Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века

Богаче стал и интонационный строй музыки Бетховена. В ряде случаев, обращаясь к старинной хоральности, он возрождает черты модальности, предшевствовавшей кристаллизации классического мажоро-минорного тонального строя.

Происходят изменения и в области формы. Монументальность и грандиозность замысла, превосходящая все дотоле созданное композитором, сочетается с тончайшей детализацией отдельных страниц. Разрослись и части цикла н весь цикл в целом. Так, масштабы вариаций из последней сонаты, фуги из сонаты ор. 106 не имеют себе равных в фортепианной литературе. В квартете ор. 131 семь частей. Первая – Adagio – фуга, построенная на типичном для позднего Бетховена интонационном материале:

--- 51 ---

www.musicfancy.net

Вместе со следующей частью – Allegro molto vivace – она образует весьма характерное единство и противопоставление созерцательных и жанрово-действенных образов; третья – исключительно краткая часть – не более чем переход к огромным вариациям Andante; пятая – расширенное Scherzo; шестая, Adagio, – лирическое контрастное вступление к драматической кульминации, финалу; он написан в динамической сонатной форме и построен на тематическом материале, полярно контрастном по отношению к теме фуги – предельно доступном, пронизанном песенными интонациями, отмеченном изумительной, непосредственной красотой:

--- 52 ---

www.musicfancy.net

По существу же весь квартет образует грандиозное произведение с единым сквозным развитием, где ни одна часть не завершается, а непосредственно сливается с началом следующей. Идею этого произведения можно охарактеризовать как непрерывные психологические колебания между размышлением и действием, которые, наконец, разрешаются активным жизнеутверждением.

Впоследней фортепианной сонате нарушение структуры сонатного цикла происходит в ином направлении. Здесь только две взаимно уравновешивающие части. Напряженному, волевому движению Allegro противопоставлен углубленный созерцательный финал, вносящий чувства умиротворенности и просветления.

Всвязи с усилением рационального, философского начала в музыке Бетховена чрезвычайно разрастается значение полифонии. Помимо отдельных полифонизированных приемов, композитор впервые так широко использует законченные полифонические формы. Двойная фуга в финале Девятой симфонии, фуги в финалах фортепианных сонат ор. 106 и ор. 110, ряд фуг в «Торжественной мессе», первой части квартета ор. 131, в вариациях на вальс Диабелли, большая фуга для квартета ор.133, фуга для квинтета ор. 138 – все это высокие образцы бетховенского полифонического искусства позднего стиля. Преимущественно в фугированных произведениях и появляются новые, более абстрактные интонации, лишенные яркой образности и чувственной прелести эмоциональных бетховенских тем раннего и среднего периодов.

Вместе с тем в музыке, основанной на народно-жанровых ипесенных темах, Бетховен обращается к вариационным приемам развития. В вариациях на ариетту в последней фортепианной сонате, на вальс Диабелли, на темы медленной части и финала Девятой симфонии, в сонате ор. 109, в квартете op. 127 и многих других Бетховен открывает неведомые дотоле художественные возможности вариационной формы – быть может, самой старинной из всех музыкальных форм гомофонно-гармонического стиля.

--- 53 ---

Несмотря на отклонений от традиционной классицистской сонатной структуры, последние бетховенские произведения сохраняют монолитность формы, симфоническую мощь звучания, монументальность.

Бетховена в эти годы, как никогда прежде, влекло к хоровой музыке. Возможно, что

www.musicfancy.net

близкое народу хоровое исполнение отвечало его неизменному стремлению к демократизации искусства. Кроме того, именно в этой сфере он находил классические образцы музыки философско-обобщенного плана, соответствующие его собственным творческим исканиям позднего периода (Бах, Гендель, Палестрина). Бетховен создал хоровой финал в Девятой симфонии, «Торжественную мессу» и оставил огромное количество набросков к неосуществленным хоровым произведениям. По-видимому, в его творчестве должен был наступить новый, «хоровой» этап.

У Бетховена непрерывно рождались новые творческие замыслы, Известны его наброски к Десятой симфонии, к увертюре на тему BACH, к опере. Он говорил о намерении сочинить «Реквием» и музыку к «Фаусту», написать новую школу фортепианной игры. «У меня такое чувство, будто я еще не сочинил ни одной ноты»,— сказал он незадолго до кончины. Смерть Бетховена, наступившая 26 марта 1827 года после долгой и мучительной болезни, застигла его в расцвете новых творческих исканий.

www.musicfancy.net

Место и характер сонатно-инструментальных жанров в творчестве Бетховена. Симфонии Бетховена: их мировое значение и место в творческом наследии композитора. Симфонии раннего периода. «Героическая симфония». Пятая симфония и ее «спутники». Последние симфонии зрелого периода. Девятая симфония. Увертюры, Концерты

1

Наиболее значительную часть наследия Бетховена составляют инструментальные произведения. Свойственный ему обобщенно-философский склад мысли естественно тяготел к инструментальным формам выражения, которые издавна развились на немецкой почве, породив еще в баховскую эпоху богатейшие традиции инструментальной литературы. Почти все свои идеи композитор выразил в сонатных жанрах, сложившихся у его непосредственных предшественников – классицистов XVIII века. В творчестве Бетховена эти жанры достигли небывалого расцвета, ознаменовав собой вершину классицистского инструментального творчества.

Строгая, рациональная классицистская соната явилась для Бетховена формой наиболее ему близкой. В этой области развернулось его творческое экспериментирование. Бетховен мыслил «сонатно»; он даже импровизировал чаще всего в сонатной форме. Характерные признаки сонаты – контрастные темы в драматическом противопоставлении, ладотональные конфликты, динамичная разработка,

--- 54 ---

целеустремленность и целостность развития в крупном масштабе – открывали широкие возможности для выражения излюбленных бетховенских образов движения и борьбы. Настолько органичным для Бетховена было мышление в русле сонатности, что элементы сонатного развития часто пронизывали его творчество и в других жанрах (например, вариации или рондо).

Неисчерпаемая фантазия композитора и титаническая сила его чувств никогда не вступали в противоречие с сонатной формой. Гениальное постижение выразительных возможностей этой формы позволяло композитору с глубочайшей виртуозностью и гибкостью видоизменять ее в полном соответствии с художественным замыслом. Каждый новый образ порождал не только новую тему, но и своеобразные приемы формообразования в пределах единой сонатной схемы. Даже разные оттенки в трактовке единой «программы» трех героико-драматических симфоний Бетховена непосредственно отразились на индивидуальных особенностях их сонатной формы.

Единство сонатного мышления, тяготение к симфонизму, пронизывающие все произведения Бетховена, вовсе не привели к сглаживанию характерных особенностей разных жанров. Наоборот, Бетховену удалось в огромной степени развить образновыразительные возможности, обнаруженные в каждом из них еще в музыке XVIII века. Все затронутые им жанры – симфония, увертюра, квартет, концерт, фортепианная соната

– отмечены индивидуальными особенностями. Так, симфония приобретает у Бетховена наиболее обобщенный, монументальный характер, и вместе с тем ей свойственна сила огромного непосредственного воздействия. Увертюра близко примыкает к симфонии по ряду признаков; однако она более театральна, теснее связана с оперной драматургией и проще по внешним формам выражения. Квартет, симфонизированный, по сравнению с классическими образцами этого жанра у Гайдна и Моцарта, также имеет в творчестве Бетховена свою неповторимую специфику. Это – наиболее углубленный философский жанр, выражающий сферу «чистой» мысли, особенно сложный и тонкий по своим выразительным средствам. В концерте подчеркивается «эстрадность», образующая художественную специфику этого вида искусства. Ему свойственны декоративность, крупноплановость, виртуозный блеск. Наконец, фортепианная соната играет роль

www.musicfancy.net

«творческой лаборатории» художника, трактована как вид искусства, способный отразить самые разнообразные музыкальные искания современности.

Наиболее выдающаяся область бетховенского творчества – симфоническая музыка. Она относится к самым великим достижениям мировой культуры и стоит в одном ряду с такими явлениями искусства, как «Страсти» Баха, поэзия Гёте и Пушкина, трагедии Шекспира. Бетховен первый придал симфония общественное

--- 55 ---

назначение, первый возвысил ее до идейного уровня философии и литературы.

Именно в симфониях с наибольшей философской глубиной воплотилось революционнодемократическое мировоззрение композитора. Наиболее полное и совершенное выражение нашли здесь и присущие ему черты монументального обобщения и свойство обращаться в искусстве ко всему человечеству.

Симфонизм Бетховена в своих истоках тесно связан с ранними венскими классиками. В этой области (в большей мере, чем в фортепианной, оперной или хоровой) он непосредственно продолжает их традиции. Преемственность симфонических принципов Гайдна и Моцарта ощутима у Бетховена вплоть до зрелых произведений.

В творчестве ранних венских классиков сложились основные принципы симфонического мышления. В их музыке уже господствует «непрерывность музыкального сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди множества остальных» (Асафьев). Симфонии Гайдна и Моцарта отличались широким обобщающим характером. Они воплотили разносторонний круг типических образов и идей своего времени.

От Гайдна Бетховен воспринял гибкую, пластическую и стройную форму раннеклассицистской симфонии, лаконичность его симфонического письма, его принцип мотивной разработки. К гайдновскому направлению симфонизма восходят все жанровотанцевальные симфонии Бетховена.

Во многом бетховеиский стиль подготовили и поздние симфонии Моцарта с их внутренней контрастностью, интонационным единством, целостностью структуры цикла, разнообразием разработочных и полифонических приемов. Бетховену были близки драматичность, эмоциональная глубина, художественная индивидуализация этих произведений.

Наконец, в ранних бетховенских симфониях ясна преемственность характерных интонаций, отстоявшихся в венской музыке XVIII века.

И все же, при всей очевидной связи с симфонической культурой века Просвещения, симфонии Бетховена значительно отличаются от произведений его предшественников. На протяжении своей жизни этот величайший симфонист, гениальный мастер сонатного письма создал всего девять симфоний. Сопоставим это число с более чем сорока симфониями, принадлежащими Моцарту, с более ста, написанными Гайдном. Вспомним, что свое первое произведение в симфоническом жанре Бетховен сочинил очень поздно – в тридцатилетнем возрасте, обнаружив при этом верность традициям, что кажется несовместимым со смелым новаторством его же собственных фортепианных произведений тех же лет. Это парадоксальное положение объясняется одним обстоятельством: появление каждой симфонии как бы знаменовало для Бетховена рождение целого мира. Каждая из них обобщала целый

--- 56 ---

этап творческих исканий, каждая раскрывала свой неповторимый круг образов и идей. В симфоническом творчестве Бетховена нет типизированных приемов, общих мест, повторяющихся мыслей и образов. По значительности идей, силе эмоционального

www.musicfancy.net

воздействия, индивидуальности содержания бетховенские произведения возвышаются над всей инструментальной культурой ХVШ века. Каждая его симфония занимает выдающееся место в мировом музыкальном творчестве.

В девяти симфониях Бетховена сосредоточены ведущие художественные устремления композитора на протяжении всего его творческого пути. При всем индивидуальном своеобразии и стилистическом отличии ранних и поздних произведений, девять симфоний Бетховена как бы образуют вместе единый грандиозный цикл.

Первая симфония подводит итог исканиям раннего периода, но во Второй, Третьей, Пятой с возрастающей целеустремленностью выражены образы революционной героики. При этом почти после каждой монументальной драматической симфонии Бетховен обращался к контрастной эмоциональной сфере. Четвертая, Шестая, Седьмая, Восьмая симфонии своими лирическими, жанровыми, скерцозно-юмористическими чертами оттеняют напряженность и величественность героико-драматических замыслов других симфоний. И, наконец, в Девятой в последний раз Бетховен возвращается к теме трагической борьбы и оптимистического жизнеутверждения. Он достигает в ней предельной художественной выразительности, философской глубины и драматизма. Эта симфония венчает все произведения мировой гражданско-героической музыки прошлого.

От Первой до Девятой симфонии, отдаленных друг от друга четвертью века, Бетховен прошел громадный путь. Первой симфонией С-Dur (ор. 21, 1800), сверстницей нового столетия, Бетховен завершил развитие венской инструментальной музыки XVIII века. Это сочинение насыщено интонациями, характерными для поколения Гайдна и Моцарта, и во многом продолжает традиции гайдновской симфонии. Жанрово-бытовые образы, элементы танцевальности в юмористическом преломлении, камерный прозрачный оркестр, типичная «сюитная» структура цикла – все это роднит Первую симфонию с произведениями венской школы раннего периода. Особенно ясно проявляется родство с Гайдном в приемах сонатного формообразования: здесь та же характерная для классиков периодическая структура тем (побочная тема первой части, главная тема финала, материал второй части); та же ясная внутренняя разграниченностъ мотивного вычленения в разработке.

Знаменательно, однако, что при первом исполнении симфонии венские слушатели ощутили в ее музыке новые черты. И действительно, при всей традиционности в ней уже проявляются признаки скрытой «взрывной» силы. Стремление преодолеть классицистскую уравновешенность и драматизировать музыку путем усиления

--- 57 ---

контрастирующих элементов резко выделяет Первую симфонию Бетховена на фоне ее исторических прототипов.

Современников озадачил уже первый аккорд (из небольшого вступительного Adagio) – диссонирующее созвучие, притом не тяготеющее к основной тональности (симфония начинается с доминантсептаккорда к субдоминанте основной тональности). Их слух отметил лишь неожиданное, в начале сочинения, звучание диссонанса. А между тем Бетховен начал с относительно далекой и неустойчивой гармонии для того, чтобы подчеркнуть целеустремленное внутреннее движение на основе гармонических тяготений. Так и в легкой, «танцевальной» главной теме (отчасти напоминающей главную партию из симфонии Моцарта «Юпитер») вместо обычной замкнутой симметрии с самого же начала преобладает целеустремленное движение. В ней уже содержатся элементы изложения, развития и «суммирования»27. В сонатных allegro ранних венских классиков эффект tutti играл роль обрамления по отношению к завершенному «излагающему этапу» главной партии. Здесь же оркестровое tutti участвует в развитии, вторгаясь в момент

27 Восходящее движение мелодии, мотивное вычленение, дробление в третьей четверти, модуляции, оркестровое нарастание – все это создает эффект последовательного развития.

www.musicfancy.net

«суммирования», до окончания изложения самой темы:

--- 58 ---

Побочная партия, с ее наивной грацией, кажется образцом классицистского стиля XVIII века:

www.musicfancy.net

Но как раз в тот момент, когда ее завершает и обрамляет традиционный ритурнель, Бетховен неожиданно показывает эту тему в новом и резко контрастном аспекте. Переданная басам на pianissimo, с новой контрапунктирующей мелодией у духовых, она теперь звучит углубленно, серьезно, взволнованно:

--- 59 ---

Драматизирована и вся форма сонатного allegro, так как реприза дана не как обычное повторение. эксиозиции: в ней значительно больше динамики (оркестровое tutti в главной теме, разработочные, элементы в связующей и в коде).

Вторая часть симфонии, Andante cantabile con moto, написана в типичном для XVIII века «чувствительном» стиле. Характерна изящно детализированная фразировка, обилие орнаментики, закругленные темы, поэтически размеренная структура музыкальных фраз. Однако и в этот мир образов Бетховен привносит элемент драматизма. В заключительной теме, построенной на типичной орнаментальной мелодике, обращает на себя внимание необычный оркестровый эффект – pianissimo литавр на трепещущем пунктированном ритме. Этот таинственный, еле слышный аккомпанемент пронизывает всю разработку; он разрастается, достигает огромной мощи звучания и затем постепенно угасает:

www.musicfancy.net

--- 60 ---

Реприза Andante также не является механическим повторением материала экспозиции. Полифоническое изложение главной темы обогащает ее. Реприза заканчивается значительной по объему кодой, которая содержит элементы разработки28.

28 Andante Первой симфонии связано по ряду существенных признаков с Andante симфонии g-moll Моцарта (пасторальный облик тем, их интонационная общность и полифонизация, трактовка сонатной формы, элемент «фона» и развитие его в разработке, хроматические интонации «вздоха» и т. д);

www.musicfancy.net