Конен. История зарубежной музыки с 1789 до середины XIX века

В самом конце разработки звуки постепенно замирают. На двойном pianissimo, на tremolo у скрипок, на необычном гармоническом фоне (наложение доминанты на тонику) издалека и приглушенно возникает начало главной темы. И вдруг в эти угасающие звуки, возвещая начало репризы, врезаются два мощных аккорда tutti.

Реприза несколько видоизменена по сравнению с экспозицией. Главная тема лишена прежних элементов бурного развития. В ней даже слышится пасторальность (тембр валторны, тональность F-dur, второе проведение темы в Des-dur, то есть в спокойном, красочном сопоставлении). После напряженной разработки первоначальной динамический вариант главной темы был бы драматургически неуместен.

Огромная кода (141 такт) представляет собой, в сущности, вторую разработку. Здесь, наконец, наступает развязка борьбы. Только в самом последнем разделе впервые исчезают острые, беспокойные голоса. В заключении коды прежние знакомые интонации из остро конфликтных и взволнованных превращаются в спокойные, благозвучные и наивно радостные. Препятствия преодолены. Борьба закончилась победой. Волевое напряжение сменяется чувством облегчения и радости.

Эту музыку немыслимо исполнять в манере классицистского стиля XVIII века. Вместо упорядоченных условных форм классицистской трагедии на сцене разыгрывается шекспировская драма с ее бурными и глубокими страстями.

Вторая часть «Героической симфонии» принадлежит к числу самых выдающихся произведений в мировой философско-трагической лирике. Бетховен назвал ее «Похоронным маршем», подчеркнув

--- 72 ---

этим связь общей идеи симфонии с героическими образами революции.

В качестве неизменного «программного» элемента здесь слышатся маршевые ритмы: они служат постоянным фоном и органически входят в главную тему. Очевидным признаком марша является и сложная трехчастная форма с контрастирующим средним эпизодом, впервые примененная Бетховеном в медленной части симфонии.

Однако образы гражданского пафоса преломляются в этом произведении сквозь настроение лирического раздумья. Многие черты «Похоронного марша» восходят к философской лирике Баха. Новую углубленную выразительность вносит полифонизированное изложение главной темы и ее последовательное развитие (особенно фугато в репризе); большую роль играет приглушенное звучание (sotto voce pianissimo), медленный темп (Adagio assai) и свободная «многоплановая» ритмика. На жанровой основе марша вырастает философская лирическая поэма – трагическое размышление о смерти героя33.

Гениальная простота главной темы создает впечатление, будто она сразу возникла в сознании композитора. А между тем Бетховен нашел ее после долгих исканий, постепенно отсекая от первого варианта все лишнее, общее, тривиальное. В предельно лаконичной форме эта тема воплотила в себе многие характерные для своего времени интонации возвышенно трагического плана34. Ее близость к интонациям речи сочетается с великолепной мелодической законченностью. Скупая сдержанность и суровость, наряду с неуклонным внутренним движением, придает ей огромную выразительную силу:

33Свободная трактовка этого жанра Бетховеном становится очевидной при сравнении музыки второй части симфонии с маршами из Двенадцатой сонаты Бетховена или b-moll’ной сонаты Шопена.

34Ср. с темами c-moll’ного квинтета Моцарта, медленной части Es-Dur’ной («Лондонской») симфонии Гайдна, c-moll’ного фортепианного концерта самого Бетховена, его «Патетической сонаты», не говоря уже об «Орфее» Глюка.

www.musicfancy.net

--- 73 ---

Глубина настроения, эмоциональное нарастание переданы не внешними драматическими эффектами, а внутренним развитием, интенсивностью музыкальной мысли. Примечательно, что во всей первой части звучание оркестра не превышает pianissimo и

piano.

Внутреннее нарастание темы выражено, во-первых, движением мелодии к своей кульминации в шестом такте; тем самым, при сохранении внешней структурной симметрии, мелодическое развитие нарушает эффект равновесия, вызывая острое чувство тяготения к вершине. Во-вторых, полифоническое противопоставление крайних мелодических голосов, движущихся в контрастном направлении, создает ощущение разрастающегося пространства и большого внутреннего напряжения. Впервые в истории классицистской симфонии четырехголосный состав струнной группы оказывается недостаточным, и Бетховен пишет для контрабаса самостоятельную и значительную партию, контрапунктирующую с мелодией верхнего голоса. Низкий приглушенный тембр контрабасов еще больше сгущает суровые, мрачные тона, в которые окрашена трагическая мелодия.

Развитие всей части характеризуется мощными контрастными противопоставлениями и непрерывностью движения. В этой трехчастной форме нет механической повторности. Репризы динамизированы, то есть являются вершинами предшествующих этапов развития. Каждый раз тема получает новый аспект, вбирает в себя новые выразительные элементы.

Максимально контрастирует с трагической главной темой эпизод C-Dur, полный светлого,

www.musicfancy.net

героического настроения. Здесь ясны связи с жанровой музыкой, слышатся военные барабаны и трубы, почти зрительно возникает картина торжественного шествия;

--- 74 ---

После светлого эпизода возвращения к скорбному настроению воспринимается с возросшей трагической силой. Реприза является кульминацией всей части. Ее объем (более 140 тактов по сравнению с 70 тактами первой части и 35 тактами среднего эпизода), интенсивное мелодическое, в том числе и фугированное, развитие (содержащее и элементы среднего эпизода), нарастание звучания

--- 75 ---

оркестра, в которое «включаются» все регистры, создает сильный драматический эффект. В коде образы безутешной скорби выражены с неумолимой правдивостью. Последние «разорванные» фрагменты темы вызывают ассоциации с интонациями рыдания:

www.musicfancy.net

Многие выдающиеся произведения в музыке XIX века преемственно связаны с «Похоронным маршем» Третьей симфонии. Allegro из Седьмой симфонии самого Бетховена, «Похоронный марш» из «Ромео и Джульетты» Берлиоза, из «Гибели богов» Вагнера, траурная ода из Седьмой симфонии Брукнера и многие другие являются «потомками» этого гениального произведения. И все-таки «Похоронный марш» Бетховена по своей художественной силе остается непревзойденным в музыке выражением гражданской скорби.

Между картиной погребения героя, за гробом которого «идет все человечество» (Р. Роллан), и ликующей картиной победы в финале Бетховен помещает интермедию в виде ярко своеобразного скерцо.

Как еле слышный шорох начинается его шелестящая тема, построенная на тонкой игре перекрестных акцентов и повторных звуков:

Постепенно разрастаясь до ликующих фанфар, она подготавливает звучание жанрового трио. Тема трио в свою очередь перебрасывает

--- 76 ---

мост от героических фанфарных интонаций предшествующих частей к главной теме народного апофеоза – финала.

По своему масштабу и драматическому характеру финал «Героической симфонии» можно сравнить лишь с финалом Девятой симфонии, сочиненным через двадцать лет. Финал «Героической» – кульминация симфонии, выражение идеи общественного ликования, заставляющей вспомнить финалы гражданских ораторий Генделя или оперных трагедий Глюка.

Но в этой симфонии апофеоз дается не в виде статичной картины прославления

www.musicfancy.net

победителей35, Здесь все – в развитии, с внутренними контрастами и логической вершиной.

В качестве основной темы для этой части Бетховен избрал контрданс, написанный в 1795 году для ежегодного бала художников36. Глубокая народность финала определяется не только характером этой темы, но и типом ее развития. Финал основан на старинной форме, сочетающей «остинатный бас» с вариациями, что еще в XVI – XVII веках утвердилось в музыке народных празднеств и ритуалов в Западной Европе37. Эту связь чутко уловил В. В. Стасов, который увидел в финале картину «народного праздника, где разнообразные группы сменяют одна другую: то простой народ, то военные идут, то женщины, то дети...».

Но при этом Бетховен симфонизировал стихийно сложившиеся формы. Самая тема остинатного баса, обобщающая интонации героических образов всех частей произведения, проходит в разных голосах и тональностях:

Что же касается мелодии контрданса, наслаивающейся на тему остинатного баса, то она подвергается не просто вариационным изменениям, но подлинно симфонической разработке. Создавая в каждой вариации новый образ, сталкиваясь с другими, контрастными, темами, в том числе с маршевой «венгерской»:

--- 77 ---

35К финалам такого рода можно отнести заключительный хор из «Самсона» Генделя, заключительную сцену «Ифигении в Авлиде» Глюка, коду из увертюры к «Эгмонту» Бетховена, финал «Траурнотриумфальной симфонии» Берлиоза.

36Бетховен использовал эту тему в балете «Творения Прометея» (1800 – 1801) и еще раз – в качестве темы для фортепианных вариаций ор. 35 (1802).

37Появление каждой танцующей пары характеризовалось новой вариацией, в то время как басовая фигура оставалась неизменной для всех.

www.musicfancy.net

она постепенно завоевывает путь к апофеозу. Драматическая насыщенность финала, его грандиозные формы, ликующее звучание уравновешивают напряженность и трагизм первых двух частей.

Бетховен называл «Героическую симфонию» своим любимым детищем. Когда уже были созданы восемь из девяти симфоний, он продолжал предпочитать «Героическую» всем остальным.

3

Между 1806 и 1808 годами (период, отмеченный особо выдающимися творческими достижениями композитора) Бетховен работал одновременно над тремя симфониями. Центральным произведением этой группы оказалась героико-трaгическая Пятая симфония c-moll - C-dur (op.67, 1805 – 1808). До нашего времени она продолжает оставаться одним из самых любимых и популярных произведений мирового симфонического репертуара.

ВПятой воплощена основная тема бетховенского творчества — героика и трагедия борьбы. Эта же идея в том же оптимистическом преломлении была положена и в основу «Героической симфонии». Но в новом произведении Бетховен придал ей несколько иную идейно-образную трактовку. Соответственно изменились и принципы формообразования: они приобрели большую целеустремленность и простоту.

ВПятой симфонии тема борьбы показана в аспекте, типичном для трагедийного театра эпохи Просвещения. Непримиримое столкновение человека с роком, где грозный, волевой образ рока

--- 78 ---

олицетворял общественную необходимость, лежало в основе драматургии классицистской трагедии и связанной с ней музыкальной драмы Глюка. Бетховен по-новому трактует этот конфликт. Новое, бетховенское заключалось в действенности.

В отличие от глюковских трагедий, где освобождение приходило неожиданно и извне, в бетховенской симфонии человек одерживает победу в результате единоборства с судьбой. От мрака к свету – так последовательно развивается драматургический конфликт Пятой симфонии.

www.musicfancy.net

Ее четырехчастный цикл составляет неразрывное единство. Отдельные части связаны между собой не только ходом драматического развития, но и определенным «лейтритмом». «Так судьба стучится в дверь», — сказал Бетховен про главную тему Пятой симфонии. От первых звуков до финала звучит тревожный, резкий мотив судьбы.

Мотив судьбы, которым начинается Пятая симфония, принадлежит к числу гениальнейших бетховенских находок:

Никогда прежде, даже у самого Бетховена, музыкальная тема не достигала подобного лаконизма, такой мелодической и ритмической концентрации. По существу, ее трудно назвать самостоятельной темой, настолько слабо в ней выражено собственно мелодическое начало. Ритм и гармоническое тяготение главным образом формируют ее художественный облик. Вместе с тем, при всей своей необычности и интонационной «скупости», мотив судьбы обобщает патетические интонации, сложившиеся еще в музыке предшественников и широко использованные самим Бетховеном в более ранних произведений38.

Сонатное Allegro Пятой симфонии — один из наиболее изумительных примеров бетховенского симфонического развития. Грозному и трагическому мотиву рока Бетховен придает активный, волевой характер39. В отличие от интонационно насыщенной,

--- 79 ---

пространной темы «Героической», он предельно краток. Это определяет характер развития всего сонатного Allegro Пятой симфонии.

Будучи эпиграфом ко всей симфонии, мотив судьбы является одновременно мельчайшим архитектоническим звеном всей сложной структуры первой части.

По принципу «остинатной» повторности он пронизывает собой музыку всего Allegro. Ни на секунду не ослабевает чувство организованного движения, не прерывается внутренняя пульсация, почти не нарушается повторение его ритма. Так приемы, которые до сих пор использовались преимущественно для выражения жанровых образов, преломляются в остро драматическом произведении, являя редкий пример органического сочетания трагических патетических интонаций с ритмами однообразного поступательного движения.

Все сонатное Allegro — взволнованное, стремительное — объединено ритмоинтонациями основного мотива. И контрастирующая побочная тема, и второй этап заключительной, и связующая и напряженнейшая разработка пронизаны ими:

38Имеются в виду те же с-mо1l’ные интонации страха и скорби, которые прозвучали в свое время в «Орфее» и «Альцесте» Глюка, в увертюре к «Медее» Керубини, в «Патетической сенате» Бетховена, в его Четвертом квартете, «Похоронном марше» из «Героической симфонии» и другие.

39В нем сосредоточен ряд выразительных приемов, придающих ему взволнованность: повторение,

«вдалбливание» одного мелодического звука, fortissimo, оголенное унисонно-октавное звучание и, наконец, поступательный аффект стопы (четвертый пеон, при котором акцент, связанный с сильной долей такта, приходится на последний из четырех звуков мотива).

www.musicfancy.net

--- 80 ---

www.musicfancy.net

Внутренние связи создают редкую целостность формы. Даже в «Героической симфонии» не было подобной целеустремленности развития. Здесь нет ни одного такта собственно экспозиции, ибо уже в самом мотиве судьбы содержится поступательное движенйе. Особенно примечательный эффект достигается в драматической кульминации: постепенное нарастание в разработке приводит к взрыву. На неустойчивой гармоний (уменьшенный септаккорд), на fortissimo у tutti исступленно, пронзительно звучит мотив судьбы. Кульминация разработки сливается с началом репризы:

www.musicfancy.net

--- 81 ---

Динамическая реприза и огромная разработочная кода превосходят первую половину Allegro своим трагическим пафосом.

Вдохновенное Andante con moto уводит от трагических образов первой части в мир гражданской лирики Бетховена.

Основная лирическая тема выросла из мотива менуэтного склада. Этой декламационной, спокойной первой теме, с ее широким мелодическим дыханием и тембром солирующих альтов и виолончелей, противопоставлена вторая тема — героическая, маршеобразная, полная внутренней динамики:

Героическая тема, интонационно связанная с первой, близка революционным маршам и одам. Ее фанфарные обороты и даже тональность C-dur (появление которой совпадает с кульминацией развития темы) предвещают финал симфонии. Здесь звучат гобои, валторны, трубы и барабаны при резко акцентированном сопровождении струнных.

В процессе вариационного развития лирическая тема существенно меняет свой первоначальный характер, преображается в марш. Обе темы сливаются в коде. Andante, начавшееся как задушевная песня, заканчивается героическим призывом.

По-видимому, образцом для этого Andante послужили двойные вариации из Es-dur’ной («Лондонской») симфонии Гайдна, которые, как и бетховенские, основаны на принципе неуклонного нарастания

www.musicfancy.net