tatarinova_l.n-ist.zar.lit.k.19-nach.20_vv

углубленному психологизму, ни к катарсиcy Уайльд не стремится. Не исключая из своего художественного мира проблем греха, совести и вины, Оскар Уайльд все-таки остается эстетом. Эстетизм Уайльда - в самой манере повествования: несколько дистанцированной, холодноватой (особенно это чувствуется в сцене убийства Бэзила здесь все происходит как на сцене, тело убитого художника напоминает скульптуру, интересно, что Уайльд несколько раз употребляет по отношению к нему слово thing - вещь, и вещь это даже по-своему красива(!) – вот где проявляются черты декаданса; небо представляется Дориану через несколько минут после убийства похожим на роскошный хвост павлина; старинная лампа, за которой он возвращается в дом, волнует его больше, чем пролитая кровь и т.д.).

Все это явно не рассчитано на эмоциональное переживание, на непосредственный сочувствующий отклик читателя. Некоторый схематизм и даже графичность - совершенно сознательный авторский прием. В таком же духе предстают и другие смерти - Сибилы Вейн, ее брата, да и самого Дориана. Они не описаны подробно, а как бы заявлены, декларированы. Все они работают на идею нереальности реального. В методе Уайльда, как это не странно может показаться на первый взгляд, мы видим черты концептуализации. И мифологизм помогает этому. В романе «Портрет Дориана Грея» происходит драматизация и христианизация античного мифа, причем, совершенно сознательная. Но кроме того миф помогает Уайльду в его проповеди эстетизма, прежде всего в значении превосходства Красоты над обычной жизнью. Данный роман помогает также увидеть, что аморализм Уайльда был далеко не абсолютным (искусство не противостоит морали, оно просто вне морали). Конечно, это была опасная позиция, по важно понять, что его аморализм возникает не от любви к пороку, а из его идеализма, причем, как нам кажется, из идеализма именно платоновского типа. Вот почему с «Портретом», с «Саломеей» соседствуют сказки «Счастливый принц», «Великан-эгоист», «День рождения Инфанты» и другие, которые в полной мере можно назвать произведениями, проповедующими христианскую мораль. И ссылка на «противоречивость творчества» здесь ничего не объясняет.

Теперь обратимся к пьесе Бернарда Шоу «Пигмалион». Указание на миф дано эксплицитно, уже в самом заглавии произведения. Так же, как и Уайльд, Шоу отнюдь не ограничивается использованием сюжетной канвы античного прототекста, а дает свою версию чудесного превращения. Однако в отличие от своего современника и соотечественника Шоу отнюдь не боится опасности морализирования, но неоднократно указывает на

необходимость поучения в искусстве, выдвигая его как свое программное требование. Так, в статье «Новая драматургическая техника в пьесах Ибсена» он пишет: «Драматург знает, что, пока он учит и действует во спасение своей аудитории, он может быть уверен в ее напряженном

151

внимании, как уверен в нем дантист или благовествующий ангел» [3, 220]. Любопытно, что атеист Шоу прибегает здесь к религиозной лексике и начинает говорить несвойственным ему высокопарным стилем («спасение», «благовествующий ангел»), причем без тени иронии. Называя основные особенности «новой драмы», представителем которой он считает Генрика Ибсена, Шоу вспоминает про существующую раньше, но забытую европейской культурой традицию ораторского искусства, разработанную еще в эпоху античности. «Но я хочу еще раз напомнить, что новая техника нова только для современного театра. Она использовалась священниками и ораторами еще до существования ораторского искусства. Эта техника - род игры с человеческой совестью, и она практиковалась драматургом всякий раз, когда он был способен на это. Риторика, ирония, спор, парадокс, эпиграмма, притча, перегруппировка случайных фактов в упорядоченные и разумные сценические ситуации - все это и самые древние и самые новые элементы искусства драмы» [3, 220]. Среди наиболее близких драматургу занятий Шоу называет профессии оратора, священника, адвоката и народного певца.

Исходя из таких установок, Шоу и создает свою версию Пигмалиона. В еще большей степени, чем Уайльд, он модернизирует миф. Во-первых, он вкладывает в него (как молодое вино в старый сосуд) современное, обращенное к зрителю начала XX века, крайне актуальное содержание; вовторых, он инсценирует миф, приспосабливая его к законам театра. Принцип «учить, развлекая» не был оригинальным открытием Бернарда Шоу, но его открытие состояло в том, что он развлекал, а, вернее, увлекал поновому: не интригой, не яркими неожиданными событиями, не психологическими казусами, а постановкой и обсуждением серьезных социальных и моральных проблем. Вот как Шоу определяет основу драматургического конфликта: «В действительности же никакой несчастный случай, пусть самый кровавый, не может быть сюжетом настоящей драмы, тогда как спор между мужем и женой о том, жить ли им в городе или деревне, может стать началом самой неистовой трагедии или же добротной комедии» [3, 216]. Заметим, что у Оскара Уайльда диаметрально противоположный подход к проблеме сюжета: так называемое «отрицание современности формы» (статья «Упадок лжи»), т.е. отказ от изображения всего знакомого, житейского. Поэтому в «Пигмалионе» Шоу нет ни художника, ни искусства (в прямом смысле), ни преступлений, ни любви. Завязка действия - знакомство на улице фонетиста и продавщицы цветов, столь многообещающая по законам традиционного театра, у Шоу заканчивается почти ничем (если не считать того, что Элиза научилась правильно говорить). И в этом, безусловно, была полемика с древнегреческим первоисточником.

И все же здесь, как и в античном мифе, происходит превращение, и

по-своему чудесное превращение. Сам автор определяет жанровую

152

разновидность пьесы как «роман» (romance), а в Послесловии объясняет это следующим образом: «...Романтика держит про запас счастливые развязки, чтобы кстати и некстати приставлять их ко всем произведениям подряд. Итак, история Элизы Дул игл хотя и названа романом из-за того, что описываемое преображение кажется со стороны невероятным и неправдоподобным, на самом деле достаточно распространена» [2, 1].

Таким образом, Шоу подчеркивает свое новаторство в развитии интриги. О природе преображения у Шоу мы поговорим чуть ниже, а пока отметим сам факт преображения, который свидетельствует о неслучайности обращения Шоу именно к этому мифу. В драме Шоу несколько превращений. Прежде всего, это изменение Элизы - не только внешнее, но и внутреннее: в Элизе раскрываются лучшие стороны ее личности, потенциально в ней заложенные, но «забитые средой», а главное, по мнению автора, чувство собственного достоинства. «Oh, when I think of myself crawling under your feel and being trampled on and called names, when all the time I had only to lift up my finger to be as good as you, I could just kick myself» [8, 132]. В отличие от античного первоисточника (но так же, как и у О.Уайльда - не было ли это знамением новой революционной эпохи XX века?), у Шоу звучит мотив бунта ученицы против ученика, твари против Творца. Элиза больше не восхищается Хиггинсом, отказывается ему подчиняться и ухаживать за ним, что символически звучит в ее отказе найти домашние тапочки Хиггинса. На независимое поведение Элизы Хиггинс реагирует следующим образом: «Я, я сам сделал это существо из пучка гнилой моркови Ковентгарденского рынка, а теперь она осмеливается разыгрывать со мной знатную леди» 1. 145]. В то же время Хиггинс и восхищается новой Элизой, самостоятельностью ее мышления, он признается, что и сам кое-чему научился у нее: «Ваши идиотские представления о вещах меня все-таки кое-чему научили, я признаю это и даже благодарен вам» [2, 150].

Таким образом, в роли Пигмалиона выступает не только Хиггинс по отношению к Элизе, но и Элиза по отношению к Хиггинсу (что можно рассматривать как один из авторских парадоксов). Чудесное превращение происходит и с отцом Элизы мусорщиком Дулитлом, и опять-таки это «чудо» объясняется у Шоу весьма просто и рационально: Дулитл подчиняется законам буржуазного общества и продает свою свободу за деньги и хорошую должность.

В то же время нельзя сказать, что герои пьесы некие бесчувственные фигуры на шахматной доске: дух пассионарности живет в ПигмалионеХигтинсе, но это не романтическая рыцарская любовь, а увлечение своей наукой. Кроме того, Хиггинс идеализирует свою мать и не желает разменивать себя на брак, на любовные отношения с женщинами. Хиггинс способен даже на некоторые лирические монологи. Так, например, на реплику Элизы, что после ее ухода он может слышать ее голос в

153

граммофоне, он отвечает: «В граммофоне я не услышу вашей души. Оставьте мне вашу душу, а лицо и голос можете взять с собой. Они - не вы» [2, 150].

Ивсе-таки главный мифологический мотив - любви Пигмалиона

кГалатее - ушел из драмы Шоу (и в этом ее принципиальное отличие от первоисточника). Интересна мотивировка самого Хиггинса - он

говорит, что личность ученика для него настолько священна, что все личные пристрастия отодвигаются на второй план: «Поймите, ведь она же будет моей ученицей; а научить человека чему-нибудь можно только тогда, когда личность учащегося священна. Я не один десяток американских миллионерш обучил искусству правильно говорить поанглийски, а это самые красивые женщины на свете... На уроке я чувствую себя так, как будто передо мной не женщина, а кусок дерева» [2, 107]. Когда мать с некоторой надеждой расспрашивает подробнее об Элизе, то Хиггинс отвечает: «Ничего подобного. Любовь здесь ни при чем». Вот как начинается одна из эмоциональных речей Хиггинса - «Но если бы вы знали, как это интересно, - взять человека и, научив его говорить иначе, чем он говорил до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо» [2, 128]. Но вот каково продолжение этой пафосной речи: «Ведь это значит -уничтожить пропасть, которая отделяет класс от класса...

('курсив наш-- Л.Т.) Да, черт побери! Такого увлекательного эксперимента мне еще никогда не удавалось поставить!» [2, 128-129].

Другими словами, сущность превращения, по Шоу, не обретение любви, не творение красоты, а восстановление классовой справедливости. В своей статье «Проблемная драма-симпозиум» Шоу пишет: «Всякая социальная проблема, возникающая из противоречия между человеческими чувствами и окружающей обстановкой дает материал для драмы». Видно, что общественные и политические вопросы представлялись ему гораздо более важными, чем метафизические и философские. И, действительно, далее Шоу развивает свою мысль на эту тему: «Предпочтение, которое большинство драматургов обычно отдает столкновениям человека, по-видимому, с неизбежными и вечными, а не временными и политическими факторами, в огромном большинстве случаев объясняется политическим невежеством драматурга (не говоря уже о невежестве зрителя) и лишь в немногих случаях - широтой его философских воззрений)». Не каждый писатель способен сделать столь откровенное признание, отрицающее саму специфику искусства, а значит, ставящее под сомнение важность профессии, которой он посвятил себя.

Труд и знания Шоу ценит выше чувств и идей. «Идеализм» в его словаре - понятие подозрительное. Всех своих героев Шоу разделил на три группы - реалистов, филистеров и идеалистов. И последние, по Шоу, самые неумные. «Идеалист более опасное существо, чем филистер, так же

154

как человек более опасный зверь, чем овца». «Настоящее рабство сегодня - это рабское служение идеалам добра (goodness)» (!).

Таким образом, на основе древнегреческого мифа Шоу создает свой фабианский миф о необходимости создания равных возможностей в обществе для полного развития личностей из простого народа. Как известно, Шоу был сам одним из основателей Фабианского общества. Фабианские социалисты были наследниками идей европейского Просвещения - они придавали большое значение воспитанию и образованию, труду и разуму и боролись с религиозным мистическим воззрением на жизнь. Социализм, по Шоу, должен наступить постепенно усилиями образованных людей, интеллигенции. В этом созидательном процессе большая роль отводилась науке и технике.

Если Уайльд придает эстетическую и идеалистическую окраску истории о Пигмалионе, то Шоу рационализирует и социологизирует миф. Уайльд расширяет зону значений, вводя массу дополнительных коннотаций : мотивов, Шоу, наоборот, редуцирует миф — до одного главного смысла социально-моралистического. В этой связи хотелось бы не согласиться с одной весьма распространенной точкой зрения (В.В. Ивашева, Д.Шестаков) о том, что парадоксы Шоу гораздо более серьезны и глубоки, чем парадоксы Уайльда, которые якобы поверхностны и формалистичны. По нашему мнению тяготение к публицистике обедняло художественный мир Шоу, делало его хотя и остроумным, но чрезмерно детерминированным. Автор «Пигмалиона» на самом деле не верит ни в какие чудеса, он воспринимает миф в духе своего времени, как типичный позитивист: чудо есть результат Неустанного труда - труда самого человека, его доброй воли. Интерпретация мифа о Пигмалионе Уайльдом выглядит на этом фоне гораздо более интересной, богатой мыслями и неожиданными решениями, а рассмотрение романа «Портрет Дориана Грея» в этом ключе показывает, что текст еще далеко не исчерпан и не до конца понят как философское произведение, как притча.

Но удивительно то, что при всем несходстве идейных позиций и творческих методов два рассматриваемых нами английских писателя в своем ми-фологизме дидактичны. Каждый из них при помощи и на основе мифа строит свою модель мира, создает свой образ реальности.

Из нашего исследования можно сделать и еще один более общий вывод, касающийся самой природы творчества, - это вопрос о границах и условиях проявления авторской свободы. Рассматривая художественную рецепцию мифа о Пигмалионе, мы приходим к парадоксальному (совсем в духе Уайльда и Шоу) результату: оказывается, сознательно возведенные рамки творческого воображения (в данном случае это мифологический сюжет о Пигмалионе) не только не мешают писателю проявлять свою оригинальность, но и в большой степени способствуют этому, так как в

155

контексте общеизвестного еще острее и отчетливее звучит своеобразие авторской позиции.

ЛИТЕРАТУРА

1.Уайльд О. Портрет Дориана Грея. Рассказы. Сказки. Ростов-на-Дону: Ма-прекон, 1994.

2.Шоу Б. Пигмалион \\ Б.Шоу. Избранные пьесы. М.; Просвещение, 1986.

3.Шоу Б. Новая драматургическая техника в пьесах Шоу \\ Писатели Англии о литературе. М, 1981.

4.Шоу Б. Послесловие к драме «Пигмалион» \\ Б.Шоу. Избранные пьесы. М.: Просвещение, 1986.

5.Толмачев В. Типология символизма \\ Зарубежная литература конца 19 -начала 20 века. М: Академа, 2003.

6.Уайльд О. Критик как художник \\ Писатели Англии о литературе. М., 1981.

7.Oscar Wilde. The Picture of Dorian Gray. L., 1987.

8.Bernard Shaw. Pigmalion. СПб.: Химер, 2001.

Вопросы для дискуссии

1.Правильное ли решение приняла Нора, оставляя детей? Чем объяснить остроту постановки проблемы?

2.Какое из вариантов названия - «Нора» или «Кукольный дом» - на ваш взгляд наиболее удачно и почему?

3.Ибсена упрекали в излишней рационалистичности, концептуальности его пьес. Справедливы ли эти упреки?

4.В чем фабианский смысл пьесы Шоу «Пигмалион»?

5.Убедительно ли показана психология женщины в драме Шоу «Пигмалион»?

6.Драма Шоу «Дом, где разбиваются сердца» отрицает культуру?

Актуальные аспекты темы (для курсовых и дипломных работ)

1.«Ибсенизм» как принцип драматургии Бернарда Шоу (на примере одной из пьес)

2.«Женщина с моря» Ибсена как «новая драма»

3.Функция авторских предисловий в драмах Бернарда Шоу

Ключевые слова этого занятия: ДИСКУССИЯ, ПАРАДОКС, СИМВОЛ, ФАБИАНСТВО, «НОВАЯ ДРАМА», «ТРУП В ТРЮМЕ», ЭКСПОЗИЦИЯ, РАЗВЯЗКА, ДОМ, КОРАБЛЬ, АНГЛИЯ, АНТИЧНОСТЬ.

156

ЛИ Т Е Р А Т У Р А

1.Ибсен, Г. Письмо в стихах // Ибсен, Г. Собр. соч. в 4-х томах. Москва, «Искусство», 1958. Т.4.

2.Ибсен, Г. Кукольный дом (Нора) // Ибсен, Г. Собр. соч. в 4-х томах. Москва, «Искусство», 1958. Т.3.

3.Ибсен Г. Женщина с моря. // там же, Т.4.

4.Адмони, В. Генрик Ибсен. Москва, ГИХЛ, 1956.

5.Белый, А. Кризис сознания Генрика Ибсена // Белый, А. Символизм как миропонимание. Москва, «Республика». 1994.

6.Блок, А. Генрих Ибсен // Блок, А. Собр. соч. в 6 томах. Москва, Правда. 1971. Т.5.

7.Шоу, Б. Пигмалион // Шоу, Б. Собр. соч. в 6 томах. Ленинград, «Искусство». 1980. Т. 4.

8.Шоу, Б. Дом, где разбиваются сердца // там же.

9.Комментарии к драмам Шоу «Пигмалион» и «Дом, где разбиваются сердца» // там же.

10.Предисловия Бернарда Шоу к драмам «Пигмалион» и «Дом, где разбиваются сердца» // там же.

11.Предисловие Б.Шоу к сборнику «Неприятные пьесы» // там же, Т.1.

12.Гражданская З.Т. Бернард Шоу. Очерк жизни и творчества. Москва,

1965.

13.Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. Москва, 1965.

14.Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура. Москва, Наука. 1974.

15.Ромм А.С. Проблемы творчества Бернарда Шоу (Философская и художественная природа драматургии Шоу). Ленинград, 1970. 16.Манн, Томас. Бернард Шоу // Манн, Томас. Собр. Соч. в 10 томах. Т.10. Москва. ГИХЛ. 1961.

17.Хьюз, Э. Бернард Шоу. ЖЗЛ. Москва, Молодая гвардия, 1966.

157

Тема 6. Литература Германии. Томас Манн (раннее творчество) (2 часа).

ВО П Р О С Ы

1.Философия Фридриха Ницше и ее роль в формировании культуры Германии начала 20 века.

2.Работа Ницше «Рождение трагедии из духа музыки».

3.Томас Манн о Ницше и декадансе.

4.Тема искусства в новелле Томаса Манна «Смерть в Венеции».

5.Роман «Будденброки» Томаса Манна как семейная хроника и исторический роман.

6.Томас и Тони Будденброк как два центральных персонажа.

7.Идеи Ницше и Шопенгауэра в романе «Будденброки».

8.Авторская позиция в романе Манна «Будденброки».

КО М М Е Н Т А Р И И

158

В истории Германии период рубежа 19-20 веков - это период экономического и промышленного подъема. После окончания ФранкоПрусской войны в 1971 году произошло объединение Германии, осуществленное канцлером Бисмарком. Начинается милитаризация страны, что приведет позже к началу Первой, а затем и Второй мировых войн. В литературе Германии были сильны традиции натурализма (Гауптманн), зарождался и декаданс (экспрессионизм, Герман Брох, ранний Генрих Манн, молодой Бертольд Брехт и другие). Эти и другие новые явления во многом были предвосхищены философией Фридриха Ницше, которая оказала огромное влияние на последующее развитие не только немецкой, но и мировой литературы.

Фридрих Ницше (1844 - 1900)

Ницше родился в уважаемой семье протестантского пастыря и получил религиозное образование. В детстве он был очень примерным, послушным ребенком, учение давалось ему легко. Уже в 25 лет он становится заведующим кафедрой и профессором классической филологии Базельского университета (Швейцария). Его первая работа «Рождение трагедии из духа музыки» вышла в 1872 году, а к началу 1889 года у Ницше начинается психическое заболевание, которое привело к полной потере разума и параличу тела. В 1879 году он уходит с кафедры и, гонимый какой-то внутренней тревогой и неудовлетворенностью, переезжает с место на место, становится все более бездомным и одиноким.

Ницше очень необычный философ не только по идеям, но и по форме их изложения: большинство его произведений представляют собой разрозненные афоризмы, не выстроенные в систему. Понятия его призрачны, неопределенны, выступают как многозначные символы, что больше характерно для поэзии, но не для философии. Кроме названной статьи им были написаны - «Так говорил Заратустра», «По ту сторону

добра	и	зла»,	«К генеалогии морали». Это	самые значительные
произведения Фридриха Ницше.
Основные идеи звучат так: если и есть в мире какая-нибудь ценность,
то это	-	физическая жизнь. Мораль и добро -		лишь биологически

обусловленные явления; не может быть одной объективной морали, как и нет равенства в природе и в человеческом обществе. Некоторые особи сильны, а другие – слабы, отсюда и разная мораль - «рабов и господ». Сильные («хозяева», а их квинтэссенция - «сверхчеловек») ценят личное достоинство, решительность, настойчивость, несгибаемую волю и неистощимую энергию. Слабые - сострадательность, альтруизм, аскетизм, рассудительность. Отсюда лозунг - «падающего подтолкни!». Ницше становится критиком гуманизма, демократии и христианства (у

159

него это понятия почти тождественные). Абсолютной ценностью является только «жизнь», причем «жизнь достойна оправдания только как явление эстетическое». Любовь к ближнему и вера в Добро, по Ницше, являются признаками упадка. Своей заслугой Ницше считал переоценку всех ценностей, хотел подняться выше понятий «добра» и «зла», но кончил безумием и манией величия.

«Рождение трагедии из духа музыки» (1872)

В этой работе Ницше предлагает новое понимание античной культуры и культуры вообще. Он спорит с общепринятым мнением, что вершина древне-греческой мысли - пятый век до н.э., время правления императора Перикла, эпоха великой греческой трагедии (Эсхил, Софокл, Эврипид) и философии (Платон, Сократ). Ницше обращается к более архаичным временам и считает, что именно там, в элевсинских мистериях, в культе бога Диониса, в период зарождения трагедии как таковой находится высшая точка античной культуры. Он предлагает два понятия, которые впоследствии стали чуть ли не эстетическими категориями всей новейшей

культорологии -	д и о н и с и й с к о е и а п о л л о н и с т и ч е с к о е.
Первое означает	стихийное, бессознательное, трагическое и

музыкальное. Получило название от древнегреческого бога Диониса или Вакха, который умирал осенью и снова рождался весной, покровитель буйного веселья, винопития, хороводов и плясок. У Ницше дионисийское означает вдохновение, безумство и потерю индивидуального, слияние с

коллективным.	Аполлонистическое	(от бога Аполлона)		-
гармоническое,	разумное, умеренное.	Аполлоническое	-	это
«сновидение», дионисийское - «опьянение».

В начале статьи Ницше говорит о необходимости для искусства обеих тенденций, об их равноценности и взаимодополняемости. Но по мере развертывания своей мысли он все больше отдает предпочтения дионисийскому. Ницше считает, что современной культуре не хватает полета и воображения, она слишком рассудочна и дидактична. Со всей страстью своего темперамента Ницше обрушивается на интеллект и мораль. Именно в них он видит главных врагов искусства. Воплощением этих качеств для Ницше был древнегреческий философ Сократ, и вот появляется третье важное понятие - с о к р а т и ч е с к и й или т е о р е т и ч е с к и й человек - человек рассуждающий и нравственный. Ведь для Сократа, который изобрел диалектический метод, важно было путем логики и размышления привести своего ученика к истине, а Истина у Сократа тождественна Добродетели. Обрушиваясь на Сократа, Ницше, по существу, отвергает сами основы европейской христианской культуры, предлагая вернуться к варварству.

160