Примечания

Впервые: Н. А. Некрасов и его время. Калининград, 1975. С. 99 — 105.

1. К лирике Некрасова по эмоциональному строю гораздо ближе «Пролог», чем «Что делать?». О соотношении этих романов Чернышевского см.: Лебедев А. А. Герои Чернышевского. М., 1962.

2. Гаркави А. М. Революционное, народничество в поэтическом освоении Н. А. Некрасова // Русская литература. 1960. № 4.

3. «...Гиперболическое заострение воспроизводит здесь особое напряжение авторского сознания, авторского «я» ...» (Гин М. От факта к образу и сюжету. М., 1971. С. 246).

4. См.: Примечания И. 3. Сермана к «Запискам из подполья» // Достоевский Ф. М. Собр. соч.: В 10 т. М., 1956. Т. 4. С. 600.

5. Например, рассуждение в IV подглавке I главы «Записок из подполья» об образованном человеке XIX века, со сладострастием стонущем от зубной боли, могло восприниматься как пародийное изображение лирического героя Некрасова. Такое сближение необязательно: это — одна из возможных ассоциаций, подготовленных общей атмосферой антинекрасовской направленности произведения Достоевского.

О родовой природе стихотворения a. Блока « на железной дороге»

Если Для лирики как рода характерна прямо-оценочная точка зрения, то осложнение лирики эпических, началом означает гораздо более широкое, чем в чистой лирике, использование физической и временной точек зрения. Рассмотрим характер их взаимоотношения на примере стихотворения Блока «На железной дороге».

115

Приведем его полностью:

Под насыпью, во рву некошенном,

Лежит и смотрит, как живая,

В цветном платке, на косы брошенном,

Красивая и молодая.

Бывало, шла походкой чинною

На шум и свист за ближним лесом,

Всю обойдя платформу длинную;

Ждала, волнуясь, под навесом.

Три ярких глаза набегающих —

Нежней румянец, круче локон:

Быть может, кто из проезжающих

Посмотрит пристальней из окон...

Вагоны шли привычной линией,

Подрагивали и скрипели;

Молчали желтые и синие;

В зеленых плакали и пели.

Вставали сонные за стеклами

И обводили ровным взглядом

Платформу, сад с кустами блеклыми,

Ее, жандарма с нею рядом.

Лишь раз гусар, рукой небрежною

Облокотясь на бархат алый,

Скользнул по ней улыбкой нежною...

Скользнул — и поезд вдаль умчало.

Так мчалась юность бесполезная,

В пустых мечтах изнемогая...

Тоска дорожная, железная

Свистела, сердце разрывая...

Да что — давно уж сердце вынуто!

Так много отдано поклонов,

Так много жадных взоров кинуто

В пустынные глаза вагонов...

Не подходите к ней с вопросами,

Вам все равно, а ей — довольно:

Любовью, грязью иль колесами

Она раздавлена — все больно.

Эпическое начало в стихотворении обнажено. Оно особенно резко бросается в глаза, если сосредоточиться на центральной части. Явно эпичен прежде всего самый ее конфликт. Есть человек и есть враждебная ему неодолимая внеличная сила социальной структуры общества. Никто в конце концов лично не виноват в том, что случилось: ни гусар, промелькнувший в вагонном овне, ни кто-нибудь другой. Возможные частные коллизии оставлены за пределами текста, случайные и временные обстоятельства сняты. Остаются молодость, кра-

116

сота, жажда любви и их фатальная нереализуемость. Человек — и роковая грозная сила, подминающая его под себя.

Конфликт определяет самый тип развития сюжета. Людская судьба развертывается в стихотворении как нечто закономерное, судьба движется, человек на наших глазах проходит свой недолгий земной путь. Во всем этом нельзя не видеть осуществления принципа эпического повествования. Как в современном эпическом произведении, сюжет строится на сцеплении и смене сцен-описаний: во рву, перед приходом поезда, на перроне.

Текст каждого из этих описаний организуется физической точкой зрения повествователя, то самостоятельной, то совмещенной с взглядом кого-то из героев. Как и положено в эпическом произведения, мы всегда можем здесь с известной степенью точности определить расстояние: близкое в первой строфе (лежит и смотрит, как живая), далекое во второй (шум и свист за ближним лесом) и шестой (поезд вдаль умчало) и т. д.

Описания насыщены колоритными вещными зрительными деталями, что также очень характерно для эпоса — такими деталями, за которыми субъект сознания непосредственно не ощутим: здесь и некошеный ров, и цветной платок, и длинная платформа, и навес, и -огни приближающегося поезда, и вагоны — желтые, синие, зеленые, и блеклые кусты, и алый бархат.

И все же — перед нами лирическое произведение, в котором эпическое начало находится по отношению к лирическому в неравноправном, подчиненном и служебном положении. В предыдущем анализе мы сознательно опустили все, что говорит о лирической природе произведения и сознательно выделили его эпическую сторону. Теперь нам предстоит установить истинное соотношение родовых начал в стихотворении, и мы сможем это сделать лишь потому, что первоначально сосредоточились на одном эпическом.

Прежде всего все содержание стихотворения есть сфера сознания некоего человека, явно и открыто стоящего между нами и изображаемым миром. Ведь это именно он видит героиню и с пониманием и болью рассказывает о ее судьбе, Если принять это во внимание, то сразу же меняется представление и о конфликте, и о сюжете: они переносятся в сферу сознания автора-повествователя и включаются как элементы в иной, более общий, лирический конфликт и иной, более общий лирический сюжет. Героиня с ее короткой и трагически оборвавшейся судьбой открыто соотносится с

117

представлением о нереализованной норме. Само развитие действия оказывается не столько самодвижением событий, протекающих в пространстве и разворачивающихся во времени, сколько движением мысли некоего человека. Он видит мертвую и прекрасную героиню, мысленно проходит ее путь, восстанавливает то, что предшествовало, выделяет решающее — и лишь после этого вновь зрительно представляет ее. Характерно здесь временное движение, столь обычное в лирике размышлений: настоящее (первая строфа) — прошлое (основная часть стихотворения) — настоящее (последняя строфа).

Отношение того, в чье сознание вмещено все содержание стихотворения, отношение к трагедии, которую он увидел и о которой он размышляет, дано в тексте открыто и непосредственно. Это и есть то, что мы определяем как прямо-оценочную точку зрения.

Оно прежде всего — в двух обрамляющих стихотворение строфах. В первой — «красивая и молодая»; а вся последняя — крик боли, сочувствия и возмущения.

Но и в центральной, описательной части стихотворения ощутимо присутствует прямая оценка, открытая идейно-эмоциональная позиция. Повествователь в ряде случаев совмещается здесь с героиней; субъективная насыщенность текста в значительной степени создается тем, что повествователь воспроизводит ее настроения. Когда мы читаем: «юность бесполезная» или «пустые мечты», то для нас несомненно, что это самоощущение героини, переведенное на язык повествователя и становящееся, следовательно, оценкой, которая ему принадлежит. Тоскует героиня, но смелое, великолепно найденное обнажение внутренней формы слова «железнодорожный» («тоска дорожная, железная»), конечно же, принадлежит не ей.

С наибольшей адекватностью состояние героини передано в предпоследней строфе:

Да что — давно уж сердце вынуто!

Так много отдано поклонов...

Но вот «жадные взоры» — это скорее оценка со стороны повествователя, чем самоотенка героини. А уж «пустынные глаза вагонов» — явно от позиции, взгляда и культуры повествователя.

Таким образом, субъективная насыщенность текста создается тем, что он воспроизводит эмоциональные реакции героини и повествователя, то сближающиеся и даже совпа-

118

дающие, то расходящиеся, но не настолько, чтобы разрушить единую эмоционально-оценочную тональность текста.

Благодаря этой субъективной насыщенности текста элементами с прямо-оценочной функцией сама вещность описаний получает дополнительное, оценочное (точнее, косвенно-оценочное) значение. Так, словосочетание «некошенный ров» означает не только ров, в котором не выкошена трава: в нем, наряду с предметным, возникает оценочное значение. В слове «ров» — это то, что сближает его с провалом, пропастью, в слове «некошенный» сталкиваются и значение полноты, расцвета — и незавершенности, неполноты жизненного цикла.

В дальнейшем развитии сюжета, который мы теперь уже можем называть лирическим, множество вещных деталей, не утрачивая своей конкретности, приобретает оценочно-эмоциональное значение. Так, через все стихотворение проходит ряд образов, в которых сила и яркость цвета и красок ассоциативно вызывают представление и о расцвете красоты, и о ее обреченности («цветной», «яркий», «алый»).

На язык цвета переводится и мысль об общественной атмосфере и социальных отношениях. Ведь зеленые, желтые и синие вагоны — это не просто вагоны, выкрашенные разной краской, но и обозначение (сжатое, лирически-спрессованное до нескольких слов) разделенности и противопоставленности сословий. Молчат желтые и синие вагоны — вагоны первого и второго класса; плачут и поют в зеленых вагонах третьего класса.

В этой напряженно-оценочной атмосфере и образ «жандарма с нею рядом», нисколько не утрачивая непосредственно-бытового конкретно-зрительного значения, приобретает и дополнительное, зловеще-символическое.

Так на всех уровнях организации стихотворения обнаруживается господствующее положение лирического начала, на которое работает, ему подчиняясь, его выражая и с ним согласуясь, начало эпическое.

Впервые: Поэтика одного Произведения. Самарканд, 1977. С. 33 — 37.