Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:

tatarinova_l.n-ist.zar.lit.k.19-nach.20_vv

..pdf
Скачиваний:
422
Добавлен:
09.05.2015
Размер:
2.08 Mб
Скачать

Томас Манн о Ницше

Вначале своего творческого пути (с 1900 по 1910 годы) Томас Манн пережил сильное увлечение учениями Ницше и Шопенгауэра и связанной

сними эстетикой декаданса. Следы этого мы находим в его рассказах («Маленький господин Фридеманн», «Тристан», «Луисхен», «Смерть в Венеции» и другие) и романе «Будденброкки» (1900). Это проявляется в обостренном внимании к болезненному началу, смерти, патологии психики; сближаются понятия «искусство» и «страдание», «талант» и «безумие», «одаренность» и «безобразие» и т.д. Эти произведения полны образов одиноких художников, больных гениев, несчастных влюбленных и т.п. Потребовалось несколько десятилетий и Вторая мировая война, чтобы Томас Манн окончательно разочаровался в идеях Ницше и понял их опасность для европейской культуры.

В1947 году выходит работа Манна «Философия Ницше в свете нашего опыта», где автор со всей трезвостью проанализировал идеи своего кумира. Для Томаса Манна Ницше - трагический персонаж, он сравнивает его с шекспировским Гамлетом, который, как признается Манн, вызывал у него «смешанное чувство преклонения и жалости». «Заратустру» Ницше Манн считает проявлением мании величия, продуктом болезни его мозга. Ницше оплевывал то, что любил - считает Томас Манн. В работах Ницше варьируется одна и та же мысль - мысль о противоположности культуры и науки; жизни - и познания. Сознанию и морали противопоставляется инстинкт, на котором и основывается вся культура. Инстинкт, мифология и «могучие иллюзии» могут спасти человечество от вырождения. Ницше преклоняется перед силой и красотой, он ненавидит демократию и гуманизм. Ницше, по мнению Томаса Манна, не столько философ, сколько психолог: он, вслед за Шопенгауэром, считает волю, а не интеллект

первичным и главенствующим началом. Переоценка ценностей у Ницше заключается в том, что он ставит под сомнение все «благие» порывы, приписывая их дурным побуждениям, «злые» же побуждения он провозглашает благородными.

По типу личности Ницше похож на Оскара Уайльда, считает Томас Манн. Вообще не надо забывать, что моральный критицизм был характерен для всей эпохи (конца 19 века).

Манн отмечает две «роковые ошибки» Ницше: первая состояла в том, что вся беда человечества идет якобы от излишка интеллекта (а разве так на самом деле?); вторая - в том, что Ницше трактует жизнь и мораль как две противоположности.

Ницше несправедлив в критике христианства. По Ницше принцип христианства несовместим с принципом естественного отбора. «Рабская» философия христианства, по Ницше, всегда подавляла энергию и дух величия. Здесь Манн предлагает рассмотреть эти положения в контексте

161

только что пронесшегося по Европе зверя - фашизма. А ведь Ницше призывал к варварству, к возрождению инстинктов.

«Смерть в Венеции» (1911)

Главный

герой рассказа

-

писатель

Густав

фон

Ашенбах.

Исследователи

отмечают, что

имя

«Густав»

автор дал

под

влиянием

композитора Густава Малера, которого он очень любил (музыка Малера – сложная, модернистская). Вообще скрытых цитат в произведении много (Ницше, Платон, Сократ, Оскар Уайльд и многие другие). Этот метод в целом характерен для Манна (особенно позднего). Фон Ашенбах уже немолод, он – известный писатель, достигший к 50-ти годам многого, но к моменту действия вдруг ощутивший острое чувство неудовлетворенности и разочарования и желание все бросить и уехать куда-нибудь. Этим «куда-нибудь» не случайно предстает Венеция. Венеция у Томаса Манна стала символом европейской культуры - прекрасной, но больной.

Атмосфера действия очень важна: прекрасные здания, туманы и каналы, курортная публика и эпидемия холеры, запахи дезинфекции и болотные испарения - все слилось в единое непостижимое целое.

Здесь Ашенбах влюбляется в юного Тадзио, в его красоту, в его полуобнаженное тело, которое он наблюдает на пляже. Это - не просто тема порока. Тадзио – символ любви, он называется в тексте «богом любви» - «Эротом», «Эросом». Античных мотивов очень много. Диалог Платона «Федр», пожалуй, главный источник. Связь идей красоты и смерти заставляет вспомнить о декадансе. Ведь в последних сценах, когда Ашенбах умирает, он видит призрак Тадзио - мальчик удаляется все дальше и дальше в море и зовет за собой Ашенбаха своей манящей улыбкой.

Тема смерти, предчувствие смерти звучит уже в самом начале рассказа, когда Ашенбах плывет в черной гондоле, похожей на гроб. Гондольер - мрачная личность, не говорящая ни слова, напоминает Харона – перевозчика душ в Аид; он исчезает и не берет плату за проезд. В рассказе много и других мистических деталей: так очень странным выглядит случайный прохожий, на которого обратил внимание Ашенбах еще перед поездкой - путешественник с рюкзаком, красноватыми глазами и рыжими волосами; но именно он вызвал желание уехать. Незнакомец вышел из часовни и сразу скрылся, но его образ почему-то фиксируется в памяти читателя (кстати, он похож на собеседника Адриана Леверкюна из более позднего произведения - «Доктор Фаустус» - 25 глава. Композитор заключает сделку с дьяволом).

Жизнь Ашенбаха резко разделяется на «до» и «после» Венеции. Фактически, Томас Манн сопоставляет два типа культуры: традиционную, классическую - и новую, модернистскую. Раньше Ашенбах жил

162

руководствуясь чувством долга (образно - зажатый кулак), он вставал в одно и то же время, садился за стол и писал. Перед поездкой в Венецию он работал над романом о Фридрихе Прусском (исторический деятель прошлого, воплощение немецкого воинского духа). Кстати, сам Томас Манн писал роман о Фридрихе Прусском и тоже не дописал. Воплощением этого («правильного») образа жизни и творчества становится в произведении также образ христианского первомученика Себастиана, изображение которого возникает перед мысленным взором Ашенбаха. Себастиан у Томаса Манна предстает как воплощение несколько искусственного нарочитого страдания, вызванного не любовью ко Христу, а скорее комплексом неполноценности. Это - «героизм слабых», а другого и не может быть (так думает Ашенбах).

В рассказе звучит мотив старости, которая выдает себя за молодость, что тоже заставляет вспомнить о декадансе. На пароходе Ашенбах видит яркого веселого молодого человека в центре шумной компании, но, оказывается, это морщинистый старик. А чуть позже и сам Ашенбах предстал в этой роли: он отправляется в парикмахерскую, чтобы подновить свой образ – и вот в зеркале смотрит на него не он, а раскрашенный пожилой господин.

Значит ли это, что Манн на стороне своего героя? Может быть, он считает закономерным поворот литературы к декадансу, отказ от моральных ценностей? Основания для таких суждений, конечно, есть: уж очень красиво показана Венеция, притягательным и почти оправданным выглядит расслабление Ашенбаха (разжал кулак и поплыл, отдался течению).

Однако, не все так просто. Самым сильным аргументом против служит сон Ашенбаха, похожий на притчу или вставную новеллу. В этом сне герой видит жуткую вакханалию: полуобнаженные люди в звериных шкурах в лесу совершают кровавое жертвоприношение. И самое страшное, что сам Ашенбах тоже участвует в этом хороводе. Сон имеет название - «Чуждый бог». А в комментариях читаем, что так называли древние греки бога Диониса, который был им чужим: он пришел из соседних земель.

Все это заставляет нас вспомнить о Фридрихе Ницше, о его концепции дионисийского, бессознательного, варварского, которая вызывала у Манна живейший интерес, но здесь показана опасность (смертельная в прямом смысле слова) увлечения подобными идеями. И эту опасность Томас Манн угадал и осознал одним из первых в европейской культуре.

Роман «Будденброки» (1901)

Произведение содержит немало жанровых характеристик, напоминающих семейную хронику: рассказана история нескольких

163

(четырех) поколений одной семьи, изображена история всей Германии на протяжении более века, отражены биографические моменты (семья Манна даже возражала против издания), преобладает неторопливый эпический стиль повествования. Вместе с тем «Будденброки» - это не только хроника семьи и бюргерства в целом, но и культурного перелома в Германии на рубеже 19 - 20 веков. Если очень кратко, то суть этого перелома в том, что стабильность и уверенность сменяются неустойчивостью и тревогой. На смену духу бизнеса, расчета, четких моральных ориентиров идет дух музыки - философского сомнения в смысле жизни, интереса к искусству, вторжения вихря страстей и одновременно уныния, печали, неудовлетворенности, смутных порывов и мечтаний. Недаром Ганно, последний представитель Будденброков, прирожденный музыкант, неспособный вести дела фирмы, уходит из мира

ввозрасте всего пятнадцати лет. Видимая причина его смерти - тиф, но Томас Манн замечает в конце повествования, что он умер не от тифа, а оттого, что не отвечал на зов жизни.

Первое поколение (Иоганн-старший) и второе (Иоганнмладший) были еще достаточно жизнеспособны, физически здоровы и морально устойчивы. Умирали они в пожилом возрасте от болезней - это была естественная смерть. Перелом начинается с третьего поколения (Томас, Тони, Клара, Христиан). И не случайно поэтому именно они попадают в центр внимания автора и становятся главными героями повествования. Христиан Будденброк интересуется не делами фирмы, а театром; выбирает

всупруги девушку не своего круга и, фактически, выходит за пределы семьи; кроме того, он психически неуравновешен, одержим различными фобиями и маниями. Тони - один из самых обаятельных образов, но она также представитель нового времени, которое несет на себе печать разрушения: ей не везет в личной жизни, она несчастна в любви. Хотя Тони больше многих других осознает свой долг перед родом и старается его исполнить. Клара - слишком правильна и довольно бесцветна, выйдя замуж за священника, она до конца дней определяет свою судьбу - и благополучно исчезает из поля зрения. Наиболее интересен Томас Будденброк. В этот образ автор вложил много личного. Томасу приходится быть стоиком: дела фирмы идут плохо, и он предпринимает гигантские усилия, чтобы поправить их. Но не все от него зависит. Пришли новые времена и новые люди – это Хаггенштреммы, ловкие, бессовестные дельцы, которые ради денег идут на любые сделки и любые спекуляции. Томас несчастен в браке: его жена Герда живет в мире музыки и мало интересуется жизнью своего мужа, он чувствует себя одиноким в своей семье. Его сын Ганно также не оправдывает надежд, он наверняка не будет заниматься бизнесом, от матери он унаследовал отстраненность от быта и страсть к искусству.

164

Вместе с физическим упадком у поздних Будденброков наблюдается духовное возвышение: они больше, чем их предки интересуются культурой, задумываются над смертью и ищут смысл жизни. Так Томас покупает у букиниста какую-то книгу (а это глава о смерти из знаменитого сочинения Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление»), которая меняет его прежние представления и странным образом успокаивает его. Шопенгауэр убеждает его в том, что суть жизни - страдания, поэтому бессмысленно искать здесь счастья. А после смерти мы избавимся от страданий, так как избавимся от своей индивидуальности и соединимся с мировой Волей. Томас умирает глупо, нелепо («от зуба»), прямо на улице, падая лицом в грязную лужу. Его смерть не похожа на смерть философа, и последнее слово остается не за Шопенгауэром.

В финале романе мы видим женских представителей рода Будденброков: все мужчины (включая юного Ганно) мертвы. Однако вера и надежда не умерли, они звучат в устах «горбатенькой пророчицы» Зеземи Вейхбродт, которая уверена, что после смерти каждый из нас встретится с теми, кого любил. Это не значит, что именно такова точка зрения самого Томаса Манна, но важно, что она звучит здесь, причем в самом конце повествования.

Что касается способов выражения авторской позиции в произведениях Томаса Манна, то они никогда не бывают прямыми. Чаще всего автор скрывается за ироническим комментарием и дает, как правило, полифонию мнений.

М А Т Е Р И А Л Ы К Ш Е С Т О М У З А Н Я Т И Ю

Из работы Фридриха Ницше «Рождение трагедии из духа музыки»

(из авторского предисловия 1886 года)

«А что если греки, именно в богатстве своей юности, обладали волей к трагическому и были пессимистами? Что если именно безумие, употребляя слово Платона, принесло Элладе наибольшие благословения? И что если, с другой стороны и наоборот, греки именно во времена их распада и слабости становились все оптимистичнее, поверхностнее, все более заражались актерством, а также все пламеннее стремились к логике

165

и логизированию мира, т.е. были в одно и то же время и «радостнее» и «научнее»? А что если назло всем «современным идеям» и предрассудкам демократического вкуса победа оптимизма, выступившее вперед господство разумности, практический и теоретический утилитаризм, да и сама демократия, современная ему, - представляют, пожалуй, только симптом никнущей силы, приближающейся, физиологического утомления?»

«И сама мораль - что если она есть «воля к отрицанию жизни», скрытый инстинкт уничтожения, принцип упадка, унижения, клеветы, начало конца? И следовательно, опасность опасностей?.. Итак, против морали обратился тогда, с этой сомнительной книгой, мой инстинкт, как заступнический инстинкт жизни, и изобрел себе в корне противоположное учение и противоположную оценку жизни, чисто артистическую, антихристианскую… Я окрестил ее именем одного из греческих богов: я назвал ее дионисийской».

Из основной части книги - «С их двумя божествами искусств, Аполлоном и Дионисом, связано

наше знание о той огромной противоположности в происхождении и целях, которую мы встречаем в греческом мире между искусством

пластических образов

-

аполлоническим -

и непластическим

искусством музыки -

искусством Диониса; эти два столь различных

стремления действуют рядом одно с другим…».

 

«Чтобы уяснить себе оба этих стремления, представим их сначала как

разъединенные художественные

миры сновидения и

опьянения». В

Аполлоне «полное чувство меры, самоограничение,

свобода от диких

порывов, мудрый покой бога

-

творца образов». В Аполлоне с нами

говорит «вся великая радость и мудрость иллюзии, вместе со всей ее красотой».

В дионисийском «субъективное исчезает до полного самозабвения». «Действительность опьянения нимало не обращает внимания на отдельного человека, а скорее стремится уничтожить индивид и освободить его мистическим ощущением единства».

«Аполлоническое

сознание

-

лишь

покрывало, скрывающее

дионисийский мир».

 

 

 

 

 

«…хор сатиров

-

отражает

бытие

с большой полнотой,

действительностью и истиной,

чем обычно мнящий себя единственною

реальностью культурный человек».

«…дионисийский грек ищет истины и природы в ее высшей мощи - он чувствует себя заколдованным в сатира».

«…мистериальное учение трагедии - основное познание о единстве всего существующего, взгляд на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство - как радостную надежду на возможность разрушения

166

заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восстановленного единства».

«Достаточно будет представить себе все следствия сократовских положений: «добродетель есть знание», «грешат только по незнанию», «добродетельный есть и счастливый» - в этих трех основных формах оптимизма лежит смерть трагедии».

«Оптимистическая диалектика гонит бичом своих силлогизмов музыку из трагедии, т.е. разрушает существо трагедии».

«Сократ является первообразом теоретического оптимизма, который опираясь на вышеупомянутую веру в познаваемость природы вещей, приписывает знанию и познанию силу универсального лечебного средства, а в заблуждении видит зло как таковое».

«Ибо музыка … тем и отличается от всех остальных искусств, что она не есть отображение явления или, вернее, адекватной объективности воли, но непосредственный образ самой воли и поэтому представляет по отношению ко всякому физическому началу мира - метафизическое начало, ко всякому явлению - вещь в себе. Сообразно с этим мир можно было бы с равным правом назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей».

«…лишь как эстетический феномен существование и мир представляются оправданными».

«Музыка и трагический миф в одинаковой мере суть выражение дионисической способности народа и неотделимы друг от друга».

Из статьи Томаса Манна «Философия Ницше в свете нашего опыта»

«Развиваясь в русле шопенгауэровской философии, оставаясь учеником Шопенгауэра даже после идейного разрыва с ним, Ницше в течение всей своей жизни по сути дела лишь варьировал, разрабатывал и неустанно повторял одну-единственную, повсюду присутствующую у него мысль…

Что же это за мысль?... Вот ее элементы: жизнь, культура, сознание или познание, искусство, аристократизм, мораль, инстинкт… Доминирующим в этом комплексе идей является понятие культуры. Оно почти уравнено в правах с жизнью: культура - это все, что есть в жизни аристократического; с нею тесно связаны искусство и инстинкт, они источники культуры, ее непременное условие; в качестве смертельных врагов культуры и жизни выступает сознание и познание, наука и, наконец, мораль, - мораль, которая будучи хранительницей истины, тем самым убивает в жизни все живое, ибо жизнь в значительной мере зиждется на видимости, искусстве, самообмане, надежде, иллюзии, и все, что живет, вызвано к жизни заблуждением».

167

«Наука объявляется врагом, ибо она не видит и не знает ничего, кроме становления, кроме исторического процесса… И потому жизнь под владычеством науки гораздо менее достойна названия жизни, чем жизнь, подчиняющаяся не науке, но инстинкту и могучим иллюзиям».

Моральный критицизм Ницше, по мнению Манна, кроется не только в его личных пристрастиях, но и в особенностях эпохи. Манн сравнивает Ницше с Оскаром Уайльдом, находя в них много общего.

«На философию Ницше, как мне кажется, самым губительным, даже роковым образом повлияли два заблуждения. Первое из них заключается в том, что он решительно и, надо полагать, умышленно искажал существующее в этом мире реальное соотношение сил между инстинктом и интеллектом, изображая дело таким образом, что будто уже настали ужасные времена господства интеллекта и нужно, пока еще не поздно спасать от него инстинкты…. Грозила ли когда-нибудь миру малейшая опасность погибнуть от избытка разума?..

Второе заблуждение Ницше состоит в том, что он трактует жизнь и мораль как две противоположности и таким образом совершенно извращает их истинное взаимоотношение. Между тем нравственность и жизнь - единое целое. Этика - опора жизни, а нравственный человек - истинный гражданин жизни… Противоречие в действительности существует не между жизнью и этикой, но между этикой и эстетикой».

«Перед нами история Гамлета, трагическая судьба человека, которому его знание оказалось не по плечу».

«Эстетизм Ницше - это неистовое отрицание всего духовного во имя прекрасной, могучей, бесстыдной жизни…».

Отрывки из новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции»

Описание случайного прохожего, который вызвал у Ашенбаха желание странствовать - «Среднего роста, тощий, безбородый и очень курносый, этот человек принадлежал к рыжеволосому типу с характерной для него молочно-белой веснушчатой кожей. Обличье у него было отнюдь не баварское, да и широкополая бастовая шляпа, покрывавшая его голову, придавала ему вид чужеземца, пришельца из дальних краев…. Задрав голову, так что на его худой шее, торчавшей из отложных воротничков спортивной рубашки, отчетливо и резко обозначился кадык, он смотрел вдаль своими белесыми, с красными ресницами глазами, меж которых, в странном соответствии со вздернутым носом. Залегали две вертикальные энергические складки. В позе его - возможно, этому способствовало возвышенное и возвышающее местонахождение - было что-то высокомерно созерцательное, смелое, дикое даже. И то ли он состроил гримасу, ослепленный заходящим солнцем, то ли его лицу вообще была свойственна некая странность, только губы его казались слишком

168

короткими, оттянутые кверху и книзу до такой степени, что обнажали десны, из которых торчали белые длинные зубы…. Ашенбах, к своему удивлению внезапно ощутил, как неимоверно расширилась его душа; необъяснимое томление овладело им, юношеская жажда перемены мест, чувство столь живое, столь новое… что он замер на месте…».

«Но его любимым словом было «продержаться», - и в своем романе

оФридрихе Прусском он видел прежде всего апофеоз этого слова-приказа, олицетворявшего, по его мнению, суть и смысл героического стоицизма».

«Ведь стойкость перед лицом рока, благообразие в муках означают не только страстотерпие; это активное действие, позитивный триумф, и святой Себастиан - прекраснейший символ если не искусства в целом. То уж, конечно, того искусства, о котором мы говорим. Стоит заглянуть в этот мир… и мы увидим: изящное самообладание, до последнего вздоха скрывающее от людских глаз свою внутреннюю опустошенность, свой биологический распад; физически ущербленное желтое уродство, что умеет свой тлеющий жар раздуть в чистое пламя и взнестись до полновластия в царстве красоты; бледную немочь, почерпнувшую свою силу в пылающих недрах духа и способную повергнуть целый кичливый народ к подножию креста, к своему подножию; приятную манеру при пустом, но строгом служении форме; фальшивую, полную опасностей жизнь, разрушительную тоску и искусство природного обманщика.

Утого, кто вгляделся в эти и им подобные судьбы, невольно возникало сомнение, есть ли на свете иной героизм, кроме героизма слабых».

«Куда его тянет, он точно не знал, и вопрос «так где же?» для него оставался открытым».

«Кто не испытывал мгновенного трепета, тайной робости и душевного стеснения, впервые или после долгого перерыва садясь в венецианскую гондолу? Удивительное суденышко, без малейших изменений перешедшее к нам из баснословных времен, и такое черное, каким из всех вещей на свете бывают только гробы, - оно напоминает нам о неслышных и преступных похождениях в тихо плещущей ночи, но еще больше о смерти,

одрогах, заупокойной службе и последнем безмолвном странствии».

«Мальчик вошел в застекленную дверь и среди полной тишины наискось пересек залу… Ашенбах, увидев его четкий профиль, вновь изумился и даже испугался богоподобной красоты этого отрока… из этого воротничка… в несравненной красоте вырастал цветок его головы - головы Эрота в желтоватом мерцании паросского мрамора, - с тонкими суровыми бровями, с прозрачной тенью на висках, с ушами, закрытыми мягкими волнами спадающих под прямым углом кудрей».

«Атмосферу города, отдававший гнилью запах моря и болота, который гнал его отсюда, он теперь вдыхал медленно, с нежностью и болью».

169

«Мозг и сердце его опьянели. Он шагал вперед, повинуясь указанию демона, который не знает лучшей забавы, чем топтать ногами разум и достоинство человека».

Из романа Томаса Манна «Будденброки»

«Гости и хозяева сидели на тяжелых стульях с высокими спинками, ели тяжелыми серебряными вилками тяжелые, добротные кушанья, запивали их густым, добрым вином и не спеша перебрасывались словами».

Заветы старого Иоганна - «Сын мой, с охотой приступай к дневным делам своим, но берись лишь за такие, что ночью не потревожат твоего покоя».

О Тони Будденброк - «Она отлично понимала свои обязанности по отношению к семье и к фирме, более того - гордилась ими… Ее предназначение состояло в том, чтобы, вступив в выгодный и достойный брак, способствовать блеску семьи и фирмы».

Объяснение Тони с ее отцом после получения известия о банкротстве Грюнлиха -

«… со своей стороны, я должен открыто признаться, что шаг, четыре года назад казавшийся мне столь благим и разумным, теперь представляется мне ошибочным… Но ведь ты не винишь меня, правда?

- Конечно, нет, папа! И зачем ты так говоришь? Ты все это принимаешь слишком близко к сердцу, бедный мой папочка… ты побледнел!.. Я сбегаю наверх и принесу тебе желудочных капель. - Она обвила руками шею отца и поцеловала его в обе щеки».

«…у Тони был счастливый дар быстро и вдохновенно, от души радуясь новизне, приспосабливаться к любой жизненной перемене».

«Христиан слишком занят собой, слишком прислушивается к тому, что происходит внутри него».

«…Томас Будденброк начал задумываться, копаться в себе, испытывать свое отношение к смерти, к потустороннему миру. И едва сделав эту попытку, он постиг всю безнадежную незрелость и неподготовленность своей души к смерти.

Обрядовая вера, сентиментальное традиционное христианство … всегда было чуждо Томасу Будденброку; к началу и к концу вещей он всю жизнь относился со светским скептицизмом своего деда. Но, будучи человеком более глубоких запросов, более гибкого ума и тяготея к метафизике, он не мог удовлетворяться поверхностным жизнелюбием

старого Иоганна Будденброка».

 

Томас Будденброк о книге Шопенгауэра

«Мир как воля и

представление» - «Неведомое чувство радости, великой и благодарной, овладело им. Он испытывал ни с чем не сравнимое удовлетворение, узнавая, как этот мощный ум покорил себе жизнь, властную, злую,

170