6. Цель и техника трагедии Софокла

"Царь Эдип"

Итак, катарсис, т.е. очищение истиной вот принципиальное назначение трагедии, всякого высокого искусства вообще. Но здесь важно заметить, что это характеристика цели, функции; средства достижения цели в трагическом искусстве становятся самыми "хитрыми", вплоть до тщательной маскировки самой конечной цели. Так, например, трагическое искусство по мере своего развития во все возрастающей степени использует иллюзию "незаинтересованного созерцания"⁶⁵. Рассмотрим "приемы" этого искусства на примере трагедии Софокла "Царь Эдип".

Известно много попыток "разгадать" секрет беспрецедентного успеха этой трагедии. Многие поколения искусствоведов склонны были интерпретировать ее как классический образец "трагедии рока", выдвигая на первый план технику конструирования такого "совпадения обстоятельств", которое обеспечивает развертывание захватывающего действия. В противоположность этой установке, психоанализ предпочитает подчеркивать тут "содержательную" сторону дела. Фрейд, например, концентрирует внимание на том, что же именно в этой трагедии "захватывает" зрителя и почему?

Содержательное ядро трагедии Софокла составляют два величайших с точки зрения родовой нравственности преступления отцеубийство и инцест (кровосмешение). Предположим, Фрейд прав в своем утверждении, что каждый человек несет в себе в той или иной сублимированной (превращенной) форме бессознательные влечения этого "детского комплекса", универсальность которого обусловливает и повышенный интерес публики к сюжету данной трагедии Софокла⁶⁶. Мы уже знаем, что воспроизведению тех же преступлений были посвящены и оргиастические мистерии, ставшие истоком трагического искусства вообще.

Предположим, что и в условиях относительно зрелой цивилизации люди все-таки нуждаются в замаскированном и хотя бы "частичном" иллюзорно-фантастическом удовлетворении этих жутких влечений, поскольку их прямое выявление и воспроизведение (мистерия) становится уже невозможным. Но причем тут случайное "совпадение обстоятельств"? Зачем Софоклу в противоположность религиозной мистерии понадобилось подчеркивать, что Эдип убил отца не на-

рочно, а как бы нечаянно, что и женился на матери он опять-таки не нарочно, т.е. вовсе не потому, что именно этого и хотел? А если все это так, если Эдип действительно "без вины виноватый", то зачем бы ему уж так экспансивно раскаиваться? И в чем? Зачем Софокл заставил своего героя казнить самого себя (Эдип выколол себе глаза), зачем он заставил его полностью взять на себя ужаснейшую вину и безоговорочно признать справедливость божественного возмездия? А ведь именно последнее (признание собственной вины вопреки видимости случайного "совпадения обстоятельств") становится в трагедии Софокла катарсисом для ослепленного Эдипа и делает его ясновидящим прорицателем судеб людских.

В чем же тут дело?

С точки зрения психоанализа ответ прост: роковое совпадение обстоятельств это "фиговый лист", прикрывающий подлинное жало трагедии, т.е. это просто средство маскировки, которое в нужный момент автор может отбросить "за ненадобностью". Конечно, роковое совпадение обстоятельств играет здесь существенную роль, оно технический прием, с помощью которого у зрителя притупляется бдительность "цензуры" нравственного "Я" и тем самым обеспечивается возможность его сочувствия герою, а следовательно, и сопереживания

"ужасных" дел, совершаемых последним.

Таков согласно психоанализу секрет трагедии Софокла. Решение это цинично, но, как нам представляется, оно не лишено рационального зерна. Главное, на что здесь обращается внимание, это тот способ, с помощью которого зритель избавляется от вины за сочувствие, т.е. от страха ответственности за некоторые из собственных запретных влечений, картину "нечаянного" осуществления которых дает трагедия рока.

Оргиастическая мистерия не нуждалась в подобных средствах;

она требовала от каждого непосредственного и прямого переживания

"родовой судьбы". Однако и здесь это оказывалось возможным, лишь поскольку участник мистерии мог снять с себя личную ответственность за выявление своих преступных вожделений. И если участник дионисической оргии мог свалить с себя ответственность за изживаемые им преступные влечения на требование религиозного ритуала, то в трагедии, которая полностью освободилась от ритуальной формы культа, однако сохранила цель его (катарсис), роль ответчика берет на себя "роковое стечение обстоятельств".

Таким образом, дело не только в том, что трагедия (искусство) заменяет непосредственное изживание социально опасных или нравственно запретных страстей их сопереживанием, основанным на идеальном перевоплощении зрителя в героя. Не менее важно и то, что

альном перевоплощении зрителя в героя. Не менее важно и то, что вместе с отменой оргиастического ритуала, основанного на сверхличностном религиозном авторитете, вместе с крушением этого авторитета вообще, т.е. по мере освобождения личности, а следовательно, и выдвижения на первый план значимости личного решения, личной ответственности, всякое прямое выявление подобных побуждений, их

"выставление на показ" становится крайне затруднительным, ибо за них теперь приходится отвечать самому "герою" и главное! самому

"сочувствующему" ему зрителю. То, что было возможным (и необходимым!) в рамках религиозного культа, оказывается невозможным в антиавторитарной форме искусства. В противоположность участнику мистерии герой трагедии (Эдип) не может уже отождествить смысл совершаемых им действий со своим намерением, ибо это исключило бы для "зрителя" всякую возможность мысленного перевоплощения в героя. Картины намеренного злодеяния вместо сочувствия сразу и автоматически вызывали бы чувство нравственного негодования, что могло бы вообще отбить у зрителя всякую охоту созерцать отвратительное зрелище⁶⁷. Но ведь цель трагедии заставить все-таки зрителя прочувствовать содеянное героем как собственное деяние, опознать в его страстях собственные страсти, до конца "проиграть" их вплоть до всех возможных последствий, чтобы вместе с героем достичь, наконец, подлинного раскаяния и очищения истиной, заработанной таким страшным способом. Софокл добивается этой цели с помощью следующих приемов.

Ссылка на "роковое совпадение обстоятельств" избавляет зрителей от ответственности за сочувствие и обеспечивает им возможность мысленного перевоплощения в героя.

Однако в отличие от героя, который "не ведает, что творит", зритель с самого начала видит реальный смысл содеянного; если на сцене Эдип рассуждает об убийстве "прохожего" или подробно расписывает свое счастье в "честном" браке, то зритель, сочувствующий Эдипу,

"проигрывает" в это время картины убийства отца и кровосмешения с матерью. Величайший соблазн этой двусмысленной ситуации заключается в том, что сочувствие "невинному" герою, а следовательно, и углубленное сопереживание реального содержания его деяний оборачивается для зрителя редкостной возможностью открыто сочувствовать величайшему преступлению, которое он и сам ведь мог бы позволить себе совершить "по незнанию"! Это смягчающее обстоятельство ("незнание") позволяет зрителю преодолеть парализующее воздействие страха ответственности и расковать свое воображение. Все это дает ему возможность выявить и до конца реализовать в фантазии

такие глубинные бессознательные побуждения, попытка выявления которых в любом другом случае неизбежно вела бы к конфликту со всей системой сознательных установок, т.е. грозила бы неврозом или шизоидным раздвоением личности.

Однако представим, что, "клюнув" на приманку невиновности героя, сочувствующий зритель таким образом "проглатывает" подлинное жало трагедии и к моменту ее кульминации вдруг с ужасом обнаруживает, что невольно позволил вытянуть из себя нечто такое, с чем трудно примирить все прежние представления о собственной персоне и осознание чего превращается теперь в его зрителя! собственную личную проблему, требующую разрешения и какого-то исхода. Если это произошло, то цель достигнута, и автор трагедии может теперь отбросить ширму "случайного совпадения обстоятельств" и направить своего героя (а главное, опять-таки зрителя!) на путь разоблачения иллюзии невиновности и осознания всего свершившегося не как чегото нечаянного, нелепого, но как воплощения внутренних скрытных потенций самого героя и сопереживающего зрителя, их собственной

"родовой судьбы", которая одновременно суть и всеобщая родовая судьба человека, "родовое проклятье", скрытно живущее в каждом, подстерегающее каждого независимо от того, что этот "каждый" о себе воображает. И если зритель прочувствовал это, если, повторяем, поддавшись искушению невинности, он "проиграл" в себе все эти

"проклятые" страсти и с ужасом вдруг уличил себя в том, что таковые в нем действительно живут! если все это свершилось в душе зрителя, то неожиданный финал трагедии, когда герой отбрасывает фиговый лист "незнания" и полностью осознает свою вину ("Эдип в Колоне"), такой финал уже отнюдь не выглядит нелогичным.

Конечно, с точки зрения однолинейной логики сценического действия (особенно в первой трагедии цикла "Царь Эдип") такой финал противоречие. Но ведь логичность сценического действия не самоцель; его назначение стимулировать переживания у зрителя, логика же развертывания интимных переживаний зрителя вовсе не есть простое отражение логичности сценического действия. Здесь зависимость куда более сложная, ибо зритель не зеркало. Не столь уж важно, "логично" или "нелогично" развертывается сценическое действие само по себе; у этого действия может быть второй,

"подпольный" план, и нарочитая "нелогичность" может быть использована как прием, как способ заставить зрителя обратить внимание на логику собственных переживаний, как способ заставить его уличить себя в собственной, личной причастности к происходящему и тем самым постичь истинную суть трагедии. Так, например, в трагедии Софокла резкий сдвиг с акцента на "невинов-

акцента на "невиновность" к полному признанию Эдипом собственной вины вовсе не воспринимается зрителем как противоречие, ибо сам этот "невинный" созерцатель по ходу развертывания захватывающего действия успевает "провиниться" разнуздать воображение и выявить для самого себя свои запретные влечения. В этой ситуации сценический финал трагедии (разоблачение иллюзии "случайности" содеянного) вопреки внешней своей "нелогичности", по существу, оказывается естественным завершением той внутренней работы, которую проделало сознание зрителя; психологическое назначение этого финала поймать "увлеченного" зрителя на "месте преступления" и заставить его признать, что на сцене разыгрывается нечто такое, что имеет непосредственное отношение к его собственной персоне и составляет его личную интимную проблему. Подчеркнем: личную и глубоко интимную проблему каждого из зрителей. В совмещении этих противоположностей глубоко личного, интимного и в то же время всеобщего, т.е. присущего каждому, суть всякого искусства вообще. Критерий подлинности искусства правда. Но ведь, с другой стороны, произведение искусства не фотография, назначение которой исчерпывается точной фиксацией случившегося. Живая правда художественного изображения не имеет ничего общего с "правдивостью" фотографического аппарата, ибо смысл художественного творчества вовсе не в точном отображении чего-то случайного или неповторимоуникального. Это иллюзия, будто бы именно уникальность явления может вызывать какой-то особенный интерес. Истина по природе своей есть правило, а не исключение, она есть нечто закономерное, повторяющееся, способное воспроизводиться в различных ликах "дан-

ности".

Соответственно и цель искусства заключается отнюдь не в том, чтобы изображать какие-то явления или события сами по себе; задача искусства выявить внутренний смысл изображаемого, заставить зрителя опознать правило в том, что кажется исключением, и не такое правило, которое как какую-нибудь естественнонаучную закономерность можно было бы просто "принять к сведению", но осознание которого становится жгучей интимной проблемой. В форме и в образе случайного, уникально-индивидуального выявить существенное, типичное вот общепризнанное назначение художественного изображения. Классическим образцом такого изображения как раз и является трагедия Софокла "Царь Эдип". Техника этого произведения замечательна тем, что посредством ее все-таки удается преодолеть внутреннее сопротивление зрителей и выявить тем самым личную причастность каждого из них к изображаемым событиям. Достигается это,

как в диалектике Сократа, тоже своего рода "доказательством от противного", т.е. не путем навязчиво-авторитарного подчеркивания всеобщей значимости "родового рока", но, напротив, путем предельной его индивидуализации вплоть до сведения к частной судьбе героя и даже самой этой частной судьбы к случайному стечению обстоятельств. Посредством такой пластической индивидуализации всеобщего здесь разрешается не только задача художественного изображения как такового, этот универсальный прием искусства несет на себе еще и иную, не менее важную нагрузку он служит "средством маскировки" подлинной глубины проблемы и одновременно "приманкой", завлекающей зрителя под хирургический нож трагического катарсиса.

Такова техника трагического искусства, типичные приемы которого имеют, как нам представляется, универсальное значение, их можно было бы продемонстрировать отнюдь не только на примерах из Софокла.

Однако вернемся к конкретному рассмотрению психоаналитической теории происхождения экзогамных (нравственных) запретов. Попробуем ответить на вопрос: почему эта теория, несмотря на все свое внешнее "правдоподобие", все-таки не дает и в принципе не способна дать действительного разрешения проблемы.