такое жизнь, как не ряд безрассудных поступков? Вот повод для них найти труднее. Никогда не упускай случая: он подворачивается не каждый день. Согласен! Я сделаю герцогиню из этой чумички, из этого грязного, вонючего окурка!

Элиза (энергично протестуя против такой оценки ее особы)

Ооооаау!

Хиггинс (с увлечением) Через полгода, да нет, через три месяца, если у нее хороший слух и гибкий язык - я свезу ее куда угодно и выдам за кого угодно.

Дулитл (отец Элизы) Я бедняк и человек недостойный, вот я кто. Вдумайтесь-ка, что это значит? А это значит, что буржуазная мораль не

129

для таких, как я. … Чем же она оборачивается ваша буржуазная мораль? Да, это просто предлог, чтобы мне ни шиша не дать… Так неужели вы обманете человека и не дадите ему настоящую цену за его родную дочь… Разве пять фунтов такая уж крупная сумма?

Хиггинс (подходит к Пикерингу) А знаете, Пикеринг, займись мы этим человеком, он уже через три месяца мог бы выбирать между постом министра и церковной кафедрой в Уэльсе.

Пикеринг Что вы на это скажете, Дулитл?

Дулитл Нет, уж увольте, хозяин, не подойдет. Доводилось мне слушать и проповедников и премьер-министров - потому человек я мыслящий и для меня всякая там политика, религия или социальные реформы - тоже развлечение. Но скажу вам одно: куда ни кинь - всюду жизнь собачья. Так по мне уж лучше быть недостойным бедняком.

Миссис Хиггинс Ах, взрослые дети! Вы играете с куклой, новедь она живая.

Хиггинс Хороша игра! Поймите же, мама, я еще никогда в жизни не брался за такую трудную работу. Вы даже не представляете себе, как интересно взять человека, наделить его новой речью и с помощью этой речи сделать его совершенно иным. Ведь это значит уничтожить пропасть, разделяющую классы и души людей.

Элиза (задыхаясь) … Я выиграла вам пари, не так ли? С вас этого достаточно. А до меня вам и дела нет.

Хиггинс Вы выиграли мне пари! Вы, дрянь вы этакая! Я выиграл его. Почему вы швырнули в меня туфлями?

Элиза Потому что хотела расквасить вам физиономию. Я готова убить вас, скотина толстокожая! Почему вы не оставили меня там, где нашли, - на панели? Теперь вы благодарите Бога, что все кончено и меня снова можно вышвырнуть на улицу. Да? (в отчаянии ломает руки)

Хиггинс Оказывается у этого существа еще есть нервы.

…

Элиза (через силу, в отчаянии) На что я годна? К чему вы меня подготовили? Куда я пойду? Что будет дальше? Что со мной станет?

Хиггинс…. В конце концов вы можете выйти замуж… Элиза Как я низко пала после Тотенхэм Корт-роуд. Хиггинс (очнувшись) Что вы имеете в виду?

Элиза Там я продавала цветы, но не себя. Теперь, когда вы сделали из меня леди, мне не остается ничего другого, как торговать собой. Лучше бы вы оставили меня на улице.

4 Акт драмы Шоу «Пигмалион» (на англ. яз.)

George Bernard Shaw: Pygmalion

130