5.3. Бароковий український живопис

Живопис бароко продовжував ренесансну тему «людина і природа», проте в глибшому розумінні їх єдності — це людина в середовищі природного, життєвого і соціального. Бароко у живописі— епоха великих колористів у європейському й українському мистецтві. Колір становить найзначнішу окрасу живописного твору. Саме в цей період живописність стає важливою проблемою вирішення нових засад живописного виконання та розкриття таємниці гармонії, що швидко вдосконалювалися і поширювалися.

І хоча барокове мистецтво з'явилося в Україні зі значним запізненням порівняно з подібними мистецькими явищами Західної Європи, та все-таки у живопис європейські досягнення були принесені зі столиці художнього життя Європи — Риму в найвишуканішому стильовому вираженні вихованцями Римської академії св. Луки — Ю.Шимоновичем та М.Альтомонте. Можна стверджувати, що ці художники принесли новий стиль у його первісному вигляді, сформованому в Італії. їхня творча діяльність у Жовкві та Львові сприяла збагаченню художнього процесу, але жодною мірою не порушувала своєрідності й самобутності українського живопису.

Ю.Шимонович-Семигоновський (близько 1660-1711) народився у Львові, в родині, що мешкала на Руській вулиці. У Римі він навчався три роки, був учнем прославлених живописців-монументалістів Лаззаро Бальді та Карло Маратта. Після повернення додому він став двірським художником, працюючи в Жовкві, Варшаві, Кракові, Львові. Король Ян III покладав на нього великі надії, вбачаючи в ньому керівника мистецького життя країни. Шимонович створив чотири плафони на тему пір року для палацу короля, в яких цілком дотримував принципів Карло Маратта. В цих живописних панегіриках у міфологічних образах прославлялись король і королева, що повторювалось в плафонах для інших об’єктів (як ескіз плафону «Вакх і Аріадна» (рис. 5.3.1.), можливо, для Жовківського замку).

Рис. 5.3.1. Ю.Шимонович. «Вакх і Аріадна»

Ю.Шимонович був портретистом переважно королівської родини. До кращих з них належать «Портрет Марії Казиміри з дітьми», «Портрет Яна III Собеського» (рис.5.3.2.).

Рис.5.3.2. Ю. Шимонович. «Портрет Яна ІІІ Собеського»

Українське малярство другої половини XVII ст. продовжувало давні традиції, хоча значно розширило образотворчий діапазон. Тоді виняткового пожвавлення досягло створення іконостасів на основі ренесансної конструктивної системи у вигляді розкішного фасаду палаццо з декоративно збагаченим бароковим доповненням, що суттєво змінювало прототип. В іконостас вводиться новий ряд неділь-п’ятдесятниць (недільні читання Євангелія у П’ятдесятницю після Пасхи), до яких входило шість сцен із центральним образом — «Спас Нерукотворний».

Найвидатнішими майстрами іконописного малярства були Іван Руткович та Йов Кондзелевич, тісно пов’язані з художнім середовищем м. Жовкви. І.Руткович (друга половина XVII—початок XVIII ст.) — представник демократичної лінії. У творчості І.Рутковича виняткове значення має знайомство з Ю.Шимоновичем і художніми збірками в маєтках Собеських. Це якісно відбилося на малярстві І.Рутковича, він опанував олійну техніку — досягнення європейського барокового малярства, поглиблюючи знання пропорцій, ритму, малюнка, фактури, кольорової гармонії. Шедевром І. Рутковича є іконостас, виконаний у 1697—1699 рр. для церкви Різдва Христового у м. Жовкві (зберігається у Львівському національному музеї). Структуру іконостаса творило сім рядів: намісний, додатковий (з композиціями євангельського змісту), ряд неділь П’ятдесятниці, празниковий, ряд Моління й пророчий. Увінчувало іконостас Розп’яття. Художник використовує реальну перспективу, об’ємне зображення постатей і яскраві кольори. Царські врата зі зображенням Євсеєвого дерева, дияконські — архангелів Гавриїла та Михаїла з терезами належать до вищих художніх досягнень І. Рутковича (рис.5.3.3.). Їх найяскравішим живописним виявом є колір, доведений до максимальної концентрації енергії та виражальної можливості.

Рис. 5.3.3. І.Руткович. «Архангел Михаїл» з іконостасу церкви Різдва Христового м. Жовкви

Іван Кондзелевич (1667-після 1740) родом із Жовкви; в 19 років постригся у ченці, прийнявши ім’я Йов; з 1686 р. перебував у Білостоцькому монастирі поблизу Луцька, через рік — ієромонах. У 1698-1705 pp. Й. Кондзелевич з групою монастирських живописців виконав найвідоміший твір свого життя — п’ятиярусний іконостас для монастирської Воздвиженської церкви у Скиті Манявському — пізніше, проданий до м. Богородчан, тому і названий Богородчанським. В іконостасі головною є тематика діянь Христа (в сценах неділь-п’ятдесятниць, розташованих навколо намісних ікон, для яких вони служать доповненням) і загальна канонічна думка, що спиралась на догмати тодішньої православної теологічної системи, яка була чинною в Києві. Тому нововведення підпорядковувались суворому відбору — створення іконостаса відповідало вимогам збереження давніх форм від втручання новітніх течій. Проте в трактуванні образів він втілював передові традиції, використовуючи синтетичну форму вираження людини великих помислів, сповненої почуттям гідності та всепереможної духовної краси, що відповідало гуманістичному ідеалу ренесансної доби. В іконостасі утверджувалась програма: прославлення земних діянь сильної та мужньої людини, сповненої високих поривань, стоїчної моралі (намісні ікони Богородиці та Спаса, архангели Михаїл і Гавриїл з дияконських дверей). Найсильнішою за психологічною глибиною, з акцентуванням на діаметрально протилежних за змістом образах Христа та Юди, є ікона «Тайна вечеря» (в центрі празничного ряду).

Рис. 5.3.4. Й. Кондзелевич. «Тайна вечеря» з Богородчанського іконостасу

Богородчанський іконостас увібрав всю складність політико-ідеологічних проблем того часу, в ньому прозвучав образ людини, сповнений благочестя і гідності. Твір пронизаний глибоким патріотичним почуттям. За високими художніми якостями, відбиттям складних суспільних проблем твір належить до найвищих досягнень українського мистецтва.

Творча діяльність Василя Петрановича (близько 1680-1759) відбувалась у Жовкві, де він народився і мешкав усе життя. В.Петранович — автор складного за змістом портрету: «Ференц II Ракоці та Ілона Зріні перед Богородицею». На ньому зображено син і мати, угорські патріоти (князь Ференц II Ракоці очолив визвольну війну 1703-1711 pp. угорського народу проти Габсбургів), яким симпатизували і надавали підтримку королевичі Собеські (чимало повстанців-куруців знаходили притулок у Жовкві), за ініціативою яких створювався портрет. У зображенні князя Ференца II Ракоці та Ілони Зріні розкрито суто барокову проблему, що полягала у зміненому, порівняно з Ренесансом, розумінні людської особистості, сповненої суперечностей, постійної боротьби з собою, зі світом, оточенням (рис.5.3.5.).

Рис. 5.3.5. В. Петранович. «Ференц II Ракоці та Ілона Зріні перед Богородицею»

Вищим досягненням портретиста Василя Петрановича є зображення львівського архієпископа Миколи Вижицького, де відсутня залежність від зразків, а передано живий подих натури, неповторна індивідуальність цієї колоритної людини з надзвичайно виразними рисами, що деформативним загостренням балансують на грані гротеску. Парадності портретові надають відзнаки — орден Білого Орла та хрест на золотому ланцюгу (нагорода Папи Бенедикта XIV) (рис.5.3.6.).

Рис. 5.3.6. В. Петранович. «Портрет львівського архієпископа Миколи Вижицького»

Незважаючи на різнорідні художні впливи, В.Петранович дотримувався давніх національних традицій і народної основи. В галицькому мистецтві він відобразив зміну естетичних ідеалів, драматичну суспільну напругу та живу спадкоємність традицій.

З кінця XVII ст. у розвитку живопису провідне значення набули Придніпров’я та Лівобережжя, де мистецьке життя зазнало виняткового піднесення. Київ здобув належну йому об’єднувальну роль у питаннях мистецтва. Мистецьким осередком стала Києво-Печерська лавра, де з XVIII ст. була започаткована малярська школа. Чимала увага приділялась художньому вихованню учнів у Київській академії. Монументальний живопис тематично залишається релігійним, однак основним змістом його стають гуманістичні ідеї. Особливо вирізняються розписи Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври (20-30 рр. ХVIII ст.). Вони збереглися в доброму стані без пізніших переробок. Виконували розписи живописці Лаврської іконописної майстерні. У цих розписах, релігійних за тематикою, яскраво виявлено світський підтекст. Наприклад, у композиції «Перший Нікейський собор» зображено українську старшину на чолі з гетьманом Іваном Скоропадським (рис.5.3.7.).

Рис. 5.3.7. Фрагмент фрески «Перший Нікейський собор»

Жанр іконопису поступово змінює свій характер. Показовою в цьому плані є ікона «Покрова Богородиці», де зображено поруч з російською царською родиною, патріархом і козацьку старшину, намагалася узаконити свої права серед можновладців (рис.5.3.8.). Ікона має виразні барокові риси (яскраві контрастні кольори, використання протиставлень (церковне і світське життя).

Рис.5.3.8. Ікона «Покрова Богородиці»

Особливе місце серед пам’яток українського іконопису XVIII ст. займає іконостас Преображенської церкви у с. Великі Сорочинці. Іконостас і церква були зведені на кошти гетьмана Лівобережжя Данила Апостола. Комплекс іконостаса об’єднує понад сто ікон на різні сюжети. У їх зображенні помітно відчутний вплив рококо. Іконопис цього іконостасу близько підійшов до жанру світської картини (рис.5.3.9.).

Рис. 5.3.9. Фрагмент іконостасу Преображенської церкви у с. Великі Сорочинці (Полтавська обл.)

Барокові живописні тенденції яскраво проявилися в народній картині «Козак–Мамай». «Козак Мамай» (козак–бандурист) був особливо популярним упродовж ХVІІ-ХVІІ ст. Мамая зображували не тільки на картинах, а й часом на пічних кахлях, скринях, дверях. З цим зображенням пов’язувалися живі спогади про героїчні звитяги козацтва, їх незборима сила духу й незламність волі.Козак Мамай не має рис суворого воїна, а лише ознаки суму та елегійних роздумів (рис. 5.3.10).

Рис. 5.3.10. Народна картина «Козак Мамай»

Портретний живопис на Наддніпрянщині представлений найбільше ктиторсько-епітафіальними, тобто посмертними зображеннями. Це портрет Адама Кисіля з Максаківського монастиря на Чернігівщині, портрети Федора та Єви Домашевських з храму Почаївського монастиря, фундаторами якого вони були та ряд інших. Портретам козацької старшини не властива бундючність і гонористість. Як молода еліта, старшинство зберігає ще багато народного і в побуті, і в зовнішньому вигляді. Тому й в образі Гуляницького не вгадується аристократ — це вчорашня звичайна людина. У козацькому образі підкреслюють ще й таку особливість, як його психологічна глибина, що передає, чи принаймні, натякає на складність козацької душі. П. Куліш писав про козаків: «добродії ці... якось припадали до душі кожному. Може тим, що вони безпечно та разом якось і смутно дивилися на Божий мир». Особливістю наддніпрянського портрета є частіше вживання епітафій та епіграфічних текстів, що зближує живописний образ з літературою. З того часу, як козацька старшина бере на себе роль опікуна культури та освіти, оскільки фундаторами церков та їх попечителями були гетьмани, полковники, сотники, їх пишні портрети ставали й домовинними зображеннями, бо церкви служили усипальницями своїх ктиторів. Художники при цьому прагнуть бути правдивими й неулесливими. Домовинний ктиторський портрет чернігівського полковника, а згодом — генерального обозного Василя Дуніна-Борковського показує, що маска статечності й побожності не прикриває суті цієї кон’юнктурної людини — сина польського шляхтича, який, прийшовши на козацьку службу, досяг високого становища і багатства (рис.5.3.11.). Панегіричний портрет створювався як надмогильна епітафія в Єлецькому монастирі, щедрим жертводавцем якого був Дунін-Борковський. Але він залишив по собі пам’ять жорстокої і жадібної людини, що породило навіть легенду, за якою цей набожний старшина стає упирем.

Рис. 5. 3.11. Портрет В. Дуніна-Борковського

Поступово згладжується строга репрезентативність старшинського портрета. Пом’якшення, інтимізацію ми бачимо в зображеннях Гната Галагана та його дружини, в портреті Василя Гамалії, Прасковії Сулими. А в середині XVIII ст. лаврським живописцем створений чудовий портрет донського отамана Данила Єфремова (рис. 5.3.12.).

Дещо манірна елегантність постаті, орнаментальна пишність одягу та стафажу не розмивають образу старого вояка, на сивовусому, обвітреному обличчі котрого назавжди позначилося суворе козацьке життя.

Рис. 5.3.12. Портрет Данила Єфремова

Ілюстраціям до літопису Самійла Величка ми завдячуємо серією гетьманських портретів, зокрема Івана Виговського (рис. 5.3.13.). Невідомий автор малюнків передає індивідуальну вдачу кожного.

Рис. 5.3.13. Портрет Івана Виговського

Отже, шедеврами барокового живопису є розписи іконостасів — неповторні й високі досягнення староукраїнської культури, що мають світове значення. Вони сповненні розгорнутою символікою, яка прочитується у виразних, театрально піднесених жестах, урочистих постатях, світлових ефектах, лініях драпірування тощо. Провідне місце у культурному житі тодішнього суспільства посідав жанр портрета, який також можна віднести до яскравих і самобутніх явищ національної художньої культури. Художня мова відтворення портретного образу своєрідно переплітала барокові ідеї та національні традиції, яким також були притаманні риси театралізації, умовності, певна символічна система. Вишуканий стиль бароко якнайкраще виражав духовні інтереси української козацької старшини й вищого духовенства, їхні прагнення до рафінованої аристократичності.