tatarinova_l.n-ist.zar.lit.k.19-nach.20_vv

-Зачем вы смотритесь в зеркало, если то, что вы там видите, явно не доставляет вам удовольствия?

Уродец отвечает мне:

-Милостивый государь, согласно бессмертным принципам восемьдесят девятого года, все люди равны в своих правах; следовательно, я имею право смотреться в зеркало, а что до удовольствия или до неудовольствия, это уж пусть останется на моей совести.

С позиции здравого смысла я был, без сомнения, прав; но с точки зрения закона, и он не был так уж неправ.

44. Суп и облака

Моя маленькая сумасбродка, моя милая возлюбленная подавала мне обед, а я созерцал в открытое окно столовой плавучие замки, которые бог создает из тумана, - чудесные неосязаемые сооружения. И я говорил себе, погруженный в свои мечты: «Все эти причудливые видения почти также прекрасны, как широко раскрытые глаза моей милой возлюбленной, зеленые глаза этого маленького чудовища».

И вдруг меня сильно ударили кулаком в спину, и я услышал голос, хриплый и чарующий, истерический и словно осипший от водки, голос моей милой маленькой возлюбленной:» Скоро вы приметесь за свой суп, дрянной мошенник… торговец облаками?».

Из книги Анри Труайя «Бодлер»

О некоторых чертах личности Бодлера - «Очень одаренный, он, повидимому, не мог сконцентрироваться для постоянных усилий» (с.29). «То он хотел быть, как все, то – единственным в своем роде; то – благословенным, то - проклятым. Он и не подозревал тогда, что всю свою жизнь будет так метаться между желанием выделяться из общего числа и желанием чувствовать себя счастливым вместе со всеми» (с.21). «Остальные товарищи по пансиону находили Шарля странным, скрытным, насмешливым и вместе с тем мрачным» (с.51). О попытках самоубийства (обе были неудачны) - «Не чуждый ни роковой решимости, ни трусливого обмана, он подмешивал правду в притворство и притворство в правду» (с.87).

После суда над книгой «Цветы зла» - «Бодлер не отказался от своей идеи: искусство не имеет ничего общего с моралью» (с.158). О сборнике «Цветы зла» - «Вся книга, от первой до последней строки, является исповедью странного человека, находящегося в постоянных метаниях между светом и мраком. Меньше всего она походила на изящное литературное упражнение, задуманное, чтобы понравиться публике. Это взволнованная автобиография больного человека, мечтающего о

31

прекрасном и находящего удовольствие в уродливом; желающего добра и отступающего перед злом, себя ненавидящего и одновременно обожающего, всецело занятого самим собой и отказывающегося слиться с остальным миром» (с.168).

Бодлер о священнике, который осудил «Цветы зла»: «Он даже не понял, что вся книга исходит из католической идеи!» (курсив мой – Л.Т.) (с.193).

Бодлер о вере в Бога: «Я всей душой хочу верить (настолько искренне, что никто кроме меня и не догадывается!)… но как сделать, чтобы поверить в это?» (с.194). Замечание автора - «он хотел верить в Бога – и пребывать в грехе».

О предсмертной болезни Бодлера (паралич и умопомешательство): «Он, всю жизнь восстававший против материи во имя духа, оказался жертвой ужасного реванша телесного начала над интеллектом» (с.253).

Отрывки из пьесы Метерлинка «Слепые»

Второй слепорожденный. Слушайте! Слушайте!.. Что там над нами?.. Слышите?

Самый старый слепой. Что-то пронеслось между небом и нами! Шестой слепой. Что-то движется над нашими головами, а мы не

можем достать.

Первый слепорожденный. Я не понимаю, что это за шум. Мне хочется обратно в приют.

Второй слепорожденный. Нужно узнать, где мы.

Шестой слепой. Я пробовал подняться; вокруг меня терновник; я боюсь протянуть руку.

Третий слепорожденный. Нужно узнать, где мы. Самый старый слепой. Мы не в силах это узнать.

Шестой слепой. Должно быть, мы далеко от дома. Все звуки стали мне непонятны.

Третий слепорожденный. Уже давно я слышу запах мертвых листьев! Шестой слепой. Видел ли кто-нибудь ранее этот остров и не скажет ли

он, где мы?

Самая старая слепая. Мы все были слепы, когда пришли сюда.

…………………..

Самый старый слепой. Бьет полночь!

Второй слепорожденный. А, может быть, полдень!.. Кто знает?.. Скажите!

Шестой слепой. Не знаю. Думаю, что мы в тени.

32

Первый слепорожденный. Ничего не понимаю - мы слишком долго спали.

Второй слепорожденный. Есть хочу! Все. Хотим есть и пить.

Из статьи Александра Блока «О «голубой птице» Метерлинка» (1920 г.)

«Совсем не педантизм с моей стороны - придираться к слову синий и передавать словом голубой французское слово bleu; по-французски bleu значит и синий и голубой…, но дело в том, что за пьесой-сказкой Метерлинка лежит длинная литературная традиция, которая тянется от народных сказок… с одной стороны, и сквозь целую большую полосу германского романтизма, с другой. Метерлинк очень много занимался немцем Новалисом; он переводил его и как бы заново открыл для французов, тесно связав его имя с символизмом… У Новалиса есть неоконченный роман о Голубом цветке… У нас твердо установился обычай называть этот волшебный сказочный цветок именно голубым, а не синим, значит нет никакой причины называть метерлинковскую птицу синей, а не голубой. Называя ее синей мы порываем с традицией; но ведь всякое слово традиционно, оно многозначно, символично, оно имеет глубокие корни… поэтому нам, художникам, нужно бережно относиться к слову… Будем верны слову голубой и заменим им слово синий как в заглавии, так и во всем тексте пьесы; потому что цветок голубой, небо голубое, лунный свет – голубой, волшебное царство - голубое… и дымка, в которую закутана вся метерлинковская сказка и всякая сказка, говорящая о недостижимом, - голубая, а не синяя.

Итак, пьеса-сказка Метерлинка есть символическая, или неоромантическая сказка…

«Голубая Птица - это сказка о счастье. Птица всегда улетает, ее не поймать. Что еще улетает, как птица? Улетает счастье. Птица – символ счастья; а о счастье, как известно, давно уже не принято разговаривать…

Как ни уютны, как ни мало удивительны все эти необыкновенные приключения, а самой Голубой Птицы все-таки найти не удается: ее ведь нет на свете… Голубая Птица остается непойманной и ненайденной; все птицы, которые были голубыми, пока их ловили, превратились то в красных, то в черных и по дороге – свесили головы и умерли; а главная Голубая Птица, которая, пожалуй, и осталась бы Голубой, по-прежнему летает в лунном луче и не досталась никому… Голубая Птица – это счастье, которое улетает; однако же в самой погоне за счастьем, улетающим, когда за ним гонятся, есть много чудесного, изумительного, праздничного, увлекательного… Может быть, в этой чудесной погоне за счастьем и заключается само счастье?... правда в том, что тот, кто ищет и не стыдится искать, - тот находит то, чего искал; в том, что надо открыть в

33

каждой человеческой душе зарытое в ней детское сознание, для которого стирается грань между будничным и сказочным, и будничное легко превращается в сказочное; и главная правда в том, что счастья нет и вместе с тем оно всегда рядом с нами…

Вопросы для дискуссии

1.Свидетельствует ли концовка стихотворения Бодлера «Падаль» о его вере в силу искусства и бессмертие души?

2.Какие романтические модели и образы нашли отражение в поэзии Бодлера и говорят ли они о традициях романтизма в его творчестве?

3. Метерлинк отдает явное предпочтение «априорному» символу, но почему в его пьесе «Слепые» преобладают аллегории?

Актуальные аспекты темы (для курсовых и дипломных работ)

1.Символизм как предтеча модернизма 2.Голубой цветок Новалиса и цветы зла Шарля Бодлера

3.Стихотворения в прозе Ш.Бодлера («Парижский сплин»): жанровое своеобразие 4.Духовные основы поэзии Бодлера

5.Тема Ада в поэзии Бодлера и современной литературе

6.Метерлинк как предтеча драмы абсурда

Ключевые слова этого занятия: СИМВОЛИЗМ, СМЕРТЬ, КРАСОТА, ЗЛО, МИСТИКА, ЦВЕТОК, БОЛЕЗНЬ, ТАЙНА.

ЛИ Т Е Р А Т У Р А

1.Белый А. Символизм как миропонимание. М. 1994.

2.Бердяев Н. Кризис искусства. М. 1990.

3.Горький М. Поль Верлен и декаденты // М.Горький. Собр. соч. в 30 т. М. 1953.

4.Обломиевский М. Французский символизм. М. 1973.

5.Бодлер Ш. Цветы зла /Подгот. изд. Н.Балашов, И. Поступальский (серия «Литературные памятники»). М.; Наука, 1970.

6.Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М.; Высшая школа. 1993.

7.Бодлер Ш. Цветы зла и Стихотворения в прозе / Пер. Эллиса. Томск; Водолей, 1993.

8.Бодлер Ш. Об искусстве. М.; Искусство, 1986.

9.Готье Т. Шарль Бодлер. СПб.,б.г.

34

10.Нольман М., Шарль Бодлер. Судьба. Эстетика. Стиль. М.; 1979. 11.Сартр Ж-П. Бодлер./ Пер. Г.Косикова//Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1993. С. 318-449.

12.Труайя А. Бодлер. («Жизнь замечательных людей») М., Молодая Гвардия. 2006.

13.Метерлинк М. Пьесы (Библиотека драматурга). «Искусство». М., 1958.

14.Эткинд Е. Театр Мориса Метерлинка // Метерлинк М. Пьесы. «Искусство». М., 1958. С.3 – 32.

15.Андреев Л. Сто лет бельгийской литературы. М., 1967.

16.Зингерман Б.И. Очерки истории драмы ХХ века. Чехов, Стринберг,

Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптманн, Лорка, Ануй. М., 1979. 17.Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973.

Тема 2. Эстетизм в Великобритании. Оскар Уайльд (2 часа).

ВО П Р О С Ы

1.Идеологи эстетизма Дж.Рескин и У.Пейтер

2.Прерафаэлиты

3.Личность и жизнь Оскара Уайльда

4.Статьи Уайльда об искусстве и литературе

5.Особенности сюжета и расстановка героев в романе «Портрет Дориана Грея»

6.Мифологизм романа «Портрет Дориана Грея»

7.Тема искусства и красоты в романе «Портрет Дориана Грея»

8.Авторская позиция в романе «Портрет Дориана Грея»

КО М М Е Н Т А Р И И

Последние десятилетия 19 века в Великобритании принято называть кризисом викторианства. Королева Виктория была еще жива, но ее эпоха, которая характеризовалась экономической стабильностью и ростом международного авторитета Англии, уходила в прошлое. Идеология викторианства - это верность Богу, королеве и своей семье – крепкие моральные устои. Яркими критиками викторианства стали английские писатели-искусствоведы второй половины 19 века Джон Рескин и Уильям Пейтер. Для них викторианство было прежде всего буржуазной эпохой с ее

35

философией практической выгоды и пользы, главным же критерием истины стал критерий к р а с о т ы (отсюда и название всего движения - эстетизм).

Джон Рескин (1819 – 1900) получил пуританское воспитание, учился, а затем и преподавал в Оксфорде (здесь слушал его лекции молодой Оскар Уайльд). Первые книги Рескина («Современные живописцы», «Камни Венеции», «Семь светильников архитектуры») посвящены живописи (он и сам рисовал акварели). Его интересуют проблемы «искусство и натура», «человек и общество», которые он рассматривает с позиции этических ценностей. Позже он пишет о пагубности машинной цивилизации и приобретает славу «социолога-проповедника». Рескин был резким критиком идеи «диктатуры пролетариата» и «классовой борьбы», но также выступал и против несправедливого распределения богатств, безудержной роскоши высших классов. Джон Рескин верил в силу знаний, образования, просвещения, необходимость совершенствования человека при помощи искусства. Свой идеал Рескин видел в средневековье: ручной труд и религия, по его мнению, были более благоприятными условиями для развития личности, чем капиталистический промышленный конвейер. Искусство возвышает человека, играет огромную роль в деле нравственного воспитания человека - считал Рескин. Переживание прекрасного, впечатлительность - вот основная функция искусства, по Рескину. Рескин был очень добрым и благородным человеком: свое немалое состояние он раздал бедным и умер нищим.

Уильям Пейтер (1839 – 1894) – также преподаватель Оксфорда. Его книга «Ренессанс» была направлена против позитивизма и натурализма с их принципом «видеть вещи как они есть», он считал, что мы их видим поразному; задачей искусства и является умение выразить индивидуальное видение; ему близок литературный импрессионизм (в статье «Критик как художник» Оскар Уайльд поддерживает эту позицию своего учителя).

При всей близости воззрений Рескин и Пейтер по-разному подходили к проблеме морали: для Рескина нравственность значила многое, для Пейтера – искусство – вне морали. Что касается Оскара Уайльда, то в одних произведениях (сказках) он ближе Рескину, в других (драме «Саломея») - Пейтеру.

Видным явлением эстетизма было объединение художников и поэтов Великобритании в середине 19 века, получившее название Прерафаэлитское Братство. В него входили писатель и философ Уильям Моррис, поэты Россетти и Суинберн, художники Миллес и Хант. Название это общество получило от «эпохи до Рафаэля» (т.е. предвозрождения) или позднего средневековья, которое они ценили больше, чем зрелый Ренессанс. Братство, члены которого были очень молоды, видело свою цель в преобразовании английского искусства; в поисках вдохновения они обратились к идеям доблести и чести, которые можно было найти в

36

средневековых легендах и сказаниях и в живописи, предшествующей Рафаэлю (их любимым художником был Джотто). Россети в своей поэзии использовал жанр средневековой баллады и привнес в нее элементы декадентского эстетизма и бодлеровского эстетизированного католицизма. Чарльз Суинберн писал баллады и прославился смелыми экспериментами в стихосложении. Он также часто использовал античные мотивы и был близок к поэзии французской школы «Парнас» (Теофиль Готье, Леконт де Лиль). Его произведение «Поэмы и баллады» прославляли чувственность и языческий гедонизм (последний нашел отражение и в творчестве Уайльда – в речах лорда Генри, героя «Портрета Дориана Грея»). Уильям Моррис - мечтатель-эстет («dreamer of dreams»), представитель утопического социализма, автор фантастического романа «Вести ниоткуда» (1891). Герой этого произведения просыпается в далеком будущем после коммунистического переворота, где нет ни богатых, ни бедных. Моррис рисует патриархальную утопию: нет частной собственности, нет никаких противоречий, царит гармония и примитивный труд «творцов-ремесленников», техники нет никакой. Люди будущего отказались и от профессионального искусства, осталось только народное творчество. Но, пожалуй, наибольших успехов прерафаэлиты добились в живописи. Они создали свой неповторимый стиль – простоту образов, яркость красок, изысканность жестов и интерьеров. Они часто прибегают к литературным, библейским и античным сюжетам и дают их необычную интерпретацию. На знаменитом полотне Миллеса «Офелия» на фоне стилизованного грота изображена утонувшая девушка – очень бледная, утонченная и красивая – сложив на груди руки, она неподвижно лежит на воде. Натурщица, с которой писалась картина, лежала в ванне, вода которой подогревалась свечами – процесс создания полотна представлял собой целый ритуал-священнодействие. На картине «В плотницкой мастерской» мы видим ребенка-Христа в предельно простой, узнаваемой обстановке, среди простых, бедных людей. Его обнимает мать – не иконописная Дева Мария - а обыкновенная молодая женщина. Кто-то из критиков назвал это «эстетическим христианством» - стремление приблизить евангельские объекты к зрителю сочетались со стилизацией и поиском необычных решений. С этой точки зрения интересна картина «Благовещенье», также изображающая Деву Марию, получившую Благую Весть от Архангела Гавриила. Дева забилась в угол и выглядит очень испуганной, в ней нет ничего от византийского условного канонического изображения. Особую роль играет цвет – здесь голубовато-белый, а также детали, которые становятся символами (Лилия в руках Архангела, огонь под его ногами).

37

Но для прерафаэлитов характерна и другая тенденция - роковые мотивы, романтизация женственного, стремление к изображению роскоши, к сложной символике, вычурность поз и жестов, необычность композиции. Примерами таких произведений могут служить «Огонь», «Пандора», «Пигмалион», «Монна Ванна» Россетти и другие. На всех этих полотнах особое значение придается рукам персонажей. Этот стиль во многом повлиял на Уайльда; в некоторых случаях он предлагает нам литературный аналог прерафаэлитства.

Оскар Уайльд (1854 – 1900)

Самым высшим искусством Уайльд считал «искусство жить». И действительно, про жизнь Оскара Уайльда можно сказать, что она была его основным художественным произведением – с острой интригой, театральным драматизмом, шумным успехом и оглушительным позором; в этой жизни не было лишь того, чего Уайльд боялся больше всего на свете - Скуки. Но за все это писатель заплатил очень дорого. Он родился в семье ирландского хирурга, талантливого, но странного человека. Мать Уайльда была известной писательницей и экстравагантной дамой, которая любила собирать богемное общество. Она привила сыну любовь к античности и литературе вообще. Мальчик был с детства очень талантлив, легко учился и любил фантазировать. Одна из ярких способностей Уайльда – дар рассказчика, склонность к ораторскому искусству, афористичность мышления. Вот некоторые из его афоризмов - «Жизнь слишком важная вещь, чтобы о ней можно было разговаривать серьезно», «Ничто так не старит, как счастье», «Люблю сцену – на ней все гораздо правдивее, чем в жизни», «Единственно реальные люди – это те, которые никогда не существовали», «Преступление никогда не бывает вульгарным, но вульгарность всегда преступление», «Самое страшное на свете – это скука. Вот единственный грех, которому нет прощения», «В жизни женщины бывает только одна настоящая трагедия, а именно то, что ее прошлое всегда любовник, а ее будущее – муж», «Понятия добра и зла доступны лишь тем, кто лишен всех остальных понятий», «Я всегда передаю другим хорошие советы, которые получаю: больше с ними нечего делать. Для себя они не годятся». Нетрудно заметить, что большинство этих высказываний -

парадоксы.

ЭСТЕТИКА Уайльда. Статьи о литературе

Основные положения эстетики Уайльда изложены в его книге «Замыслы» (1891), куда вошли четыре литературно-критических эссе – «Упадок лжи», «Кисть, перо и отрава», «Истина масок, «Критик как

38

художник». В них звучат два центральных тезиса: 1) о независимости искусства от жизни 2) о независимости искусства от морали.

В статье «Упадок лжи», которая имеет подзаголовок «Диалог», беседуют два молодых человека Кирилл и Вивиан (имена сыновей Оскара Уайльда); Вивиан читает Кириллу свою работу под названием «Упадок лжи, протест». Сама форма построения напоминает диалоги Платона (Уайльд хорошо знал и любил древнегреческую философию). «Ложью» автор называет способность к вымыслу, умение фантазировать, которые совершенно необходимы искусству. Современные же писатели, среди них Уайльд называет Мопассана и Золя, списывают свои повествования с жизни, показывая «унылые пороки и еще более унылые добродетели». «В литературе мы требуем, -_пишет Уайльд,- самобытности, пленительности, красоты, воображения». «Единственно реальные люди – это люди, никогда не существовавшие». Реалистам Уайльд противопоставляет Бальзака, который «творил, а не копировал жизнь». Его персонажи заряжены мощными эмоциями и волей. У него даже «судомойки гениальны». «Одна из величайших трагедий моей жизни, - пишет Уайльд, - это смерть Люсьена де Рюбампре» (героя романа Бальзака «Утраченные иллюзии»). Вивиан выступает против «современности формы и современности сюжета», т.е. непосредственного отклика на реальные события. Верный своему парадоксальному стилю, Уайльд утверждает, что «жизнь больше подражает искусству, чем искусство жизни». «Литература всегда предвосхищает жизнь». «Искусство ничего не выражает, кроме самого себя».

«Кисть, перо и отрава» написана как рассказ (в ней есть сюжет – это история художника) и названа «этюдом в зеленых тонах». Томас Грифитс Уэнрайт (так зовут героя) - писатель, живописец, любитель красивых вещей, но еще и подделыватель чужих подписей и отравитель. Этот молодой денди стремился более к тому, чтобы быть кем-либо, чем делать что-то. Он признавал, что жизнь уже сама по себе есть искусство. Он имел странное пристрастие к зеленому цвету и украшал комнаты всем зеленым (отсюда название статьи). Уэнрайт пишет публицистику, картины, но при этом время от времени кого-нибудь отправляет на тот свет при помощи сильного яда стрихнина, который он носит в большом перстне из слоновой кости – сначала это был дядя, затем теща, а потом свояченица, совсем молодая девушка 20 лет. Его преступления, безусловно, отложили отпечаток на его творчество: они придали ему печать яркой индивидуальности. «Мещанские добродетели не представляют собой истинной основы для художественного творчества». Искусство, как и наука, не знают порицания или одобрения с точки зрения нравственности. «Дать пищу творческому воображению – это значит сделаться более значительным, чем какой-нибудь житейский факт».

39

Эта статья Уайльда является ярким примером открытого провозглашения аморальности искусства (независимости искусства от морали). Уайльд сознательно заостряет, абсолютизирует свою мысль, чтобы быть услышанным.

«Критик как художник» поднимает проблему осмысления искусства. Началом художественной критики Уайльд считает древнегреческую литературу. Критика, по мнению Уайльда, сама по себе есть искусство. Индивидуальность критика совершенно необходима для понимания чужой индивидуальности (писателя). «Летопись нашей собственной души – вот что такое высшая критика». «Высшая критика созидательнее творчества». В критике выражаются не мысли, но впечатления. Критик не должен до конца раскрывать смысл произведения, но, наоборот, оставлять тайну. «Критик – это тот, кто показывает нам произведение в форме отличной от самого произведения». Критик показывает нам произведение в его связи с нашим временем и, таким образом, утверждает, что искусство всегда живо. «Что есть истина? В религии это просто пережиток древних поверий. В науке это предельное ощущение. В искусстве это наше последнее настроение». Истинная критика открывает в произведении то, что автор в него не вложил. И это правильно, это нормально, так как произведение дистанцируется от автора и начинает жить своей жизнью.

Как видим, в этой статье много интересных мыслей, а в целом Уайльд

– приверженец импрессионистской критики: в основе ее субъективность и непосредственность.

«Истина масок» - четвертая статья в сборнике «Замыслы»; здесь речь идет о театре, который Уайльд очень любил, а, точнее, о роли костюма в шекспировских пьесах. Уайльд очень хорошо знает творчество Шекспира, он приводит массу примеров из его произведений, очень детальных, мелких подробностей, он знает досконально, во что был одет тот или иной герой и как был описан костюм. А с какой целью? Чтобы показать, как костюм у Шекспира создает иллюзию правды, которая у Уайльда, конечно же, больше, чем сама правда. Вывод таков - «В искусстве нет универсальной истины… Метафизические истины - это истины масок».

«Портрет Дориана Грея» (1891) - единственный роман Оскара Уайльда и самое известное его произведение. Предисловие к роману, короткое и афористичное, является своеобразным эстетическим манифестом творчества Уайльда. «Художник – тот, кто создает прекрасное». «Нет книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или написанные плохо. Вот и все». «Художник не моралист». «Мысль и Слово для художника - средства Искусства». «Порок и добродетель – материал для творчества». Таким образом здесь отразились два основных положения Уайльда – о независимости искусства от жизни и независимости искусства от морали.

40