Ювелирное искусство

266. Золотое «запястье» с аметистом и эмалью работы Филлипса с Кокспур-стрит, в археологическом стиле. Ок. 1870. В центре - инталия из аметиста с поддельной подписью Амфороса, сделанной греческими буквами. Ранее инталия была частью коллекции резных камней князя Станисласа Понятовского (1754-1838), в которую входил 2601 камень, причем примерно 1600 из них были подписаны именами греко-римских резчиков. Несмо­ тря на сомнение в подлинности ее экземпляров, коллекция была продана Домом «Кристи» в Лондоне в 1839 г. У князя Понятовского работали такие знаменитые резчики, как Пичлер, Цербара и, возможно, Джирометти. На увеличенном снимке «запястья» отчетливо видно клеймо Филлипса, состоящее из двух «Р».

267. Откидной браслет из золота с римской микромозаи­ кой. Ок. 1880. Устранение повреждения на мозаике стоит очень дорого, скорее всего, повреждение будет прогрес­ сировать.

Такие браслеты были очень популярны в 1870-х гг., и до наших дней их сохранилось немало. Качество работы по золоту и микромозаики варьи­ руется от грубого до превос­ ходного, как в данном случае. Экземпляр на ил. 267 нахо­ дится примерно посередине. Микромозаика, изображаю­ щая Аполлона на солнечной колеснице в окружении Часов и с Авророй впереди, воспро­ изводит фреску, написанную Гвидо Рени приблизительно в 1612 г. в палаццо Паллавичини Роспиглиози в Риме.

192

К о л ь ца Кольца по-прежнему делались с кластером из камней в форме цветка либо в форме

дуги. Позднее среди них стали встречаться золотые полосы с рядом расположен­ ных по размеру камней, с мотивом «лодочка» или «маркиза» либо со звездой из трех бриллиантов или цветных камней (ил. 268). Кольца с одним камнем обычно изготавливались в форме широкой золотой полосы, которая в центре разделялась

ипревращалась в розетку с креплениями, удерживающими камень на месте.

В1875 году новинкой стали «цыганские» кольца: они состояли из полосы золота,

вкоторую самоцвет утапливался так глубоко, что его верхняя грань оказывалась вровень с поверхностью металла (ил. 268). Помимо того, что этот дизайн был привлекательным и модным, такая оправа защищала самоцвет и позволяла мас­ кировать дублеты и композитные камни. Встречались также плоские золотые кольца в форме змеи, иногда с глазами из драгоценных камней (ил. 269 и 270).

Памятные кольца обычно принимали форму золотой полосы, окруженной пле­ тением из волос или украшенной жемчугом и черной эмалью (ил. 271).

268.Кольца из золота

ссамоцветами в форме дуг, розеток, полос, ремней

спряжкой и лодочек.

Ок. 1870-1880. Многие камни в «цыганской» оправе с мотивом звезды.

269. Золотое кольцо с сапфиром	270. Золотое кольцо с рубинами и бриллиантами, 271. Памятное кольцо из золота
и бриллиантами в форме свернув-	в форме двух переплетенных змей. Ок. 1870.	с черной эмалью, жемчугом
шейся змеи. Подписано «1876».	Такие кольца были в моде до конца XIX в.	и бриллиантом. Ок. 1870-1880.

193

Жан-Луи Машар. «Перед балом». 1891 «Сотби»

ГЛАВА ПЯТАЯ

С1880 ПО 1900 ГОД

Вконце XIX века технический прогресс и механизация сделали украшения до­ ступными большему количеству покупателей, при этом снизив их качество. Медальоны и браслеты этого периода изготавливались из низкопробного зо­

лота грубой работы и были все «на одно лицо», так что меньше всего к ним подходило определение «ювелирные изделия». Немодно стало носить помногу украшений одновременно, утрачивали популярность гарнитуры из штампованного золота.

Такое положение наблюдалось по всей Европе. В начале 1880-х годов модницы, пресытившись чередой археологических стилей и украшениями, в которых на пер­ вом месте были историческая достоверность и сложные техники, на время совсем отказались от ювелирных изделий.

В Англии ситуация усложнялась еще и протестом против избыточности викториан­ ского стиля, его кичливости и ограничений. Последовательницы эстетического дви­ жения отказались от изысканных туалетов в пользу простых платьев, с которыми они носили обыкновенные янтарные бусы; в почете у них были также индийские украшения из камней необычной огранки или неограненных, а также с изображениями индуистских божеств из чеканного золота и серебра (ил. 157).

Днем носили украшения небольшие, нежные, непритязательные, на некоторое время бриллианты из дневной носки оказались исключены. На балы, придворные и официальные собрания по-прежнему надевались роскошные драгоценности, но в умеренных количествах; предпочтение отдавалось одному изысканному украше­ нию с качественными камнями, а не нескольким посредственным.

Между 1887 и 1890 годами в Англии носили столь мало драгоценностей, что мно­ гие ювелиры оказались на грани разорения, однако полностью отказываться от укра­ шений публика не собиралась,-и в 1890-х годах ювелирное дело снова процветало, хотя и не так бурно, как раньше.

Желание порвать с традициями, вернуться к авторским украшениям нашло под­ линное воплощение в изделиях французских ювелиров, приверженцев стиля ар нуво (модерна). Этот стиль, высокохудожественный, декоративный, богатый, пикантный, пышный, как нельзя лучше соответствовал главной функции драгоценностей - под­ черкивать женскую красоту.

Эпоха ар нуво в ювелирном искусстве продлилась недолго, с 1895 по 1910 год, и хотя стиль этот был силен в первом десятилетии XX века, его зарождение, развитие и рас­ цвет пришлись на конец XIX века. Лейтмотивом стиля ар нуво была природа как во­ площение женственности, и хотя природные мотивы были популярны в течение всего XIX века, теперь они приобрели абсолютно новый характер, утратив стремление к точности воспроизведения и открывшись навстречу воображению и творческому переосмыслению. Искусство ар нуво напоминало о природе, а не копировало ее.

Приход ар нуво в ювелирное дело был бы невозможен без Оскара Массина с его увлечением ботаникой и без японского искусства, изображающего природу в стили­ зованном виде с использованием асимметричных плавных линий.

Основными сюжетами для украшений в стиле ар нуво стали природные мотивы, традиционные для XIX века: цветы, насекомые, змеи и животные. Однако теперь они воплощались в новых, свободных, полных воображения формах; насекомые,

194

195

272. Бриллиантовое ожере­ лье. Кон. XIX в. Как и боль­ шинство ожерелий того вре­ мени, может использоваться как тиара - специальное кре­ пление прилагается. Кроме того, семь мотивов с завит­ ками, составляющие ожере­ лье, отстегиваются друг от друга, превращаясь в броши.

вполне узнаваемые в 1860-х годах, в 1890-х превратились в фантастические создания. Бабочки, стрекозы, цикады и пауки стали неповторимыми и изысканными (ил. 299). Змеи, с их гибкими телами и радужной чешуей, служили символом жизни, вечности, сексуальности. Мотивами для украшений стали орхидеи, лилии, мимозы, хризанте­ мы, одуванчики, подсолнухи, маки и омелы. Растения и цветы, водоросли и морские обитатели, с их извилистыми формами и линиями, напоминали о жизни, движении, неразрывной связи рождения и смерти (ил. 285, 305, 421 и 426).

Растения изображались не только в полном цвету, но и в виде ростков, бутонов и увядающих соцветий, символизируя периоды жизни: юность, зрелость и старость.

196

Павлины и павлиньи перья, лебеди и ласточки благодаря своим элегантным формам как нельзя лучше вписывались в извилистые чувственные узоры на разноцветных эмалях (ил. 282 и 303).

Самой значительной инновацией стало появление в ювелирных изделиях женских образов. В течение веков они встречались разве что на камеях, инталиях и миниатю­ рах, очевидно, по той простой причине, что ни одной женщине не хотелось укра­ шать себя изображением другой.

Что же касается ар нуво, то женщина, ее профиль и обнаженное чувственное тело стали подлинными его эмблемами, и дамы конца XIX века - эпохи прекрасной дамы

273. Бриллиантовое оже­ релье. Ок. 1890. Ланцетовид­ ные мотивы характерны для этого периода. Ожерелье может носиться и как тиара, если вывернуть его и прикре­ пить к специальной рамке.

197

(fin de siecle), - озабоченные вопросами положения женщины в обществе, носили такие драгоценности с энтузиазмом (ил. 400 и 424).

В ювелирных изделиях стиля ар нуво материалы и мотивы оказались подчинены природе и ее законам. Материалы выбирались так, чтобы подчеркнуть художествен­ ную ценность изделия, а не увеличить его стоимость. Рог, опал, эмаль, лунный ка­ мень, стеклянная паста, халцедон, хризопраз, агат и жемчуг оттеснили на задний план бриллианты и цветные драгоценные камни (ил. 283, 285, 290 и 411).

Излюбленной техникой ювелиров, работавших в стиле ар нуво, была эмаль, для из­ готовления которой применялись старинные техники и изобретались новые. Окон­ ная эмаль «piqua-a-jour», которую еще в 1568 году упоминал Бенвенуто Челлини, и, возможно, знали в Византии, возродилась к жизни стараниями мастеров ар нуво. Это сложная, но весьма эффектная техника, похожая на перегородчатую эмаль, при которой оборотная сторона изделия оставляется открытой так, что свет, прони­ кая сквозь нее, придает эмали сходство с витражным стеклом (ил. 385, 387 и 411).

Настоящим гением эпохи ар нуво был Рене Лалик (1860-1945), чьи новаторские идеи переняли ювелиры Европы и Америки. Ранние работы Лалика, продававшиеся домами Бушерона, Картье и Веве, были в обычном натуралистическом стиле. Одна­ ко он быстро начал привносить в них фантазию и оригинальность; в 1880-х и начале 1890-х годов он посвятил себя изучению различных техник эмали и начал выраба­ тывать свой собственный, абсолютно оригинальный стиль, в котором идеально со­ четались оригинальные и изысканные идеи и отточенное техническое мастерство. В результате его коллекция, представленная в 1895 году на выставке французского Художественного общества, произвела настоящий фурор. Публика была покорена нежными гибкими линиями женских фигур, бабочек и насекомых, изображенных на его изделиях. Слава Лалика росла и крепла, вскоре его уже считали спасителем юве­ лирного дела во Франции, обратившим вспять его устаревание и отмирание. Лалик с триумфом выступил на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, его драгоценно­ сти были известны по всему миру, их копировали, им подражали (ил. 278, 283, 285, 290, 305, 380, 400, 411, 421, 424 и 426).

К концу XIX века многие прославленные парижские ювелирные фирмы отдали предпочтению стилю ар нуво: Веве, Фуке, Гайяр, Готре (ил. 282, 287 и 303). Одновре­ менно возникла целая индустрия, которая копировала новые идеи, создавала бледные копии работ знаменитых ювелиров, тем самым разрушая дух ар нуво и приближая конец этого движения, основанного на творчестве, оригинальности и воображении.

Работы Анри Веве (1854-1942) в стиле ар нуво прославились благодаря идеальному качеству эмалей и работы по золоту. Его украшения были свежими, оригинальными, в них наиболее полно использовались новые для ювелирного дела мотивы женских образов.

Жорж Фуке (1862-1957), сын Альфонса Фуке (1828-1911), вслед за отцом развивал идеи ар нуво и к концу XIX века организовал производство удивительных украшений с оконной эмалью. Благодаря недолгому сотрудничеству с Альфонсом Мухой (1860-1939), известным чешским художником и дизайнером, в его изделиях появи­ лись необыкновенные, полные театральности, орнаменты на эмали в экзотическом, восточном духе; на такие украшения хотелось скорее смотреть, чем носить. Это ув­ лечение Фуке продлилось до 1908 года, затем театральные и растительные мотивы почти исчезли из его произведений, и в дальнейшем он работал в умеренном и стро­ гом эдвардианском стиле (ил. 449).

Примерно тогда же во Франции возродился интерес к работе медальеров. В конце 1880-х годов среди ювелиров, использовавших медали в своих изделиях, наиболее

198

известным был Луи Десбазай. Большим успехом пользовались созданные им брасле­ ты и броши с пластинками из литого золота, на которых можно было увидеть алле­ горические фигуры, олицетворяющие искусства и времена года в классическом духе, изображенные плавными линиями в стиле ар нуво (ил. 408). С течением времени влияние нового стиля на эту технику росло, и на рынке появлялось все больше круг­ лых подвесок с изображениями женских головок, поднимающихся из воды или цветов, с каплями и лепестками в длинных струящихся волосах, с бриллиантовыми украше­ ниями; эти элегантные изделия времен ар нуво оставались в моде еще и в начале

XXвека (ил. 381).

Вгермании это течение, по-немецки называвшееся «югендстиль», достигло расцве­ та в конце 1890-х годов и поначалу просто следовало за идеями французских ювели­ ров ар нуво. Затем в нем появились отличительные черты: роскошь и выраженный символизм. Цветы изображались свежими и пышными, в отличие от увядающих, к которым были неравнодушны французы. Позже, между 1900 и 1905 годами, в каче­ стве реакции на символизм и избыточность растительных мотивов в ювелирном деле укрепились геометрические и абстрактные формы, предвосхитившие геометричность стиля ар деко. Извилистые линии природных мотивов заключались в стрельчатые, арочные контуры или в смягченные прямоугольные и треугольные формы. Изделия Фарнера (1868-1929) и Хирцеля (род. 1864) были ближе к основательному дизайну 1930-х, чем к изящным изгибам украшений конца 1890-х годов.

ВАвстрии бунт против традиций выразился в том, что от Венской Академии отко­ лолась группа художников, основавших в 1897 году новую организацию под названи­ ем «Венский сецессион». Целью сецессионистов была функциональность в дизайне построек и предметов, достигаемая путем упрощения их формы и отказа от избыточных декоративных деталей. Украшения превращались в набор квадратов и прямоуголь­ ников со стилизованными листьями и цветами, лепестки которых загибались с гео­ метрической точностью. Эти признаки свидетельствуют о связи «Венского сецессиона» с творчеством шотландского архитектора и дизайнера Чарлза Ренни Макинтоша (1866-1928).

Ар нуво в различной степени повлиял на развитие искусства в большинстве евро­ пейских стран. В Бельгии это влияние было особенно заметно в работах Хенри ван де Вельде (1863-1957). В Скандинавии Георг Хенсен (1866-1935) создавал изделия из серебра со стилизованными природными мотивами. На ювелирном деле в Италии этот стиль сказался мало, разве что Мюзи из Турина работал в упрощенном француз­ ском духе. В Испании Луис Масриера (1872-1958) создавал изделия в стиле, близком

кЛалику (ил. 387).

ВАнглии отторжение устаревших форм и традиций выразилось в появлении дви­ жения «Искусств и ремесел» и проходило немного другими путями, хотя в тех же це­ лях: создавать украшения, ценные с художественной, а не рыночной точки зрения,

ипрекратить механизацию. Истоки этого движения можно обнаружить в середине XIX века, когда впервые прозвучали голоса против механизации и массового произ­ водства. Тон движению задавал Джон Рёскин (1819-1900), а лидером его вскоре стал Вильям Моррис (1834-1896). Ненависть Морриса к использованию машин в произ­ водственном процессе негативно сказалась на судьбе «Искусств и ремесел», так и не дав движению развиться в полную силу.

Целью движения «Искусств и ремесел» было возрождение старинной традиции, когда украшения разрабатывались и изготавливались одним и тем же человеком, или, точнее, одним и тем же художником. Отвергалась специализация, а вместе с ней

иразделение на дизайнеров и изготовителей. К сожалению, художникам не хватало

199

специальных навыков обработки драгоценных металлов, крепления камней, нанесе­ ния эмалей, поэтому даже в лучших образцах, созданных приверженцами этого дви­ жения, заметен любительский подход к работе с материалами.

В этом смысле отказ от машин в мастерских «Искусств и ремесел» сыграл не на пользу движению, сильной стороной которого тем не менее остается свежий, нова­ торский и основательный подход к дизайну.

По образу и подобию мастерских времен Ренессанса в 1880-х годах создавались гильдии и школы, где художники совместно обучались различным видам искусства. Что касается ювелирного дела, идеальным произведением считалось украшение из недорогих материалов, чьи свойства использовались предельно выигрышно, а не

сдрагоценными камнями, сияющими благодаря своей огранке и выбивающимися из общей концепции изделия. Золоту предпочитали серебро, ограненным драгоценным камням - полудрагоценные кабошоны. Широко использовались перламутр, эмаль

ибирюза. Самыми популярными украшениями были ожерелья, обычно в духе Ренес­ санса, состоящие из звеньев-петель, зачастую с включениями из полированной галь­ ки или речного жемчуга, одетых в тонкие металлические сетки.

Роберт Эшби (1863-1942) создавал прекрасные изделия с природными мотивами, близкие по духу к французскому ар нуво (ил. 425). Его имя в первую очередь ассоци­ ируется с мотивами павлинов и павлиньих перьев из серебра с эмалью, бирюзой

иопалами. Артур Гаскин (1862-1928) и его жена Джорджи (1868-1934) изготавлива­ ли чудесные композиции, включающие стилизованные листья и цветы из серебра

сэмалью, бирюзой и опалами (ил. 303). Генри Вильсон (1862-1934) выполнял укра­ шения, в которых символизм и аллегории воплощались в чеканке и искусных эма­ лях. Под влиянием японского искусства он создавал также и прелестные стилизации природных мотивов. Его успех отчасти связан и с тем, что он, вопреки правилам дви­ жения «Искусств и ремесел», доверял изготовление украшений по своим эскизам профессиональным ювелирам.

Фирма «Либерти и К°» прославилась тем, что сделала авторские украшения доступ­ ными широкой публике, умело сочетая принципы дизайна движения «Искусств и ре­ месел» с качественным массовым производством; изделия этой фирмы были одно­ временно модными, красивыми и доступными по цене. В «Либерти» продавались ук­ рашения, разработанные несколькими художниками под общей маркой «Кимрик». Большую часть этих украшений создал Арчибальд Нокс (1864-1933), характерным при­ знаком работ которого были узлы и переплетающиеся ленты в кельтском духе (ил. 299, 304 и 433). Основными конкурентами «Либерти» были «Мюррль Беннет и К°», производившие изделия, схожие по дизайну с маркой «Кимрик», и познакомившие англичан с германскими украшениями, выполненными в духе направления «югендстиль»; один из владельцев фирмы, Эрнст Мюррль, немец по происхождению, постав­ лял для нее украшения из германского города Пфорцхейма.

Сильное влияние на немецкие и австрийские ювелирные изделия, выполненные в «югендстиле» оказала Школа дизайна Глазго под руководством Чарлза Ренни Ма­ кинтоша. Редкие драгоценности, созданные в ее стенах, были сильно стилизованны­ ми, в них прямоугольные мотивы складывались в извилистые линии, типичные для шотландской школы дизайна; эти изделия больше соответствовали умеренному евро­ пейскому вкусу, чем идеалам движения «Искусств и ремесел».

Новое направление в искусстве распространилось не только по Европе; в США ювелирные фирмы «Тиффани и К°» и «Маркус и К°» работали в стиле, близком к Лалику, и специализировались на «авторских драгоценностях» с использованием эмали, выемчатой и оконной, и полудрагоценных камней (ил. 331, 385 и 386).

200

Параллельно с новаторскими стилями развивалось и традиционное ювелирное искус­ ство, иногда в нем проявлялось влияние ар нуво, привносившее в изделия легкость и гибкость, хотя в основном это была переработка старых мотивов (ил. 382-384).

Натурализм развился до предела, в 1880-х годах создавались самые прекрасные, идеально исполненные «ботанические» украшения: роскошные, усыпанные брилли­ антами, они плохо держались даже на плотных корсажах вечерних платьев. Ювели­ ры, казалось, забыли, что украшения должны быть еще и практичными, а не просто качественными и трехмерными (ил. 341, 342 и 350).

В 1890-х годах женские платья служили для того, чтобы подчеркивать, а не скры­ вать, достоинства своей обладательницы - их шили из тончайших тканей, кружев, тюлей, собранных в прелестные драпировки. В соответствии с этой модой украше­ ния постепенно становились легче и мельче.

Вконце 1880-х в моду вошли броши в форме полумесяца, и именно эта форма со­ храняла популярность на протяжении 1990-х годов. Носили их на тюлевых и кружевных шарфах, а также в прическах, на специальных креплениях, которые практически всегда продавались вместе с украшением (ил. 314-317 и 319).

Вэто же время модными стали и звезды, во множестве украсившие женские приче­ ски и корсажи. Более изысканные по дизайну и трехмерные, в отличие от их пред­ шественников, появившихся в 1860-х годах, они оставались на пике популярности вплоть до конца ХГХ века (ил. 310, 312 и 313).

Насекомые, впервые воплотившиеся в ювелирных изделиях в 1860-х годах, в конце XIX века снова оказались в моде; мушки, пчелки и бабочки в больших количествах укра­ шали вороты и прически вперемешку со звездами и полумесяцами (ил. 318 и 320-335).

Бесцветные сверкающие бриллианты идеально соответствовали стилю 1870-х годов, в 1890-х они снова стали популярны. К этому времени на рынке они были представ­ лены в достаточных количествах, соответственно, при выборе ориентировались на их качество: дамы предпочитали носить один крупный, впечатляющий камень вместо нескольких незначительных. В центре внимания был сам камень, а не его обрамле­ ние: полностью исчезли тяжеловесные оправы, их заменили тонкие открытые ободки и незаметные зубцы, позволявшие свету беспрепятственно проникать внутрь брил­ лианта. Тонкие, но прочные нити пришли на смену тяжелым цепям ожерелий (ил. 295). Оправы с грануляцией теперь применялись во всех видах драгоценностей: в уп­ рощенном варианте это были обрамлявшие бриллианты ободки с наружной поверх­ ностью, усыпанной крошечными шариками (ил. 281). Пока бриллианты были редки, гранильщики старались максимально сохранять вес камней. В результате экономной огранки «валиком» камни становились тяжеловесными и не могли в полной мере проявить свои качества, в частности высокую дисперсию. Чтобы позволить свету проникать в камень, отражаться от нижних граней и рассыпаться на все цвета радуги, требовалось изменить огранку. Новая, бриллиантовая, огранка предполагала, что камень будет тоньше, круглой формы и с площадкой размером с острие булавки. При этом утрачивалось около 50% от неограненного алмаза.

Несмотря на то, что в последние десятилетия ХГХ века бриллианты использова­ лись широко, мода сосредотачивалась, в основном, на различных самоцветах.

Кашмирские сапфиры появились на рынке в начале 1880-х годов; американские сапфиры из Монтаны, бледные, с металлическим блеском, начали поступать десятью годами позже. Зеленые демантоидные гранаты насыщенного яблочного оттенка, обнаруженные в уральских горах в 1860 году, часто использовались для натуралис­ тических украшений 1880-х и 1890-х годов (ил. 335-337). Весьма модным в конце XIX века было сочетание опалов и бриллиантов.

201