Билет№18

52.Композиция танца.Композиция-построение художественного произведения.Композиция танца

состоит из ряда компонентов. В нее входят: музыкальный материал, драматургия (содержание), текст (движения, позы, жесты, мимика), рисунок (перемещение танцующих по сценической площадке). Все это подчинено задаче выразить мысль и эмоциональное состояние героев в их сценическом поведении. Основной закон построения драматургического произведения обязателен как для танцев сюжетных, так и для любого бессюжетного танца, где есть тема и задача выразить то, или иное состояние человека (радость, горе, любовь, ревность, отчаяние и т. п.) или его качества (доверчивость, хитрость, подозрительность, самовлюбленность, беспечность, неустрашимость, трусость). Восприятие любого зрелища подчиняется определенным законам. Чтобы не терять внимание зрителя, нужно двигаться от простого к сложному, постепенно наращивая напряжение, доходящее до кульминации. Согласно этому закону танец должен сочетать в себе в гармоническом соотношении все пять его частей.

1. Экспозиция.Назначение экспозиции — это введение в действие. Здесь зрители знакомятся с действующими лицами: слушая музыку и наблюдая танцующих, понимают, что перед ними — люди определенной национальности, живущие или жившие в ту или иную эпоху

.2. Завязка- собственно начало танцевального повествования, "зацепка"

3. Развитие действия(ряд ступеней перед кульминацией). Развитие танца, как и его завязка, определяется замыслом и содержанием хореографического произведения. Оно не обязательно должно идти по ступеням вверх, чтобы каждая последующая комбинация непременно перекрывала предыдущую. Могут быть и умышленные спады, как бы возвращающие назад с целью накопления средств для последующего взлета на более высокую ступень.

4. Кульминация– наивысшая точка напряжения.

5. Развязка- логическое завершение танцевальной мысли.Умение пользоваться законами композиции и правильно применять их — один из самых трудных, сложных этапов в творчестве балетмейстера. Ведь ни один танец не может строиться по какому-то стандарту, каждая тема подсказывает сочинителю свою особую форму воплощения. От таланта, изобретательности, опыта и мастерства хореографа, от его знания непреложных законов зависит создание яркой, неповторимой формы танцевального сочинения. В каждом отдельном случае композиция танца зависит от музыкального произведения и определяется им, находя свое выражение в тексте и рисунке танца, в их пластическом единстве, органическом сочетании. Музыкальное произведение также строиться по законам драматургии, более того, пластическая и музыкальная мысль должны быть едины, совпадать, т.к. музыка может вызвать в фантазии хореографа череду пластических образов.Танцевальная лексика должна быть ясной и логично построенной вслед за содержанием и понятна без предварительного прочтения либретто. Все движения в танце должны быть подчинены общему замыслу, вытекать одно из другого, составляя пластическую ткань. Рисунок и текст танца - это пространство и время, они неотделимы друг от друга. Танцевальная композиция, построенная хореографом, оживает, когда она воплощена артистом, обогащена его трактовкой.

53.Истор.хип-хоп культуры.Хип-хоп, прежде всего, это культура, а не танец.История хип-хопа началась в 1969 году в Сев. Бронксе – чёрном квартале Нью-Йорка. Ди-Джей Африка Бамбаатаа придумал словосочетание «хип-хоп» спустя 5 лет, т.к. эта культура стала взрослее и возникла проблема общего названия.В 1969 году другой известный ди-джей Кул Херк придумал слово «би-бойс»( сокращённо от «брейк-бойс») – «парни, которые танцуют в брейках».Кул Херк привёз с Ямайки традицию африканских уличных танцев, где ди-джеи крутят пластинки с регги-минусовкой, а авторы речитативов читают их лично и живьём. Главное было, не сама музыка, атмосфера улицы, независимости этих мероприятий. Во время того, как Кул Херк увеличивал инструментальные паузы(брейки) между куплетами, по очереди желающие демонстрировали свои танцевальные умения. Именно их Кул Херк называл би-боями, а их танец «брейк-данс».Приблизительно в 1972 году «би-бойс» и «флай-гёлс» стали сформированным движением со своей собственной музыкой, одеждой и беззаботным образом жизни.Брейк-данс- не новинка. Похожие танцевальные движения можно было встретить в Африке и Бразилии. В быте бразильцев есть «капоейра» - близкая к брейку смесь танца с боевыми искусствами и «дезафиу» (аналог репа).В конце 60-х сущ. 2 самостоятельных стиля: нью-йоркский акробатический(«нижний брейк») и лос-анджелесской пантомимы(«верхний брейк»). Именно первый стиль танцевали би-бои в брейках, следовательно название «брейкинг». В Лос-Анджелесе распространен стиль «робот», который был воплощением мифологии фанка.Современный хип-хоп включает в себя 3 направления: реп, брейк-данс и граффити. Он имеет своеобразную одежду и особое мировоззрение. Хип-хоп стал формой самовыражения, в кот. молодёжь проявляла свою агрессию, недовольство окружающим миром.Со временем хип-хоп изменялся. В 1974 году Африка Бамбаатаа создал полурелигиозную организацию «Зулу Нэшанал», заданием которой, было распространение брейка, репа, графитти, и др. «африканских искусств». Цель- воспитание у чёрных парней нац. гордости и отвлечь от кокаина и преступности.Популярность хип-хоп культуры вскоре вышла за пределы афроамериканских кварталов и Америки. Реперские группы стали заниматься коммерцией и расцветать в шоу-бизнессе.Однако пришло новое поколение, которое подчёркивало свою принадлежность к той или иной банде так, будто это есть нормальным фактом. Представители нового поколения пели про наркотики насилие и совсем это не осуждали.

54.Муз.сопровождение,воспит.музыкальности.Музыка занимает определяющее значение в хореографии. Она позитивно влияет на исполнителей и помогает развивать их способности, отображать содержание танца, ярко передавать его в движениях.- Необходимо следить, чтоб на занятиях исполнители внимательно слушали музыкальное сопровождение, ощущали и правильно отображали его в движениях. В практике танцевальных коллективов иногда бывает, что часть упражнений, движений и даже весь танец учащиеся исполняют под музыку и одновременно под счёт. Такой метод очень вредит муз. воспитанию учащихся и мешает выучиванию танца. - Музыка должна быть доступной и понятной исполнителям по содержанию и форме. Пустая, нехудожественная музыка портит худ. вкус исполнителей.-Движения, кот. исполняют в сопровождении музыки должны быть способом выразительности, а не механическим сгибанием и разгибанием суставов. Даже во время упражнений возле станка необходимо обращать внимание учеников на оттенки муз. произведений, кот. сопровождают занятия.- Также музыка должна способствовать выявлению содержания танца, отображать стиль, нац. характер и ритм движений.Поэтому преподавателю необходимо работать в тесном контакте с концертмейстером, ставить перед ним конкретные задания. До начала занятий преподаватель должен провести подготовительную работу с музыкантом. Необходимо определить, какая музыка нужна для тех или иных движений и танц. комбинаций. Подобрать необходимые произведения и сочинить на эту музыку комбинации.Ошибочно поступают те, кто придумывают комбинации без музыки, под счёт, а потом подгоняют их под музыку. Идя таким путём, педагог неминуемо будет сочинять пустые, формальные комбинации, кот. не имеют конкретного содержания, кот. Вытекает из музыки. Такая «система» работы, возможно, и научит исполнителей кое-каким технич. Приёмам , но это ничего общего не имеет с обучением искусства танца.- Хореограф-преподаватель должен уважать законы музыки, кот. диктуют определённую форму построения комбинаций, этюдов и т.д. Необходимо сочинять комбинации, кот. бы соответствовали муз. произведению или искать другое произведение того размера, кот.бы отвечал задуманной танц.комбинации.Таким образом, старательно подготовленная работа в сотрудничестве педагога с концертмейстером, позволяют обойти ошибки и обеспечить продуктивность занятий.